Гипертекстовое собрание сочинений Даниила и Аллы Андреевой   в Шкатулке Розы Мира

---

На этой веб-странице воспроизводятся работы Д.Л. Андреева по стиховедению и примечания Б. Романова к ним. Текст и пагинация соответствуют полиграфическим изданиям: Андреев Д.Л. Собрание сочинений. Т. 3, кн. 2. – М.: Редакция журн. «Урания», 1997. – С. 335-364, 526-532; Даниил Андреев в культуре ХХ века. – М.: Мир Урании, 2000. – С. 236-258.

Гипертекст организован как гиперссылки на различные статьи «Андреевской энциклопедии», размещенной в этой же электронной библиотке.

Создание данной страницы еще не завершено. Продолжается работа над расстановкой гиперссылок на примечания и на статьи «Андреевской энциклопедии».

Даниил Андреев
Работы по стиховедению

-335-

Новые метро-строфы

(из книг «Бродяга» и «Русские Боги»),
впервые вводимые в русскую поэзию.
Перечень, классификации, образы ^Р1

-336-

I. ГРУППА СПОНДЕИЧЕСКИХ ВОСХОДЯЩИХ

Уж в темь Пал месяц Бьет Семь. Бьет десять.

Вариант:

Вон – в славе – Знак Льва Ночь правит Бьет два.

Страж! Взять Вот Этого: Смыть Лик! Скрыть След его!

-337-

4.	Спондей удвоенный гипердактилический — — — — ⌣⌣⌣⌣ — — — — ⌣⌣⌣⌣

Груз Дум Прочь Скидывается. Пляс Мчит, Кровь Взбадривается, - Гонг Бьет, Смех Взвихривается, Сам Вождь В нас вглядывается!..

Вой, вой,   Ветр Взвеивающийся! Плачь, Плачь,   Дух Жалующийся! Рой Хлябь   Волн Рушащихся, Мчи вдаль   Гроб Взбрасывающийся!

5.	Восходяще-нисходящая гипердакти<ли>ческая  кваттурдэцима — — — ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣⌣ — — — ⌣⌣— ⌣⌣—  — — — ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣⌣ — — — ⌣⌣— — —

Вот,   Сплошь Полная древними призраками Бьет   Счет Полночь над башенным рвом. Блеск   Рамп Сразу сменяется сумерками... Стих   Треск Джазов, – юркнув Как Гном.

-338-

6.	Спондей облегченный акомпанементный — — — ⌣—  — ⌣— ⌣⌣⌣—

Нам Сам Черт не брат: Скачем передом назад.

7.	⌣— — ⌣⌣— ⌣ ⌣— — ⌣⌣—        ⌣— — ⌣⌣— ⌣ ⌣— — ⌣⌣—

Уж ночь. Выйду из хаты... Порог, сени, крыльцо... Высок купол крылатый И мрак дышит в лицо.

8.	Восходящая дактилическая дэцима — — — ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣ — — — ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣ — — — ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣ — — — ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣

Тих Волн Ропот... Не плещется белыми гривами Бег Пен Бурых на отмели берега дремлющего... Смолк Вой Шторма, что раньше бросал их приливами, Стих Рог Бурь, и моря замыкаются землями.

-339-

II. ГРУППА СПОНДЕИЧЕСКИХ СРЕД<ИННЫХ>

Смешав правду с нагой ло[жью,] смесив знанье с тр[ухой догмы,] Здесь дух века мнет ум тыс[яч,] росток нежный эфир [душ.] Чтоб их после швырнуть в [город,] в огонь строек, по [...?] Чтобы влить сонмы живой каплей в прибой строя, в ст[альной туш...]

Жаркий пульс танца тмит разум, [бьет в жилах.] Арки зал шумных слив в огне[нный круг.] Тешит смех тайный глаз юных, [уст милых,] Нежит вокруг талий жар сомкну[тых рук...]

-340-

4.	Хвалебная — ⌣⌣— ⌣⌣— — — ⌣⌣— ⌣⌣—  — ⌣⌣— ⌣⌣— — — ⌣⌣— ⌣⌣—

[...] юного мощь Хор Славить грядет на луга, [В тень] расступившихся рощ,   В бор, В поле – и на берега!

5.	Анапесто-хорей ...⌣— — ⌣⌣⌣— — ⌣⌣⌣— —  ...⌣— — ⌣⌣⌣— — ⌣⌣⌣— —

[...]ама – точно луч солнца: [За]стыл в танце золотой стан, [...]блики золотят бронзу, [...]лом строгим креол канн.

6.	Серединный удвоенный гипердактилический спондей ⌣⌣— — — — ⌣⌣⌣ ⌣⌣— — — — ⌣⌣⌣ ⌣⌣— — — — ⌣⌣⌣ ⌣⌣— — — — ⌣⌣⌣

Поспешай   Встать,  Чернь Мечущаяся!   Растерзай   Плоть  Царств Рушащихся!

С вас сорву   Гнет  Всех Заповедей,   Заглушу   Плач  Всех Проповедей...

7.	Серединная восклицательная ⌣⌣⌣— — ⌣⌣ ⌣⌣⌣— — ⌣⌣

– Хоть дожевать вафельку!.. – Дорастоптать туфельку!.. – Поцеловать девочку!.. – Дохохотать шуточку...

-341-

8.	Серединно-спондическая секстина — ⌣— ⌣— — — ⌣— ⌣—  — ⌣— ⌣— — — ⌣— ⌣—

– В шкуры! – в шубы! – в шелк! – в мех! – Мы, кто так дрожал... – В дупла теплых тел – Тех, Кто в дома бежал.

III. ГРУППА СПОНДЕИЧЕСКИХ НИСХОДЯЩИХ

2.	Хорео-анапестная усеченная — ⌣⌣⌣— — ⌣⌣⌣—  — ⌣⌣⌣— —  — ⌣⌣⌣— — ⌣⌣⌣—  — ⌣⌣⌣— —

Рати! Цитадель Нами занята. Шире раздвигай Брешь,

В эту колыбель Роскоши и мук Влейся! разрушай! Режь!

-342-

3.	Четырехстопно-ямбическая спондейная дэцима ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— — — ⌣⌣ ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— — — ⌣⌣ ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— — — ⌣⌣ ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— — — ⌣⌣

– На плаху, дыбу, на костер – всех недругов! – Спасенье тысячам сирот, вдов, отроков! – Освобожденье и простор всем узникам! – Чтоб справедливый эшафот стал праздником!

4.	Ямбо-пиррихическая спондейная декада ⌣— ⌣— ⌣⌣⌣⌣— — —  ⌣— ⌣— ⌣⌣⌣⌣— — —  ⌣— ⌣— ⌣⌣⌣⌣— — —  ⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣

– Железо стягивая, плотним Ткань Мышц – Никель разжевывая, густим Кровь Вен – Золото всасывая, крепим Свой Мозг! – Усиливаемся, хозяин, усиливаемся.

5.	Дактиле-ямбо-спондеическая секстина — ⌣⌣⌣— — —  — ⌣⌣⌣— — —

– Труженик! Усвой Наш Ямб: Стройся чередой Близ Дамб;

Плотной пеленой Вдоль Рва Двигайся за мной: Раз! Два!

-343-

6.	Дактиле-спондеическая дэцима первая — ⌣⌣— ⌣⌣— — —  — ⌣⌣— ⌣⌣— — —  — ⌣⌣— ⌣⌣— — —  — ⌣⌣— ⌣⌣— — —

А фейерверк-то! до туч брызг рой! Тысячецветным шатром ток струй... Эй, выходи на балкон: вон – змей, Девятихвостый дракон! волк! Вий!.. –

7.	Пятистопно-ямбический спондей ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— — — ⌣ ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— — — ⌣

Как горестно взмывает на простор чуть-лунный Гудков за горизонтом перебор трех-струнный!

8.	Спондеизированный анапест первый ⌣⌣— ⌣⌣— — ⌣⌣ ⌣⌣— ⌣⌣— —  ⌣⌣— ⌣⌣— — ⌣⌣ ⌣⌣— ⌣⌣— —

Мчатся гимны, звенят метрами... Порошит вихревой снег... Взвит метелями, смят ветрами Мой короткий, мой злой век.

-344-

9.	Пэоно-спондеическая плясовая — ⌣⌣⌣— ⌣⌣— — ⌣⌣⌣ — ⌣⌣⌣— ⌣⌣— — ⌣⌣⌣

Слышатся набеги, разгул,      ширь         рек В заревах и неге лихих      дней         бег...

10.	Спондеизированный анапест второй ⌣⌣— ⌣⌣— —  ⌣⌣— ⌣⌣— — ⌣⌣ ⌣⌣— ⌣⌣— —  ⌣⌣— ⌣⌣— — ⌣⌣

На траву я упал       ниц, Я зеленым дышал       запахом... Стихли днем голоса птиц; Уже солнце текло        к западу.

11.	Спондеизированный четырехстопный ямб ⌣— ⌣— ⌣— ⌣—  ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— — — ⌣ ⌣— ⌣— ⌣— ⌣—  ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— — — ⌣

Тишь   Хвои, Где сходятся на отчий брег Природа Мать и человек -   Лишь   Двое.

-345-

12.	Спондеизированный дактиле-ямб — ⌣⌣⌣— — ⌣ — ⌣⌣⌣— —  — ⌣⌣⌣— — ⌣ — ⌣⌣⌣— —

Запахи с лугов    слаще, Пламенней косой       луч... Тихо заалел   в чаще Домик у лесных      круч.

13.	Дактиле-спондеическая дэцима вторая — ⌣⌣— ⌣⌣— — — ⌣⌣ — ⌣⌣— ⌣⌣— — —  — ⌣⌣— ⌣⌣— — — ⌣⌣ — ⌣⌣— ⌣⌣— — —

Ночь, нисходя, у окрайн      Жгла зарева... В маске лежал он у стен,      Весь наг, Города страшного гость,      Бич, царь его, В смерти приняв на лицо      Твой знак.

-346-

14.	Амфибрахио-спондеическая дэцима вторая ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— — — ⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— — —  ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— — — ⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— — —

И в самодержавных сердцах        в час    гнева Смолкал многошумных страстей злой      спор, Когда опускала на них    Мать        Дева, Печальница Русской Земли,        свой   взор.

15.	Амфибрахио-спондеическая октава ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— — —  ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— — —

Когда не разделишь в клокочущем шторме Пучину – от материков,    в дни         бед, Одна лишь звезда утопающим в скорби, И на берегах – маяков    нам       нет.

16.	Пэоно-спондеическая октава первая — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣ — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— — —  — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣ — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— — —

Броситься колдобинами гор американских, Ухая и вскидывая вбок,     вверх, вниз, Срывами и взлетами по рытвинам гигантским Сцепливаясь судрожно в клубок:    – Бис! – Бис!

-347-

17.	Пэоно-спондеическая октава вторая — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— — —  — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣ — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— — —  — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣

Вспыхнут ожерелья фонарей         вдоль      трасс Музыкой соцветий небывалых. Манят вестибюли: у дверей -   блеск         касс, Радуга неоновых порталов.

18.	Пэоно-спондеическая секстина — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣—  — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— —  — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣—  — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— —

Встанет попурри, как балерина, на носок, Тельце – как у бабочки: весь груз -       Грамм, - Будто похохатывает маленький бесок: – Дранта-рата-рита, тороплюсь       К вам!

19.	Ямбо-спондеическая кваттурдэцима – первая ⌣— ⌣— — — ⌣— ⌣— — —  ⌣— ⌣— ⌣— ⌣—  ⌣— ⌣— — — ⌣— ⌣— — —  ⌣— ⌣— ⌣— ⌣—

Звенит хрусталь        дзинь-дзинь, Поет бокал   свой тост, Сопрано льет        каскад,   Дрожа, - И брезжит даль       сквозь синь И в серебре       смех звездд И на горе -       в цвету -     Межа.

-348-

20.	Дактиле-спондеическая секстина — ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ — ⌣⌣— —  — ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ — ⌣⌣— —

Но, как и прежде, венцом Мономаха Белый горит Столп, Вечно-единый, превыше рахмаха Распрей и битв Толп.

21.	Пэоно-спондеическая декада — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— — — ⌣ — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣—  — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— — — ⌣ — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣—

Ветром овеваемы, теплом      дня         пóлны, Высотой качаемы, смеясь, Поем, Чтоб с закатов розовых лились   к нам        волны Нежа нас над городом – одних, Вдвоем.

22.	Спондеизированный анапест третий ⌣⌣— ⌣⌣— — ⌣ ⌣⌣— ⌣⌣— —  ⌣⌣— ⌣⌣— — ⌣ ⌣⌣— ⌣⌣— —

...Оттого что Господь        косит Дни как травы, к мольбам        глух... Оттого, что не плоть        просит Злой отравы, но сам        дух.

-349-

23.	Анапесто-спондеическая дэцима («карнавальная») ⌣⌣— ⌣⌣— — — ⌣ ⌣⌣— ⌣⌣— — —  ⌣⌣— ⌣⌣— — — ⌣ ⌣⌣— ⌣⌣— — —

А снаружи – в огнях   Мрак       Улиц, Фейерверком залит         Весь    Мост; Каждый угол гудит         Как    Улей; Скэтчи шумных эстрад   Жгут       Мозг.

24.	Ямбо-спондеическое четырнадцатистишие второе ⌣— ⌣— — — ⌣— ⌣— — —  ⌣— ⌣— — — ⌣—  ⌣— ⌣— — — ⌣— ⌣— — —  ⌣— ⌣— — — ⌣—

– Я в тростниках Вью – вью! Я в родниках Пью – пью! Я в лозняках Лью трель Мою; Сев на корчу, Дом свив, Прощебечу: – Жив, жив! Пою, свищу: – Чив, чив, Чи-ю.Р51

-350-

25.	Ямбо-спондеическая секстина ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— ⌣⌣— — ⌣⌣ ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— ⌣⌣— — ⌣⌣

Тебя невестим, одеваем Парчой        Злачною, – Сияй, дитя, над диким краем Свечёй        Брачною!

26.	Анапесто-спондеическая октава ⌣⌣— ⌣⌣— — ⌣ ⌣⌣— ⌣⌣— —  ⌣⌣— ⌣⌣— — ⌣ ⌣⌣— ⌣⌣— —

Не умолкнут кругом       битвы И ясней засквозит       нам Храм, что стоит теперь       Витберг – В запредельном Кремле       храм.

27.	Хореямбо-спондеическая октава — ⌣⌣— — ⌣⌣— ⌣⌣ — ⌣⌣— —  — ⌣⌣— — ⌣⌣— ⌣⌣ — ⌣⌣— —

И не вместят Сны человеческие Грез, что блестят Мне, - Этот псалом Ангелов вечности На мировом Дне.

-351-

IV. ГРУППА СПОНДЕИЧЕСКИХ ОБНИМАЮЩИХ

В свод Голого зала, в простой – вместо свеч     Круг     Ламп, Бил Голос оратора, ухала речь, Как Штамп...

-352-

4.	Обоюдо-спондеическая октава третья ⌣⌣— — ⌣⌣ ⌣⌣— — ⌣⌣

– Нас, узников, жрет      Труд. – Нас, смертников, жмет      Страх: – Час, кланяясь, бить      Бут; Два –  ползая – рыть      Прах. Тут, в сумраке, нет      Смен, Вглубь поприща сход      Крут... Весь медленный век -      Плен, Весь горестный век -      Труд.

5.	Спондеическая многоярусная первая ⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— — — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— — —  ⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— — — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— — —

...Оттуда – на мгновение, внизу    вся    в пламенных сияньях неосчитанных – Москва наш    рок, В дни горя, в ураганах и в грозу -    страж    каменный, в годину же хмельного торжества - наш    бог.

6.	Спондеический дактиле-ямб — ⌣⌣⌣— — ⌣⌣⌣— — ⌣ — ⌣⌣⌣— — ⌣⌣⌣— —  — ⌣⌣⌣— — ⌣⌣⌣— — ⌣ — ⌣⌣⌣— — ⌣⌣⌣— —

В узел сатаны нити городов Свиты, Кармою страны скован по рукам Дух... Где ты в этот час, ближний из сынов Света, Бодрствующий в нас огненной борьбой Двух?

-353-

7.	Ямбо-спондеическая секстина — — ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— —  — — ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— —

Здесь – Пышные лестницы, каждый их марш - Прям, Здесь Вдоль коридоров шелка секретарш Дам...

V. ГРУППА НОВЫХ СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКИХ ОКТАВ

-354-

3.	Русская октава амфибрахическая первая ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ А ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣ Б ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ А ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣ Б ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣ В ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ Г ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣ В ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ Г

И, мерно сходясь над народом, Как тени от волн набегающих, Скрывают бесплотные воды Молящих, скорбящих, рыдающих. И к полчищам вражьим доносится Лишь звон погруженного Града, Хранимого как дароносица, Негаснущего как лампада.

4.	Русская амфибрахическая октава вторая ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣—  ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣—

Ты с башни лиловой сходила В плаще векового преданья, А в улицах, в ночи свиданья, Как оттепель стлалась от ног, Сулила, звала и грозила И стужей, и вечной изменой, С бездонных окраин вселенной Мерцая, как звездный клинок.

-355-

5.	Русская анапестическая октава первая ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ А ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ Б ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ А ⌣⌣— ⌣⌣—  В ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ Г ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ Б ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ Г ⌣⌣— ⌣⌣—  В

...И в сиреневых далях   Цепь двойных канделябров По ночным магистралям Устремилась к тебе, -   Страсть горячих и юных,   Доблесть гордых и храбрых Чарам жертвуя лунным И твоей ворожбе.

6.	Хореическая октава 4-x-стопная усеченная — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣ А — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣ Б — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣ А — ⌣—  В — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣ Г — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣ Б — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣ Г — ⌣—  В

Над столицей мировою Слышишь гул страстей народных? Так звучал «эван-эвоэ»   В древний век! Хмель и кровь потоком алым Бьют из капищ темносводных, Льют по руслам небывалым   Новых рек.

-356-

7.	Анапестическая октава усеченная ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣—  А ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣—  Б ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣—  В — ⌣— ⌣⌣ Г ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣—  А ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣—  Б ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣—  В — ⌣— ⌣⌣ Г

Отпускаю тебя, мой сын, Мой глашатай! мой луч! мой свет! Спит невеста твоя в бору, В диком тереме: Слышат дебрь да сосновый тын, Как смеется она в листве, В росах, блещущих поутру, В каждом дереве; Как томится в глубинах сна Под дрожащим огнем Стожар, Как сникает по злым ночам В вихрь и смерчь она, - Вся текучая, как волна, Как струящийся фимиам, Ни народом, ни гранью царств Не очернена.

8.	Русская анапестическая октава вторая ⌣⌣— ⌣⌣—  А ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ Б ⌣⌣— ⌣⌣—  А ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣—  В ⌣⌣— ⌣⌣—  Г ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣ Б ⌣⌣— ⌣⌣—  Г ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣—  В

С непроглядных окрайн Преступленье ползло, и доныне Нерассказанных тайн Не посмею доверить стиху; Но уже скорлупа Зашуршала под ветром пустыни, Зазмеилась тропа К непрощающемуся греху.

-357-

9.	Русская хореическая пятистопная октава — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— ⌣⌣ А — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣—  Б — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣— ⌣⌣ А — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣—  Б В  — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣—  — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣—  Г — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣—  В Г  — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣—

Не хоронят. Некогда. И некому. На восток – за Волгу, за Урал! Там Россию за родными реками Шесть столетий враг не попирал!... Клячи. Люди. Танк. Грузовики. Стоголосый гомон на шоссе. Волочить ребят, узлы, мешки, Спать на вытоптанной полосе.

10.	Усеченная дольниковая октава ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣—  ⌣— ⌣⌣— ⌣—  — ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣—  — ⌣⌣— ⌣⌣—

Народная память хранит едва Деяния и слова Тех, кто ни почестей, ни торжества Не пожинал искони; Громом их подвигов не стотрясен Вздыбленный строй времен; Дальним потомкам своих имен Не завещали они.

VI. ПЭОНЫ И ГИПЕР-ПЭОНЫ

-358-

2.	Пэон второй ⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣ ⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣—  ⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣ ⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣—

Невидимо прикованы бесплотными магнитами, Вкруг центра отдаленного, покорно ворожбе Размеренно вращаются гигантскими орбитами Тажелые троллейбусы мелькающего Б.

3.	Пэон третий ⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣ ⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣—  ⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣ ⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣—

Над рекою, в невидимом предвечерии, уж потрескивал задумчивый костер, И туманы, голубые как поверия, Поднимались с зарастающих озер...

4.	Гипер-гипер-пэон первый ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣ ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣—  ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣ ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣—

Они встречаются и состязаются, они проносятся и разлучаются, Катод пристрастия с анодом ярости в деяньях тружеников     объединя, И возвращаются, и возвращаются, и возвращаются, и возвращаются, – Страны вращающиеся подшипники, колеса лязгающего дня.

5.	Гипер-пэон ⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣— ⌣ ⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣—  ⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣— ⌣ ⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣—

А прожекторы – тускло-розовый и багровый – То выхватывают, то комкают облака, Будто плещутся пламенеющие покровы Сатурналии – вакханалии – гопака.

-359-

6.	Гипер-пэон второй ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣—  ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣⌣— ⌣

Стеной чудовищною наступающая предо мной, Пучина зыблется – но не свинцовою и не железной, – Нездешней тяжестью и невычерчиваемой длиной, То выгибающейся, то проваливающейся бездной.

VII. ГРУППА НОВЫХ СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКИХ СЕКСТИН, ДЕКАД, ДЭЦИМ И ДР.

-360-

3.	Хореическая повторно-усеченная секстина — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣ — ⌣⌣ — ⌣⌣ — ⌣— ⌣— ⌣— ⌣ — ⌣⌣ — ⌣⌣

Тучи! Трубные сувои   В золоте!   В золоте! Гостя песней круговою   Жалуйте!   Жалуйте!

4.	Дактиле-ямбическая секстина — ⌣⌣— ⌣— ⌣—  — ⌣⌣— ⌣— ⌣—

Прочь, кто боится!        Плачь,     холоп! Конница мчится       Вскачь,     В галоп.

5.	Пэонический усеченный одиннадцатистрочник — ⌣⌣⌣— ⌣— ⌣⌣⌣— ⌣ — ⌣⌣⌣— ⌣— ⌣—  — ⌣⌣⌣— ⌣— ⌣⌣⌣— ⌣ — ⌣⌣⌣— ⌣— — —

Мамонтов огромней Сказочные крабы, Выше диплодоков   Башни   Туш... Ромбами, кубами - Ромовые бабы: Каждая – как тумба: На     сто         душ.

-361-

6.	Плясовая хореическая терцина — ⌣— ⌣—  — ⌣— ⌣—  — ⌣— ⌣— ⌣ ⌣— ⌣— ⌣—

Булки в восемь тонн    Плотны как бетон: – Прыгайте, ребятки, с батона на батон!

7.	Октава со слитною рифмою — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣ А — ⌣ А — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣ Б ⌣—  В Г  — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣ — ⌣ Г — ⌣⌣⌣— ⌣⌣⌣— ⌣ Б В  ⌣—

Только бы отделаться от дум бы!..   Румбы Плотная мелодия бубнит       В мозгу, Зудом растекается по тяжким Ляжкам, Мысли разомлевшие кривит         В дугу.

8.	Анапестическая квинта ⌣⌣— ⌣⌣—  ⌣⌣— ⌣⌣—  ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣—  ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣—  ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣—

Только стонут во сне,     Задыхаясь в броне - В ее пальцах, в ее тишине, И не властен никто ее мощь побороть Ни в трудах, ни в любви, ни в вине.

-362-

VIII. ГРУППА МЕТРО-СТРОФ С ГИПЕР-ДАКТИЛИЧЕСКИМИ РИФМАМИ И КОНСОНАНСАМИ

-363-

3.	Амфибрахическая строфа с гипер-дактилем ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣—  ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣—  ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣⌣

Неясно доносится дрожь из глуби столетий         немотствующей, Когда с Немезидою схож Был лик ее гнева      безумствующий.

4.	Двухстопно-ямбическое четверостишие с гипер-дактилями ⌣— ⌣— ⌣⌣⌣ ⌣— ⌣— ⌣ ⌣— ⌣— ⌣⌣⌣ ⌣— ⌣— ⌣

А копны сложенные – Все реже, реже... Леса нехоженные – Ни сел, ни мрежей...

5.	Гипер-дактилическая квинта — ⌣⌣— ⌣⌣ — ⌣⌣— ⌣⌣ — ⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣ — ⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣ ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣— ⌣⌣

Цугом бряцающим, Шагом торцующим, Цоколи сдавливающим, Кровли расплющивающим - Продвигаемся, князь, продвигаемся.

-364-

6.	Гипер-дактилическое консонансное четверостишие ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣ ⌣— ⌣⌣— ⌣⌣⌣⌣

– Спешим – поторапливаемся! – Бежим – перевертываемся! – Летим! перекручиваемся! – На ходу отпочковываемся!..

7.	Удлиненная ямбо-гипердактилическая октава ⌣— ⌣— ⌣⌣ ⌣— ⌣— ⌣⌣⌣ ⌣— ⌣— ⌣⌣ ⌣— ⌣—  ⌣— ⌣— ⌣⌣ ⌣— ⌣— ⌣⌣⌣ ⌣— ⌣— ⌣⌣ ⌣— ⌣—

Листвы мерцающей шелка трепещущие Струясь колеблятся, шуршат вокруг нас, Всегда певучие,      всегда щебечущие, Не умолкающие     ни на час!

-236-

Некоторые зам<етки> по стиховедению

1
О первых спондеических опытах

Ритмический принцип спондеев, основанный на стыке двух или более ударных слогов, до сих пор еще не приобрел у нас общего признания^Р96. Нахожу своевременным осветить в нескольких словах его короткую пока еще историю и заложенные в нем возможности.

Поэтическая теория и практика XIX века считали спондеи несовместимыми с правилами русского силлаботонического стихосложения и противными духу нашего языка. Такой непревзойденный знаток русского народного языка, как В. Даль, утверждал, например, что русской речи свойственно при стыке двух ударных слогов снимать удар с одного из них^Р97. XX век, однако, показал, что это утверждение, правильное по отношению к разговорной речи, может не оправдываться по отношению к стиху.

Есть, мне кажется, основания полагать, что не только Пушкин, но даже Державин догадывались уже о художественном смысле спондеев. Иначе трудно объяснить существование целого ряда своеобразных строк, как например – у Державина:

– Рев крáв, грóм жéлн и кóней ржáнье... («Жизнь Званская») Бéздны бéздн, хля´бей хля´бь... («Целенье Саула»)

У Пушкина:

Нарóд, нарóд! в Крéмль! в цáрские палáты! («Борис Годунов») Швéд, рýсский рýбит, кóлет, рéжет... («Полтава»)

Разумеется, у этих поэтов спондеи встречаются лишь в виде отдельных стоп, включенных в ямбическую ткань, первое же по времени стихотворение, включающее несколько спондеических стоп, принадлежит, по-видимому, Фету^Р98.

-237-

Во втором десятилетии XX века протест против силлаботоники и потребность в новых приемах художественной выразительности привели футуристов к попыткам воспользоваться, между прочим, и принципом спондеев. Маяковский вплотную подошел к вопросу о применении спондеев в ритмике маршей:

– Зеленью ляг, луг, Выстели дно дням, Радуга, дай дуг – Лет быстролетным коням...Р99.

Анализ этой строфы показывает, что Маяковский был настолько захвачен экспрессией ритма, что пренебрег работой над смыслом строфы, полагая, очевидно, что сила эмоционального воздействия, заложенная в необычном ритме, перевесит ее смысловую невразумительность. Но, раза 2 или 3 употребив спондеические стопы, Маяковский ушел от дальнейшей работы в этом направлении. О причинах этого мы можем, конечно, строить только гипотезы.

Не случайно, вероятно, с большей внимательностью отнесся к спондеям поэт, из всех советских поэтов наиболее одаренный чувством ритма: Николай Асеев^Р100. Ему принадлежит 5 или 6 спондеических стихотворений, написанных в двадцатых и в начале тридцатых годов^Р101. Стихи эти оставляют впечатление первых шагов по неисследованной области. Бросается в глаза ряд слов, привлеченных, по-видимому, лишь вследствие их односложности или по причине недостатка рифм. Стих кажется мучительно скрюченным, мысль – искривленной до неудобопонятности:

Если день смерк, Если гром смолк, Молча текут вверх Соки тугих смол...Р102

И при всем том, некоторые из этих стихотворений, напр. «Черный принц»^Р103, следует признать первыми спондеическими образцами, имеющими художественный смысл:

...Слишком угрюмо выл вал... Буйный у трюма был бал...

-238-

Море на клочья рвал шквал... Как удержать фал?..

Асеев показал возможность создания спондеических метростроф^**, а не только включения отдельных спондеических стоп в другую метрическую систему. В 1944 г. он даже практически создал одну такую метрострофу: в стихотворении о Северном Кавказе в годы Второй мировой войны^Р104. Однако ему не удалось придать своим опытам ту степень художественной убедительности, которая побудила бы других авторов к дальнейшей работе над этим новым, сомнительным в высшей степени трудоемким принципом.

Больших результатов, и при том раньше по времени достиг в этом направлении А.В. Коваленский^Р105, работавший не только вне зависимости от опытов Асеева, но долгое время и не интересовавшийся этими опытами. В свою очередь и опыты Коваленского остались неизвестными не только Асееву, но вообще никому, кроме нескольких друзей поэта.

Впервые Коваленский воспользовался спондеями в 1927 г. в своей незаконченной и неопубликованной драме мистерии «Неопалимая Купина», где имелся отрывок – реплика одного из персонажей – длиной в 10 строк, построенный в общем по метрической схеме: — ⌣⌣— — 

Стража! Готовь путь! Чтоб ни одна тень, Чтоб и сама смерть Не слыхала ваш шаг...

_____________________

^** Под метрострофой я разумею любую, непрерывно и единообразно в данном стихотворении повторяемую группу строк, в которой сочетается твердое следование одному заданному метру со столь же единообразно проводимой рифмовкой. Например, в русской поэзии XIX века самой распространенной метрострофой было четырехстопное ямбическое четверостишие с рифмовкой АВАВ, где А – рифма женская, В – . Силлаботоническая поэтика знает несколько десятков метростроф, чистые же дольники и интонационный стих Маяковского не знают метростроф вовсе. Тем не менее, после кратковременного восстания футуристов, метрострофа утвердилась в русской поэзии как основная структурная единица. По-видимому, потребность в ней вытекает не столько из свойств русского языка, сколько из некоторых психологических особенностей тех эпох, которые стремятся к созданию твердых и долговечных эстетических форм больше, чем к разрушению старых канонов.

-239-

В 1928 г. Коваленский в поэме «Гунны» создал впервые строго повторяющуюся спондеическую метрострофу, обогащенную внутренней рифмовкой:

А буран рвёт пену племён, Барабан бьёт смену времён.

Далее, в поэме «1905 год» – в своем единственном опубликованном произведении^{** Р106} Коваленский создал и другую метрострофу, в основном совпадающую с его первым образцом из «Неопалимой Купины». Сквозь звуки барабанного боя слышится:

Пал Порт-Артур, пал! ...Строй, и за ним – строй... Вон, впереди встал Новых Цусим рой...

Наконец, в замечательной поэме «Химера» Коваленский еще раз вернулся к спондеям, как к подсобному приему, создав, насколько я помню, две или три метрических разновидности, которые, однако, не могут быть названы метрострофами, ибо при каждом повторе в них вводятся не только ритмические, но и метрические изменения.

I ... Веселей, шут! Лозунгами По вершкам бей лбов, Чтоб лопух стал розанами, Лопухом стал дух!..

_____________________

^** Журнал «Красная Новь», 1931.

-240-

II ... Чтобы вновь закружилась Ось жорнова – Вечный возврат времен.

После еще двух-трех спондеических стихотворений, включенных им в раздел «Стихи об извечном брате», Коваленский, по-видимому, утерял интерес к спондеическому стихосложению, придя к выводу об узости сферы приложения этого принципа. Таким образом, будучи шагом вперед по сравнению с опытами футуристов, опыты Коваленского почти не вышли из области, которую он считал, так сказать, в особенности «напрашивающейся» на спондеическое выражение: области маршей, команды, барабанного боя, гротескно заостренной уличной частушки.

Я не получал от А. В-ча никакого разрешения на цитаты из его необнародованных произведений; теперь же и вовсе не могу получить подобного разрешения, так как ни судьба Коваленского, ни его местопребывание мне не известны^Р107. Но как раз именно то обстоятельство, что они неизвестны и, может быть, останутся никому неизвестными навсегда, побудило меня предпослать этому трактату краткое сообщение о той роли, которую сыграли в вопросе о спондическом стихосложении труды этого, почти никому еще неведомого мастера.

Я имел счастье пользоваться личным, близким общением с Коваленским, своеобразнейшим поэтом и писателем, и в ту пору находился под влиянием его творчества. Разделил я и его временное увлечение спондеями. Это отразилось на ряде моих стихотворений и в особенности на ученической поэме «Солнцеворот» (1930–31)^Р108. В последующие годы мною было найдено и практически применено свыше 10 различных спондеических разновидностей. Словесное овеществление этих ритмов оставалось очень наивным. Однако, один из спондеич<еских> вариантов нашел свое место в настоящей книге («Праздничный марш»)^Р109, а 2 вошли в состав стихотворного сборника «Бродяга»^Р110.

2
Спондеика, как принцип стихосложения

После длительного перерыва вернувшись к поэтической работе в 1950 году^Р111, я убедился, что спондеическое стихосложение как нельзя более соответствует некоторым из поэтических задач, передо мною вставших. Начало обнаруживаться, что область применения этого принципа несравненно шире, чем

-241-

При этом выяснилось, что его дальнейшее развитие может устремляться по двум основным направлениям:

1). К созданию многочисленных своеобразных спондеических метростроф;

2). К обогащению спондеическим элементом классического силлаботонического стиха и дольников.

Отнюдь не отказываясь от работы в этом втором направлении, я, по ряду причин, в период занятий настоящей книгой больше уделил времени изысканию новых метростроф. В сборниках «Бродяга» и, в особенности, «Русские боги» мною даны поэтические образцы свыше 60 различных спондеических метростроф^Р113.

Всю эту массу новых метрических систем можно, по структурным признакам, разбить на 5 классов:

I. Класс спондеических восходящих – в которых спондеический элемент сконцентрирован в начале строфы или в начале каждой из составляющих ее и единообразно повторяющихся групп стоп.

II. Класс спондеических срединных, в которых этот элемент сконцентрирован в середине строфы или составляющих ее групп стоп.

III. Класс спондеических нисходящих, где он сконцентрирован в конце строфы или составляющих ее групп стоп.

IV. Класс спондеических обнимающих, где спондеические стопы расположены и в начале, и в конце.

V. Класс спондеических многоярусных – метростроф сложного типа. Этим, вероятно, не исчерпываются спондеические формы, могущие быть открытыми в дальнейшем.

Таким образом мне удалось, по-видимому, практически доказать следующие положения:

Во-первых – спондеический принцип может и должен быть введен в русское стихосложение наряду с классической силлаботоникой, дольниками и интонационным стихом;

Во-вторых – острая ритмическая выразительность спондеев может иметь гораздо более широкое поле приложения, чем предполагалось ранее.

Спондеи – если иметь в виду все многообразие их разновидностей – могут быть адекватны не только темам барабанного боя, воинской команды или марша, но и темам пляски, танцев, народных празднеств, ритмике трудовых процессов,

-242-

Чтобы проиллюстрировать, насколько широка, если можно так выразиться, эмоциональная амплитуда спондеев, позволю себе привести здесь несколько образцов, взятых из различных глав настоящей книги и из сборника «Бродяга».

I В тыл Голого зала, в простой – вместо свеч – Круг Ламп, Бил Голос оратора, ухала речь, Как Штамп...Р114. II ...Сумрак засинел в листьях; Близится исход дня, К берегу болот мглистых Вытянулась тень пня; Запахи с лугов – слаще, Пламенней косой луч... Тихо заалел в чаще Домик у речных кручР115.

-243-

III ... – Рати! Цитадель Нами занята. Шире раздвигай Брешь, В эту колыбель Роскоши и мук Влейся! разрушай! Режь!..Р116 IV ... И в самодержавных сердцах в час гнева Смолкал многошумных страстей злой спор, Когда опускала на них Мать Дева, Печальница Русской земли, Свой взорР117. V ... Вспомнились набеги, разгул, Ширь рек, В заревах и неге лихих Дней бег, Песни расставанья и отлет Стай прочь – Радость отдаванья на одну лишь ночь...Р118

-244-

Различные виды спондеев могут с чрезвычайной остротой выражать самые противоположные эмоциональные мотивы: беспечно-веселые и торжественно-величавые, безысходно-мрачные и мечтательно-легкие, строгие и разгульные, грубые и нежные. Их диапазон – от лирической задушевности до гротеска и от сатиры до священнодействия. Но спондеика таит немало трудностей и мне хочется поделиться, хотя бы в нескольких словах, своим опытом касательно некоторых приемов их преодоления.

Некоторые метрострофы с очень большим количеством ударных гласных (например, — — ⌣⌣— —  или — — — — ⌣⌣⌣⌣) почти не дают возможности их ритмически варьировать; метрическая основа такой строфы оголена. Казалось бы, метрострофа подобного типа может быть употреблена лишь 1 раз – именно в том случае, когда ее эмоциональное содержание единственно адекватно ее метрической конструкции. Но не следует забывать о тех возможностях, какие заключены в эвфонии, в «инструментовке». Будучи построены на различных эвфонических основах, аллитерированы на различных звуковых рядах, несколько образцов такой строфы будут звучать по-разному, вызовут различные художественные эффекты. Например:

I ... Груз Дум Прочь Скидывается, Гонг Бьет... Смех Взвихривается... Пляс Мчит, Кровь Взбадривается, – Сам Вождь В нас Вглядывается!..Р119 II ... – Вой, Вой Ветр Взвеивающийся...

-245-

Плачь, Плачь, Дух Жалующийся! – Рой Хлябь Воли Скрещивающихся, Мчи Вдаль Гроб Взбрасывающийся!..Р120

Ограниченный запас односложных слов в русском языке грозит, при злоупотреблениями спондеями, словесными повторами. Однако, в действительности запас этот не так скуден, как это может показаться тому, кто впервые приступает к подбору для себя подобного «словарного фонда». Этот фонд может и должен быть обогащен, с одной стороны, современной научной и философской терминологией, с другой – за счет превосходных, выразительных односложных слов, рассеянных в толще просторечья и диалектов, а с третьей стороны – за счет восстановления в литературном языке некоторых слов старинных, вышедших или выходящих из употребления, но в силу своей выразительности и благозвучия заслуживающих пристального художественного внимания. Например:

Рух – набат, тревога; слово, поразительно мрачное и тревожное по своему звучанию, глубокое и зловещее по своему корню;

Тло – в прямом смысле – основание, испод. В переносном значении, однако, слово это обладает совершенно особым оттенком благодаря корневому совпадению со словами тлен, тлеть, а также еще и потому, что мы привыкли связывать его с выражениями «сгорел до тла», «разрушен до тла». Этот оттенок понятия, заложенный в слове «тло» и полностью отсутствующий в слове «основание» становится ясным, например, в такой фразе: в годину человеческих бедствий обнажается человеческое тло.

Голк – рокот, грохот, слитный шум толпы. Слово очень удачное своей лаконичностью и звукоподражательной меткостью.

Сторчь – наречие, синонимичное выражениям «стоймя», «торчком», но превосходящее их выразительной динамичностью и краткостью.

Тель – вещество, масса, материя: слово нужное и весьма интересное в смысловом отношении, как попытка приблизить понятие неорганической материи к понятию тела. Подобное слово могло возникнуть, очевидно, лишь из мирочувствия монистического, близкого к пантеизму. В этом отношении оно противоположно своему синониму – слову «вещество».

-246-

Недостаток места принуждает меня ограничиться этими примерами, хотя существуют еще десятки подобных односложных слов, заслуживающих введения их в литературный язык.

Замечу еще, что странно было бы отрицать право мастеров словесного искусства и на создание новых слов – разумеется, только в исключительных случаях и с крайней осмотрительностью. Столь же ясно, конечно, и то, что осмотрительность и целомудренное отношение поэта к языку должно оградить последний от засорения излишними, антипоэтическими варваризмами, заслуженно забытыми архаизмами или же ничем не замечательными идиомами.

Следует иметь также ввиду, что в спондеике немалое значение имеет способ графического начертания поэтической строфы, т.е. разбивки ее на строки и взаимного расположения этих строк. Большинство спондеических метростроф, будучи начертанными «обыкновенно», в строчку, или же будучи разбитыми неудачно, совершенно теряют свой ритмический смысл, превращаются в какофонию и становятся не только неудобочитаемыми, но и прямо нестерпимы для слуха.

3
Поэтическая реформа

Спондеика раздвигает шкалу русской поэтической метрики в несколько раз. Но реформа нашего стиха не может, конечно, ограничиваться введением чисто спондеических метров: другая сторона ее – поскольку дело касается ритмики – заключается в расширении метрической шкалы в направлении противоположном спондеям: в направлении малоударных.

Кажется странным, что до сих пор даже чистый пэон^Р121 можно было встретить у нас только в виде отдельных строк, как видоизменение ямба, например –

Тень Грозного меня усыновила, Димитрием из гроба нарекла, –

где третья строка^Р122 уже возвращает стих к его традиционной ямбической канве. В этом смысле русская поэтика со времен Пушкина не сделала вперед ни шагу, если не считать нескольких, чисто лабораторных опытов символистов да работ наших поэтов-переводчиков, познакомивших русских читателей с некоторыми произведениями античности. А между тем возможно не только создание строго выдержанных пэонических стихотворений, но и гепер-пэонических, и даже стихотворений с такими стопами, где 1 ударный приходится на 5 или 6 безударных. Я уже не говорю о пользовании пэонами – гипер-пэонами, как одним из элементов в льющемся стихе больших поэтических произведений: это напрашивается само собою.

-247-

Может быть, кто-нибудь возразит: все это осуществимо, но нужно ли? [К чему фокусничество? – зачеркнуто – Б.Р.] Что нового дадут эти малоударные метры?

Всякому человеку с маломальски развитым поэтическим слухом не может не быть ясным, что расширение ритмического диапазона раздвигает и диапазон того, что подлежит выражению с помощью ритмики. Рискуя повторить азбучную истину, я напомню все же, что один и тот же образ, одна и та же мысль могут быть выражены и ямбом, и анапестом, и пэоном, но наиболее соответствует им только 1 ритм, который и надлежит найти. Мне кажется, например, что если содержание гипер-пэонической строфы –

Надвигающейся поступью сверхгигантов Сотрясаются плоскогорья материкаР123 –

передать ритмами старого типа, то ни один из них не сможет отобразить сколько-нибудь убедительного ритма этих огромных, тяжелых шагов с необычно широкими интервалами. Образно выражаясь, ямб и хорей соответствуют, по преимуществу, шагу человека, трехсложники – конскому скачу и полету птицы, а гипер-пэоны – поступи сверхчеловеческих колоссов.

Во всяком случае нет сомнения, что только расширение ритмики в обоих указанных направлениях (а может быть и в других, еще не открытых) может вывести русскую поэзию из того тупика, предельно-наглядным выражением которого является творчество лауреата С. Щипачева^Р124 – человека, пишущего только пятистопным ямбом, но и ямбом не владеющего, – по той простой причине, что ни один поэт, заслуживающий этого имени, не замкнет своего творчества в границы одного метра: «Однометровость» и талант – вещи несовместимые; а без таланта нельзя владеть и ямбом.

В связи с введением малоударных встает вопрос так же о возможности широкого применения гипер-дактилических и гипер-гипер-дактилических рифм, до сих пор почти не употреблявшихся^Р125. Правда, рифмы с четырьмя и более неударными слогами ограничиваются грамматическими глаголами, причастиями, деепричастиями и отглагольными прилагательными; это сужает круг их применения; но употребленные изредка и кстати, они вызывают эмоциональное воздействие никакими другими приемами недостижимое.

Гораздо богаче заложенными в ней возможностями область консонансов. Мне кажется, что особенно много обещают такие ритмические композиции, где спондеика, переплетаясь с силлаботоникой, этим влечет за собой многообразные чередования рифм, ассонансов и консонансов, в том числе консонансов гипердактилических. Та звуковая дисгармоничность консонансов, которая поэтическому слуху XIX столетия казалась, вероятно, почти невыносимой, нами воспринимается, как выражение в звуке борющихся друг с другом противоречий, заключенных в одном явлении^Р126. Тут тоже есть своего рода диалектика. Особенно

-248-

Ритмическая напряженность спондеев обладает способностью, при излишне навязчивом их употреблении, действовать утомляюще и притупляюще на поэтический слух. Моя основная мысль оказалась бы совершенно непонятной, если бы кто-либо усмотрел в спондеике некий универсальный принцип, призванный вытеснить и заменить принципы старой поэтики. Задача – совсем в другом: именно в том, чтобы научиться чередовать и переплетать спондеи и малоударные с ритмами классической русской силлаботоники и с дольниками. Повторяю и подчеркиваю: эти принципы дополняют и помогают друг другу; своевременный, оправданный внутренним развитием переход со спондеики на силлабото-нику дает возможность и эту последнюю воспринять по новому; обратный же переход, прерывая силлаботоническую плавность динамическими взрывами звуков, впечатляет так остро, как бессилен впечатлить амфибрахий или ямб.

Дело в том, что в словах русского языка ударения, как известно, размещаются на самых разнообразных слогах – как на последнем, так и на 6-м и 7-м слоге от конца. Язык наш изобилует как словами односложными, так и состоящими из 10 слогов и более. Это открывает такие неисчерпаемые ритмические возможности, какими не может похвастаться ни один другой язык. И трудно подыскать извинение тому странному – мягко выражаясь – факту, что до сих пор мы не использовали и малой доли этих возможностей.

Не менее широко может быть раздвинута и шкала русской строфики^Р127. Достойно изумления, что не только в XIX веке, но и теперь, уже почти перестав пользоваться старыми твердыми строфическими формами, вроде сонетов или терцин, мы, можно сказать, пальцем о палец не ударили, чтобы вызвать к жизни новые твердые формы. Конечно, создать формы, столь же завершенно чеканные, как сонет, столь же эпически емкие, как октава, или столь же изящные как рондо – дело нелегкое. Но разве это – основание, чтобы уклоняться от подобной задачи? Пусть будет создано 20, 50, 100 образцов новых твердых форм, которые не выдержат экзамена времени и в золотой фонд мировой поэзии не войдут; а пятьдесят первый или сто первый образец, окажется долговечным и, переходя от одного поколения поэтов к другому, будет служить веками, как художественно-совершенный сосуд.

Еще актуальнее, пожалуй, вопрос о строфе в широком смысле. Не только Пушкин, Лермонтов, Некрасов, но и символисты, и Гумилев еще создавали своеобразные строфы, на единообразном повторении которых строили свои поэмы и некоторые стихотворения. Даже Северянин – и тот немало поработал над строфикой. А мы? Создается впечатление, будто мы утратили понимание самого значения строфы. Лишь некоторые из крупнейших мастеров нашего времени, да и то чрезвычайно редко – дают новые строфические образцы.

-249-

Отнюдь не претендуя на долговечность своих созданий, я в книгах «Бродяга» и «Русские боги» предлагаю несколько десятков новых образцов силлаботонической строфики. Каждая из этих метростроф вызвана к жизни какою-нибудь темой, одним мотивом, но некоторые – немногие – оказались достаточно гибкими для того, чтобы быть повторенными в нескольких стихотворениях. Одна же из них, особенно удовлетворяющая меня своею вместимостью и способностью к различным звучаниям, была повторена многократно; ею написана целиком глава XVII – поэма «Ленинградский апокалипсис»^Р128. В отличие от октавы классической, мне хотелось бы удержать за этой 8-строчной строфой название русской октавы.

И, наконец – о поэтических жанрах.

Было бы слишком грустно, да и неуместно в границах этого небольшого декларативного трактата, вдаваться в анализ причин, затормозивших в эпоху Маяковского создание новых жанров в поэзии. Лишь один жанр, еще не отделившись окончательно от поэмы и даже продолжая носить по инерции ее имя, выглядывает иногда на поверхность печатной поэзии: это – большое полиритмическое полотно, в сущности ничего общего, кроме размеров, с поэмой не имеющее, и прежде всего резко отличающееся от нее отсутствием фабулы. Это произведения симфонического типа; с большим или меньшим правом к их числу можно отнести «Хорошо» Маяковского, «1905 год» Пастернака, «Завод № 100»^Р129. <...>

Можно сказать с известной долей уверенности, что здесь мы присутствуем при мучительном, осложненном внешними, механическими препятствиями, акте рождения нового, монументального, с огромным будущим поэтического жанра, еще не вполне отделившегося до сих пор от материнского лона поэмы.

Думается, что чем решительнее будут порывать произведения этого рода связь с породившею их формальной почвой, тем законнее можно будет применить к ним наименование симфоний. Некоторые отличительные особенности симфоний музыкальных, как-то: четырехчастное членение, развитие двух или нескольких тем, переплетение их и борьба – естественно должны стать характерными для произведений этого жанра или, по крайней мере, одной из его разновидностей. Разумеется, темы эти могут осуществляться сообразно специфике поэтического искусства: различными потоками ритмическими, эвфоническими и зрительно-образными.

На этом основана «Симфония городского дня», включенная в настоящую книгу в качестве главы II.

Воздержусь пока разбирать вопрос о реформированной мистерии и о некоторых других жанрах, практически разрабатываемых во II и III частях трилогии^Р130 – частью вполне новых, частью же восходящих к некоторым формам литературы, в нашей поэзии не бытовавших, и в корне перерабатывающих

-250-

эти формы применительно к новому кругу заданий. Но о жанре оратории для чтения, который представлен в настоящей книге главою IX – «Утренней ораторией» – замечу следующее.

Термин оратория применен мною к данному жанру условно^Р131, за неимением более близкого. Правда, если бы когда-нибудь появилось музыкальное сопровождение к этим поэтическим текстам, оно дало бы возможность осуществить их концертное исполнение. Но создавалась оратория в расчете не на музыку, а на чтение вслух. От произведений драматических ее отличает, прежде всего, отсутствие определенной зрительной данности. Зрительному воображению читателя или слушателя предоставляется свобода, ограниченная только краткими ремарками да звучанием переговаривающихся голосов и содержанием их реплик. Трудности, связанные с развитием динамического действия внутри такой диалогической формы, перевешиваются, в случае удачи, тем, что, автор, не связанный необходимостью давать внешне зрительное оформление своим персонажам, получает возможность «выводить на сцену» такие инстанции, которые, в силу их космической или вне-физической природы, нельзя мыслить ни в каком антропоморфном образе.

Произведения, могущие быть созданными во всех этих жанрах, в состоянии трактовать лишь какую-либо частную проблему – историческую, философскую, этическую, психологическую, религиозную, метаисторическую и т.п. Дать же сумму этих проблем, то есть многосторонне выразить на поэтическом языке ту или иную систему мировоззрения, может только совокупность произведений различных жанров внутри единого общего. Именно поэтому книга «Русские боги» является попыткой нащупать такой новый, комплексный жанр, который, по аналогии с архитектурными сооружениями, я решился назвать поэтическим ансамблем.

Изучение и, самое главное, практическая работа над новой ритмикой расширенной строфикой, переплетение силлаботоники и дольников с бесчисленными разновидностями спондеев и малоударных, создание новых жанров – все это раздвигает горизонты не только перед поэзией лирической, но и перед поэзией монументальных форм, – форм, адекватных той идеологии, которая исподволь, медленно и мучительно выкристаллизовывается в человеческом сознании, чтобы развернуться во всей своей мощи и широте во второй половине текущего столетия и, вероятно, в начале следующего. В этом – смысл и содержание той «поэтической реформы», вопрос о которой ставится этой главою и этой книгой вообще, – реформы, закономерно вытекающей из нашего литературного прошлого, естественно отвечающей художественным запросам нашего настоящего и стремящейся нащупать формы выражения, соответствующие идеям и чувствам нашего будущего^Р132.

Отказ от осуществления поэтической реформы мог бы означать лишь одно – решимость пребывать и далее в том состоянии идейной нищеты, художественного

-251-

Из сказанного вытекает еще и то, что работа в русле поэтической реформы и в особенности спондеическое стихосложение не терпит стихотворного дилетантства. Недостаточно тонкий слух и чувство ритма, малый запас слов, нетерпеливое отношение к материалу, несерьезность поставленных задач мстят за себя в этой области поэзии больше, чем в какой-либо другой. Дилетант может сочинить не спондеический стих, а – в лучшем случае – любопытный курьез, в худшем – мучительный для слуха набор слов, притянутых, как говорится, за волосы ради ритма. Думаю, что эта «неприкасаемость» нового принципа для праздных любителей легкого стиха тоже принадлежит к числу его достоинств, оберегая работу тех, для кого поэзия есть дело жизни, от профанирующего подражательства со стороны тех, для кого она остается развлечением в часы досуга.

4
Сквозящий реализм

Реформа, о которой я говорю, не может, конечно, осуществиться сразу; это, надо полагать – дело не одного поколения поэтов. Не сомневаюсь, однако, что в надлежащее время, по устранении механических препятствий, будут поставлены и другие вопросы, различными сторонами этой реформы являющиеся: проблема лексики, рифмы, эвфонии, построения зрительного образа, а также вопросы о реформе в смежных областях искусства – в художественной прозе, драматургии и критике.

Но даже сейчас можно, мне кажется, задать вопрос о том общем художественном стиле, который станет со временем доминирующим среди представителей реформы. Я, со своей стороны, стремлюсь ответить на этот вопрос всею книгой «Русские боги». Каковы же характеристические черты ее стиля – по крайней мере в понимании самого автора?

Стиль этот, пользуясь отчасти приемами старых школ, подчиняет эти приемы, равно как и приемы новые, впервые практикуемые – единой цели или, употребляя термин Станиславского – сверхзадаче. Сверх-задача же эта органически вытекает из всего мироощущения и мировоззрения автора, стремясь стать целостным знаком этого мировоззрения при помощи поэтических образов.

-252-

Если бы появилась потребность в отыскании термина для определения этого стиля или этого литературного течения, таким термином могло бы послужить, мне кажется, выражение сквозящий реализм или мета-реализм^Р133.

Отличительной чертой сквозящего реализма, на мой взгляд, является коренящееся в мирочувствии художника и вполне им осознанное стремление к истолкованию мира, как взаимосвязанных и взаимопроникающих сфер.

Это мирочувствие не ставит под сомнение ни самоценности материального мироздания, ни, тем более, его реальности, но воспринимает ее – а художественный метод сквозящего реализма показывает ее – как одну из ряда сосуществующих мировых реальностей. Эти реальности, расположенные как бы слоями и иерархически соподчиненные друг другу, для последователя сквозящего реализма отнюдь не столь замкнуты и изолированы, как это может представляться сторонникам других мировоззрений. Они просвечивают друг сквозь друга, откуда и предлагаемое наименование разбираемого стиля.

Количество литературных произведений, целиком выдержанных в стиле сквозящего реализма, пока еще не велико; те же из них, которые можно было бы привести в качестве примеров, принадлежат почти все (за исключением таких уникумов, как «Двенадцать» А. Блока) – к жанру новеллы. Это – некоторые новеллы Густава Мейринка^{** Р134}, американского писателя Готторна^Р135, а также несколько новелл Александра Коваленского – автора уже многократно упоминавшегося мною и обстоятельства жизни которого до сих пор мешают публикации его произведений. Те же обстоятельства не дали ему закончить роман «Ингве», обещавший стать первым в мировой литературе образцом мета-исторического романа.

Можно было бы напомнить так же некоторые страницы из других произведений, стиль которых вызвав немало дискуссий, до сих пор не получил общепризнанного определения, но правильнее всего мог быть определен именно как стиль сквозящего реализма. Такова знаменитая глава в «Братьях Карамазовых» – «Чорт. Кошмар Ивана Федоровича», некоторые сцены в Фаусте (например, та, где Фауст и Мефистофель на конях проносятся мимо эшафота). – Я нарочно указываю на образцы, созданные в различных литературных манерах: произведения сквозящего реализма роднит между собой не пользование одинаковыми приемами (приемы могут быть весьма многообразны), но отношение художника к обще очевидной действительности, как к просвечивающему слою.

_____________________

^** «Голем» и другие романы Мейринка не могут считаться отвечающими требованиям сквозящего реализма. Этому мешают избыточествующие в них элементы фантастики и символизации. Последователь сквозящего реализма уверен в реальности изображаемого; фантаст понимает условность второй «реальности», им изобретаемой.

-253-

Позволю себе с возможной наглядностью, на общеизвестных примерах, показать границы сквозящего реализма, отделяющие его от стилей, к нему с разных сторон примыкающих.

Если художник дает соприкосновение с внефизической реальностью в плане строго психологическом, как Л. Толстой в главе о последних днях жизни Андрея Болконского или Флобер в сцене моления Саламбо лунной богине – он остается на почве реализма психологического.

Если под его пером явления и предметы физической реальности вырастают до символов реальности другого порядка, как в некоторых произведениях Ибсена – мы вправе рассматривать такое произведение, как образец реализма символического.

Если, наконец, художник совсем отказывается от показа физической действительности в ее естественных закономерностях и намекает на реальность другого порядка при помощи абстрагированных символов (драмы Метерлинка, «Король на площади» Блока) – такие произведения должны быть отнесены к числу образцов чистого или условного символизма.

Представителем реализма сквозящего художник становится тогда, когда он показывает просвечивание второй реальности и ее вторжение в общечеловеческую реальность не при помощи символов или олицетворений, а непосредственно.

Я принужден напомнить общеизвестный тезис, в силу которого миры, лишенные материальности, могут быть, как раз поэтому, отображены в искусстве лишь при помощи системы символов. Но мета-реалиста можно назвать мета-реалистом именно потому, что он чувствует, как он сам и вся сфера общеочевидной действительности окружаются слоями другой материальности и пронизываются токами взаимодействия с этими слоями. И пока он работает над показом этих взаимодействий и этого просвечивания, он будет стремиться отобразить объекты своего внутреннего опыта непосредственно, в таких зрительных и звуковых образах, в каких эти объекты приоткрывались его интуиции.

Ясно, конечно, что отказываясь или по каким-либо причинам воздерживаясь от непосредственного показа этих просвечиваний и давая внешнюю действительность как непрозрачную среду, художник возвращается к одной из старых разновидностей реализма. В тех же случаях, когда он ставит перед собой задачу отображения (насколько это вообще возможно) таких слоев мировой действительности, которые не соизмеримы с физической данностью – он неизбежно обращается к символизму с его методикой. Таковы естественные стилистические и методологические границы сквозящего реализма. И таковы же границы книги «Русские боги» [настоящей трилогии – зачеркнуто – Б.Р.].

Если глава «Симфония городского дня», несмотря на ее ритмические новшества, написана почти полностью в традициях старого реализма, то противоположным

-254-

Между этими полюсами расположены различные жанры, разработанные в стиле сквозящего реализма.

Принадлежность книги в целом именно к этому стилю определяется, мне кажется, с первой же главы: говоря о старом Кремле, концертном зале, обсерватории и т.п., я стремлюсь показать эти зданья под одним, весьма специфическим углом зрения: это – как бы цветные витражи, пронизанные светом, исходящим, как представляется мне, из области более высокой реальности. В главах «Темное видение» и «Афродита Всенародная»^Р136 столица как бы просвечивается снизу, из миров нисходящего ряда. В главах «Покров», и «Над бурями прошлого»^Р137 это просвечивание обращается на явления исторической действительности, сквозь которые становится виден, таким образом, мчащийся над ними метаисторический поток. Действие «Предварительной оратории» и «Траурной оратории»^Р138 развивается в областях иной материальности, при чем упомянутые уже особенности жанра «оратории для чтения» позволяют отобразить эту иноматериальность с большей непосредственностью, чем мог бы позволить метод символический. Еще непосредственнее, хотя и другими приемами, показать вторжение иной действительности в русскую действительность эпохи II мировой войны я ставлю своей задачей в главе «Ленинградский апокалипсис». Наконец, ряд чисто лирических глав («Вехи спуска», «Московские предвечерья», «Эфемера», «Похмелье»^Р139) приоткрывают субъективное преломление тех же внефизических реальностей в душе и в личной судьбе героя книги, а глава «Крест поэта»^Р140 – судьбах и в деятельности ряда выдающихся русских художников слова.

Примечания Б.Н. Романова

-526-

Новые метро-строфы
(из книг «Бродяга» и «Русские Боги»),
впервые вводимые в русскую поэзию.

Перечень, классификации, образы

01 Эта работа Д.А. не датирована и, видимо, не вполне завершена, но судя по присутствию в заголовке цикла «Бродяга» (о нем см. п. 53-пр.) и обилию строф,

-527-

Включая в себя большое количество ранних вариантов стихотворений, «Новые метро-строфы» дают представление и об особенностях поэтического творчества Д.Андреева, и его условиях, когда поэт после изъятия и уничтожения своих рукописей уже во время тюремных «шмонов», был вынужден их вновь и вновь восстанавливать. Есть основания считать, что не все цитируемое в этой работе восстановлено.

Очевидно, что подавляющая часть «метро-строф» Д.А. вряд ли когда-нибудь найдет широкое употребление в стихотворческой практике, слишком они индивидуально окрашены и изощренны. В то же время они помогают понять особенности поэтики Д.А. и блестяще показывают многообразные возможности русского стиха.

В примечаниях общепринятые стиховедческие термины, как правило, не объясняются, кроме тех случаев, когда это необходимо для характеристики особенностей стиха Д.А.

I. Группа спондеических восходящих

02 Спондей в русском стихе представляет ритмический ход, обычно в ямбе, когда рядом ставятся два и более ударных слогов. В нашей поэзии применение спондеев – сверхсъемных ударений – встречается уже в XVIII в., но такого обилия сознательного и систематизированного употребления спондеев, как у Д.А. в ней никогда не было. Кроме того, у Д.А. применение спондеев связано и с определенной системой строфических построений. Поэтому, несмотря на то, что некоторым метрическим особенностям и «ходам» Д.А. можно отыскать соответствия в богатейшей истории русского стиха, его спондеические «метро-строфы» действительно являются оригинальным вкладом в отечественную поэзию.

1. Спондей

03 В рукописи первоначально было: Чистый спондей.

04 «Уж // в темь...». – Вариант строфы из «Симфонии городского дня» (Ср.: 1: 64).

05 «Вон – // в славе...». – Там же (1: 68).

2. Спондео-ямб

06 – Свет! // Светлый свет!..». – «Утренняя оратория» (3.1: 563). Присутствие здесь строф из «Утренней оратории» говорит о том, что она входила в первый вариант РБ.

3. Спондей удвоенный дактилический

07 «Страж! // Взять...». – Строфа из ЖМ (3.1: 96), которая предполагалась в составе РБ.

4. Спондей удвоенный гипердактилический

08 «Груз // Дум...». – ЖМ (3.1: 87). В рукописи вместо Скидывается первоначально было – Свертывается.

09 «Вой, // вой...». – ЖМ, с разночтением (ср.: 3.1: 115-116).

5. Восходяще-нисходящая кваттурдэцима

10 Кваттурдэцима – (от лат. quartus-decimus и аналогичного фр.) – четырнадцатистрочная строфа; правда, как мы видим на схеме, кваттурдецима сводится метрически к четверостишию (что, впрочем, Д.Андреев. делает и в метрических схемах других строф), но характерное для Д.Андреева. использование спондеев делает графическую организацию строфы вполне обоснованной.

11 «Вот, // Сплошь...». – «Шабаш» («Афродита всенародная»; 3.1: 581).

6. Спондей облегченный акомпанементарный

12 «Нам // Сам...». – Источник цитаты установить не удалось; возможно строфа восходит к ранней редакции ЖМ.

7

13 Название строфы в рукописи отсутствует.

14 «Уж ночь. Выйду из хаты...». – Строфа, видимо, из одной из редакций цикла

-528-

«Лесная кровь» (ср.: 3.1: 402-403).

8. Восходящая дактилическая дэцима

15 Неясно, почему нижеследующие двенадцать строк названы дэцимой.

16 «Тих // Волн...». – Источник цитаты установить не удалось.

II. Группа спондеических сред<инных>

1. Ямбо-хорей

17 «Смешав правду с нагой ложью...». – «Симфония городского дня», вариант (Ср.: 1: 57). Здесь и далее в рукописи две дефектных страницы; восстановленный текст заключен в квадратные скобки.

2. Вальс

18 «Жаркий пульс танца...». – Там же, вариант (Ср.: 1: 67).

3. Дохмий

19 «Гудит // Шаг гиганта...». – «Столица ликует» (1: 76).

4. Хвалебная

20 « [...] юного мощь...». – В рукописи начала строк отсутствуют. «Ирудрана»; вариант (ср.: 1: 396).

21 «Ирудрана»; вариант (ср.: 1: 396).

5. Анапесто-хорей

22 В связи с дефектом рукописи начало схемы отсутствует.

23 «[...] ама – точно луч солнца...». – Источник цитаты установить не удалось, возможно строфа восходит к неизвестному нам стих. цикла «Древняя память» (см.: 3.1: 320-335).

6. Средний удвоенный гипердактилический спондей

24 «Поспешай // Встать...». – ЖМ, вариант (Ср.: 3.1: 42).

7. Срединная восклицательная

25 «– Хоть дожевать вафельку!...». – ЖМ, вариант (ср.: 3.1: 114–115).

8. Срединно-спондеическая секстина

26 «– В шкуры! – в шубы! – в шелк!...». – ЖМ (3.1: 41).

III. Группа спондеических нисходящих

1. Хореямбо-спондей

27 «Я // за стеной...». – Строфа предположительно из ранней редакции ЖМ.

2. Хорео-анапестная усеченная

28 «Рати! Цитадель...». – ЖМ, вариант (ср.: 3.1: 33).

3. Четырехстопно-ямбнческая спондейная дэцима

29 «– На плаху, дыбу, на костер...». – Строфа предположительно из ранней редакции ЖМ.

4. Ямбо-пиррихическая спондейная декада

30 Декада – здесь: десятистишие (от лат. decada – десяток).

31 «Железо стягивая, плотним...». – Строфа предположительно из ранней редакции ЖМ.

5. Дактиле-ямбо-спондеическая секстина

32 «– Труженик! Усвой...». – ЖМ, вариант (ср.: 3.1: 85-86).

6. Дактиле-спондеическая дэцнма первая

33 «А фейерверк-то! до туч...». – ЖМ, вариант (ср.: 3.1: 86).

7. Пятистопно-ямбическнй спондей

34 «Как горестно взмывает на простор...». – «Измена» («Материалы к поэме “Дуггур”»; З.1: 470).

8. Спондеизированный анапест первый

35 «Мчатся гимны, звенят...». – «Мчатся гимны, звенят...» (Там же; 3.1: 472).

-529-

9. Пэоно-спондеическая плясовая

36 «Слышатся набеги, разгул...». – По предположению А.А., строфа входила в несохранившуюся поэму «Солнцеворот».

10. Спондеизированный анапест второй

37 «На траву я упал...». – «На траву я упал...» («Лесная кровь»; 3.1: 414).

11. Спондензировнный четырехстопные ямб

38 «Тишь // Хвои...– ». – Строфа, предположительно, из ранней редакции цикла «Лесная кровь».

12. Спондеизированный дактиле-ямб

399 «Запахи с лугов...». – «Сумрак засинел...» («Лесная кровь», с разночтением, 3.1: 397).

13. Дактиле-спондеическая дэцима вторая

40 «Ночь, нисходя, у окрайн...». – По предположению А.А. строфа входила в несохранившуюся поэму «Солнцеворот».

14. Амфибрахио-спондеическая дэцима вторая

41 «И в самодержавных сердцах...». – «Дом Пресвятой Богородицы» («Голубая свеча»; 1: 241-242).

15. Амфибрахио-спондеическая октава

42 «Когда не разделишь в клокочущем шторме...». – Там же, с разночтениями ср.: 1: 244).

16. Пэоно-спондеическая октава первая

43 «Броситься колдобинами гор американских...». – «Симфония городского дня» , вариант (ср.: 1: 61).

17. Пэоно-спондеическая октава вторая

44 «Вспыхнут ожерелья фонарей...». – Там же (1: 64).

18. Пэоно-спондеическая секстина

45 «Встанет попурри, как балерина, на носок...». – Там же (1: 65).

19. Ямбо-спондеическая кваттурдэцима первая

46 «Звенит хрусталь...». – Там же, вариант (ср.: 1: 65).

20. Дактиле-спондеическая секстина

47 «Но, как и прежде, венцом Мономаха...». – По предположению А.А., эта строфа, возможно, из стих. неосeoсуществленного цикла о Москве.

21. Пэоно-спондеичсская декада

48 «Ветром овеваемы, теплом...». – «На балконе», с разночтением («Материалы к поэме “Дуггур”»; 3.1: 457).

22. Спондеизированный анапест третий

49 «Оттого, что Господь...». – «Сквозь перезвон рифм...» («Материалы к поэме “Дуггур”»; 3.1: 462).

23. Анапесто-спондеическая дэцима («карнавальная»)

50 «А снаружи – в огнях...». – «Столица ликует», вариант (ср.:1: 80).

24. Ямбо-спондеическое четырнадцатистишие второе

51 «Я в тростниках...». – «Птички» («Босиком»; 1: 410).

25. Ямбо-спондеическая секстина

52 «Тебя невестим, одеваем...». – По предположению А.А, эта строфа из «Утренней ораторим», рукопись которой сохранилась не полностью (см.: 3.1: 555-572).

26. Анапесто-спондеическая октава

53 «Не умолкнут кругом...». – «Гении» («Старорусские боги»; 1: 253).

27. Хореямбо-спондеическая октава

54 «И не вместят...». – По предположению А.А., строфа входила в «Утреннюю ораторию»; но в переработанном виде она вошла в ЖМ (ср.: 3.1: 81).

-530-

IV. Группа спондеических обнимающих

1. Хореямб простой

55 «– Враг у ворот...». – По предположению А.А., строфа входила в несохранившуюся поэму «Солнцеворот».

2. Обоюдо-споидеическая октава первая

56 «Срок // Бьет...». – «Красный реквием» (1: 89).

3. Обоюдо-спондеическая октава вторая

57 «В свод...». – Там же, с разночтениями (ср.: 1: 90).

4. Обоюдо-спондеическая октава третья

58 «– Нас, узников, жрет...». – Предположительно, строфа входила в раннюю редакцию ЖМ.

5. Спондеическая многоярусная первая

59 «... Оттуда – на мгновение, внизу...». – «Симфония городского дня» (1: 63).

6. Спондеический дактиле-ямб

60 «В узел сатаны нити годов свиты...». – «Яросвету – демиургу России» («Темное видение»; 1: 99).

7. Ямбо-спондеическая секстина

61 «Здесь...». – «О тех, кто обманывал доверие народа» (Там же; 1: 85).

V. Группа новых силлабо-тонических октав

1. Русская октава ямбическая

62 «Я слышал, как цветут поверия...». – «У стен Кремля», с разночтением («Святые камни»; 1: 34).

2. Русская октава хореическая

63 «И как отсвет вечно-юного...». – «Василий Блаженный», с разночтением (Там же; 1: 37).

3. Русская октава амфибрахическая первая

64 «И, мерно сходясь над народом...». – «Большой театр. Сказание о невидимом граде Китеже», вариант (Там же, ср.: 1:48-49).

4. Русская амфибрахическая октава вторая

655 «Ты с башни лиловой сходила...». – «Темные грезы оковывать метром» («Материалы к поэме “Дуггур”»; 3.1: 475).

5. Русская анапестическая октава первая

66 «... И в сиреневых далях...». – «Госпоже города. (Второе)», с разночтением («Материалы к поэме “Дуггур”»; ср.: 3.1: 464).

б. Хореическая октава 4-х стопная усеченная

67 «Над столицей мировою...». – «Aphrodite pandemonium» («Афродита всенародная»; 3.1: 578).

7. Анапестическая октава усеченная

68 «Отпускаю тебя, мой сын...». – «Утренняя оратория», с разночтением (3.1: 578).

8. Русская анапестическая октава вторая

69 «С непроглядных окрайн...». – Строфа, видимо, относится к «Материалам к поэме “Дуггур”»; сравни последние две строки с окончанием стих. «Дух мой выкорчеван. Все мало...» (3.1: 476).

9. Русская хореическая пятистопная октава

70 «Не хоронят. Некогда. И некому...». – «Беженцы» («Из маленькой комнаты»; 1: 134).

10. Усеченная дольниковая октава

71 «Народная память хранит едва...». – «О полузабытых», с разночтением («Святорусские духи»; 1: 249).

-531-

VI. Пэоны и гипер-пэоны

1. Пэон первый

72 «Там уже проносятся скользящие байдарки...». – «Симфония городского дня», с разночтениями (1: 60).

2. Пэон второй

73 «Невидимо прикованы бесплотными магнитами...». – Там же, с разночтениями (Ср.: 1: 52).

3. Пэон третий

74 «Над рекою, в нелюдимом предвечерии...». – «Древнее», с разночтениями («Сквозь природу»; ср.: 1: 383).

4. Гипер-гипер-пэон первый

75 «Они встречаются и состязаются, они проносятся и разлучаются...». – «Симфония городского дня», с разночтениями (Ср.: 1: 56-57).

5. Гипер-пэон

76 «А прожекторы – тускло-розовый и багровый...». – «Танцы вверху» («Афродита всенародная», 3.1: 578-579).

б. Гипер-пэон второй

77 «Стеной чудовищною наступающая предо мной...». – Источник цитаты неизвестен; возможно, это строки одной из редакций поэмы «У демонов возмездия».

VII. Группа новых силлабо-тонических секстин, декад, дэцим и др

1. Амфибрахическая секстина

78 «Он блещет светло и сурово...». – «Концертный зал» («Святые камни»; 1: 43).

2. Усеченная секстина-дольник

79 «В эту столикую, тысячетропную...». – Источник цитаты неизвестен; тематически строфа связана с «Материалами к поэме “Дуггур”».

3. Хореическая повторно-усеченная секстина

80 «Тучи! Трубные сувои...». – «Утренняя оратория» (3.1: 565).

4. Дактиле-ямбическая секстина

81 «Прочь, кто боится!..». – По свидетельству А.А., строфа из утраченной поэмы «Солнцеворот».

5. Пэонический усеченный одиннадцатистрочник

8 «Мамонтов огромней...». – «Симфония городского дня», с разночтениями (ср.: 1: 78-79).

6. Плясовая хореическая терцина

83 «Булки в восемь тонн...». – Там же (1: 78).

7. Октава со слитною рифмой

84 «Только бы отделаться от дум бы!...». – «Танцы внизу», с разночтениями («Афродита всенародная»; 3.1: 580).

8. Анапестическая квинта

85 «Только стонут во сне...». – Источник цитаты неизвестен, но тематически строфа может восходить к «Материалам к поэме “Дуггур”» или к «Афродите всенародной».

VIII. Группа метро-строф с гипер-дактилическимн рифмами и консонансами

86 Консонансы; более употребителен в современном стиховедении термин диссонансы.

1. Гипер-дактилические стансы

87 i>«Но горизонт манил засасывающий…». – «Другу юности, которого нет в

-532-

живых. (Второе)» («Материалы к поэме “Дуггур”»; 3.1: 453).

88 «И каждый раз, маршруты скашивая…». – Там же, с разночтениями.

89 «Возов, медлительно поскрипывающих…». – «Исчезли стены разбегающиеся…», с разночтениями («Зеленою поймой»; 3.1: 465). Далее, судя по рукописи, предполагался «Вариант третий».

2. Спондейно-усеченная гипер-дактилическая октава

90 «Их стаей аукаемая…». – «Утренняя оратория» (3.1: 567).

3. Амфибрахическая строфа с гипер-дактилем

91 «Неясно доносится дрожь…». – Источник цитаты неизвестен, но тематически строфа может восходить к «Материалам к поэме “Дуггур”» или к «Афродите всенародной».

4. Двухстопно-ямбическое четверостишие с гипер-дактилями

92 «А копны сложенные…». – Источник цитаты неизвестен.

5. Гипер-дактилическая квинта

93 «Цугом бряцающим…». – Цитата, возможно, восходит к ранней редакции ЖМ.

6. Гипер-дактилическое консонансное четверостишие

94 «– Спешим – поторапливаемся…». – ЖМ, вариант (ср.: 3.1: 40).

7. Удлиненная ямбо-гипердактилическая октава

95 «Листвы мерцающей…». – «Утренняя оратория», с разночтением (ср.: 3.1: 562).

-254-

Некоторые заметки по стиховедению

1. О первых спондеических опытах

96 Вот что о спондеях писал Д.Л. Андреев в неопубликованной работе «Стиховедение» («Работа по стихосложению, написанная для уголовников»; подзаголовок в рукописи принадлежит А.А. Андреевой, свидетельствующей, что работа написана в середине 50-х гг. во Владимирской тюрьме): «Спондееем называется стопа, состоящая из двух ударных слогов: — —  Естественно, что в чистом виде спондей почти никогда не употребляется. Но в

-255-

97 См.: Пословицы русского народа. Сборник В. Даля. М., 1957. С. 23-24.

98 Еще в 1767 г. А.А. Ржевский (1737–1804), любивший всевозможные эксперименты, в журнале «Полезное увеселение» (№ 4. С. 113) опубликовал стих, целиком состоящее из спондеев: «Ода 2, собранная из односложных слов», которое, видимо, и было первым опытом такого рода. Термин спондей (спондий) ввел еще Мелетий Смотрицкий в разделе своей «Грамматики» (1619) «О просодии стихотворной». Затем о спондее, трактуемом по аналогии с античной стопой, писали В.К. Тредиаковский в труде «О древнем, среднем и новом стихотворении Российском» (1755), А.П. Сумароков в статье «О стопосложении» (1771–1777), который, в частности, в ней замечал, что «спондеи обезображивали и самые лучшие г. Ломоносова строфы» (Сумароков. Стихотворения. Л., 1935. С. 384). Среди стихотворений целиком написанных спондеями можно еще назвать «Поэту» (1921) В.Я. Брюсова, «Возвращение вождя»(1921) М.И. Цветаевой, «Сонет»(1927) И.Л. Сельвинского, «Похороны» (1928) В.Ф. Ходасевича. У А.А. Фета использование спондеев, встречающееся в его стихах, не переходит в осознанно повторяющийся прием. Какое именно стих. Фета имел здесь ввиду Д. Андреев сказать трудно. Вполне возможно, что это стих. «Графине С.А. Толстой» (1889):

Где средь иного поколенья Нам мир так пуст, Ловлю усмешку утомленья Я ваших уст.

99 У В.В. Маяковского в цитируемом стих. «Наш марш» (1917) строки даны без разбивки лесенкой и с несколько иными знаками препинания.

100 Об отношении Д. Андреева к творчеству Н.Н. Асеева (1889–1963) см.: 3,2, 99, 502.

101 Среди этих стихотворений можно назвать «Северное сияние. (Бег)» (1921), «Собачий поезд» (1922), «Работа» (1923), «Свет мой...» (1927).

102 Первая строфа стих. «Реквием» (1924) процитирована неточно, у Асеева третья строка: «всё же бегут вверх».

103 «Черный принц. Баллада об английском золоте, затонувшем в 1854 году у входа в бухту Балаклавы»; впервые опубликована – Леф. 1923. № 4. С. 29.

104 Речь идет о стих. «Это – медленный рассказ...» (1943), строфы которого звучат так:

-256-

Это – медленный рассказ как полет туч. Это Северный Кавказ – мощный взмет круч.

105 Александр Викторович Коваленский (1897–1965) – поэт, переводчик; муж А.Ф. Добровой, двоюродной сестры Д.Л. Андреева, по-видимому, оказал существенное влияние на его творчество. Все неопубликованные произведения Коваленского были, очевидно, уничтожены на Лубянке после его ареста по делу Д.Л. Андреева.

106 Поэма Коваленского «Пятый год» опубликована в №№ 10-11 «Красной нови» за 1931 г.

107 А.В. Коваленский отбывал срок в Мордовских лагерях и был освобожден в феврале 1956 г.

108 Поэма «Солнцеворот» не сохранилась.

109 См. (1: 73).

110 В черновиках Д.Л. Андреева сохранилось оглавление книги стихотворений и поэм о природе, состоявшей из семи частей, ряд стихотворений которых вошли в «Русские боги» (циклы «Сквозь природу» и «Босиком»), а ряд – в циклы «Зеленою поймой», «Лесная кровь», «Устье жизни». В рукопись также входили поэмы «Гулянка» (не опубликована) и «Немереча». Можно предположить, что это оглавление одного из вариантов сборника «Бродяга»; о работе над его составом см. (3.2: 173).

2. Спондеика, как принцип стихосложения

111 Этот перерыв, как можно предположить, был вызван несколькими обстоятельствами – работой с 1937 г. и вплоть до ареста над романом «Странники ночи», мобилизацией и участием в Великой Отечественной войне с октября 1942 по июнь 1945 г., затем арестом и следствием, длившемся с апреля 1947 по октябрь 1948 г., во время которого ни о каких литературных занятиях не могло быть и речи.

112 Практика современного стихосложения не дает примеров сколь нибудь широкого распространения спондеев. Это обусловлено тем, что «ритм их однообразен, а «вместить» они могут лишь малую часть русского словаря (около 6%)» (Гаспаров М.Л. Русские стихи 1890–1925-го годов в комментариях. М., 1993. С. 116). А говорить о применении спондеев, как о «принципе поэтики» можно лишь по отношению к творчеству самого Даниила Андреева.

113 См. (3.2: 335-364).

114 Строки из 3 стих. тетраптиха «Красный реквием»; см.: 1: 88-93.

115 Строки из 3 стих. цикла «Лесная кровь»; см.: 3.1: 397.

116 Вариант строк из акта первого «Вторжение» «Железной мистерии»; см.: 3.1: 33.

117 Строки из 5 стих. цикла «Дом Пресвятой Богородицы»; см.: 1: 241-242.

-257-

118 Вариант строк из поэмы «Гулянка», которую Д.Л. Андреев, по свидетельству А.А. Андреевой просил не публиковать, считая ее неудавшейся.

119 Вариант строк из акта четвертого «Тирания» «Железной мистерии»; см.: 3.1: 87.

120 Вариант строк из акта пятого «Ущерб» «Железной мистерии»; см.: 3.1: 115-116.

3. Поэтическая реформа

121 Пэон или пеон – в силлабо-тоническом стихосложении сочетание стоп ямба или хорея с пропуском ударения (подробно о пеонах в русской поэзии см.: Ляпина Л.И. Русские пеоны / Русское стихосложение. М., 1985). Чистые пеоны действительно крайне редки, так как требуют большого количества «длинных» слов, что не может не звучать нарочито, но они все же встречаются; см., например, у Бальмонта «Придорожные травы» (1900) или у Брюсова «Веретена (Пеон третий)» (1918).

122 Третья строка монолога Дмитрия из трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов»: «Вокруг меня народы возмутила».

123 Можно предположить, что цитируемые строки взяты из ранних редакций либо «Железной мистерии», либо стих. «Гиперпеон».

124 Щипачев Степан Петрович (1899–1978) – поэт; об отношении к его творчеству Д.Л. Андреева см. также: 3,2, 99.

125 Гипердактилические рифмы, хоть и действительно редко, но встречаются в русской поэзии, также как и гепер-гипердактилические, т.е. пятисложные рифмы, например, у Брюсова, Блока и др.

126 Консонансные или диссонансные рифмы получили более широкое, чем прежде, распространение в поэзии XX века, начиная с Хлебникова и Маяковского, и особенно активно использовались в 60-е гг., но с начала 70-х наблюдается большее тяготение к точной рифме.

127 Русская строфика была особенно многообразной в начале XX века, но позднее, особенно в 40-е и 50-е гг., репертуар ее значительно сузился, что чутко и констатировал Д.Л. Андреев.

128 «Ленинградский апокалипсис» позднее составил главу шестую книги «Русские боги».

129 Здесь рукопись повреждена.

130 Вторая часть трилогии, видимо, «Железная мистерия»; какие произведения должны были составить третью часть, сказать трудно, так как, например, «Утренняя оратория»(см. 3.1: 555), о которой речь идет ниже, в «Русские боги»не вошла, как и некоторые другие циклы с ними тематически связанные (см. 3,1).

131 Ср. определения жанра поэтической оратории в «Рассуждении о лирической поэзии» Г.Р. Державина (XVIII век. Сб. 15. Л., 1986. С. 251-254). Любопытно, что цитируемое Д. Андреевым в начале державинское «Целение Саула» в первой публикации имело заголовок «Оратория».

-258-

132 Все предлагаемые Даниилом Андреевым стихотворные приемы, в сущности, описывают особенности его собственной поэтики, вполне индивидуальной, и вряд ли найдут себе прямых продолжателей.

4. Сквозящий реализм

133 Здесь Д.Л. Андреев намечает подступы к тому осмыслению «мистического» в искусстве, которое позднее выразилось в его учении о вестничестве; см.: 2, 368-381 и далее.

134 Об интересе Д.Л. Андреева к творчеству австрийского писателя Густава Мейринка (1869–1932) свидетельствуют вспоминания И.В. Усовой (см. 3,2, 409).

135 Д.Л. Андреев, видимо, был знаком с творчеством Натаниеля Готорна (1804–1864) по книге «Фантастические рассказы» (М., 1900).

136 Цикл «Афродита Всенародная» в «Русские боги» не вошел; см.: 3.1: 577.

137 О составе этих глав судить трудно, т.к. первые варианты «Русских богов» не сохранились, не только в результате дальнейших переработок, но и в связи с тем, что его рукописи во Владимирской тюрьме несколько раз уничтожались при «шмонах»; см. упоминание об этом: 3,2, 248.

138 Эти оратории не сохранились.

139 «Вехи спуска», «Московские предвечерия», «Похмелье» составили «Материалы к поэме «Дуггур» (см.: 3.1: 444-489); состав главы «Эфемера» нам неизвестен.

140 Глава «Крест поэта» осталась незаконченной (см.: 3.1: 573-576).