Главная: Библиотека портала «Воздушный замок» (ВОЗ).
Учетная веб-страница с аннотацией данного материала в Библиотеке ВОЗа

Сергей Соловьев

Беседы

Аннотация: Сергей Владимирович Соловьев – разносторонняя творческая личность: не только весьма своеобразный русский поэт, но и художник, и театральный деятель. Свои «Беседы» автор составил по магнитофонным записям действительных разговоров с другом. Он рассказывает об эпизодах своей биографии, анализирует свои важнейшие произведения, рассуждает об искусстве и философии, в частности о любимых им М. Хайдеггере, Р. Барте и гностиках. Одна из бесед связана с образом Ленина в «Розе Мира» Д. Андреева.
На этой веб-странице сохранена пагинация полиграфического издания «Пир». Пропущены номера страниц, на которых в бумажной книге размещены фотографии. Эти фотографии я тоже воспроизвожу – 19 на этой странице, в соответствующих местах текста; еще 7 плюс 3 цветных фотографии, сделанных уже после выхода книги «Пир»,– в Галерее С.В. Соловьева. – М. Белгородский.

Этот текст возник из наших прогулок с Андреем Ильинским1

211
– Это всё равно что воду ножом резать. Мать – непосредственность, жизненная сила, авантюрное начало. Отец – тонкая рефлексия, мужество, боль. Я всегда ощущал себя меж ними как трепетание воздуха. С исчезновением одного из нас разрушается вся вселенная.

– Уже в детстве, по мере осознания того, что отцу не удалось осуществить себя в той мере, которая дана была ему Богом, росло понимание своего предназначения: перекладывание с его плеч на свои всего, что не удалось ему.

– Я шел один, потому что был ряд причин, по которым я не мог делить себя с другими. Любая тайная причина требует всей твоей энергии. Под этим знаком прошли детство и юность. Так что особость своего положения я ощущал через непосвященность других в свой путь и разыгрывание себя как перепрятывание во внешнем мире.

– С 17 до 25 лет я работал художником-реставратором монументальной живописи. Киево-Псчерская лавра, Выдубецкий монастырь, София и два года, проведенные за оградой Почаевской лавры. Ты стоишь в звенящей тишине под куполом храма, подушечками пальцев ощупывая лик Ьогоматери, вгоняешь шприцами под живопись в кладку сотни литров раствора, спускаешься с лесов вниз, тебя

213
шатает, тошнит, ты прижимаешься к дереву, а зимами коченеют от холода пальцы так, что невозможно удержать кисть, и ты отогреваешь их меж коленями. А потом, в Почаеве, живешь среди монахов, ешь с ними в трапезной, бродишь по гулким галереям монастыря, проводишь ночи в разговорах со старцем Валерием, вытаскиваешь с ним из-под его кровати припрятанный телескоп, наблюдаешь звезды... Вероятно, важно и то, что я работал не со станковой живописью, а с монументальной. Возможно, отсюда – тяготение к большим формам, к композиционному решению пространственных вещей,– подобно пространству храма.

– Когда я оглядываюсь – такая свистопляска миров... Только светопись. Скажем, ты – конокрад, на гнедой лошади по зимнему лесу уходящий от погони,– сосновые ветви хлещут по лицу, глазам, прижимаешься к гриве; ты – на крохотной резиновой лодке с оранжевым парусом переплывающий море,–

шторм, сломана мачта, волны перекатываются через тебя; ты – спрыгивающий с тормозка товарного поезда в пустыню и на исходе дня выбредающий к одинокому туркмену, который стрижет верблюдов и молчаливо протягивает тебе ножницы, и ты стрижешь с ним стреноженную, распластанную на песке двугорбую метафизику; и ты – свернувшийся калачиком, спящий у старого замшелого пня где-то в верховьях Лены.

– Нет. Той, о которой ты говоришь, не было. Была влюбленность, была тихая, топкая страсть. Первое – связано с Крымом, пустынными пляжами, эхом в горах, зарослями кизила. Другая была бездорожьем России, мы встретились с ней под болезненно низкой луной. Дует оттуда.

– Точнее было бы поставить вопрос, как повлияло отсутствие литературной среды. И, если глубже,– отсутствие чувства духовного родства с Украиной в смысле социально-исторической родины. К фольклору отношение осталось невнятным. Что касается авторской традиции украинской литературы, мы, видимо, разминулись. Если уж говорить о местных влияниях, это прежде всего визуальное: Карпаты – школа пространства, уроки камерной музыки, и киевская архитектура – не классические линии, а ушная раковина барокко.

214
– Я воспринимал ситуацию моего поколения как проигранную. Преодолевая ее, я мог полагаться лишь на свой генотип и на волю Божью. Человек вписан в контекст, традицию. Мое поколение, выпавшее из контекста, оказа лось в ситуации, где почти с нуля, вслепую пришлось воссоздавать себя как человека. Нужны были семь дней творенья. Восстановить мосты, протереть зеркала, вернуть эхо... Это был поиск того пространства, которое отклика лось бы как человек.

– Опыт, который мы получаем, может быть обратно пропорционален источнику, то есть можно идти и от отрицательного опыта. Видимо, по этой дороге шло развитие моих отношений с Андреем Вознесенским, его поэзией и позицией. На первых порах – притяжение. По мере погружения в его мир я получал координату собственного бытия. В результате я пришел к почти несоизмеримому и, в существенной мере, альтернативному пространству.

– Безоружен. Если бы я знал, как быть с собою. Я абсолютно не верю в свое знание о себе и даже в те минуты, когда возникает его ощущение и кажется, что я чувствую, какой нужно сделать следующий шаг, я понимаю, что все это лишь иллюзия; миг – и я всего этого лишусь.

– Всегда с нуля. Как будто мира и всего знания о нем не существовало, то есть с небытия. Только оттуда может начаться путь.

– Меня не прельщает разговор об иных мирах. От какого мира я мог бы отсчитывать их существование – от нашего? Но он еще не доказан. Его неведомость настолько велика, что покрывает собой все мыслимое, выходя за его пределы.

– Порою нам просто мешают, кто-то становится меж нами и миром. Приходится менять точку сборки, смешаться от центра внутреннего равновесия, собирать мир заново. Все зависит от нашей способности-готовности к этому смещению. Речь идет о зазоре меж нами и жизнью.

– Полгода назад я переселился в Крым. Окраина Рима, кромка рая. Морс в окне, горы. Море – единственная

215
стихия, от которой не веет смертью.

Безмолвие времени и открытость пространства. Мера созвучия этого края с моим внутренним миром внушает метафизический ужас – ни одна йота воздуха, слагаясь в очертания мира, не фальшивит, уничтожая необходимый для самосознания зазор меж миром и человеком. Хорошо бы, если бы речь возникала и хорошо если б она не кончалась, а тут она не возникает и не кончается, но и само молчание, оно настолько сводит или, точнее, выводит внутренний мир и дух твой наружу, и стелет его по всем этим тропам земным и небесным путям... Я нахожусь в состоянии оторопи, будто проколотый шар с выходящим со свистом воздухом, щемящее счастье. Истинность мира как космоса, млечность пути и оторопь духа – насколько я к этому не готов! Как нелеп здесь этот условный контур, отделявший тебя от мира, называемый человеком. Но – чем ближе я подхожу к этому звездному течению внутри себя, чем больше я становлюсь самой жизнью, как мне кажется (лишь иллюзия),– тем сложнее мне ощутить в своей ладони ладонь другого человека.

– «Человек осуществляется не в одной из своих возможностей, а в своем существе понимаюшего-в-мире, хранителя его истины»,– сказал Хайдсггер. В этом смысле поэзия для меня лишь один из способов такого осуществления. Это предельная концентрация, цыпочки моего существа, это втягивание себя в ушко невозможного, выход за свои пределы, это – всегда – катастрофа. Ты зависаешь над небытием и, взывая к нему, и экстраполируя себя в него (собственно творчество), пытаешься обрести (со творить) равновесие. И срываешься в эту бездну, в этот провал воплощения. И снова идешь к его краю. Почему? В сущности, от одиночества, от понимания того, что людей на Земле нет. Есть иное, иные. И единственное, что вас держит вместе – зыбкая паутинка речи. От одиночества ты творишь зеркала, но не с тем, чтоб увидеть свое отражение, а – отражаясь – двигаться дальше от подобья к подобью, потому что мысль и чувство наклонны; лишь скорость, с которой ты движешься, их бережет от падения. Ты – путь, и он цель, а не средство. Потому что мы движемся соответственно горизонту, который открывается нам, и непреодолима эта дистанция между нами (даже если нам удастся выйти за пределы эстетики).

Ты наматываешь круги по спирали – от одиночества к творчеству, к одиночеству. Что движет тобой? Влечение

217
к смерти? Bo-плотиться, то есть пройти через смерть, ибо плоть смертна. Метафора Преображения. Но это, как я уже говорил, лишь один из возможных путей вопло щения – литература, катастрофический путь. Взрыв, прыжок в высоту. И затем – оседание пыли, рассеивание частиц, отвыкание – в животном ли мире, в растительной жизни, в небытии, во всем, не граничащем с литературой. Нет, это не сдача сильных позиций, я продолжаю жить полнокровной жизнью, но принимаю ее непосредственно, без творческого прищура на нее как на материал.

– Кого б я назвал из тех, в ком творческое и человеческое находились бы в таком же или близком моему соотношении? Не знаю.

– Речь идет о границе света и тени, которую мы пересекаем, переходя из детства в так называемую взрослость. Этот переход зачастую трагичен. «Блажен, кто смолоду был молод, блажен, кто вовремя созрел, кто постепенно жизни холод с летами вытерпеть сумел». И – неприкаянность, изгойство «не сумевших» или «сумевших не вовремя». Тематически «Песчаная повесть» – об этом. Вместе с тем – это первая радость узнавания своего пути. Все, что предшествовало «Песчаной», имело обостренно (а порой надсадно) социально-нравственную окраску. Я про тивостоял словом тому, что внутренний мир отторгал инстинктивно, врожденно, на агрессию «воцарившихся хамов» отвечая яростью. «Песчаная» – это попытка ухода от прямого протеста, поиск своей среды обитания, движение в сторону эстетических критериев как единственно воз можных в творчестве. В «Песчаной» – одно действующее лицо, экстраполируемое как два: я и он. «Он» – у черты, за которой возможность обретения «я» так назы ваемого взрослого человека. Обретения ценою утраты себя. «Он» – ребенок, душа, идиот, то есть истинный человек, изначально обреченный либо на смерть (когда его прео долевают, то есть предают, входя во взрослость), либо на пожизненную неприкаянность тепла во взрослом мире.
Среди нас – призраки. Те, кто «не сумел». Для них, в свою очередь, призраки – мы. «Песчаная» написана на этой призрачной границе меж светом и тенью, теплом и холодом. Мы позднее поколение. Когда я писал ее, мне было 25.

220
«Песчаная» – это отделение истинного человека от последующего: предчувствие, нарастающая тревога, предельное натяжение, разрыв. Намерение проследить это состояние последовательно предопределило событийно-динамический ряд вещи. «Песчаная» была, пожалуй, первым актом «письма». До нее – лишь стихия голоса, порой на грани крика, стесывающего гортань. И вдруг, как после шторма,– такой покой, тишь. Вещи заговорили шепотом, мир улыбнулся. Вот перед тобой открывается свободное пространство, способное преобразить тебя, и ты предаешься ему, все более смещаясь от той оси, которой принадлежало твое вращение.

«Игра в дым» – за хребтом «Станции», мне трудно о ней говорить,– «Станция» заслоняет «Игру». Приходит время сжигать чучела. Сжигаются чучела того простран ства, пленником, которого ты был. Юность твоя прошла в королевстве кривых зеркал. И вот бегство из этого королевства, но не просто бегство, а, скажем, бегство вперед – это и есть «Игра в дым». Бегство к себе. Не к тем мирам, которые еще не названы, а лишь к возможности этих миров, именно в силу того, что ты возвращаешься к самому себе.
Думаю, возвращение, взятое как воз-вращение, есть ключевое слово, обозначающее человека в мире, смысл его присутствия.) «Игра в дым» – это карнавальное шествие с факелами из города, охваченного тьмой. Своего рода исход. И – радость игры с языком; мир ряженых. Смех, по определению, это реакция на зло, которое уже не угрожает тебе: оно уже разоблачено тобой, узнано,– оно твой узник. Узы смеха. Смеха сквозь слезы. Мениппея. Бегство сквозь вращающиеся зеркала; дребезг твоих отражений. Потому что преодоление себя – это творчество, преображение через смерть.

– До «Игры в дым» почти все писалось в монофониче ском ряду, включая «Песчаную», которая, хотя и предчувствует свободу, но все еще остается в жестких границах волеполагающего «я». «Игра» размывает эти границы, точнее, разыгрывает их, перепрятывая волеизъявление.

– Создание театра «Нольдистанция» с постановкой «Игры в дым» – пир моей жизни. Пир, который длился около года, вплоть до истеричной кампании развернутой в печати против театра, и его закрытия правительством

221
города. Театральному приключению предшествовала долгая полоса одиночества, «Станция Дно», гул безмолвия, диффузирующие пространства видений. В течение месяца после решения о создании театра сформировалась группа единомышленников с центром, в который входило около пятидесяти человек. Театр не был подменой поэтического пути. Он был органично присущ моему мировосприятию, ощущению себя как бесконечной вереницы возможных воплощений. Театр возник на моем пути как знак умножения. И, как оказалось, огненный знак. Строчки из инсценированной поэмы «даже если игра с огнем,– в дым игра, вдым» – сбылись. В разгар успеха театр исчез, превратившись в миф.

– Когда осуществлено начало, на мой взгляд, противоестественно дышать в затылок ходу событий, конвоируя их развитие. Помимо прочего, нам дано воображение и ревнивая модель Бога. А Он, сотворив человека, доверил ему свободу.

– Мы принимаем мир в его открытости, и таким же открытым должны оставлять его. Возвращение меж сущим и бытием. Преодоление своей двоюродности по отношению к миру. Человек не Янус, не обоюдное зеркало, а душа мира, его речь, его неприкаянность. Мы утратили синтаксис отношений, отсюда – утраченная прозрачность, определяющая человека.

– Я выбрал путь симультанного действия, то есть несколько спектаклей, идущих одновременно и составляющих единое высказывание. Текст как самостоятельный спектакль. Рядом с ним, столь же самостоятельно, разыгрывается пластическая драма. Музыка – отдельный спектакль, говорящий как бы о другом. Где-то за спиной зрителей – античный театр. Мы доводили количество до девяти спектаклей, происходящих одновременно и являющихся автономными, но в то же время обогащающими друг друга, сходящимися, как параллельные прямые, в некой метафизической точке, обозначаемой внутренним зрением.

– Я называл это метафорой неделимой дроби. Скажем, микрофон-нож, в рукоять которого героем начитывается текст, стекающий по канавке лезвия – к действию. Или два обернутых целлофаном железных обруча в виде глаз,

222
расположенных по углам авансцены. В одном из них – человек-зрачок. Красноватые резинки лучами расходятся от его рубища к обручу: прожилки глаза. Зрачок движется, «видит» происходящее. Эта полуторачасовая пантомима – самостоятельный спектакль, связанный не только со вторым глазом – белым неподвижным коконом зрачка (бельмом), внутри которого – скрытый до поры – автор, начитывающий текст, но и со всеми другими спектаклями, а также со зрительным залом, оплетенным гигантскою паутиной из той же красноватой резины с подвешенными на ней колокольцами. Со зрителем «работают» две героини: одна – в паре со скрипачом, другая – с саксофонистом. Они движутся сквозь паутину по подлокотникам кресел, являясь «зрением» глаз: первая – слепого и прозреваю щего, вторая – зрячего и слепнущего. (За несколько минут до начала одного из представлений я решил воспользоваться веревочной лестницей, оставшейся висеть над зрительным залом после репетиции циркачей. Подозвав знакомого парня и – второпях – случайную девушку, я попросил их взобраться на эту лестницу и, раскачиваясь над головами зрителей, опутанных звенящею паутиной, провести там полтора часа в виде условной влюбленной пары или как получится, приемлем любой вариант. Знакомьтесь,– сказал я им, исчезая. Представление уже давно окончилось, декорации собраны, уборщицы домывали пол, а они все раскачивались, обнявшись над пустым и притихшим залом. Вскоре они поженились – еще одно деление дроби; игра продолжалась.) Микрофон-нож, движущийся к неподвижному зрачку автора... Из подобных метафор выстраивался весь спектакль, который, в свою очередь, вплетался в метафорические отношения со спек таклями, идущими параллельно ему, и составлял вместе с ними единую среду обитания. В результате каждый зритель имел свою, отличную от соседа канву происходя щего. Она складывалась в зависимости от последовательности увиденного-воспринятого, от свободы и случайности выбора объекта внимания. Экспериментируя, мы выносили один из спектаклей за пределы зала. Зритель не ведал о нем. Но он был необходим, как мир, к которому мы развернуты спиной.

– Последний спектакль был дан в день первой чернобыльской годовщины, когда, ты помнишь, неожиданно для апреля повалил мокрый хлопьями снег. Зал был выбран на окраине города в заброшенном полузамке-полудворце

226
культуры, куда стекались киевляне и гости, узнав о возможно последнем спектакле уже запрещенного к тому времени театра. Это был лучший спектакль. Это была победа, открывавшая возможность дальнейших действий. Но именно там пришло это слово «мочь», а с ним и свобода от продолжения пути – свобода, о которой я уже говорил.

– Пожалуй, в ней, в общем виде, обозначилась картина моего мировосприятия в целом с той перспективой, которая разрабатывалась, проявляясь во всех последующих работах. «Станция» была как бы аэросъемкой всей местности, пространственным обзором среды обитания. Последующие вещи – приближением к ее отдельным районам, их уточнением. «Дно» движется и говорит своею структурой, игрою пространств, соотношением перспектив. Фактурная сырость «Дна» объясняется, вероятно, сложностью структурной задачи, се гипнозом, сомнамбуличностью моего состояния, состояния захваченности вереницей видений, открывшихся внутреннему зрению, состоянию зыбкой текучести мира, не оставляющей места достаточному вниманию к языку описания. Хотя, с иной стороны, это был единственно возможный язык описания этих прост ранств. Во всяком случае, чувство неудовлетворения от этого, возможно, кажущегося зазора меж фактурою и структурой привело меня к следующей вещи, где я попытался достичь их единства – «Тварь».
«Дно» – сон языка. Ты проламываешься в этот мир как действительный, а, пробуждаясь, оказываешься в сотворенном, художественном. Ты плывешь в тумане, и сквозь промоины в нем тебе открывается мир как череда видений, а когда туман рассеивается, ты остаешься с сухими разрозненными нитями, скользящими меж пальцев. «Дно» написано на зыбком песке пробуждения. Диффузирующие пространства нулевого времени. Глухонемые водоросли подсознания, оплетающие, влекущие тебя ко дну мира, к началу, которого нет. Кессонные лабиринты. Сумерки вины. Травестия света и тени, играющих в тебя. Твоя речь, тебя изменившая, изменяет тебе. Ты становишься неуместным, утрачивая свое существенное мес то – меж языком и речью. Ты оказываешься на грани небытия, утрачивая свою сущность – быть. На этой грани, в переосмысленном виде, всплывают слова Гераклита: «не говорить и не утаивать, а знаменовать», что и пытается делать «Дно», становясь на путь этого типа «письма».

227
– «Дно» не внизу, а вверху. Это проламывание в пустоту и падение вверх.

– Внимание сосредоточилось на пяти именах: Аристотель, Августин, Кузанский, Лейбниц, Юнг. Особенно Лейбниц, в частности, его полемика с Локком и, конечно, монадология. Если говорить о литературном генезисе, это традиция профетического «письма», виде́ний и, вероятно, Кафка. Виде́ние дискретно. Чтобы прописать его последовательно как целое, необходимо пройти сквозь череду пустот меж его чувственно-визуальными знаками, увязывая их семантически, «прокладывая» их собою, своим ви́дением. В определенных местах, где я сталкивался с особенно сложными визуальными рядами, мне приходилось имитировать ситуацию, в пределах комнаты воссоздавая-проектируя, выявляя сокрытое. Со стороны это должно было выглядеть довольно странно: я ложился на пол, сворачивался, куда-то тянулся, изучая каждый жест, уточняя их последовательность, без конца перемещая зеркало, добиваясь единственно возможной точности записи, затем простукивая, прослушивая это пространство – не лжет ли оно, таково ли, чтобы держаться действительности целого.

– Есть вещи, импульсом к написанию которых является некая адресованность кому-либо или чему-либо (человеку, миру, культурной ситуации...). Ты чувствуешь, как обостряется зрение, слух, ты движешься к зияющей пустоте, настаивающей на твоем присутствии. И ты вписываешь себя в нее, достигая ее проявленности, то есть ее осуществленности через себя. Мир обретает покой равновесия, свою полноценность: пустота насыщена, сквозняк утихает, получив имя и место в сущем. Возникновение таких текстов продиктовано необходимостью заполнения некой культурной ниши, предчувствием своего зала ожидания, приближением к нему и именованием.
Но есть вещи, не нуждающиеся в контрагенте, являющиеся как бы самопричиной возникновения, вещи, чья гравитация слуха и зрения такова, что превращает их в черные дыры, разворачивая глазами вовнутрь, не выпуская за свои пределы. Возникновение и развитие такой вещи не озабочено поиском и заполнением неких ниш. Она сама для себя является такой нишей, полостью, расширяющейся быстрее, чем способна заполнить себя. В грубом виде: вещь не помнит мир, не видит его, не

228
движется к нему. Наоборот: как расширяющаяся воронка, она всасывает мир в себя. Не она в мире ищет и находит место, а он в ней. Трудно говорить об этом с достаточной определенностью. Не только ввиду условности любых границ. Речь идет о невыводимом на поверхность чувстве. По моему ощущению, «Дно» движется по второму пути. Я говорю не об уровне, а о характере текста.

– Станция Дно – реальна. Эта узловая железнодорожная станция находится неподалеку от Пскова. Я провел там ночь, возвращаясь из Питера в Киев на попутных машинах. Помню мистическое чувство конца времен, обступившее меня на этой станции. Время, казалось, пробуксовывало, соскальзывая со стрелок. На втором пути стояли открытые платформы с танками. Состав трогался, исчезал во тьме и появлялся, освещенный прожекторами, с другой стороны станции. Это длилось всю ночь. Диспетчеры на товарной переговаривались: «Не ставь за девятым третий, Мария... Я говорила ему – он ушел по желтому левому четвертого пути... Тебе молоко оставить? ...Нет, это смена Павла... Маша, Маша, смени колодки тридцать девятому... Света не хватает, опять моросит». Из прибывающих поездов выходили люди, пересекали станцию, исчезали в отходящих поездах и вновь появлялись с противоположной стороны выходящими из вагонов. Это была ночь, предшествующая чернобыльской катастрофе. Между мною и Киевом – пространство взрыва. Не ведая об этом, я двигался навстречу ему, через Гомель, Чернигов, кемаря в придорожном лесу, умываясь в голубых бело русских озерах, которые на глазах тускнели, отражая зловещие, низко идущие облака. Безлюдье, пустынное шоссе, отдаленный вой собак, ветер с песком и пылью. Я въезжал в Киев наутро после взрыва. Это был уже другой мир, другая эра. Спустя несколько дней я встретил своих друзей, эвакуированных из чернобыльской зоны, они брели по городу в лучевом потоке, в едва ли не светящихся одеждах. Я отдал им ключи от своего дома и перебрался в пригород, в дачный поселок Глеваха. Многие в те дни уезжали в безопасные районы страны. Зрелище обезлюдевших пригородов, запустения, звенящей тишины дачных поселков в разгар весеннего сезона казалось нереальным. Лишь собаки до вороны были косвенными уликами действительности. Собаки, лежащие посреди дорог, зане сенные песком и пылью так, что если бы не смаргивающие эту теплую пыль их безучастные глаза, ты бы их не

230
заметил. И похожие на черные армейские трусы вороны; обалдевшие от радиации, они промахивались мимо веток и падали в пустые ржавые ведра в саду, погромыхивая в них и вываливаясь с распахнутым клювом. Там, бродя по безлюдному поселку, под проливным дождем, в плащ-палатке и высоких резиновых сапогах, я выхаживал главу с озером, не зная, что эта глава станет началом работы над «Станцией Дно». Я двигался безотчетно, вслепую, погружаясь в это виде́ние, как в плавящееся зеркало: эфирная, мерцающая среда была несводима к линейному смыслу.

– Возьмем, к примеру, главу «ОНИ БЫЛИ ПОХОЖИ НА ОБГОРЕЛЫЕ СПИЧКИ». Метафора топора и лучей, которые персонаж рубит под корень и они, как резинки, отскакивают в небо к карлику нашего солнца. Эту метафору можно рассматривать как преодоление человеком своей пред- и о-пределенности в мире, отказ от положения вещей, их фиксации, то есть космогонический бунт: человек рубит лучи, швартующие Землю к Солнцу, чтобы выйти в открытость бытийного. Такое прочтение этой метафоры было бы ее профанацией. Как профанацией было бы сведение к социальному уровню главы «ОН БЫЛ МАСТЕР ТВОЕГО ДЕЛА». Как в словах «Челобиль», «Челошина» вычитывать чернобыльские аллюзии. «Дно» – мистический опыт. Говоря школьным языком, главный герой этой вещи – путь, экзистенция пути.

– На мой взгляд, ключевые метафоры «Дна»: станция; пара Илья–я; женский образ, мигрирующий по всей вещи; мальчик; речь. Речь, увязшая в тавтологиях, бубнящая свои явки, пробуксовывающая в глине человека (глава «ДОРОГА» и следующая за ней «Я ШЕЛ, КУДА ВЕДЕТ НАС РЕЧЬ»). Словарные статьи теряются в сносках, не решаясь взять на себя всю ответственность, тычут друг в друга своим «см.». Человек оказывается не в состоянии сказать, что такое «дорога». Этот юродствующий хоровод перемигов, эта круговая порука дурной бесконечности взрывается в последней главе тотальною травестией, замыкающей муть героя в круг, сбрасывающей его в ноль пути. Ноль удваивается решением героя вернуться к станции, к началу. Знак бесконечности. Мотив вечного возвращения. Такое прочтение возможно, если б не было осложнено появлением мальчика. В первоначальной редакции обозначением жанра этой вещи было «нольдистанция».

231
В число составляющих семантику этого слова входила и средневековая традиция, обозначавшая универсум как центр круга, который одновременно везде и нигде. Что означает появление мальчика в контексте вещи? Прежде всего, кто он – мальчик? Илья? Или «я» героя? Или нечто иное? Важно и то, что его проявление дано сквозь огонь. Именно в этой главе стихия огня сменяет стихию воды как преимущественную стихию «Дна». Вещь выстраивается по восходящей: вода–земля–воздух–огонь. В каждой из этих стихий был совершен свой деструктивный цикл: разрушение пары Илья–я. И попытка противостоять ему: понять, пройдя этот путь до конца. Можно вспомнить законы дао. Сопоставить пути, пройденные в стихиях воды, земли, воздуха с тем, как развивался и чем окончился путь в стихии огня. Вспомнить ладонь Ильи, защемленную досками скамьи, торчащую запястьем вверх на ночной станции (глава «Я ВЫШЕЛ»), и видение, представшее герою, вглядывающемуся в угли костра в последней главе: «Жар был похож на иссеченную в кровь спину. (...) Две крохотных желтых ладони на алых запястьях скользили по бревну, и пальцы их трепетали, сжимаясь от ветра. – Илья! – закричал я обернувшись. Мальчик стоял за моею спиной, выглядывая из-за дерева».

– Тарковский? «Дно» отрекается от мира, от себя в нем, пытаясь выпрыгнуть из него, понимая и принимая его лишь как архимедову точку для такого прыжка. Глаз «Дна» смаргивает мир, как соринку, и затуманиваясь видениями, слезится, становясь близоруким, теряя путь, блуждая и возвращаясь к началу. Тарковский творит мир, как видит. Я – как не вижу, точнее, не в состоянии видеть. В этом смысле Тарковский более рационалистичен.
«Дно» не поддается логическому прочтению не ввиду своей сложности, а потому что не обращено к рассудку. Это время, которое легло на дно, обратилось в ноль. В эту вещь нужно входить спиной.

– Известно, что речь, проявляя мысль, искажает ее. В этом смысле слово есть измена мысли. Как и, в свою очередь, мысль есть подмена того, что предшествует ей. Процесс именования можно представить как поимку ящерицы: мысль-ящерица ускользает, оставляя в твоих руках трепещущий хвост-слово. Необходимость уклонения от такого рода именований. Имя Бога не произносят. Понятно, что это уклонение должно было носить характер

232
уклончивой системы, а не отказа, иначе я пришел бы к безмолвию. Речь шла о том, чтобы, не называя предмет или явление, окружить его цепью мерцающих точек и тем самым вынудить его самораскрыться. Иными словами, для того чтобы попасть в «десятку» нельзя целиться в центр мишени: обсыпай «молоко» таким образом, чтобы центру было некуда деться. Эту ситуацию я обозначил для себя как патовую: король, оставаясь невредимым, неназванным, сам именует себя: «Я здесь». Этой следующей вещью, где я пытался учесть сказанное, была поэма «Тварь»: гулкое библейское пространство, столп воздуха, вершина которого – «вьюночек духа, человек, свистун». Эта вещь создавалась на пересечении двух подходов к восприятию мира – символического и тварного. Работа над символическим рядом отсылала к опыту «Дна», работа над тварным миром была для меня в существенной мере новым опытом.

– «Тварь» – творение мира, но как бы в перевернутый бинокль, ретроспективное, с пониманием мира уже существующего, то есть версия. В этом смысле наиболее существенная глава, вынесенная как множитель ко всей вещи,– первая, где речь идет о василиске. Он, это чудище беременное миром, блуждающее по вселенной и не находящее себе приюта ни на одной из звезд, попадает на нашу голую пустынную Землю и разрешается на ней, но не потому, что это та земля, которую он искал, которой можно доверить жизнь. Вероятно, это лишь очередная попытка жизни в ряду подобных, несостоявшихся. Он совершает это от усталости, от ощущения обреченности этих попыток, понимая, что это не та земля, и все же надеясь на чудо. Он разрешается, но – почувствовав сквозняк времени – всасывает всю тварь обратно в себя и уносится прочь с Земли. Время здесь – синоним смерти, оно не позволяет жизни раскрыться в полной мерс. Вначале было не слово, а формирование среды, в которой оно могло бы возникнуть. Так, согласно Хайдеггеру, есть вещи более первоначальные, чем истина. Это – открытость сущего в целом, которая «открывает» путь истине и через человека обусловливает ее (истины) проявление в высказывании. Таким образом, сущность истины – не в высказывании, а в предшествующей ему свободе сущего. И, если это продолжить: сущность слова в проявлении сущего и одновременно в его сокрытии, то есть возвращении бытию.

234
Природа слова двусмысленна, парадоксальна. Это противоречие необходимое условие его существования.
Василиск покидает Землю, но по случайности (которая как известно, закономерней необходимости) от чешуйки ресницы им оброненной или же от слезы на Земле зарождается жизнь. Силовые линии этой жизни натягиваются между змеей и птицей. Неименуемое пространство меж ними – человек.

– Тексты от «Песчаной» до «Джаза» носили экспедиционный характер: предполагаемый путь продумывался до подробностей, работе предшествовал громоздкий подготовительный период. На деле, как правило, путь оказывался непредсказуемым. Но и это входило в ожидание. В «Странствиях» я рискнул целиком довериться наитию речи и, опираясь лишь на кончик своего языка, балансируя на нем, не подстраховывая себя боковым зрением, отправиться в странствие.
Этот текст стал для меня неожиданной (и долгожданной) точкой пересечения, синтезом тех путей, по которым я шел. «Игра», «Станция», «Тварь», «Джаз»... – казалось, эти веши написаны людьми с почти несовместимыми мировосприятиями. В сознании, начиная с периода отчаянных поисков своего пути, последовавших за написанием романа в стихах «На фоне неба» (1980 год), они существовали нераздельно, как единое целое, но в творчестве каждый из путей исключал, или почти исключал, заслоняя другие. Беспокоило ли это меня? И да и нет. Я наблюдал за происходящим как бы со стороны, не желая искусственно вмешиваться в процессы, имеющие собственные законы развития.

– Работу над прежними вещами сопровождала мольба об их завершении, тревога, растущая по мере приближения к концу. «Странствия» – радость от самого процесса странствий, независимо от того, к чему приведут они и где оборвутся. Эту свободу обеспечивала дискретность записи: движение шло не по узким и тесным коридорам строк (они лишь маркировали среду обитания, исполняя роль контекста), а в нишах, пробелах, голосниках и пустотах меж ними, куда и вписывался настоящий текст, оставаясь незримым. Этот мир для тебя, для твоих приключений. Вот начало: Люверс –> «левис» –> Красная Шапочка –> елка –> Авессалом. Собственно, об этом сказано в «Странствиях» почти впрямую: «Тяготея к

235
прозрачности, каждый знак тяготеет к прозрачности посвященья. Произведение строится как сквозняк: Дух и щели».

– В «Странствиях» был набран запас скорости, позволивший выйти к «Прогулкам без тебя». Мне было даровано судьбой провести две недели в Северной Осетии на высокогорном плато под надвигающимся ледником в одинокой сакле, костлявою пятерней вцепившейся в уступ скалы над бурной рекой. По утрам падшее облако протискивалось в распахнутую дверь сакли, скользя вдоль холодных стен, озираясь на остывшую печь, ощупывало мое лицо и змеилось через окно, спускаясь к реке. Я разводил огонь, грел воду и выходил на веранду, размешивая в солдатской кружке бульонные кубики. У ног моих ложился рыжий с белыми пятнами пес, полугодовалый щенок кавказской овчарки, который неделю спустя спас мне жизнь. Это случилось на одной из наших прогулок, когда мы брели вдоль грохочущей реки под мутным косым дождем, превратившем пойму в месиво плывущей глины. Вдруг, метрах в десяти от нас, из пелены дождя возникли два чудовищных размеров пса. Низко опустив головы, они неслись прямо на нас. Я успел разглядеть их мутные желтые глаза. У первого, вырвавшегося на полкорпуса вперед, пена стекала из полуоткрытой пасти. Пара таких псов заваливает медведя. Чабаны уходят в горы на месяцы без оружия, имея такую свиту. Мой пес прыгнул им навстречу и стал, пригнувшись, ощетинив холку, дрожа между мною и ими. Через миг в месиве грязи, визге и хрипе я уже не мог различить где чья голова. Я стоял по колени в плывущей глине; ни палки, ни камней. Я кинулся в это хрипящее месиво и сверху начал дубасить его кулаками, крича изо всех сил. Не помню, сколько это длилось. Я не заметил, откуда возник чабан. Размахивая дрыном, бурно клокоча на своем осетинском, он оттаскивал за хвосты взбешенных псов; их пасти были забиты мокрой кровавой шерстью. Я взял своего пса на руки; у него были перекушены лапы, разорвано ухо. Свесив голову с рук, он конвульсивно вздрагивал. Когда через несколько дней я покидал ущелье, возвращаясь домой, он шел за мной но пятам. Я уговаривал его вернуться, гнал его, но он продолжал идти. К полудню уже неподалеку от шоссе я встретил охотника, переправлявшегося на лошади через реку. Он направлялся в ту сторону, откуда я шел. Я

236
попросил его отвести пса домой или хотя бы удержать, пока я не скроюсь из виду. Пес покорно терпел, когда мы надевали на него веревку, лизнул ладонь. Это было бегством, я шел все быстрее, стараясь не оглядываться, слыша, как он за спиной надрывается, хрипя, вырываясь, припадая на еще слабых, подкашивающихся ногах, я чувствовал это спиной,– она бугрилась волдырями стыда. Вдруг лай стих. Я оглянулся. Он мчался ко мне, падая, зарываясь носом в грязь. Я обнял его голову. Мы спрятались с ним от дождя под большим валуном у реки и сидели там долго, почти до темна. Я говорил с ним обо всем, вспоминая, как мы искали с ним встречи с медведем-убийцей, который задрал и развесил, как в мясной лавке, корову на скальных уступах в глухом тупике ущелья: стелился низкий туман, видимость была около метра, в ущелье вела узкая тропа – слева стена, справа обрыв – не разминуться. Мы знали, что он там. В тумане, пытаясь спуститься с обрыва и выйти к реке, я потерял пса. Чувство было такое, что медведь крадется за мной по пятам и сто́ит мне резко остановиться – его кирзовый нос ткнется в мой копчик... Я нашел пса на обратном пути, на выходе из ущелья. Высоко задрав голову, он лаял на скалу, то и дело оглядываясь на меня. Я ничего не мог разглядеть. Туман заволакивал нас.

– Я давно пишу эту женщину, я леплю ее из моих пожеланий ей, из наших невстреч. Она – в «Джазе», «+29», «Пробеле»2, «Прогулках без тебя», «Странствиях», «Видениях в Адоларах», «Параслове»... Когда мы с нею встречаемся, в наших странствиях рождается мир, в котором обоим светло. Мы знаем друг друга глубже и тоньше, чем каждый себя, и верим друг другу, отражаясь лучшим из наших с ней воплощений. Не пигмалионство. Я люблю ее несотворенную, еще не сказанную, а сказанную люблю в предчувствии настоящей. Мы настолько близки, настолько обеспечены в главном, что наши ветви вольны друг от друга, словам остается свобода и радость игры. Нам хорошо быть в нигде, но лучше, когда мы находим среду как некое действующее лицо, тогда мы втроем, как в «Прогулках».

– В последние годы я ощущал притупление внимания к миру. Причина, видимо, в той лавине впечатлений, событий, которые сгружались в меня как попало, стихийно, не оставляя полей. Разворачиваясь к миру спиной, изнутри

237
я был похож на бурелом. Я разворачивался лицом к безмолвию, знакомым с детства предметам, зеркалу, наконец. И в этот момент мир не то чтобы окликнул меня, коснувшись плеча, а прямо-таки свалился на голову в своей первозданной открытости; я чувствовал его звериные объятия, жар его дыхания – мы кубарем покатились вниз по склону, наматывая на себя туман, лошадей, осетинские сакли, морозные звезды, кровавую морду медведя, ползущие во тьме ледники и на мокрых уступах скалы (слева) рвань коровьей туши: хвост, бордовый подтек, голова с полузадернутым пленкою глазом, ляжка... Рубенс наскальный.

– По утрам я вставал до рассвета, так как работал лишь световой день,– электричества в сакле не было. Чуть ниже, метрах в двадцати от веранды, был построен стеклянный балкончик, неизвестного происхождения, при лепленный тыльной стеною к скале, три других стены – стекло. Когда солнце выглядывало из-за туч, этот балкончик, висящий над пропастью, взрывался слепящим светом; ущелье жмурилось. Холодрыга там была несусветная, я писал «Прогулки», согревая ладони кружкой чая, за которой ходил то и дело в саклю. Так я работал полторы недели по десять-двенадцать часов в день, одетый в стекло, паря над ущельем.

– Начиная с прошлого года я стал активно выводить на сцену пару язык/речь, но они вели себя там все еще как соглядатаи, в лучшем случае – как одни из действующих лиц. По мере моего продвижения в этом направлении их место перемещалось от периферии к центру. В этом тексте я рискнул сделать пару язык/речь не одним из, а главным действующим лицом. Иными словами, я как бы усаживаю перед собою собственный язык и пытаюсь описывать его поведение – как очевидное, так и то, что стоит за речью. За занавескою занавеска, за Полонием Полоний. Одновременно с процессом отслеживания того, как нечто, выговариваясь, становится высказыванием, я не даю этому высказыванию осуществиться в полной мере, то есть воплотить его стремление к полновластию (окостенелости, смерти). Не мы творим язык, он – нас. Мы не умнее собственной речи. Каждый из нас – в языковой ловушке, заданном пространстве языка. Датой, местом рождения, социальной средой и так далее набирается код нашей речи, ее

239
структура, которая предопределяет наши высказывания. Литература пока, пожалуй, единственная возможность противостоять агрессии языка изнутри языка. Литература – это реинкарнация языка. Ее полноценность определяется полнотой вопроса (в этом ее ответственность). Мне кажется, наиболее плодотворным характером отношений с языком, чьи намерения враждебны намерениям литературы, является уклончивость, то есть игра. Возникает такое явление как текст. Говорить о том, что эпоху так называемого произведения сменила эпоха текста было бы неверным. Любое произведение содержит элементы текста и может быть им в большей или меньшей мере, но восприниматься как произведение. Например, «Мертвые души» для современников Гоголя. С другой стороны, «Слово о полку Игореве» мы читаем сейчас как текст. То есть мир текста складывается из ориентации восприятия и способа организации материала. С определенными оговорками (речь идет лишь о разнице в степени): произведение – тоиично, текст – атопичен (везде и нигде); произведение – аналитично, текст – синтетичен; произведение – о-граничено (конвенциально), текст – толерантен; произведение – целе- и ценополагающе, текст – не поймаешь на этом с поличным (подробнее об этом – в статье Ролана Барта «Удовольствие от текста»). Текст – детище постмодерна. Тысячеликий, перемигивающийся по всему полю культуры, новый вавилон и ноев ковчег одновременно,– в этом смысле он экологическое явление. И апокалипсическое. Текст не зеркало и не «произведение». Он не апеллирует ни к рассмотрению, ни к пониманию. Текст не есть нечто внешнее по отношению к тебе. Он есть ты, твое поведение, твои действия в нем как в пространстве игры.

– В течение этого года написаны четыре существенных для меня текста: «Видения в Адоларах», «Странствия», «Прогулки без тебя», «Введение в контекст» и, я надеюсь, будет окончен начатый пятый – «Редкий случай разделения человека на две половины тупым предметом». На всех этих работах сказалось влияние трех книг, которые на протяжении года были моими сокровенными собеседниками. К автору одной из них, Мартину Хайдеггеру, мое внимание останется развернутым, я думаю, надолго. Две другие книги: «Избранные работы» Ролана Барта и неканонические евангелия (так называемые кумранские рукописи). В непосредственной близости от последней

240
написаны «Видения в Адоларах». Парадоксальное сочетание несоединимых первых двух дало импульс к работе над «Введением в контекст». Все три пресекаются в «Редком случае...»

– Хайдеггер – последний титан метафизики, вынесенный на отмель XX века. Сегодняшний день, на лету, чиркнул спичкой о подметку его ботинка и не разглядел лица. Он стоит особняком, не вписываясь ни в одну из традиций последнего тысячелетия. Сам-мир, обращенный к миру, при взгляде на который слепнешь, в сознании пляшут зарницы, дух раскаляется добела,– к тому миру, в котором МЕЯ, не ведая того, живем. С кем говорит он? Преимущественно с Гераклитом, Анаксимандром. О чем вопрошает он? О том, как нам должно мыслить, чтобы выйти в ту местность, где мы сможем иметь достаточные основания для предварительной постановки вопроса о существовании сущего. В его текст погружаешься, как в Марианскую впадину, кажется, миг – и тебя разорвет, сплющит давлением, этой чудовищно сосредоточенной глубиной. Но если тебе вслед за ним удалось войти в этот мир, у тебя есть шанс удержаться, остаться в нем, обучаясь слуху, зрению, мышлению. Поначалу создается впечатление, что его фраза строится вопреки законам речи. Мир приближается, открывая за покровом покров, сметая твои представления о жизни и смерти. Остается путь вопрошания. То, как это делает Хайдеггер, вызывает оторопь, захватывает дух буквально.
То, что я имею в виду, трудно обозначить словами, так как эти слова изменили своему действительному значению и в обиходе означают банальные вещи. Так, если я скажу, что мысль и слово у Хайдеггера не оставляют зазора между собой, ты вряд ли воспримешь это как достаточное основание для потрясения. Если же я при этом добавлю, что я никогда прежде не встречал ничего подобного, ты или другой, вероятно, пожмет плечами. Вся мысль отслежена словом, ни одна буква не преступает ее (мысли) границ. Ты это воспринимаешь не рассудком, а плазмою своего духа, которая затекает в матрицы его букв. Именно букв; ты физически ощущаешь первозданный гул его алфавита, шершавую наготу его букв, которые он намывает один, вручную, сжавшись до запятой на кромке берега меж двух безмолвии. Поражает то, что слова, в которые складываются эти буквы, ты узнаешь как существующие, существовавшие прежде. Это

242
тем более странно при понимании того, что до тех пор пока им не будет достигнута единственная точность каждого слова для выражения мысли (или мысли для слова – у него нет этой границы), он не сделает следующий шаг (как это было с ним, когда он посвятил последние годы жизни поиску одного словосочетания и – нашел его).
Тщательные бездны его страниц. Только здесь понимаешь, что означает «выразить мысль» – как открыть в змее дар смеха, а в птице – цветенья. Ему это удастся. Его речь существенна в силу своей со-стоятельности, со-владения с мыслью, укорененности в ней. Язык – Дом бытия,– сказал Хайдеггер. Возвращение к истоку, вслушивание в его нереализованные возможности.
Я думаю, что́ было бы, если б мы встретились раньше, когда мне было 20-25, в ту глухую пору отчаянных поисков учителя, проводника, когда взгляд, обводя горизонт, возвращался к отцу, и он вновь призывал меня к мужеству и терпению, то есть к самому себе. Возможно, я б не узнал его, мы б разминулись.

«Редкий случай разделения человека тупым предметом» состоял из двух частей. Первая, главная часть, концептуально была ориентирована на демонтаж современного нам человека, на последовательное уничтожение всех точек опоры его сознания, которое, как известно, подменяет собой бытие. Когда он зависает в воздухе в виде знака вопроса как «никто и ничто», в силу неожиданно возникшей неустойчивости его положения, обескураживающей утраты привычных координат, ему не остается ничего, кроме как качнуться в сторону нового отсчета; выжить, то есть переосмыслить себя. С этого места начиналась вторая часть, которую я впоследствии снял. Она была похожа на нить, которую я втягивал меж губами человека. Нить была двусмысленной. Во-первых, чувствуя ее легкое щекочущее касание, человек полуинстинктивно прихватывал ее, сжимая губами, то есть обретал возможность молчаливого вслушивания, что уже есть первая посылка к пониманию. Во-вторых, эта нить «ничего не говорила, но ничего и не утаивала, а лишь знаменовала». Скажем, о том, что где-то существует берег, откуда она тянется. Подергивай нить влево, вправо, вверх, вниз, ищи дорогу – это будет твой путь, твой шанс обретения себя. Тебе не на кого и не на что опереться, кроме как на самого себя, которого еще нет. На этом была построена

243
вторая часть. Я пытался создать в ней среду вопрошания. Потом я все это убрал, оставив лишь несколько абзацев.
«Разделение человека» движется, переплетая две линии: разделение человека и текст о разделении, который к концу вещи становится главным действующим лицом. К этим двум линиям на последних страницах добавляются еще две: апокриф об Иалтабаофе и среда вопрошания, о которой я уже говорил. К концу вещи все четыре самостоятельные линии вступают в полифонические отношения, представляя собой единое высказывание (приблизительно то, что я пытался делать в театре).

– Мы давно уже распределили роли, объективизируя мир. Каждая вещь «есть» для нас лишь постольку, поскольку мы о ней знаем. К тому, что нас ожидает, человек не готов или, в другом случае, готов утратить свою сущность.

– Неканоническое евангелие от Иоанна, II век новой эры, так называемые кумранские рукописи, найденные в 40-е годы нашего века в Египте. Гностическая традиция. Существует мир (эон) Абсолюта, и от него – нисходящая вереница миров (эонов). Наш эон – дольний, периферия света. Нет Бога, нет первородного греха, ты ни в чем не повинен, но и не возлюблен и не искуплен. У тебя никого и ничего нет, кроме самого себя. Не было и не будет. Под тобою – ступени тьмы, над тобою – градация света. Ты меж тем и другим. Тебя касается свет Абсолюта, но преломленный сквозь вереницу миров между вами: ты понимаешь его как свет и как искажение искажений. Восходи от эона к эону, приращивай свет, вычитай искажения, если это твой выбор. Тебе не от кого ждать помощи и не на кого уповать, твоя единственная опора – пройденная ступень. Преодолевай себя, свою неполноценность, ущербность своего места в мире, ибо ты сотворен ублюдком – Иалтабаофом, рожденным по произволу своей матери – Софии. Изначальный свет, идущий от его матери, смешался в нем с тьмою ее произвола. Он мог творить, но не мог ведать, что он творит.
Путь развития европейского самосознания, доведенный до трагического позитивизма XX века, движется в этой вещи к своему логическому концу и опрокидывается в фарс, в завершение которого взгляду предстает странная картина разделенного надвое человека, бредущего по небу в поисках Иалтабаофа.

245
Хайдеггер относился к технократическому обществу и его перспективам метафизически: в отличие от восторженных апологетов с одной стороны и апокалипсического открещивания с другой, он понимал технику как закономерное продолжение Бога, приближение человека к границам своего «я» и, тем самым, к открытости. Это о «снятии» противоречий.

– Мы закрепили, завинтили наше представление о мире, как гайку затягивают. Теперь мы даже не можем сказать, сорвана ли резьба. В этом тексте дается попытка разгерметизации нашего сознания. Дело даже не в том, что сознание ложное,– это уже следующий вопрос. Как можно уйти от фиксации, выбраться из этой ловушки? Прежде всего, осознать, что мы существуем не в одном, а во множестве миров. Пересечение этих миров есть человек. В нем столько же смерти и жизни, сколько звезд в небе. Вслушивание в эти миры, в то, как они проникают друг в друга через тебя – твоя сущность как человека: воз-вращение.
Вот парадокс: позитивистский подход (посредством объективации мира добиваться подтверждения своего существования) – подход криминалиста; но, продвигаясь к своей цели с упрямой последовательностью, он, парадоксальным образом, выводит человека к... бытию. Так, подойдя к границам самоконтроля, наука и техника пробуксовывают, рождается вибрация, выплескивающая сознание за его пределы, и человек вновь обретает себя как меру вещей, но уже в ином смысле.

– Это было под утро. Не спалось. Я включил свет, рассеянно скользя взглядом по книжным полкам. На самых верхних стояли случайные книги: оставшиеся от деда, полузабытые. Я влез на табуретку и этаким кентавром простоял на ней до утра, перебирая корешки, извлекая на свет их второй, монашеский ряд. И вот в руках моих книга, которую (я уверен) прежде не видел: «Сборник судебно-медицинской экспертизы. Выпуск V». Я открываю ее наугад и читаю описание редкого случая... Я сижу на полу, мир сжался, зияюще тихо; кажется, что время поджало к подбородку свои колени. Продолжаю читать. Странное дело, вот она – конвергенция миров в пределах одного сознания: я вижу себя, видящего двух экспертов-криминалистов, самозабвенно описывающих человека, разделенного на две половины, который лежит на странице

246
между ними и мною. Их взгляд, их язык описания, их восприятие происходящего иномерны моему взгляду, восприятию, языку. Но есть еще и третья координата иномерности: взгляд человека, разделенного на две половины; его восприятие происходящего охватывает и меня, и экспертов – оттуда. Каждый из нас не может изменить свой угол зрения, свой язык. Тем не менее, наши взгляды имеют точку пересечения (где-то между мною и текстом). Эта точка пересечения стала импульсом к началу работы.

– Мы обращены к тому, что стоит за мышлением. Мышление тяготеет к смыслу, образовывая смыслотромбы, закупоривающие, скажем, мысленосную систему сознания. Есть ли у нас другой путь, не через мышление? Или, продолжая идти по этому пути, можем ли мы в какой-то степени обезопасить себя, сохранить бытийность сознания? И то и другое, объединяя в себе, предлагает литература. Она огибает смыслы. Это как водоросли: угодив в них, чем больше движений ты производишь, пытаясь выбраться, тем больше скован в движении.

– Обрати внимание, что происходит с «текстом» в «Разделении человека». Повествование идет параллельно «тексту», с которым сверяются герои повествования. С каким текстом – завершенным? еще не написанным? пишущимся? Чем заполнено поле меж ними? Что означает этот вихрь страниц в конце вещи, который слагается в некий фантом с метлою, торчащей в спине, ползущий по городу, ощупывающий дорогу бумажными рукавами? Кто это – Иалтабаоф? Или метафора человека, пытающегося достичь достоверности мира и себя в нем бумажными рукавами? Фигура абсурда? Или сам-текст, выползающий из вещи, из самого себя, становящийся иномерным по отношению к себе же? Фарс? Драма?
Идет пятый час Нового девяностого года, а мы все говорим. Рюмки просохли. Через неделю я переселяюсь в Крым. Девятка – счастливое число. Моя квартира пуста, багаж отправлен. Через девять дней, в Крыму, я встречу свой день рождения – первый год четвертого десятка.

– Я бы не хотел сейчас говорить об этом. Ограничимся ссылкой на желание вести «расточительно-личный и нерасчетливо-одинокий род существования».

– Мандельштам звал Киев Вием. Прекрасен мартовский

247
Вий – тихий, с большими прозрачными ушами в рассветной испарине. Веки подрагивают. Улыбка, чуть тронутая слабоумьем, придает его облику невыразимую прелесть. Не лѣпо ли ны бяшетъ, 6paтie... – мурлычет он, маленькими цепкими ручками, как у динозавра, перебирая четки облаков. Прекрасны об эту пору и киевляне. Несмотря на то, что во время о́но на их крыльях были ампутированы косточки метакарпального сустава, они поражают грацией брачных менуэтов, воскрешая воспоминания о ритуальных танцах острова Бали. Согласно законам рода киевлянин должен быть обращен к избраннице своим роскошным боком, а она – под прямым углом к нему. Трепеща, зеленея, истошно вопя, они медленно сходятся; наступает апрель.

– Я везу с собой лишь музыку и книги, хотя не уверен, что у меня хватит сил на это почти диогенствие. Может быть потому я не захлопываю за собой дверь, оставляя полуоткрытой – пусть сквозит. Выпьем, это был хороший год – «конец прекрасной эпохи».

– Так как действующими лицами в «Параслове» являются слова со свойственной им незакрепленностью во времени и пространстве, они могут свободно перемещаться по всему полю того и другого измерения, соответственно освобождая меня от последовательности, причинно-следственных связей. Я думаю, эта пара слов, эти два персонажа пытаются осознать себя прежде всего ввиду неясности своего положения: они не слова и слова, не духи, не люди и не совсем слова. Они призраки в мире слов, и слова это чувствуют: меж ними и притяжение и отторжение одновременно. Не помня родства, они ищут его. Их мука – в попытке разгадать свое имя. Вопрос «кто я?» каждый из них – и так называемый «он» и так называемая «она» – проносят через весь текст. Происхождение этого вопроса глубже и необходимей для них. чем поиски ответа. Точнее, ответ в том, ка́к поставлен вопрос, какие резонирующие пространства существенны для его звучания.
Вопрос, стремясь к истинной полноте, моделирует себя на различных уровнях, формируя контекст и уточняя себя в нем. Таким моделированием является каждая из шести глав. Каждая – ракурс вопроса персонажей «кто я?». Ответ есть истинная полнота вопроса. Сложность ее достижения в данном случае объясняется еще и особым положением

249
персонажей, их промежуточностью меж Богом, словом и человеком, меж пространством и временем. Ты видишь снос отражение и разбиваешься о зеркало, потому что это не есть ты, хотя и нельзя сказать, что это вовсе не ты. Они смотрят друг в друга: «ты – это ты или слово?». Разыгрывание вопроса, умножение его граней не знает высокого или низкого уровней, оно озадачено лишь стремлением к полноте. (Это к вопросу о кажущемся тебе «провисании» четвертой главы, где повествование как бы выйдя из библиотеки пересекает карнавальную площадь по дороге к храму. Этот смутивший тебя выход на «площадь» в четвертой главе создает четвертое измерение вопроса и оканчивается, кстати говоря, рождением текста.)
Поле вопрошания персонажей о своем имени располагается между второй главой и заключительной. Во второй главе (которую я намерен либо снять либо сократить) происходит именование мира Адамом, который совершает это, захлебываясь от радости, заводя руку за спину; выхватывая первое попавшееся слово, швыряет его навстречу явлению или вещи, слизывающим его с благодарностью. Одно из пары слов – «она» – пятится и исчезает, не желая участвовать в произволе (сравни с произволом Софии в «Разделении человека»). Второе слово, видя, как исчезает первое, уходит вслед за ним, но теряет путь и возвращается на поляну, но там все уже совершено: мир помнит себя, бытие стало сущим. То есть мир начался с третьего слова? Кто же они? – по происхождению, вероятно, слова. А по судьбе, по призванию? И кто они друг другу? И какое отношение имеют к нам? Почему они не могут быть вместе? Может, неполнота знания, те пробелы, которые они пытаются восполнить друг в друге, эта щемь родства и безотчетная тревога, которую они испытывают, может быть «снята» лишь при условии, если они сольются в одно слово... Какое? Пароль мира? (Сравни с темою андрогина в «Видении в Адоларах», «Редком случае» и главе БУДЬ ОСТОРОЖЕН! в «Станции Дно») Все это не ответы,– лишь версии вопросов, связанных с общим планом второй главы. И – завершающая глава: истечение времен, слова покидают мир, остается последняя пара – под знаком вопроса. После сло́ва «жизнь», после сло́ва «смерть».

– «Параслов» начинался с постапокалипсической главы (музей, картина, роженица, младенец), которая возникла на дорогах западной Украины и была записана в конце

250
весны девяностого года в Киеве. К лету, в Крыму, возникло желание ее расширить, появились два персонажа – пара слов, которые, предваряя главу, пересказывают ее содержание. Помимо самостоятельной ценности новой ситуации меня привлекли два момента: разминировать, облегчить содержательную плотность главы, высвобождая внимание читателя, адаптируя его к более глубокому слою прочтения. Второй момент связан с семантической оптикой удвоения: повествование, предваренное почти буквальным его пересказом с возможными разъяснениями, уже не является таковым, а их сумма рождает, как бы надстраивает над собой третий текст. После написания этой главы «Параслов» стал расширяться по обе ее стороны. Был июль. Когда становилось невыносимо жарко, я спускался к морю, уходил на дикие пляжи, дописывая оставшиеся главы в тени валунов.

«Рождество». В этом тексте несколько самостоятельных территорий, как бы государств со своим небом и языком. Меж ними – тропы, туманы, дожди, твоя свобода. Текст вспыхнул неожиданно и наращивал скорость быстрей, чем я мог за ним следовать. Работа с ним напоминала движения циркового жонглера с тарелочками, вертящимися на жердях. Где-то в середине текста я почувствовал, что теряю контроль над происходящим, но он уже не отпускал меня, подчиняя своим законам, как бо́льшая планета меньшую.

– Наиболее сложный кусок был связан с, как мне тогда казалось, завершением текста: сцена мужеложества меж Дионисом и Аполлоном, где последний – активен (метафора творчества). Но текст, притормаживая, как бы угасая, вдруг сместился и двинулся дальше, разгораясь от бога, бегущего из печатной машинки – к теме Христа и метафоре: автор – Иосиф, отчим текста. Но текст настаивал на еще одном, последнем шаге. Им стала Дева Мария, взятая как речь-Мария в трельяжной метафоре: творец, творчество, творение – Иосиф, Мария, Иисус.

– «Рождество» – не программа, не путь, требующий освоения или приращения. Текст несовершенен. Я вижу щели, сквозь которые сквозит, но не конопачу их, понимая его несовершенство как органично ему присущее, как необходимое условие его жизни, согласно закону «им самим над собою избранным».

251
– В связи с нашей с тобой затеей создания книги я подумал о расширенном варианте «Введения в контекст», добавив к нему ряд текстов, связанных с этой проблематикой. Вероятно, имеет смысл сменить прежнее название на «Дар смерти», а как обозначение жанра – введение в контекст, которое потом может быть и уйдет, но пока нужно продлить эту звуковую галлюцинацию. Вещь делится на пять частей. Первая – два текста: «Когда я говорю: он...» и «Лицом к стеклу» – это как бы вступление-обещание. Вторая часть3 – всё, что вошло в московскую книжку как «Введение в контекст». Следующая часть посвящена метафизическим аспектам языка – 4-5 текстов. В четвертом разделе – проборматывание разнородных фрагментов – как бы астероидный пояс вещи. Завершает «Дар смерти» «Рождество». Таким образом, как мне кажется, будет достигнута голографичность положения дел. Это пока, в первом приближении.

<...>4

256
– Я затрудняюсь сказать, когда это стало осознанным, но формирование того, что я называю интимным отношением к культуре, происходило еще в раннем возрасте с чтением мне Пушкина и литераторов его круга. Я имею в виду ощущение самозабвения, царящее в культуре, где нет понятий «мое» и «твое», а есть лишь воздух, в котором ты движешься, то есть творишь.

– Вопрос о влияниях ставит меня в тупик дурной бесконечности ответов. Что оказало на меня более существенное влияние – постоянный интерес к древнегреческой мысли и немецкой метафизике или менее глубокий интерес, скажем, к буддизму или русской философии? Не знаю. Случайное, мимолетное, стертое в сознании событие может оказывать на человека более сильное воздействие, чем предмет постоянного внимания. Молния над лесом, увиденная в раннем детстве, подсознательно может повлиять на твой взгляд, походку, образ женщины, выбор веры существенней, чем интеллектуальное усилие. Это – первое. Во-вторых, когда я говорю о работе художником-реставратором как об одной из основных координат становления моего мировосприятия, я подразумеваю не столько профессиональный опыт, очерченный этой специальностью, сколько опыт соотносимости ее с миром за окнами храма, опыт метафизического настроения. Когда ты подбираешь на палитре краску, восполняя утраты на груди Николая Чудотворца, ты чувствуешь сквозь толщу церковной стены дорогу в лучах заката, пыль за телегой, приглушенные голоса, шорох ползущего времени, космос и видишь себя как бы оттуда.

И восполняешь утраты уже как бы оттуда, подбирая краску, чувствующую все это – время, дорогу, пыль, но – светлей на полтона, зная, что краска чуть потемнеет. Этот опыт соотнесенности, оптики мира, подвижности его границ, преломлений его света, называемых историей, наиболее остро был воспринят мною в период работы в пещерах Киево-Печерской Лавры, когда наша бригада, исследуя настенную живопись лабиринтов, помогала спелеологам выносить на поверхность для антропологического изучения древние мумии, пролежавшие там, во тьме безмолвия, с XI века. Мы выносили их на руках – Нестора летописца, автора «Повести временных
257
лет», врача Ярослава Мудрого – Агапита, Илью Муромца... Я нес художника Алипия. Путь к выходу из лабиринта был длиною в восемь столетий. На дворе стоял май, цвели каштаны. Мы распеленывали мумии и развешивали их одежду на бельевых веревках, чтобы чуть протряхла. Зрелище распеленатых тел, лежащих под открытым небом на сдвинутых рядами скамейках, привлекло внимание горожан, теснящихся у щелей забора, замыкавшего двор. Мумии казались живыми, поражала сохранность их тел – вплоть до фактуры кожи (она была цвета мякоти украинского хлеба), и динамика поз – замерли, как в стоп-кадре. Солнце, дробясь сквозь листву, трепетало на их телах. Они глядели пустыми глазницами на облака или вдаль – на новостройки города за рекой. Вынося на руках следующего, я чувствовал спиной, как кренится забор, обрастая глазами, прильнувшими к щелям. Из распадка старого каштана над крепостной стеной выглядывали головы детей и тут же исчезали, прячась. Припекало. Мы перетаскивали последнюю свободную скамью в тень, стелили на ней газету, вынимали термосы, бутерброды... Одежда, развешенная на бельевых веревках, раскачивалась на ветру над нашими головами. Это было в конце семидесятых...

– Это вопрос концентрации и рассеивания, их чередования. После каждого прилива сознания, периода концентрации наступает отлив, долгая полоса рассеивания, небытия. Ты как бы теряешь себя из виду. Мир, утрачивая свои черты, сплываясь в некую неименуемость (скорей состояние, чем вещество), становится неподвластным дифференцированию слухом, зрением, мыслью. Сон так же далек от этого состояния, как и явь. Эту территорию описывали, приближаясь к ней с разных сторон, Кафка, Битов, Борхес. Я провожу в этом состоянии бо́льшую часть жизни и – кто знает – может, оно наполнено более глубоким смыслом, чем любой из моих периодов так называемой концентрации.

– Человек не есть то́-то и то́-то. Человек не есть даже и то, что он любит, чем живет, во что верит. Человек не есть меловой круг его самосознания. Человек есть всегда больше, чем есть. Но меньше, чем его сущность – свобода. И в этом смысле человек еще не есть. В этом смысле человек без amor fati,

260
упускающий себя человек – невротик, по Юнгу. Сознающие это понимают себя как поле стыда.

– Мне кажется бесплодным пытаться выстроить в иерархический ряд книги, оказавшие на меня влияние. Сейчас я перечитываю Набокова, и вновь пленен им. Как еще недавно был неразлучен с Джойсом, отвлекшим меня от Роберта Музиля. Кстати, о перечитывании – я с интересом перечитываю свои тексты. Совершенно не исследованный феномен: чтение произведения автором, который теперь является по отношению к нему лишь рядовым читателем и был бы таковым, если б не знал и не помнил себя как автора этого произведения. На этой прямой, мнящей себя треугольником (или наоборот) разыгрывается довольно любопытная драма, возникает ряд проблем – с одной стороны, отсылающих к Эдипу, с другой – к двойственной природе Христа.

– Нет, у меня не было ни цветаевского Бонапарта, ни волошинской Таиах. Интерес, который я испытывал к тем или иным личностям, не имел отношения к мифотворчеству. Так, например, в начале восьмидесятых мне принесли из гос. архива стенограмму II съезда РСДРП. Опубликованная, насколько я помню, по горячим следам, тиражом двести экземпляров, она в таком виде более не переиздавалась. Интерес вызвало поведение Ульянова, прослеженное в стенограмме до секунд. Не будем ни суеверны, ни односторонни, как французские трагики, но взглянем на трагедию взглядом Шекспира, как сказал Пушкин. Заинтересовавшись, я стал изучать контекст, коллизии, предшествующие съезду, прочел многие из работ Ленина, Плеханова, других – все, что удалось достать. Перед глазами стоял образ человека, замахнувшегося на планетарный переворот, его возглавившего и вдруг – в течение нескольких часов съезда – потерявшего все, вышвырнутого на обочину. Мало этого. Партийные деньги, газета, прочее – все оказалось в руках оппозиции, которая использовала его авторитет, подписывая его именем свои действия. Большевистская агентура в России верила газете, не подозревая о происшедшем. Находясь в эмиграции, будучи изолированным, он не мог этому противостоять. Это был провал. Что делает Ленин? Собирает рюкзак и уходит в Альпы в окружении двух женщин – жены и некой революционерки по кличке Зверка. Поднимаясь все выше, они ночуют на альпийских лугах у пастушьих

261
костров. На третий день Зверка, не выдерживая, возвращается. Они остаются вдвоем, переваливают через хребет, спускаются к озеру в долине. Весь путь, по воспоминаниям жены, он шел молча. Я хотел сделать из этой истории текст, собирал материалы, вглядывался в его детские и юношеские фотографии, потом отвлекся и вспомнил об этом лишь несколько лет спустя, читая Даниила Андреева. В уникальной книге этого духовидца и вестника «Розе Мира» сказано, что, когда вождь после мучений на Дне и долгих скитаний по другим слоям преисподней достиг Друккарга, где в конусе главного капища хранился его рахт, то есть эфирный мозг с потенциальной жизнью, поддерживаемой в нем игвами, он стал перед выбором: принять его или отвергнуть. Принять – означало вернуться в себя через дьявола и войти в мир, несметно умножив в себе темную силу. Он отказался от своего рахта, и взбешенный Жругр вновь сбросил его на Дно. Но шельт вождя после совершенного им выбора уже был открыт для сил Синклита, они подхватили его и подняли наверх – в Олирну, где, пройдя сквозь слои Просветления, он включился в работу по созданию блаженной Аримойи – всеобщего затомиса. Я пересказываю близко к тексту – запомнилось, как музыка.

– Мы лишь строим языковые модели. И сами, по определению, являемся таковой. Понять себя означает понять свой язык. Этим и занимается литература. Вероятно, это входит в противоречие с тем, что я говорил раньше. Это естественно, так как оно (противоречие) входит в языковую модель, в условия игры. Язык – знаковая система. Литература – уклончивая (играющая) знаковая система. Уклончивая от чего? От языка в пределах самого языка. Абсурд? Абсурдная знаковая система. Мюнхаузен, пытающийся поднять себя за волосы. И совершающий это.

– Мы проигрываем, наивно доверяясь языку. Мы проигрываем и в том случае, когда пытаемся ему противостоять (так называемый авангард). Остается игра как парадоксальный тип отношений. В частности, полиосевой принцип организации текста (тарелочки на жердях) вовлекается в работу не ради самоцельного усложнения текста и не украшения ради, а для достижения той многомерности, симультанности текста, которые обеспечивают (удерживают) жизненное пространство, то есть

262
не позволяют языку осуществить его агрессию кратчайшим путем. У истока этой дороги стоит Элиот.

– Вероятно, есть действительный мир. Мы пытаемся войти в него через язык. Но, входя в него через язык, мы попадаем не в действительную действительность, а в языковую. «Вот дерево, вот человек»,– говорит язык, но этим именованием он не раскрывает, а лишь наносит покров на действительность, подменяя ее собой. Возникает двусмысленная ситуация. Человек пытается осмыслить эту двусмысленность; возникает метаязык, то есть литература. Говоря о соотношении языка и литературы, мы, по сути, имеем дело с пропорциями кентавра. Может ли и должна ли литература, выросшая на почве двусмысленности, находясь в пределах языка, осмыслить язык и выйти на внеязыковой уровень действительности? Может ли она поставить вопрос языку, вопрос, который был бы полнее ответа, вопрос, ведущий за границы «ответственности» языка? Постмодернизм, отказавшись и от войны с языком и от инфантильного мира, предложил игру, отвлекающую язык от его притязаний. Игра выигрывает время, но не путь. Хотя кто знает?
Речь идет о ситуации, которая возникает при повествовании с одновременным описанием языка описания. Странно, что, провозглашенный литературой и тщательно разработанный теорией путь не подтверждается (в России) или почти не подтверждается (в зарубежье) практикой. Это тем более странно, когда философия, психология, лингвистика, точные науки уже несколько десятилетий движутся по этому пути. И лишь литература отсиживается в райских кущах привычной ей территории. Дело даже не в том, какие обретения или потери сулит этот путь, назвавший себя новым, а в том, что это пока единственный путь, предлагающий движение, без которого литература будет вынуждена плыть по течению языка, окостеневая в идеологии. Бурный магистр постструктурализма Ролан Барт еще в начале семидесятых годов промаркировал путь к ханаану будущей литературы, предвкушая ее пир, завещая его следующему поколению. Дело оставалось за практикой письма. Ее не последовало.

– Толстой бы ответил: энергия заблуждения. А чем объяснить, что русская литература к концу XIX века, всего через несколько десятилетий после своего Дня рождения – Пушкина, устала? Устал богатейший, казавшийся

263
в расцвете сил русский язык? Как потускло золото! – воскликнул словами Иеремии Серебряный век и кинулся намывать новое золото, новый язык. Нет нового. Язык – Протей.

– Вспомни эпизод Преображения («Параслов», 3 глава), держа во внимании еще одну мифологему – Спас Нерукотворный. (Рука из толпы протягивает платок Христу, восходящему на Голгофу. Он прикладывает платок к лицу, возвращает; когда платок расправляют – видят: на нем запечатлен Его лик). Обе мифологемы являются подобием отношений автор-творение, приоткрывая завесу над тайной творчества.

– Произведение всегда больше, чем автор. И непредсказуемей, имея значительно больше измерений (жизнь языка), чем автор способен осознать в процессе творчества. Кроме того, произведение создастся «здесь и теперь», а существует «везде и нигде», во всяком случае располагает временем и пространством, несоизмеримыми со временем и пространством автора, а каждое новое измерение актуализирует в произведении новые углы зрения, которых был лишен автор, творя «здесь и теперь».

– Смерть автора – необходимое условие жизни (преображения) произведения. Если автор не умирает в произведении, оно умирает в нем.

– В основе мира – нематериальная субстанция. Текст слишком громоздок, чтобы приблизиться к ней, слишком говорлив, чтобы се расслышать. Речь идет о работе с пустотами, о моделировании этих пустот с помощью текста, о пленении этих пустот, но таким образом, чтобы они, не будучи ни в чем ущемленными со стороны текста, сами предлагали себя в качестве главных действующих лиц. То есть функционально текст и межтекстуальные пространства меняются между собой местами: пустота говорит, текст, обступая ее, провоцирует к этому. Экстрасенсорные действия текста. Эта ситуация, видимо, связана с общим кризисом высказывания. Читателю предлагается закрепленная с помощью текста пустота – рама. Точнее, множество рам, в которые он попадает одновременно, если мы используем симультанность действия. Например, в «Видениях в Адоларах» эти рамы расположены между текстуальными частями, главами6. Эти межглавные пустоты

265
и являются главными (говорящими) в тексте. Именно поэтому о «Видениях» я ничего не могу сказать вслух или могу говорить бесконечно, но сказанное будет касаться лишь меня самого. Первоначальным импульсом к ее написанию (потом акценты сместились) был вопрос о природе смеха6. Кстати, почему Христос, прийдя в мир, ничего не сказал о смехе? А о творчестве?

– Человек неустойчив, ему хочется стабильности, равновесия, он пятится от пустот или пытается не замечать их. В каких формах существует пустота?

– В последнее время обозначился интерес к комментариям к несуществующим произведениям. Или, более того, к комментариям к комментариям о ненаписанном произведении. Каждый из таких параллельных текстов, живя самостоятельной жизнью, задает вопросы другому, но отношения их на самом деле сложнее, чем они заявляют в своих высказываниях, так как подобная пара текстов является не парой, а троицей, и этот скрытый третий текст, располагающийся между ними, есть ось и вершина этих двух заявленных текстов, которая может быть и вынесена как бы за пределы их отношений.

– Произведение создается соотношением тайного и явного, соотношением света и тени. Без этого оно утрачивает глубину соотнесенности с миром. Это к вопросу о скрытых философских основах в тексте.

– Высказывание Шкловского, что трагический герой – это человек не на своем месте (и не в своем времени), применимо, в ином ключе, и к художнику. Зазор между местом и временем, в котором фактически живет художник, и его ипостасью творца, которая выходит за эти пределы,– указывает на мысль о том, что чем шире этот зазор, тем бо́льшая вероятность создания высокого произведения. Данте, Шекспир – жили далеко впереди себя и далеко позади себя. В этом зазоре – меж собою, находящемся там-то и там-то, и собою, окликающим себя из других мест и времен, возникает почва для литературы (хотя и не только для нее). Кстати, и в границах фактической жизни художника, как бы в миниатюре, явлена та же незакрепленность, определяющая его как художника: соприсутствие (не совмещение) в одном взгляде взгляда ребенка, зрелого человека и старика.

266
– Ситуация, когда художник осознает себя преимущественно R границах «здесь и теперь», где живут его современники, кажется мне менее плодотворной, равно как и та ситуация, когда ослаблены связи с миром его фактической прописки. Вероятно, лишь силовое поле меж его фактической координатой существования и множеством других, не менее действительных, но постоянно перепрятывающих себя в контексте культуры, истории, пространства жизни и смерти и перемигивающихся там и оттуда дразнящих своим то ли бытием, то ли небытием – рождает ту творческую энергию, которая может ничем и не разрешиться, но именно она определяет начало и дух творчества. Какая же из этих координат истинная, изначальная? Где же человек на самом деле? Это трагический вопрос – вопрос трагедии, который перестает быть таковым, если разрешается в пользу фактической координаты как причинной, от которой отсчитываются остальные. В этом случае мы имеем дело просто с культурным человеком, восприимчивым к иным контекстуальным полям. Это, по сути, идеальный читатель, в отличие от творца.

– Не только читатель читает текст, но и текст читает читателя. Как и пишет писателя.

– Когда-то слово было столь же реальным, как действие. Слово «смерть» было смертью, названное имя означало разоблачение. Почему мы не можем говорить о самосознании текста? В текст (как в любое произведение искусства, науки, культуры) вкладывается энергия. Что мы знаем о ней? Что мы знаем об энергетической системе культуры, где все энергетические единицы взаимосвязаны? Что мы можем сказать об энергии, заключенной в Джоконде, Парфеноне или музыке Моцарта, и что с этой энергией происходит во времени, взаимодействуя с нами? Может, наступит день, когда нам удастся ее назвать? И – утопическая картина – извлекать,– и, если она сохраняется в копиях,– использовать их как бесконечный источник мощной и чистой энергии? Кто может сейчас с достоверностью сказать, что эта энергия не обладает самосознанием, по крайней мере, самоощущением? Текст читает себя сам. Это и есть идеальный читатель.

– У меня нет доверия к устной речи. Я начинаю

268
тихо ненавидеть этот магнитофон. Я прокручиваю в голове десятки вариантов одного словосочетания и когда, наконец, нахожу – это не означает еще его окончательности: оно отстаивается в карандаше, потом я переношу его на машинку и возвращаюсь к нему, и правлю до тех пор, пока оно не станет выше моей способности его править. Так что устная речь для меня ассоциируется с начальным этапом, проборматыванием,– она для уст, не для бумаги.

– Чаще всего, когда нечто открывается взгляду, интуиция и анализ действуют почти одновременно, как левая и правая рука: первая нащупывает, вторая испытывает, но не всегда принимает; они препираются меж собой у края листа.

– Почему я не сажусь каждый четверг, как ты говоришь, и не работаю? Для меня каждый акт письма – космогонический акт. Конечно, это утопия, но только такая утопия способна вывести меня из себя, то есть вывести к тому, что мы именуем творчеством. Речь идет о смене угла зрения на мир и, следовательно, смене картины мира, а это не происходит по четвергам. Пока угол зрения находится в относительном согласии с уже сказанным, я просто живу в этом мире как его читатель и зритель, лишь уточняя отдельными текстами свое в нем присутствие. Это может длиться месяц, а может годы.

– Бродский на вопрос о том, на какого читателя он рассчитывает, когда пишет, ответил: на гипотетического. Думаю, нет и гипотетического. Читатель (причисляя к нему и самого себя) – это порядок вещей, от которого ты отталкиваешься в своем движении к чистому листу. Ты, как Орфей, не должен оглядываться. Ты знаешь, что он движется за тобой к выходу, в надежде нового именования. Ты держишь это в своем подсознании, и этого довольно. Ты ощущаешь лишь трепет безмолвия, обращенный к тебе, его приближение, твой страх перед ним и твой шаг навстречу. И это все, что тобой переживается как художником. Но если это продумать до конца, мы, вероятно, прийдем к той ответственности, при которой человек понимает себя как часть мировой гармонии, и каждый его жест, шаг, слово способны ее разрушать или же сохранять, усиливать, открывать, то есть делать ее открытой. В этом смысле творчество как предельное эстетическое (а этика, как известно, лишь производное от

269
эстетики) проявление своей сущности есть соответственно проявление эстетической сущности мира, его Музыки. И напротив, невыявление своей сущности, уход от со-знания себя в мире, ведет к искажению мировой гармонии – как запавшая клавиша. Задача художника – подслушать Музыку сфер и перенести ее из мира горнего в мир дольний – это по определению Блока. Но поскольку художник сам является Музыкой, он способен услышать лишь соразмерное, созвучное себе: каждому воздается по мере его фальши и чистоты.

– Ошибался ли я в оценках мною написанного? Многое из того, что мне нравилось, со временем вызывало у меня недоумение, стыд и, как правило, уничтожалось.

– Что означает недоступность восприятию, сложность каких-либо шифров, скрытых философских основ, аллюзий? Что вообще означает «сложность»? Вот мы говорим, казалось бы, простейшие вещи, но где гарантия, что они менее сложные, чем так называемые сложные? И каким образом мы можем выстраивать иерархию сложности, не зная от какой точки ее отсчитывать? Творение живет ощущением целого – это им движет и определяет его осознанный или неосознанный выбор. В процессе творчества оно отталкивается от мира уже существующего, используя (ссылаясь, помня) его архетипически как набор неотступно следующих за ним моделей. Вот, к примеру, одна из пространственных моделей: вид, который открывается нашему взгляду с той линии горизонта, которая ограничивает наше зрение, не существовал бы таким, каков он есть, не располагайся за этой линией горизонта следующее пространство, недоступное нашему зрению, но – опосредованно – оказывающее на него влияние. Вероятно, существуют универсальные законы существования сущего в целом. Творчество, не ведая их, интуитивно пытается на них опереться.

– Один, два... «Три»,– опережая происходящее, подсказывает читатель, приученный к инерционному, пассивному поведению к тексте. Человек встречается с текстом, то есть неизвестное встречается с неизвестным и надеется, что в результате будет достигнуто понимание. Собственно, эта встреча и не рассчитана на понимание. Она – путь к состоянию (со-стоянию), к созданию той среды существования, в которой происходит наше общение

270
с миром. Этот путь есть пароль текста, талифа куми – Лазарь, встань и иди!
Кстати, о Лазаре. Он, Петр, Иуда, Пилат, Магдалина и прочие персонажи могут читаться как персонифицированная экстраполяция внутреннего мира Христа. То есть все происходившее с Христом было внутри Него – сам себе Петр, сам себе Лазарь. Такое прочтение не противоречит жанру повествования и не снижает его уровень.

– Истина отражается на земле как красота. Отражается, искажаясь. В местах искажения, разлада из трещин возникает дух. Разлад актуализирует дух. Дух осуществляет себя противостоянием разладу – скреплением трещин. Скреп по-древнегречески – это гармония. Скрепы назывались гармониями. Думаю, в этом смысле Достоевский говорил о Красоте. Не о той идеальной, совершенной, которая непостижима для человека (во всяком случае для такого, какого мы имеем в виду, говоря: человек), а о той, искаженной, падшей красоте, взывающей к человеческому духу, востребующей его. Совершенная красота не нуждается в человеческом духе, и такая красота не спасет. Я думаю, Господь утратил мир в тот миг, когда сказал, глядя на все сотворенное Им: хорошо! Дух, вняв этому, отлетел от Господа. Изгнание Адама и Евы из рая произошло не потому, что они согрешили, а потому что это было необходимо Господу для возвращения духа, одухотворенности своего присутствия. Ибо где «хорошо» – там нет духа.

– Вся человеческая история есть история ухода от прямого взгляда на мир. Начиная с первых проблесков своего сознания, человек создает меж собою и миром действительным – промежуточный мир, вступая с миром действительным в опосредованные, метафорические отношения. Мифология, религия, искусство – промежуточные миры множатся, усложняются, ветвятся, перекрывая еще сквозящий путь к миру и, наконец, скрывают его, подменяя собой. Почему мы шли, развернутые спиной к миру? Почему наши отношения с ним строились через систему зеркал? Что это – несовместимость нашего с ним сознания? Философия идет по следу языка и встречается сама с собой.

– Кто ты? Кто ты есть, если ты есть? И где границы твои, и куда простирается твой голос? Где твой исток и в чем твоя сущность? Ибо Христос на вопрос «что есть истина?» ответил: «Аз семь». То есть Он ответил на вопрос

271
«кто?». Приоткрывая завесу над твоей сущностью, окликая тебя как личность, этот вопрос захватывает тебя целиком. Поэтому, прежде всего, этот вопрос я бы себе задал. Собственно, я себе его постоянно и задаю.

– Я не думаю, что наше положение столь плачевно. Простейшие химические реакции рождают Северное сияние, радугу, мираж. Наш опыт, к сожалению (к нашему, не к сожалению искусства, для которого любой опыт – лишь материал) – это опыт Зла, причем с такими глубинами и такой подробностью, какие неведомы развитию Западного сознания. Пути трансформации этого опыта неисповедимы.

– Истина подвижна. Человек душа истины, а душе предначертана тревога и забота. Тревога по отношению к будущему и забота – то есть действенное воспоминание – к прошедшему. В этом его свобода.
Вернемся: человек – душа, то есть молитва истины, а молитва есть тревога и упование. Мир про-исходит через нас, но не только через нас, а через всю свою полноту, где мы – лишь часть, может быть, душа по нашим предположениям. Человек есть душа, то есть женщина. А женщина ищет любви и сама есть любовь. Ее затмевает ревность. Я думаю, мы сейчас в ее власти.

– Есть сущее и есть (хотя здесь это «есть» – неуловимое) бытие. Есть сосуществование и есть событийствование. Бытие – мир– Женщина, мир – Причина. Сущее – мир-Мужчина, мир-Следствие. В этом смысле я говорил о женственной природе человека как души мира истинного, то есть изначального. Сущее переживается эстетически, бытие – онтологически. Красота и ее восприятие в сущем и бытии – не одно и то же. Бытийная красота не знает эстетических критериев, она динамична, чудовищна, непостижима, твоя встреча с ней – рас-творение, ты испытываешь метафизический ужас утраты себя, ты везде и нигде, нарастающий гул безмолвия, дрожь мироздания и – свет, льющийся отовсюду. Сущая красота, так сказать ее здешние воплощения, взывающие к эстетическому чувству, оставляют меня достаточно равнодушным. Событийствование – это предельное, точнее, беспредельное сращение с потоком бытия, не ведающим ни времени, ни пространства. Этот Дар обращен к тебе, стоящему меж бытием и сущим, к тебе, не являющемуся ни тем ни другим и зовущим себя

272
человек. Бытие окликает человека, сущее манит его. Человек – в двусмысленном положении; мера его раздвоенности определяет его существование. Женственность человека, его готовность к самоотдаче есть сокровенное в нем. Отдаляясь от бытия, забывая о нем, человек укорачивает свою душу, предает свою сокровенность. Человек есть сквозняк меж сущим и бытием.
Уточним. Когда я говорю о «здешней» красоте – природной, духовной или рукотворной, и бытийной красоте, мне трудно провести границу меж ними. Дело в том, что она не проходит «между». Бытийная красота приходит в мир сквозь: она сквозит сквозь сущее, делая его прозрачным, стирая его границы. Это может произойти в любое мгновение: при созерцании шедевра, взгляде на небо или на уличный фонарь; без видимой причины или же с таковою. Стихийность бытия, оно и приходит как стихия. В его отсутствие сущая красота – здешняя: лишь пропорции трех измерений – ширины, высоты, глубины. Когда говорю о равнодушии к ней, я подразумеваю сравнительную степень вовлеченности, захваченности ею. Так от природы в се здешнем проявлении веет смертью. Я чувствую, как она разлагается на глазах, се тлен, ее трупный запах. Деревья в этом списке стоят первыми, последним – море, между ними – горы и небо. Но вот нарастает какой-то нездешний гул, и эти же деревья вдруг раздвигаются, и ты чувствуешь, как сквозит, приближается (что?) и, расшатывая тебя и деревья с округой, преображает мир.

– Время суетно, хороводы его гримас. Туда, за него, прочь от его мельтешения, его дурной бесконечности. Говорят, если б люди больше читали, меньше было бы в мире зла. Раскольников начитался Достоевского и зарубил старуху. Я думаю, конец света начнется тогда, когда прекратится творчество.

– Сколько человек (и нечеловек) в человеке? Как распределены главные роли, второстепенные и массовка? Я не озадачен поиском первого лица,– его нет. Есть постоянно группирующееся множество. Даже смерть не в силах снять слепок с его структуры: оно – перегруппировываясь – ускользает.

<1993>
Из сб.: Соловьев С. Пир. – Николаев: Частная фирма «Академия»; Симферополь: Таврия, 1993. – 320 с. – Пер. 50.000 экз. – С. 211-251, 256-272.

Примечания

1 По предложению Андрея Ильинского его вопросы в тексте опущены. – (Прим. автора).
2 «Пробел» в сборнике «Пир» отсутствует. – (Прим. М.Б.).
3 Вторая часть – окончательно автор принял решение сделать ее третьей. Состоит из шести стихотворений: «Вакханалия следствий срывает одежды причин...», «Четное, множество, левое, женское...», «Человек – это чучело речи...», «Слов слепящая саранча...», «Меж губами свет, как меж ставнями...», «Приближение Господа...». Все эти стихи довольно заумны и потому не включены ни в «Сборник произведений», ни в тематические Антологии. – (Прим. М.Б.).
4 Далее следует текст «Аленький цветочек» (с. 251–256), не имеющий отношения к фабуле «Бесед». Он опускается здесь в виду его непристойного содержания. – (Прим. М.Б.).
5 В типографской вёрстке «Пира» между главами «Видений в Адоларах» даны пробелы в 7 строк. – (Прим. М.Б.).
6 Имеется в виду глава 3, начинающаяся кощунственной сценой: при произнесении десяти заповедей Христом овладевает безудержный смех. – (Прим. М.Б.).


Обсудить

Веб-страница создана М.Н. Белгородским 5 ноября 2011 г.
и последний раз обновлена 13 ноября 2011 г.
This web-page was created by M.N. Belgorodskiy on November 5, 2011
and last updated on November 13, 2011.

Рейтинг@Mail.ru Ramblers Top100







































.