СкифопедияГлавная | Описание | Библиотека | Новости | Гостевая | Книга консультанта | Андреевская энциклопедия
Скифопедия
Сюжетный курган
Текст и иллюстрации в настоящем электронном издании даются по полиграфической книге: Холл, Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве / Пер. с англ. А.Е. Майкапара. – М.: Крон-пресс, 1996. – 656 с. – Пер. 15.000 экз. Пагинация, проставленная в книге, здесь не воспроизводится.
Прежде, чем оценить любое произведение искусства, необходимо правильно понять его смысл. Этой цели и служит словарь Джеймса Холла. Он содержит базовые сведения, позволяющие свободно ориентироваться в европейском искусстве. Впервые этот словарь был выпущен в свет в 1974 г. и с тех пор выдержал на Западе более десятка переизданий. Данная электронная версия этой замечательной книги сделана на базе первого русскоязычного бумажного издания.
Словарь охватывает содержание сюжетов, лежащих в основе произведений изобразительного искусства Западной Европы от Средних веков до конца XVIII столетия. Внимание автора сосредоточено на распространенных библейских и античных сюжетах. Словарные статьи расположены в алфавитном порядке и представлены по трем направлениям.
1) Описание известных персонажей мифологии (и литературы) и сюжетов, в которых эти персонажи играют главную роль.
2) Статьи, посвященные названиям определенных картин, изображающих широко известные сюжеты, например, «Поклонение волхвов», «Святое семейство», «Суд Париса» и т.д.
3) Статьи, описывающие предметы, связанные с каким-либо персонажем и являющиеся его атрибутом. Так, например, голубь является христианским символом Святого Духа. В этом значении он появляется в изображениях Благовещения или, крещения Христа. Голубь, вылетающий из уст монахини, символизирует ее возносящуюся в небо душу. Семь голубей, парящих вокруг образа Христа или Девы Марии с Младенцем, символизируют семь даров Святого Духа. Комбинируя символы, художники эпохи Возрождения сплетали из них в своих картинах довольно сложные аллегории.
Важным достоинством словаря является то, что при изложении каждого сюжета автор указывает на его литературный источник.
Осознание и понимание содержания и смысла изображенного на картине - это первое, с чего должно начинаться знакомство, с нею оценка ее достоинств - художественных, исторических, как документа эпохи. Словарь Дж. Холла содержит начальные, совершенно необходимые сведения, позволяющие свободно ориентироваться в европейском искусстве.
До настоящего времени в отечественном искусствоведении имелась лакуна. На русском языке не было книги, где в относительно полном виде был бы представлен традиционный сюжетный репертуар европейского изобразительного искусства, иными словами, книги, из которой читатель мог бы почерпнуть сведения о традиционных сюжетах живописи и скульптуры старых европейских мастеров.
Осознание и понимание содержания и смысла изображенного на картине – это первое, с чего должно начаться знакомство с нею, оценка ее достоинств – художественных, исторических, как документа эпохи. Безусловно, в европейском искусстве имеется огромное количество произведений, определение сюжета, содержания и смысла которых до сих пор остается спорным и вызывает дискуссии, порой бурные, среди специалистов. Существует также множество картин, сюжеты и содержание которых четко определены, о чем свидетельствуют подписи под картинами, однако и при этом средний посетитель, не имея в руке книги, излагающей содержание этих сюжетов, раскрывающей символическое значение множества предметов, объясняющей часто встречающиеся латинские надписи на картинах, остается в неведении относительно содержания картины, даже если под ней имеется подпись, например, «Фалерийский учитель», «Визит Тотилы», «Клевета» Апеллеса», «Суд Камбиса», не поймет назначения решетки, которую держит святой, даже если прочтет, что это Св. Лаврентий. Примеры встречаются – в буквальном смысле слова – на каждом шагу, когда мы ходим по залам картинных галерей или рассматриваем репродукции картин старых мастеров.
Наука, занимающаяся определением смысла и содержания изображенного на картине, называется иконологией; а описание сюжетов и несущих смысловую нагрузку деталей – это иконография. Как всякая «-логия», иконология тяготеет к синтезу, тогда как иконография – к анализу, описанием («-графия») результатов которого она занимается. На определенных витках спирали развития искусствоведения эти две дисциплины, как показывает история, могут разойтись по разным полюсам. Иконолог (близкий к историку) – блестящий, «в смокинге», он вещает о результатах своих штудий «широкой аудитории»; иконограф (близкий к знатоку, музейному эксперту) «в рабочем халате» уединяется в хранилище и делится своими достижениями с единицами – как правило, коллегами. Пользуясь формулировкой Э. Панофского (немного ее перефразировав), можно сказать: иконолог – это словоохотливый иконограф, а иконограф – лаконичный иконолог. Когда на другом витке спирали эти дисциплины сходятся, получаются удивительные результаты. В таких случаях анализ иконографа оказывается подкрепленным синтезом иконолога. Прав Э. Панофский, уподобляющий две эти науки двум половинам арки, которые «каждая в отдельности не могут даже стоять и падают, приставленные же друг к другу – то есть целая арка – могут держать тяжесть. Так же и археологический поиск: без эстетического осмысления он произволен и бесцелен, а эстетические спекуляции без археологического поиска – иррациональны и часто уводят в дебри».
Последние десятилетия отмечены бурным развитием иконологии и иконографии. На фоне имеющихся выдающихся успехов в этой области на Западе особенно вопиюще выглядят пробелы в отечественном искусствознании (во всяком случае в том, что касается западного искусства). «Словарь сюжетов и символов в искусстве» Джеймса Холла – квинтэссенция знаний и сведений в области иконографии. Это книга, которую следует иметь при себе, когда посещаешь выставочные залы, если желаешь понимать содержание рассматриваемых картин старых мастеров.
Критические высказывания в адрес иконографического подхода к произведению искусства сводятся, в сущности, к тому, что наука эта анализирует картину как «документ», а не как «монумент», то есть устанавливает ее сюжет, а не эстетическое значение. Более того, для иконографии критерий «художественной ценности» – страшно вымолвить! – вообще не является значимым. И это потому, что понимание того, что на картине изображено, должно предшествовать какой бы то ни было оценке ее художественного значения. Иначе – если ее содержание (сюжет) понято неверно – эта оценка может оказаться бессмысленной. Для наглядности приведу такой – гипотетический – пример. Вам представлен план здания, но не сказано, для чего это здание предназначено. Вы, предположив, что это жилая постройка, стали его рассматривать и оценивать с этой точки зрения. Вы критикуете его за то, что в нем нет спальни, кухни, холл неоправданно большого размера, в нем излишнее для жилого дома количество вешалок, в непомерно большой гостиной пол почему-то на разных уровнях и так далее. Затем вдруг выясняется, что это план концертного зала. Вся ваша критика архитектуры и плана этого здания оказывается лишенной всякого смысла. То же самое происходит – в большей или меньшей степени с суждениями о памятнике изобразительного искусства, пока не понят его смысл, в частности, сюжет. А смыслом художественного произведения является, как справедливо подчеркивал Д. Хирш в своей известной работе «Основательность интерпретации» (Hirch D.E. Validity in Interpretation. New Haven, 1967), смысл, который вложил в него автор, то есть преднамеренный смысл, а не тот, каким наделяем его мы, люди иной эпохи и иных воззрений. Таким образом, иконография – это наука, призванная установить истинный смысл и, следовательно, в первую очередь сюжет художественного произведения.
Если искусствоведение так оскорблено – а это просвечивает во всей критике иконографического метода – тем, что в его лоне существует наука, для которой эстетика (законы красоты) второстепенна, то конфликт можно разрешить, признав иконографию наукой вспомогательной. Но тогда придется пережить саркастическую ухмылку иконографа по поводу «чистого искусствоведа», разглагольствующего об эстетической ценности картины, сюжет которой он принял – за совершенно другой.
Первый шаг в подходе к картине, то есть уразумение ее сюжета, настолько важен, что порой определяет успех (или неуспех) всего дальнейшего исследования. Э. Гомбрих, один из столпов иконологии, рассказывает о таком показательном случае: один, по его словам, талантливый студент принял женскую фигуру с колесом за образ Фортуны. Поскольку фигура эта была изображена на створке алтаря, посвященного Богоявлению, он углубился в рассуждения о значении Судьбы в истории Спасения. «Это, пожалуй, легко могло бы привести его, – пишет Э. Гомбрих, – к, мысли о какой-то еретической секте, не будь ему указана изначальная его ошибка». А состояла она в том, что колесо, когда оно изображалось в живописи старых мастеров в качестве атрибута, могло относиться к нескольким персонажам. Не учтя такой многовариантности значения предмета, этот студент остановился только на одном, а именно как атрибуте Фортуны. Между тем, будь у него словарь, который вы, уважаемый читатель, держите в руках, и Взгляни он в статью КОЛЕСО, он обнаружил бы, что колесо в качестве атрибута характерно, кроме Фортуны для: а) Иксиона (он изображается привязанным к колесу), б) Иезекииля (колесо предстает ему в видении), в) Донатиана (в этом случае у колеса имеются свечи, установленные на ободе) и, наконец, г) Екатерины Александрийской (колесо было инструментом ее пытки). Именно Екатерина была той искомой фигурой, которую изобразил художник на упоминаемом Э. Гомбрихом алтаре, а не Фортуна в том «смысле», каким наделил картину «талантливый студент». Если отбор из указанных в Словаре вариантов между мужскими и женскими фигурами мог быть произведен на подсознательном уровне и не воспринимался как «иконологический анализ», то выбор между двумя женскими фигурами Фортуны и Екатерины Александрийской – является именно тем, чем занимается иконология. Эта несколько грубоватая иллюстрация приведена мною для того, чтобы продемонстрировать необходимость данного Словаря. Попутно отмечу, что всем персонажам, упомянутым в статье КОЛЕСО, посвящены в Словаре отдельные словарные статьи, на которые статья дает ссылки и из которых любознательный читатель почерпнет подробные объяснения, почему именно этот атрибут характерен для данного персонажа. И если «талантливый студент», приступая к своему исследованию картины, с самого начала нуждался в подобном руководстве, то стоит ли говорить, насколько оно полезно каждому любознательному человеку.
Подобные ошибки совершали отнюдь не только «талантливые студенты». Так при расшифровке сюжетов пластики французских готических соборов один ученый XVIII века принял дом воскрешенного Лазаря за храм Изиды, а Александр Ленуар, прославившийся тем, что во время Великой Французской ревалюпин собрал и спас многие произведения французского искусства, в том числе шедевры средневековья, счел, барельефы, запечатлевшие жизнь Св. Дени (см. о нем в Словаре), иллюстрацией мифа о Бахусе. Это лишь единичные примеры. По-своему увлекательным могло бы стать чтение книги – к сожалению, еще не написанной – о неверных трактовках сюжетов произведений изобразительного искусства.
Правильное понимание смысла картины, естественно, должно – не устаю повторять – предшествовать какой бы то ни было ее эстетической оценке. Как-то мне довелось анализировать натюрморт Иоганнеса Торренциуса, очень интересный с точки зрения заключенного в нем символического смысла. Помимо традиционных для голландского натюрморта кувшинов, бокала и пары курительных трубок, он содержал лежавший под бокалом нотный лист с отчетливо написанной мелодией и словами. Натюрморт датируется 1614 годом. Этим же годом датируется музыкальный сборник Ромера Фишера, обложку которого украшает гравюра с таким же расположением двух графинов и небольшой рюмки посередине. Нотный лист здесь отсутствует, и рюмка, в сравнении с бокалом на картине, гораздо меньше по размеру. У одного искусствоведа я обнаружил критическое замечание в адрес Торренциуса за то, что он увеличил размер бокала, нарушив тем самым пропорции. Но должно ли были это наблюдение носить порицательный характер? Загадка натюрморта заключалась в следующем. Все его элементы имеют символическое – причем, в сущности, одно и то же – значение. Фраза читается так: «Что сверх меры – то плохо»; мелодия, долгое время считавшаяся не имеющей музыкального смысла, при определенной группировке длительностей, которые преднамеренно нарушают музыкальный размер, выражает идею «нарушенной меры», а запрещенный в музыке интервал – тритон (diabolus in music), образованный первым и последним звуками мелодии, – символизирует «плохо». Таким образом, «смысл» натюрморта Торренциуса – предостеречь от прегрешения против добродетели Умеренности. В этом контексте следует рассматривать и «преувеличенного» размера бокал, который, будучи наполнен вином и осушен, окажется «сверхмерным». Ирония судьбы в том, что единственная с уверенностью атрибутируемая этому художнику картина является аллегорией Умеренности – добродетели, которую сам художник нарушал. (В 1627 году Торренциус был осужден в Гарлеме за ересь – принадлежность к ордену Розенкрейцеров – и за аморальность; он был приговорен к казни на костре (Torrentius, что по-латыни значит «опаленный» – псевдоним художника), но приговор был заменен двадцатилетним заключением; вторжение в страну английского короля Карла I принесло ему освобождение и разрешение поселиться в Англии. Он вернулся в Амстердам около 1641 года.)
Эта история, по необходимости изложенная пространно – о важных иконографических исследованиях порой бывает невозможно рассказать кратко, – ярко иллюстрирует тезис: при оценке картины – сначала уразумение ее смысла (в данном случае – символизирование «нарушенной меры»), а лишь после этого эстетическая оценка (упреки художнику за «нарушение меры»).
Приписывание картине иного содержания, нежели то, которое в ней заложено, приводит к вопиющим ошибкам. Так, например, в книге о. Александра Меня «Сын Человеческий» (М.: Постскриптум [Р.5.], 1991) приводится фрагмент фрески Мазаччо «Чудо со статиром» (с. 143). Подпись под иллюстрацией: «Ты – Петр, и на сем камне Я создам Церковь Мою» (Мф., 16:18). Но Христос здесь указывает правой рукой, не на Петра, а вдаль и как бы говорит: «Пойди на море, брось уду, и первую рыбу, которая попадется, возьми; и, открыв у ней рот, найдешь статир; возьми его и отдай им за меня и за себя» (Мф., 17:27). На фреске, если рассматривать ее целиком, мы видим также эпизод с добыванием Петром монеты изо рта рыбы на берегу моря. Таким образом, о. Александр Мень совершил типичную иконографическую ошибку – он неверно понял сюжет этой картины. Примечательно, что ошибку совершил и сам Мазаччо: «один из собирателей дидрахм», то есть податей на храм, который должен быть иудеем, изображен в римской короткой одежде, что является нонсенсом. Причиной этой ошибки может быть только одно – художник не видел различия между сбором подати на храм и другой уплатой подати, с требованием которой приступали к Христу, – дани Риму («Динарий Кесаря»). Ни в изображении, ни в интерпретации сюжета не допустит ошибки тот, кто прочтет в Словаре статью СБОР ПОДАТИ.
Словарь Дж. Холла мог быть создан – и это подчеркивает автор в одном из своих предисловий – лишь на основе уже ставших классическими трудов по иконографии христианского и светского искусства. Библиография исследований в этой области стремительно расширяется. Представления о новейших публикациях читатель может почерпнуть из Международного реестра литературы по изобразительному искусству – RILA (Repertoire International Litterature de LArt), с 1990 года выходящего под другим наименованием – ВНА (Bibliography of the History of Art), каталоги которого выходят два раза в год. Что касается христианского искусства, то крупнейшее собрание материалов по его иконографии имеется в США в Принстонском университете. Составленный Департаментом изящных искусств Университета «Указатель по христианскому искусству» включает 600 тысяч наименований по 25 тысячам сюжетов (сюда входят также персонажи, предметы, отдельные сцены, а также природные явления); здесь собрано более 250 тысяч фотографий и слайдов памятников христианского искусства.
Составляя свой Словарь, Дж.Холл ставил перед собой иную задачу – дать читателю-неспециалисту начальные, совершенно необходимые сведения о сюжетах европейского искусства. Поэтому, естественно, в Словарь не мог быть включен весь известный материал. Достоинство Словаря в другом – то, что он содержит, действительно необходимо, чтобы свободно ориентироваться в европейском искусстве.
Читатель обратит внимание на то, что в Словаре имеется большое количество отсылочных статей. Следует, однако, помнить, что отсылка производится от статьи с меньшим объемом сведений к статье с большим, но не наоборот. Так, например, статья СВЕЧА отсылает к ДОНАТИАНУ, поскольку там объясняется, почему у этого святого свечи, однако ДОНАТИАН не отсылает к СВЕЧЕ, поскольку в последней нет новых сведений о свече в связи с Донатианом. СЕРДЦЕ дает отсылку к ЗАВИСТИ, но не наоборот (по той же причине). Учитывая систему перекрестных ссылок, нам в русском варианте книги пришлось ввести несколько дополнительных отсылочных статей (их немного), что было продиктовано особенностями синонимических рядов. Быть может, это следовало бы сделать в большем объеме, чтобы облегчить русскому читателю поиск нужного термина.
Некоторые упущения автора обнаружены нами в ходе перевода Словаря, а также при тщательной проверке отсылок. Так, например, в статье ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ говорится, что это животное является атрибутом аллегорической фигуры Ночи, при этом НОЧЬ не дает отсылки к ЛЕТУЧКИ МЫШИ. В статье МОЛЯЩИЙСЯ упоминается Дева Мария, передающая Младенца Христа на руки ФРАНЦИСКУ АССИЗСКОМУ (средневековая легенда, нашедшая отражение в живописи). Естественно ждать упоминания об этом эпизоде в статье ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ. Этого, однако, нет. Можно указать на некоторые противоречия. В статье РАКОВИНА автор говорит, что раковина может изображаться на одежде Христа (как эмблема странника в сюжете УЖИН В ЕММАУСЕ, где Христос предстает именно в этом качестве), однако в самой статье УЖИН В ЕММАУСЕ раковина упоминается только как атрибут одного из учеников (имеется на его плаще), но не самого Христа. Несколько неточностей исправлено мною без специальных оговорок в указаниях цитируемых фрагментов первоисточников и в Дополнительном указателе.
На этом закончу перечень мелких погрешностей. На ум приходит забавное рассуждение Регера – персонажа комедии Томаса Бернхарда «Старые мастера»: «Хорошая голова ищет ошибки, превосходная голова находит их, а гениальная голова, обнаружив ошибку, использует все средства, чтобы привлечь к ней внимание других людей». (В содержании сборника, в котором напечатана эта новелла, автор назван Бернхардтом. Ошибка!)
Огромным достоинством Словаря является то, что при изложении каждого сюжета автор указывает на его литературный источник. Следует, однако, иметь в виду, что указания эти, как правило, не исчерпывающие, а лишь самые необходимые: один и тот же сюжет может фигурировать у разных писателей (особенно это касается античных авторов). Так, например, говоря о МИЛОНЕ КРОТОНСКОМ, Дж. Холл упоминает лишь Валерия Максима, тогда как этот сюжет нашел выражение также у Страбона («География», 6:12). В тех же случаях. Когда у разных авторов детали сюжета изложены по-разному (чаще всего это происходит с евангельскими историями у разных евангелистов), это отмечается в Словаре, поскольку сплошь прядем находит отражение в живописных версиях сюжетов. В этой связи любопытно указание в статье КОРИОЛАН на различие в изложении сюжета у Тита Ливия и Плутарха и – попутно – наго, что Шекспир здесь следует Плутарху.
К числу неоспоримых достоинств Словаря относится лаконизм изложения. Не имея возможности полностью цитировать литературные источники, служившие основой сюжетов картин, Дж. Холл виртуозно извлекает из них именно то, что нашло отражение в работе художника. Один из ярких примеров – статья РИНАЛЬДО И АРМИДА (4. Ринальдо и Армида), из которой становится ясна роль зеркала – роль, неверно переданная в русских переводах этого эпизода поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим».
Естественно, в труде такого рода, каким является данный Словарь, часто цитируется Библия. Известно, что западные издания Библии отличаются от русской Библии. Об этом приходится. помнить, когда имеешь дело с западной литературой, в том числе искусствоведческой. Проблема возникает, в частности, с нумерацией псалмов. Дело в том, что западные издания следуют в данном случае той нумерации, которая имеется в еврейской, так называемой Масаретской (М) Библии. Русская Библия придерживается нумерации, принятой в Септуагинте (LXX), то есть переводе с еврейского на греческий, сделанном семьюдесятью «толковниками». Этот перевод Ветхого Завета был осуществлен в II-III веках до н.э. Поскольку в данном Словаре нумерация псалмов дана по Масаретской Библии, мы приводим здесь таблицу, которая поможет легко отыскать нужную цитату по русской Библии. Эта таблица имеется в издании Библии, осуществленном Московской Патриархией.
Следует также помнить, что в западной Библии иначе, чем в русской, именуются книги Царств.
Что касается других литературных источников, то те имена, которые имеют различное написание и произношение на русском языке, нами поименованы, исходя из принятых транскрибирований в изданиях Академии наук, в частности, в серии «Литературные памятники» и «Памятники исторической мысли». Так, вслед за публикацией «Неистового Роланда» в «Литературных памятниках» (пер. М. Гаспарова) мы именуем героиню Анджеликой (а не Анжеликой), основным написанием персонажа из «Истории Рима» Тита Ливия у нас (вслед за публикацией в «Памятниках исторической мысли») является Софониба (а не Софонисба, как часто можно встретить в подписях под картинами на сюжет с нею).
Мне грустно, что интереснейшая работа по переводу Словаря, позволившая и даже заставившая погрузиться в море литературы, составляющей золотой фонд европейской культуры, закончилась. Мне радостно, что теперь в этот Словарь можете погрузиться вы, дорогой читатель.
Пятьдесят лет назад нам внушали, что сюжет картины не важен; значение имеют лишь форма (тогда она называлась «значимая форма») и цвет. Это было странное заблуждение критической мысли, поскольку все художники, – начиная с пещерных – придавали огромное значение тому сюжетному материалу, который они использовали; Джотто, Джованни Беллини, Тициан, Микеланджело, Пуссен или Рембрандт сочли бы совершенно невероятным, что может получить распространение столь абсурдная концепция. В 1930-е годы положение дел стало меняться. В искусствоведении у истоков нового направления стоял подлинно гениальный человек по имени Аби Варбург, и хотя он сам, в силу разных причин, оставил лишь фрагментарные свидетельства своей удивительной учености, благодаря его влиянию образовалась группа исследователей, вскрывшая в сюжетах средневекового и ренессансного искусства один за другим такие смысловые пласты, которые почти полностью игнорировались критиками-»формалистами» предыдущего поколения. Один из последователей Варбурга – Эрвин Панофский – был, несомненно, крупнейшим искусствоведом своего времени.
Между тем неспециалисту становилось все труднее распознавать сюжеты и понимать смысл произведений искусства прошлого. Все меньше людей интересовались античной греческой и римской литературой и очень немногие читали Библию с тем же вниманием, с каким это делали их родители. Люди старшего поколения были прямо-таки шокированы, когда обнаружилось, о сколь значительном количестве имеющихся в живописи библейских аллюзий теперешнее поколение даже не подозревает. Что же касается более скрытых источников живописных мотивов, то теперь редко встретишь человека, который бы читал «Золотую легенду» или апокрифические Евангелия, хотя без знания этих произведений нельзя постичь такие шедевры искусства, как, например, фрески Джотто в Капелла дель Арена.
Все мы очень признательны специалистам Варбургского института и Департамента изящных искусств Принстонского университета за их оригинальные толкования произведений искусства, однако то, что требуется обычному туристу, проявляющему интерес к искусству и некоторую любознательность, – это книга, помогающая раскрыть содержание сюжетов, на которые любили писать художники со времен средневековья и до конца XVIII века и в которых в те времена свободно ориентировался каждый. Способность распознавать эти темы значительно увеличит удовольствие посетителя музея, когда он будет созерцать скульптуру или живопись как «произведение искусства». Старые мастера очень серьезно относились к выбору сюжетов. Безусловно, они часто следовали традиционным образцам, но всегда стремились к тому, чтобы зритель верил, что те события, которые они изображали, на самом деле когда-то произошли и все еще достойны того, чтобы о них помнить. Композиция, рисунок, даже колорит – все это нужно было для того, чтобы сделать сюжеты максимально живыми и доходчивыми. Если мы не понимаем, что изображено на картине или в цикле картин, наше внимание быстро рассеивается, а так называемый «эстетический опыт» сужается.
Книга Джеймса Холла призвана помочь любителю искусства, не являющемуся специалистом, созерцать картины и скульптуру с большим пониманием. Она содержит многое из того, что образованный человек уже знает. В ней также много того, что ново для меня и – я полагаю – будет ново для других читателей. Она ясно написана, ее материал хорошо организован, и она может читаться сама по себе как компендиум тех образов и сюжетов, которые формировали менталитет западного человека. Я настоятельно рекомендовал бы ее каждому, кто желает удовлетворить свой интерес и получить большее удовольствие от посещения картинной галереи или рассматривания репродукций в художественных изданиях.
Эта книга – о сюжетном материале изобразительного искусства, о тех историях, которые художники иллюстрировали, о тех людях, которых они изображали. Речь в этой книге идет не об отдельных творениях, а о темах, или, иначе, сюжетах, повторяющихся – неважно, в произведениях ли творцов-гениев или мастеров-ремесленников, живших в разное время и в разных странах_. Некоторые из этих тем имеют, надо сказать, очень долгую историю. Например, сюжеты из Библии, в особенности те, которым суждено было стать иллюстрацией христианской доктрины, – эти сюжеты встречаются уже в настенной живописи, датируемой III веком. Боги и богини классической древности, после долгих столетий пребывания в относительной безвестности, в конце средневековья вновь выступили на первый план в любовных и драматических сценах и на пирах, о которых повествуют античные мифы.
Эта книга посвящена главным образом (хотя и не только) христианским и античным темам в том их виде, в каком они воплотились в западном искусстве; античные сюжеты использовались в основном в эпоху Возрождения и более позднее время. Сюжеты церковного искусства заимствовались из большого числа источников, помимо канонических книг Библии. Это жития святых, истории из апокрифических Ветхого и Нового Заветов (в последнем мы находим житие Девы Марии), труды средневековых христианских мистиков и другие литературные памятники. Светские (нехристианские) темы включают в свой круг не только греческих и римских богов, но и героев – легендарных или иных – античной истерии. В книге представлены также аллегорические моральные фигуры, поскольку они являются персонажами полной романтизма морализирующей поэзии: эти аллегорические фигуры утвердились в искусстве XVII века и последующего времени, их визуальный образ часто связан с языческими богами.
Круг сюжетов, служивших материалом для живописи, не столь широк, как это может показаться на первый взгляд, поскольку религиозное искусство, направлявшееся Церковью, было ограничено довольно четко регламентированным набором тем. Что же касается выбора сюжетов для светского искусства, то здесь также прослеживается тенденция не выходить за пределы вкусов патронов и опираться на существовавшие в данную эпоху литературные источники. Однако и при этом оказалось необходимым произвести определенный отбор. В. основном мое внимание было сконцентрировано на том, что можно было бы назвать главным направлением христианской и гуманистической традицией в искусстве, и на тех сюжетах, примеры которых существуют, по крайней мере, не в единственном числе. Это означает, в частности, что многие из сюжетов повествовательной живописи прерафаэлитов не вошли в книгу. Что касается христианских святых, то я отдавал предпочтение тем из них, чей культ и иконография являются общепринятыми, а не тем, которые имеют лишь местное значение. В книгу не были включены также собственно исторические сюжеты – батальные и тому подобные сцены, лишенные второго – символического – смысла.
Словарные статьи расположены в единой алфавитной последовательности. Они трех видов: описания персонажей (сюда относятся и аллегорические персонификации) с их харатерными атрибутами и теми сюжетами, в которых эти персонажи играют главную роль (перекрестные отсылки указывают на сюжеты, анализируемые в других статьях, где данный персонаж играет второстепенную роль; например, под заголовком «Венера» можно найти сюжет «Венера и Адонис» и отсылку к статье «Суд Париса»); названия картин (если они прочно установились и широко известны), имеющие свою собственную статью: «Воскрешение Лазаря», «Похищение Европы»; предметы (особенно те, которые, по традиции, связаны с каким-либо персонажем и являются средством его идентификации, то есть его «атрибутом») – каждый имеет отдельную словарную статью, дающую перечень всех тех персонажей, для которых этот предмет характерен. В статье «Лев» имеется отсылка к Св. Иерониму и Геркулесу, в статье «Стрела» – к Купидону, Диане и Св. Себастьяну. Разъяснение « забытого языка» атрибута и символа значительно продвинулось благодаря современным научным исследованиям. Этот предмет привлекает к себе внимание не только сам по себе, поскольку ведет к более полному пониманию произведения искусства, – он помогает сегодняшнему зрителю увидеть картину теми глазами, какими видели ее современники художника. На элементарном уровне атрибут говорит Нам, кого художник желает, чтобы мы узнали в данной фигуре. Свинья с колокольчиком на шее, стоящая рядом со старым монахом в рясе с капюшоном, идентифицирует монаха как Св. Антония Великого. (Почему у свиньи колокольчик? Объясняется это тем, что монахи-антонианцы, откармливавшие свиней, имели право пасти их на особых пастбищах, и колокольчик отличал этих свиней от других.) Но порой определенный предмет не только идентифицирует персонаж – он может олицетворять кого-либо или что-либо. Тогда это уже непросто атрибут, а зрительная метафора или символ. Так, например, голубь олицетворяет Св. Духа, а рыба – Христа. Художники Ренессанса, комбинируя символы, сплетали в своих картинах довольно сложные аллегории. Натюрмортная живопись, особенно кисти голландских и фламандских мастеров XVII века, часто содержит символические обертоны: музыкальные инструменты – ухаживание и любовь, череп и часы – тщета человеческой жизни. Подобны им и многие другие предметы обихода. Хлебные лепешки, кувшин и виноградные грозди обретают значение христианского послания. Отдельные элементы создают не только целостность композиции, но и единство смысла, порой не столь непосредственно осознаваемого. Снабдить зрителя своего рода ключами к пониманию картин – одна из целей данной книги.
В Словаре имеется значительное число «отсылочных» статей, ведущих к сюжету картины даже в тех случаях, когда читатель не имеет внешних вспомогательных средств, чтобы идентифицировать его, а фигуры лишены каких бы то ни было формальных атрибутов. В Словарь включены конкретные персонажи и состояния, такие, как «Воин», «Охотник», «Проповедник», «Пилигрим», « Нищий», «Художник», «Писатель», «Младенец», «Слепота», «Завязанные глаза». Различные действия и ситуации можно отыскать подзаголовками типа «Влюбленные», «Суд», «Битва, Сцены Б.», «Сражающиеся» (обычно двое), «Смерть, Сцены С.», «Молящийся», «Трапеза» и т.д. Имеются статьи о сюжетах, которые можно условно отнести к «неравным отношениям», например, «Благословение», «Мольба», «Поклон» или «Оказание помощи». Ключом к определению содержания картины могут служить числительные: «Три грации», «Четыре времени года», «Пять чувств». Следует помнить, что темами словарных статей могут быта части человеческого тела – «Голова», «Грудь», «Рука», «Волосы», «Глаза» и др.
Ниже даются краткие объяснения того, что представляет собой типология Ветхого Завета, объясняется выбор имен греческих и римских богов, разъясняется термин impresa (эмблема).
Настоящее пересмотренное и исправленное издание включает в себя значительное число дополнений и исправлений, сделать которые я счел нужным после выхода в свет первой публикации этой книги. Оно также включает Указатель, – не тех сюжетов и символов, которые входят в основной текст Словаря, а некоторых идей и верований, социальных и религиозных обычаев и так далее, составляющих фон многих предметных статей Словаря, в которые читатель, надеюсь, с удовольствием погрузится. Я воспользовался также возможностью включить в Указатель значительное число дополнительных «идентифицирующих понятий», которые не вошли в основной текст Словаря.
Одна из трудностей, стоящая перед составителем такого рода издания, происходит от большого богатства, английского языка в области синонимов и «почти синонимов». Должен ли святой в доспехах фигурировать под термином «Воин»? Или статья должна называться «Солдат»? Является ли сосуд для питья на пиршественном столе бокалом или это чаша? Как быть с остальными сосудами, такими, как ваза, чашка, кувшин, урна, не говоря уже об их греческих названиях, которые часто фигурируют в античных сюжетах? И так далее. Уже в первом издании были использованы перекрестные ссылки, чтобы помочь отыскать нужные сюжеты. Еще больше их в настоящем издании. Но сделать это исчерпывающе невозможно. Если изображенный сюжет не удалось найти в Словаре сразу, попытайтесь припомнить другое слово, обозначающее его.
К сведению читателя
Из всех тех, кому я очень обязан за содействие в написании этой книги, я особенно хотел бы поблагодарить Алистэра Смита за его советы и помощь в бесчисленных вопросах, возникавших у меня по поводу ренессансной иконографии, а также за указание мне источников многих сюжетов и тем; Джонна Уоррингтона, особенно за помощь в материалах по истории Церкви, агиологии и античной мифологии; Кэрол Ф. Томпсон за ее рисунки, и мою жену Стеллу не только за энтузиазм и конструктивную критику, но и за долгие часы, проведенные ею за печатанном моей книги. Само собой разумеется, что любые ошибки и упущения в книге – на моей совести.
Я признателен следующим организациям и частным лицам за разрешение цитировать принадлежащие им по авторскому праву издания:
Oxford and Cambridge University Presses: Tine New EngUsh Bible, 2nd ed. c 1970. Clarendon.Press, 0-x.toyd. The Apocryphal New Testament, translated by M.R. James, 1924.
Роберту Грейвсу, переведшему «Золотого осла» Апулея (1950). Penguin Books Ltd: The Divine Comedy, translated by Dorothy L. 4 Sayers and Barbara Reynolds, copyright c Anthony Fleming, 1962. Из книг, указанных в библиографическом списке литературы, я хотел бы отметить те, которые были моими настольными: Louis Rmu, Iconographie de fart Chretien, Andre Pigler, Barockthemen, исследования Эмиля Мала (Emile Male); среди работ Эрвина Панофского (Erwin Panofsky) Studies in Iconology и Early Netherlandish Painting, Guy de Tervarent Attributs et symboles..., Raimond van. Made Iconographie de l art profane.
В целом приведенный библиографический список должен рассматриваться не только как руководство для дальнейшего изучения в данной области, но и как моя благодарность авторам указанных исследований.
Доктрина, согласно которой Священное Писание как Божественное Откровение являет собою интегрированное целое, а авторами входящих в него книг руководила рука Бога, была развита ранними отцами Церкви в особую систему, устанавливающую соответствия между двумя частями Писания. Люди и события Ветхого Завета рассматривались как имеющие свое точное отражение в Новом, иными словами, они были своего рода предтечами или прообразами будущего. Принесение Авраамом в жертву Богу своего сына Исаака, согласно этой концепции, является прообразом жертвы Христа, принесенной самим Богом; в Давиде видели первоначальный образ Христа, и его битва с Голиафом соответствовала поединку Христа с Сатаной. «Ветхий Завет, – писал в своем «Граде Божием» Августин, – не что иное, как Новый, покрытый вуалью, а Новый – это Ветхий, освобожденный от нее». Примеры сюжетов, сгруппированных таким образом, чтобы иллюстрировать их типологическое родство, можно видеть в средневековой Biblia Pauperum (лат. – «Библия бедных») и в старинных церковных витражах, где каждая сцена из Нового Завета сопровождается одним или двумя родственными эпизодами из Ветхого Завета. С течением времени темы из Ветхого Завета, в которых было выявлено это особое родство с Новым Заветом, приобрели свое собственное значение и образовали самостоятельные сюжеты в христианском искусстве. Некоторые из классических мифов также трактовались средневековой Церковью подобным образом. Так, например, история Данаи, зачавшей от Юпитера, явившегося к ней в виде золотого дождя, считалась прообразом Благовещения. Это был один из тех способов, какими средневековая Церковь установила контакт с языческим миром.
Как быть с римскими именами, под которыми стали широко известны боги мифов греческого происхождения? Из пены морской родилась Афродита, но Боттичелли изображает такое рождение Венеры; Ариадну с Наксоса спасает Дионис, однако Тициан пишет явившегося к ней на помощь Бахуса. В античную эпоху было обычным богов одной религии отождествлять с богами другой. Часто этот процесс был результатом их соперничества, или же это могло быть следствием тех контактов, которые устанавливали мореплаватели в ходе своих торговых вояжей. Ассимиляция греческих богов римлянами началась, вероятно, еще до экспансии Рима. Этой ассимиляции способствовало то влияние, которое оказывали греческие колонии в Южной Италии и на Сицилии. Такое положение прочно утвердилось к концу III века до н.э. Наиболее полное отождествление проявлялось там, где боги обеих религий имели схожие функции или аналогичные характерные особенности, или же это происходило в тех местах, где в равной мере поклонялись как тем, так и другим богам. Так, римский бог Марс усвоил черты греческого бога войны Ареса. Вулкан (бог кузнецов) воспринял свойства греческого бога-кузнеца Гефеста, который, как и Вулкан, обладал «вулканическими» аллюзиями (в процессе вулканизации он заполучил свою наковальню и другие атрибуты). С другой стороны, Венера, поначалу довольно неопределенное римское божество, связанное с плодородием, выдвинулась в первый ряд благодаря отождествлению с Афродитой, хотя она и не имела с последней никаких очевидных сходств. Старые римские боги в целом довольно бесхарактерны и бесцветны; они очень обогатились, ассимилировавшись с богами греческого пантеона, усвоив их чрезвычайно разработанную мифологию. Латинский язык, распространившийся в ходе римских завоеваний и остававшийся живым языком ранней Церкви, стал для многих lingua franca (лат. – универсальный язык) ученых контактов на большей части Европы. Таким образом, классические мифы получили широкое распространение в изложении латинских авторов, особенно Овидия и Вергилия. Овидий был самым читаемым из классических поэтов. Его «Метаморфозы», в переводе Голдинга, явились главным источником мифологической образности для Шекспира и Мильтона. Таким путем греческие боги пришли к нам в их латинизированной версии. Даже гомеровские, когда они представлены в искусстве, стали известны по их латинским именам. Следующие боги и герои встречаются чаще всего: Аврора – Эос; Бахус – Дионис; Венера – Афродита; Веста – Гестия; Вулкан – Гефест; Геркулес – Геракл; Диана – Артемида; Купидон (или Амур) – Эрос; Латона – Лето; Луна – Селена; Марс – Арес; Меркурий – Гермес; Нептун – Посейдон; Прозерпина – Персефона; Сатурн – Крон; Соль – Гелиос; Улисс – Одиссей; Церера – Деметра; Эскулап – Асклепий; Юнона – Гера; Юпитер – Зевс.
Эмблема (impresa) – это «девиз», состоящий из ясного зрительного образа и сопутствующей ему литературной фразы. Использование эмблемы получило широкое распространение в среде образованных классов ренессансной Италии. В отличие от геральдических изображений на гербовом щите, служивших для того, чтобы идентифицировать какой-либо род на протяжении нескольких его поколений, эмблема была личным символом лица, возможно, в память о значительных событиях в его жизни, как, например, подвиге рук или сердца, либо указывала на особые дарования или отличительную черту характера. По-итальянски impresa означает «предприятие» или «задача». Предшественницей эмблемы была impresa amorosa – личный девиз, который носил сражавшийся рыцарь и смысл которого был ясен лишь его даме сердца. Настоятельным требованием к эмблеме и в более позднее время было, чтобы ее смысл оставался завуалированным, понятным лишь светски образованному человеку. Необходимо было, чтобы рисунок и надпись на эмблеме дополняли друг друга и чтобы ни то, ни другое в отдельности не могло передать ее полного смысла. Со временем рисунок эмблемы стали называть ее «телом» (согро), а литературную фразу – «душой» (итти), без которой тело мертво. Хорошим примером такой эмблемы был дикобраз короля Франции Людовика XII, армий которого вторглись в Италию в 1499 г., и именно от него, возможно, произошла мода на эмблему. Дикобраз изображен с иголками, выстреливающими из его тела во всех направлениях, подобно дротикам (согласно Плинию, дикобраз оборонялся именно таким образом). Сопровождавший это изображение девиз – «Cominus et eminus» (лат. – «Вблизи и вдали») намекал на имеющуюся у короля силу сокрушить его врагов, где бы они ни находились – поблизости или вдалеке. Популярность эмблемы быстро росла в XVI и XVII веках. Интерес к ней питался литературными источниками. Созданием для себя эмблемы увлекались судьи, адвокаты, служители культа, художники и др. Эмблемы великих династий – Медичи, Гонзага, Фарнези – можно было видеть во дворцах этих семей; они часто помещались в сводах декорированных потолков. Порой эмблема включалась в произведения станковой живописи.
Ниже перечисляются только те источники, на которые есть ссылки в тексте. Книги Библии здесь не указываются.
Апокрифический Новый Завет. Канон Нового Завета установился не посредством какого-либо декрета, а в результате процесса постепенного отсеивания тех или иных Писаний из значительно более широкого корпуса ранних произведений. К. концу II в. общепризнанными были четыре Евангелия, Деяния Апостолов. Послания Павла. Критериями отбора, с которыми ранние отцы Церкви подходили к имевшемуся наследию, были таковы: авторство апостолов и степень признания Церквами того или иного произведения. Отвергнутые творения – некоторые из них очень ранние – образуют то, что именуется Апокрифическим Новым Заветом. Он включает в себя описания младенчества и детства Христа, Рождение и Успение Девы Марии, Страсти Господни, Деяния Апостолов, Послания и Апокалипсис – словом, категории произведений, во многих отношениях аналогичные тем, что составляют канон. Многие из этих сюжетов попали в «Золотую легенду» и благодаря этому получили широкое распространение в средние века. Большое иконографическое значение имеют: Деяния разных апостолов: Иоанн (II в.): воскрешение Друзианы и так далее. Павел (II в.): история Феклы. Петр (конец II в.): Симон Волхв, Domine, quo vadis [лат, – «Господи, куда идешь?»] и так далее. Андрей (III в.): обстоятельства его миссионерского путешествия и распятия. Фома (III в.): царь Гундафор и так далее.
Евангелие Никодима, или Деяния Пилата (IV-V вв.). Страсти. Сошествие в Ад. Евангелие от Фомы (II в.). Детство Христа. Книга Иакова (с XVI в. называемая Протоевангелием) (Ив.). Рождение и детство Марии, Рождество Христа.
Рассказ о смерти и взятии на небо Девы Марии, атрибутируемый Мелитону, епископу Сардийскому (ok.IV в.). Аполлодор (Apollodorus) (II в. до н. э.). Уроженец Афин. Собрание мифов, первоначально приписывавшееся ему, «Библиотека» (Bibliotheke), в действительности. По-видимому, принадлежит раннехристианской эре.
Аполлоний Родосский (ок. 295-ок. 215 до н. э.). Поэт и грамматик, гражданин Александрии; часть жизни провел на Родосе. Автор «Аргонавтики» (Argonautica) – поэтического рассказа о поиске Ясоном Золотого Руна. «Аргонавтика» – единственное дошедшее до нас обстоятельное изложение этой истории. Апулей, Лучки (Apuleius, Lucius). Род, в Мадавре, на севере Африки, в начале II в. Образование получил в Афинах и Карфагене, где впоследствии обосновался. Автор философских трактатов, но более всего известен благодаря своим «Метаморфазам» (Metamorphoseon), или, иначе, «Золотому ослу» – роману, в котором рассказчик волшебным образом превращается в осла. Этот роман содержит историю о Купидоне и Психее. Ариосто, Лудовико (Anosto, Ludovico) (1474-1533). Итальянский поэт и драматург, род, в Реджо, автор «Неистового Роланда» (Orlarldo Funoso) – романтической эпической поэмы в стихах, впервые опубликованной в 1516 г., а в окончательной расширенной версии появившейся в 1532 г. В ней повествуется о войнах между христианами и сарацинами в эпоху Карла Великого. В поэме также много побочных персонажей и сюжетов.
Аристотель (Anstotle) (384-322 до н. э.). Греческий философ, род. в Статоре. Его многочисленные и разнообразные трактаты включают исследования в области естественных наук. «История животного мира» (Histonil Animalium) суммирует и классифицирует все, что было известно в его время о жизни животных. Этот труд – ранний предшественник средневекового бестиария. Боккаччо, Джованни (Boccaccio, Giovanni) (1313-1375). Итальянский поэт и писатель, род, в Париже, большую часть жизни прожил во Флоренции. «Декамерон» (Decameron) – собрание ста, главным образом любовных, новелл о представителях всех слоев общества того временим «О генеалогии богов» (Де Genealogia Deorum) (1373) – руководство по классической мифологии; книга была важным источником сведений в этой области для художников Ренессанса.
Боэций, Аниций Манлий Северян (Boethilts, Anicilis Manlilis Sevennus) (ок. 480-ок. 524). Позднеримский государственный деятель и философ, автор «Утешения философией» (Де Consolations Philosophiae), написанного им в тюрьме. По форме это диалог с женщиной, персонифицирующей Философию, о природе добра и зла. Боэций пишет с нехристианских позиций. Брант, Себастьян (Brant, Sebastian) (1458-1521). Немецкий писатель-сатирик и поэт, род, в Страсбурге. Его Широко известное произведение – «Корабль дураков» (Das Narrenschiff) – злободневная сатира в стихах на глупости и пороки его сограждан. Книга была широко переведена на разные языки и, возможно, вдохновила Эразма Роттердамского на создание «Похвалы Глупости» (Staltitae law). Валерий Максим (Valerius Maximus). Римский историк, живший во времена Тиберия, автор «Достопримечательных деяний и высказываний в девяти книгах» (Де Factis Distisque Memorabiliblis Libri IX) – собрания разнообразных коротких историй, дающих примеры, хорошего и плохого правления из жизни знаменитых людей, а также примечательных событий, обычаев и так далее. Это сочинение пользовалось популярностью в средние века и в эпоху Ренессанса.
Вергилий, Публий Маран (Publius Vergilius Мат) (70-19 до н. э.). Латинский поэт, род, в Андах, неподалеку от Мантуи. «Энеида» (Aeneid) – последнее его произведение. Это эпическое изложение истории путешествия троянского принца Энея и его спутников и их обустройства в Лации. Для римлян эпохи Вергилия эта поэма служила иллюстрацией старой легенды, согласно которой римляне ведут свою родословную от античных героев и, следовательно, через них от богов. «Эклоги» (ок. 37) – пасторальные поэмы в стиле Феокрита. «Георгики» (30) описывают идеальную жизнь и труд крестьянина. Гварини, Баттиста (Guarini, Battista) (1538-1612). Итальянский буколический поэт, род, в Ферраре. Автор «Верного пастуха» (Л Pastor Fido) (1589) – стихотворной пьесы, явившейся источником нескольких тем в живописи барокко. Геродот (Herodotus) (484-424 до н. э.). «Отец истории», род, в Галикарнасе (Малая Азия). Его «Изложение событий» (Histories Apodems) – это рассказ о войнах между Грецией и Персией. В него вплетены фантастические истории и портреты персонажей, послужившие темами для искусства Ренессанса и более позднего времени.
Гесиод (Hesiod) (ок. VIII в. до н. э.). Древнегреческий поэт, беотийский крестьянин, род, в Аскре, неподалеку от горы Геликон. «Труды и дни» – поэма, повествующая о тяготах деревенской жизни и необходимости справедливости. «Происхождение богов» («Теогония») – это история греческих богов. Авторство Господа в последнем случае оспаривается. Гигин, Гай Юлий (Hyginus, Gains Julius) (род, ок. 25 до н. э.). Римский ученый испанского происхождения, вольноотпущенник, друг Овидия. «Мифы» (Fabulae), или «Генеалогия» (Genealogia) – это собрание из 300 мифов и легенд, атрибутировавшееся ему, но в настоящее время считающееся созданным во II в.
Гомер (Homenis). Греческий эпический поэт приблизительно IX в. до н. э., знаменитый автор «Илиады» (mad) и «Одиссеи» (Odissey). Некоторые ученые оспаривают его авторство и даже ставят под сомнение сам факт его существования. «Илиада» – поэма о конфликте между Грецией и троянскими героями в период осады Трои; центральный персонаж здесь – Ахиллес. «Одиссея» описывает приключения греческого героя Одиссея на пути домой в Итаку после падения Трои (см. также ДАРЕС ФРИГИЕЦ, ДИКТИС КРИТСКИЙ; ФЕНЕЛОН.) Гораций, Флага Квинт (Quintus Horatius Flacclis) (65 до н. э. – 8). Римский поэт, род, в Венузии. Четыре книги «Од») – лирических поэм о жизни, смерти и назначении поэта – содержат лучшие его произведения. Данте Алигьери (Dante Alighieri) (1265-1321). Итальянский поэт, род, во Флоренции. «Новая жизнь» (Vita Nitova) – цикл из тридцати одной любовной поэмы, адресованный Беатриче де Портинари, – каждая с объяснительным комментарием. «Божественная комедия» (Divini Comedy) в трех частях – «Ад» (Inferno), «Чистилище» (Purgatorio), «Рай» (Paradise) – была закончена в последние годы жизни. Она появилась во множестве иллюстрированных изданий, включая издание с рисунками Боттичелли. Очень значительным было ее влияние на христианскую иконографию, в частности, на трактовку Неба и Ада в итальянской живописи Ренессанса. Дарес Фригиец (Dares Phrygius). Троянский священник Гефеста («Илиада», 5:9), которому приписывалось авторство «Истории разрушения Трои» (Daretis Phrygii de excidio Troiae historia). Ранняя существующая латинская версия этого произведения (ок. V в.), вероятно, восходит к этому памятнику. Это была популярная средневековая книга-первоисточник по истории Трои, хотя с исторической точки зрения она не имеет большой ценности.
Деяния Пилата, см. АПОКРИФИЧЕСКИЙ НОВЫЙ ЗАВЕТ. Диктис Критский (Dictys Cretensis). Легендарный критянин, участвовавший, согласно преданию, в Троянской войне. «Дневник Троянской войны» (Ephemeris Belli Troiani) (W в.) является, как считают, переводом на латинский язык его рассказа, первоначально написанного по-гречески. Так же как и «История» Дареса Фригийца, это произведение широко использовалось средневековыми авторами, писавшими о Трое. Диоген Лазртский (Diogenes Laertius) (первая половина III в.), вероятно, из Лаэрты в Киликии. Автор «О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов» (Vitae philosophorum) – цикла изобилующих анекдотами биографий древних греческих философов.
Диодор Сицилийский (Diodorlis Siculus) (I в. до н. э.) Сицилиец, автор «Исторической библиотеки» (Bibliotheca Historica) всемирной истории, написанной по-гречески. Она охватывает период от ранних мифов о богах и героях до времен Юлия Цезаря. Сохранилось 15 из 40 книг «Библиотеки». «Золотая легенда» (Legenda aurea), см. ЯКОВ ВОРРАГИНСКИЙ.
Евангелие Никодима, см. АПОКРИФИЧЕСКИЙ НОВЫЙ ЗАВЕТ.
Евангелие от Фомы, см. АПОКРИФИЧЕСКИЙ НОВЫЙ ЗАВЕТ.
Евсевий Кесарийский (Памфил) (Ellsebius) (ок. 260-340). Родился, вероятно, в Кесарии Палестинской, где стал епископом. Его «Церковная история» – это уникальный рассказ о развитии раннего христианства. Она появилась ок. 324 г. Он написал также «Жизнь Константина Великого» (De vita Constantini). «Картины» (Eikones) (если не названы по-другому), см. ФИЛОСТРАТ.
Катулл, Гай Валерий (Catullus, Gains Valerius) (ок.84-54 до н. э.). Латинский поэт, родился, вероятно, в Вероне, жил в Риме. Его стихи, в целом именуемые «Кармина» (Carmina) [лирическая поэма]) – это в основном короткие, глубоко личные излияния. Они часто напоминают сцены из классических мифов. Те из них, что адресованы его возлюбленной Лесбии (Клодии Метелли), принадлежат к числу наиболее известных. Книга Иакова, см. АПОКРИФИЧЕСКИЙ НОВЫЙ ЗАВЕТ. Ксенофонт (Xenophon) (430-ок. 355 до н. э.). Афинский полководец и историк. «Меморабилии» (Memorabilia), или, иначе, «Воспоминания о Сократе» – одно из целого ряда его произведений, повествующих о жизни и учении Сократа. Ливий (Thus Livius) (ок.59 до н. э. – 17). Римский историк, род. в Падуе. Его «История Рима от основания города» (Ab Urbe Condita) состояла из 142 книг, из которых сохранились только 35. Он описал все типы морального правления – хорошего и плохого; эти характеристики снабдили ренессансных художников многими полезными примерами. Лонг (Longus) (ок. III или IV в.). Автор одного из ранних буколических романов – «Дафнис и Хлоя», написанного по-гречески. О его жизни нет никаких сведений. Лукиан (Lucian) (ок. 115 – после 180). Ритор и писатель-сатирик, род, в Самосате (в Турции). Его произведения охватывают широкий круг тем. «Разговоры богов» (Deorum Dialogi) – это сатирическая трактовка греческих мифов. «Картины» (Eikones) состоят из литературных зарисовок, которые, по-видимому, являются описаниями произведений искусства. «Метаморфозы» (Metamorphoses) (если не названы по-другому), см. ОВИДИЙ.
Овидий (Publius Ovidius Naso) (43 до н. э. – 17). Латинский поэт, од, в Сульмоне (город восточнее Рима); был сослан в Томы на Черное море в возрасте примерно пятидесяти лет, где и умер. Его «Метаморфозы» (Metamorphoses) – это стихотворный пересказ мифов Греции и Рима, а также Востока. Овидия широко читали в средние века, «Метаморфозы» были переведены на несколько языков. Популярный вариант, известный как «морализованный Овидий», дал христианскую интерпретацию мифов, сделав их прообразом библейских событий. «Фасты» (Fasti), или «Календарь» – это поэтическая трактовка римского календаря и облаченная в литературную форму легенда, история и описание сезонных работ и праздников. Сохранилось только шесть книг – с января по июнь. Павсаний (Rausanias) (И в.). Греческий путешественник, происходит, вероятно, из Лидии (в Малой Азии), автор путевых заметок о Греции «Элладский Периегет» (Hellados Periegesis) в десяти книгах, детально описывающих греческие города и религиозные центры, какими они были в его время. Петрарка (Francesco Petrarca) (1304-1374). Итальянский поэт, пионер ренессансного движения в Италии. Его эпическая поэма «Африка» («ей), написанная по-латыни, – это истории второй Пунической войны; в ней воспевается римский полководец Сципион Африканский Старший; она содержит описания многих античных богов. Его «Триумфы» (Trionfl) являются циклом аллегорических поэм, где каждая новая появляющаяся фигура торжествует победу над предыдущей (Любовь, Целомудрие, Смерть и так далее).
Платон (Plato) (427-347 до н. э.). Греческий философ, род, в Афинах. Его «теория идей», сформулированная в диалогах «Государство» и «Федей», доказывает существование чистых форм, таких, как Справедливость, Умеренность, Мужество; они отличаются от частных проявлений соответствующих им качеств. Из этой концепции естественным образом произошли персонификации добродетелей и пороков в искусстве. Диалог «Федей» содержит описание смерти Сократа в тюрьме, «Пир» – это диалог о природе любви.
Плиний Старший (Gains Plinius Secundus) (23-79). Род., вероятно, в Коме (Северная Италия). Из его многочисленных литературных трудов, сохранилась только «Естественная история» (Historia Naturalis) в тридцати семи книгах. Книги 35-я и 36-я имеют отношение главным образом к искусству и художникам. Плутарх (Plutarchus) (ок. 46 – после 120). Греческий биограф и. моралист, род, в Херонее (Бестия). Его «Жизнеописания» (Bid paralleloi) античных царей, государственных деятелей и философов в большинстве случаев сгруппированы попарно: одна биография грека, – одна римлянина, после чего следует сравнение обоих. Акцент сделан более на моральных аспектах, нежели исторических. Влияние «Жизнеописаний» на последующие века было огромным.
Протоевангелие, см. АПОКРИФИЧЕСКИЙ НОВЫЙ ЗАВЕТ. Пруденций, Аврелий Клемент (Prudentius, Aurelius demons) (348 – после 405). Религиозный поэт, род, в Испании, автор «Психомахии» (Psychomachia [Сражение за душу]) – пространной аллегорической поэмы, в которой добродетели и пороки персонифицированы и вступают в борьбу между собою. Эта тема была очень популярна в средневековье и часто иллюстрировалась. «Римские деяния» (Gesta Romanorum) – средневековое (XIII-XIV веков) собрание историй из классической античности и других эпох, дающее нравственные наставления.
Ряда, Чезаре (Дла Cesare) (ок.1560 – до 1625). Итальянский иконограф, род. в Перудже; автор «Иконологии» (Iconologia) – собрания литературных описании фигур, олицетворяющих добродетели, пороки, искусства, времена года, части света и так далее. Первое издание (1593) содержало лишь, текст; третье было значительно расширено и иллюстрировано. Этот труд тотчас стал справочником для художников Западной Европы, особенно мастеров Контрреформацни.
Сенека, Лунки Анней (Seneca, Lucius Annaeus) (ок. 4 до н. э. – 65) Латинский философ-стоик, род, в Кордубе (Кордова) в Испании. Его труд «О милостях» (De Beneficiis) – одно из собраний его «Писем на моральные темы» (Epistlilae morales), трактата с природе и влиянии благодеяния, дарования и получения блага. В сочинении «О гневе» (Де Ire) рассматривается проблема гнева и то, как его обуздать. Стоический строй мыслей воспринимался в эпоху средневековья и Ренессанса как близкий христианской морали.
Сервантес Сааведра, Мигель де (Cervantes Sawedra, Meguel de (1547-1615). Испанский романист, драматург и поэт, род. в Алькала де Энаресе, неподалеку от Мадрида. «Дон Кихот Ламанчский» (Don Quixote de la Mancha) был опубликован двух частях в 1604 и 1614 гг. Многие эпизоды романа были иллюстрированы, в особенности французскими художниками Стаций, Публий Папиний (Statius, Publilis Papinius) (ок. 45-96). Латинский поэт, род, в Неаполе. «Ахиллеида» (Achilleid) – зпическая поэма, из которой до нас дошла только первая часть, – описывает детство и юность Ахиллеса. Тассо, Торквато (Tasso Torquato) (1544-1595). Итальянский поэт; род, в Сорренто. «Освобожденный Иерусалим» (Gerusalemmi Liberata) – романтическая эпическая поэма, описывающая захват Иерусалима Готфридом Бульонским, одним из руководителей Первого Крестового похода. В ней повествуется с множестве любовных связей между христианами и язычниками (среди тех и других мужчины и женщины). Тащит, Публий Корнелий (Tacitus Publius Cornelius) (ок. 56 – после 117). Римский историк. Его «История» (Histonae) охватываем период с 68 по 96 г., то есть от Гальбы до убийства Домициана; «Анналы» (Annales) – более ранний период, с 14 по 68 г., то есть со смерти Августа до смерти Нерона. Отдельные части того и другого произведения утеряны.
Теренций (Publius TerentiusAfer) (ок. 185-159 до н. э.). Латинский поэт-комик и драматург, род, в Карфагене. Прибыл в Рим в качестве раба, но позже был освобожден. Сюжет «Евнуха» (Eunuchus), одной из его шести сохранившихся пьес в стихах, заимствован у Менандра. Теренций ставился в Италии в эпоху Ренессанса и оказал влияние на европейскую комедию. Фенелон, Франсуа де Салиньяк де ла Мот (Fenelon, Franfois Sqlignac de la Moths) (1651-1715). Архиепископ Камбре, под
ся в замке Фенелон в Периге. Он писал на религиозные, педагогические и другие темы. «Приключения Телемаха» (1699) разрабатывает сюжетные линии «Одиссеи» о путешествиях Телемаха в поисках своего отца и добавляет Политические и моральные наставления.
Феокрит (Theocritus) (III в. до н. э.). Греческий пасторальный поэт, род, в Сиракузах. Его «Идиллии» (Eidyllia) являются ранней буколической поэзией, действие которой происходит в сицилийской провинции. Они заложили основу пасторальной традиции, расцветшей в эпоху Ренессанса и в XVII веке.
Физиолог (Physiologus) («Естествоиспытатель»). Имя, присвоенное безымянному греческому автору (II в. или позднее) естественной истории животных. Описания в «Физиологе» основаны на трудах Аристотеля, Плиния и на других ранних источниках. Эта книга получила широкое распространение по всей Европе и на Средиземноморье и стала прототипом средневекового бестиария.
Филострат (Philostratus). Имя греческой семьи с острова Лемнос, три или четыре члена которой были риторами и писателями. «Картины» (Eikones) – это циклы описаний произведений искусства в двух книгах. Первая атрибутируется Филострату Старшему (ок. 170 – ок.» 245), вторая – его внуку, известному как Филострат Младший. Сюжеты взяты главным образом из классической мифологии, хотя ни одно описание нельзя идентифицировать с каким-либо известным произведением искусства. В эпоху Ренессанса, эти рассказы цитировались создателями всевозможных руководств по мифологии; множество произведений изобразительного искусства было вдохновлено этими описаниями.
Хофт, Питер Корнелис (Hooft, Pieter Cornetewn) (1581-1647). Голландский драматург и поэт, род, в Амстердаме. Его пасторальная пьеса «Гранила» (Granida) (1605) свидетельствует о влиянии на автора французской и итальянской ренессансной культуры.
Элиан (Claudius Aelianus) (III в.). Автор «Пестрых рассказов» (Variae Historiae) – собрания историй о знаменитых мужчинах и женщинах в четырнадцати книгах, в оригинале на греческом (Poikitehistoria).
Ювенал, Децим Гоняй (Juvenalis, Decfmuf Jumus)(ok..60 – ок.130). Римский сатирик. Его шестнадцать «Сатир» в пяти книгах обличают пороки современного ему общества.
Яков Воррагинский (Jacobus de Voragine) (ок. 1230-1298). Доминиканский монах, ставший архиепископом Генуи. Автор «Золотой легенды» (Legenda инка) (ок. 1275) – компиляции житий святых, жития Девы Марии, а также других повествований, касающихся церковных праздников. Все рассказы расположены в порядке церковного календаря и начинаются они с Рождественского поста. Влияние «Золотой легенды» на христианскую иконографию было огромным. На английский язык она впервые была переведена Кастоном с французского варианта в 1483 г.
Наиболее важные иконографические исследования для дальнейшего изучения
ACKERMAN, PHYLLIS. The Lady and the Unicorn, Burlington Magaune, vol. 66, Jan. 1935, p. 35 ff.
AVALON,?. Le ham de Bethsabfe, Aesculape, vol. 26, 1936, p. 121 fir. BAXANDALL, MICHAEL. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy. Oxford, 1972.
BEHLING, LOTTLISA. Die Fflanw in der mittelalterlichen Tafelmalerd. Weimar, 1957.
BEIIKjSTROM, INGVAR. Disguised Symbolism in «Madonna pictures and Still Life, Burlington Magawne, vol. 97, Get. 1955.p. 303 ff; Nov. 955, p.342ff.
– Dutch Still-Life Pdinting in the Seventeenth Century. London, 1956. BORENIUS, TANCRED. St Thomas Becket in Art. London, 1932. BRECKRIDGE, JAMES D. Et Prima Vidit: The Iconography of the Appearance of Christ to his Mother, Art Bulletin, vol. 39, March 1957, p. 9 ff.
BURCKHARDT, JACOB. The Civilisation of the Period of the Renaissance in Italy. (Transl. by S. G. С. Middlemore from the 15th ed.) London, 1929.
CEULENEER, A. DE. La charity romaine dans la litterature et rart, Annales de lAcademie Royals dArchiologie de Belgique, Anvers, 1920. CLARK, KENNETH. The Nude. London, 1956. COPE, GILBERT 7. Symbolism in the Bible and the Church. London, 1959.
DIDRON, A. N. Christian Jconography (Transl. by E. J. Malington). London, 1851.
DROULERS, EUGENE. Dictionnaire des attributs, allegories, emblemeset symboles. Tumhout, l49.
FERGUSON, GEORGE. Signs and Symbois in Christian Art.ew York, 1954.
FREYHAN, R. The Evolution of the Caritas figure in the Thirteenth and Fourteenth Centuries, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. ll,1948,p.68ff.
PRIEDMANN, Н. The symbolic Goldfinch. Washington, 1946. FRITZ, R. Die Darstellungen des Turmbaus zu Babel in der bildenden ?uwt,Mitteiiungen derDelifschen OrientgeseUschaft, no. 71, 1932,p. 15 ff.
GELLI, JACOPO. Divise, motti e impress difamiglie epersonaggi italiani. Maan,1916. GODFREY, F. M. Four Representations of the Prodigal Son, Apollo, vol.
50.Julyl949.pp.3-4.
– The Baptism of Christ in Flemish painting and Miniature, Apollo ol. 52, Nov. 1950, p. 132 ft.
– Southern European Representations of the Baptism of Christ, Apollo vol. 53, Apr. 1951, p. 92 ft.
GOLDMAN, HETTY. The Origin of the Greek Hem, American Journal of Archaeology, vol. 46, 1942, p. 58 ff.
GOMBRICH, E. H. The Subject ofFoussins Orion, Burlington Magazine, vol. 84, Feb. 1944, p. 37 ff. – SymboUc Images: Studies in the Art of the Renaissance. London, 1972.GUDLAUGSSON, S. J. Representations of Granida in Dutch Seventeenth-Century Painting, Burlington Magazine, vol. 90, Aug. 1948, p. 226 ft; Dec. 1948, p. 348 ft; vol. 91, Feb. 1949, p. 39 ft. HAIG, E. The floral Symbolism of the Great Masters, London, 1913. HARTT, FREDERICK. Gonzaga Symbols in the Palazzo del Те, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 13, 1950, p. 151 ft.
HOHLER, С. The Badge ofSt James, in The Scallop:. Studies of a shell and its influences on humankind. London, 1957. HUGHES, ROBERT. Heaven and Hell in Western Art. London, 1968. HUTCHISON, JANE CAMPBELL. The Housebook Master and the Folly of the Wise Man, Art Bulletin, vol. 48, March i966, p. 73ff. (Aristotle and Campaspe.) JAMES, M. R. The Apocalypse in Art. London, 1931.
– The Apocryphal New Testament. Oxford, 1924. JAMESON, ANNA В. Legends of the Madonna. London, 1852.
– Legends of the Monastic Orders. London, 1850.
– Sacred and Legendary Art. London, 1848.
– The History of Our Lord. (Completed by Lady Eastlake.) London, 1864.
JAM-SON, H. W. A Memento Mori among early Italian prints, Journal of the Warburgand Courtauld Institutes, vol. 3, 1939-40, p. 243 ft. (Wild Man.)
– Apes and Ape Lore in the Middle Ages and the Reflaissance (Studies of the Warburg Institute, vol. 20) London, 1952.
KAFTAL, GEORGE. ne Saintsin Italian Art. Vol. 1: Iconography of the Saints in Tuscan Painting, Florence, 1952. Vol. 2: Iconography of the Saints in central and south Italian schools of painting, Florence, 1965.
KATZENELLENBOGEN.A. Allegories of the Virtues and Vices in medieval Art. (Studies of the Warburg Institute, vol. 10.) London, 1939.
– The Sculptural Programmes of Chartres Cathedrals New York, 1959. KIBISH, CHRISTINE OZAROWSKA. Lucas Cranachs Christ biessing the ChiSdren. a problem of Lutheran iconography, Art Bulletin, vol. 37, Sept. 1955, p. 196 ft.
KIRSCHBAUM, ENGELBERT (and collaborators). Lexikon der ChristUchen Ikonographie. Freiburg im Breisgau, 1968-72..
KLEIN, DOROTHEE. St Lukas als Maler der Maria: Ikonographie der LukasMadonna. Berlin, 1933.
KNIPPING, В. De Iconografle van de Contra-Reformatie in de Nederlanden. Hilvereum, 1939-40. KUNSTLE, KARL. Ikonographie der christlichen Kunst. Frelburg, 1926.
KUNSTMANN, JOSEF. The Transformation of Eros. Edinburgh, 1964. (Putto.).
LADOUE, PIERRE. La setae de rAnnonciation vue par les peintres, Colette des Beaux-Arts, s.6, vol. 39, 1952..p. 351 ff.
LARSON, ORVILLE К. Ascension Images In Art and Theatre, Gazette des Beaux-Arts, s.6, vol. 54, 1959, p. 161 ft.
LASAREFF, VICTOR. Studies in the Iconography of the Virgin, Art Bulletin, vol. 20, 1938, p. 26 ft. (Virgin and Chad.)
LAVER, JAMES. The Cradle of Venus, in The Scallop: Studies of a shell and its influences on humankind. London, 1957.
LAVIN, IRVING. Cephalus and Procris: transformations of an Ovidian myth. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 17, 1954, p. 260ff.
LEE, RENSSELAER W. Ut Pictura Poesis: The Humanistic neory of Painting.New York, 1967. (Rinaldo and Armida.)
LUGT, FRITS. Man and Angel» (II), Gazette des Beaux-Arts, s. 6, vol. 25, 1944, p. 321 ft. (Tobias.)
MALE, EMILE. La Resurrection de Lazare dans lArt, Revue des Arts, 1951 (1), p. 44 ft.
– Larlreligieux du Xlle siicle en France. Paris, 1922.
– Lartreligieux du XUle siicle en France. Paris, 1910.
– Lart religieux de la fin du moyen dge en France. Paris, 1908.
– Lart religieux de la fin du XVle siecie, du XVlle siicle et du XVUle steels (2nd ed.). Paris, 1951.
MARLE, RAIMOND VAN. Iconographie de fArt profane ай moyen Qge et a la Renaissance. The Hague, 1931.
MARTIN, JOHN RUPERT. TheFarnese Gallery. Princeton, 1965. MEIGE, HENRY. «L»op6ration des pierres de tte, Aesculape, vol. 22, 1932,p.50ff.
MEISS, MILLARD. Painting in Florence and Siena after the Black Death. Prillceton, 1951. (esp. Catherilye of Siena; the Madonna of Humility.)MORNAND, P. Iconographie de Don Quichotte. Paris, 1945.
NORDENFALK., CARL. Ein wiedrgefundenes Gemalde des van Dyck, Jahrbuch derpreusyschen Kunstsammlungen, vol. 59, 1938, p.36 ft. (Mirtillo, Crowning of.)
PANOFSKY, DORA. Narcissus and Echo; Notes on Poussin»s Birth of Bacchus in the Fogg Museum of Art, Art Bulletin, vol. 31, June 1949, p. 112 ft.
PANOFSKY, DORA AND ERWIN. Pandoras Box: The changing Aspects of a Mythical-Symbol. New York, 1956.
PANOFSKY, ERWIN. Early Netherlandish Painting: its origins and character. (Esp. ch. v, Reality and Symbol.) Cambridge (Mass.), l53.
– Et in Arcadia ego, from Philosophy and History, Essays presented to Ernst Cassirer. Oxford, 1936.
. – Hercules am Scheidewege und andere antike Btldstoffe in derneueren Kunst. (Studies of the Warburg Institute, vol. 18.) Leipzig, 1930.
– Meaning in the Visual Arts. New York, 1957.
– Renaissance and Rendscences in Western Art. Stockholm, 1960.
– Studies in Iconology. New York, 1939. PANOFSKY, ERWIN AND SAXL, FRITZ. A late-antique religious symbol in works by Holbein and Titian, Burlington Magaune, vol. 49, 1926, p. 177 ft. (Prudence.)
– Dilrers Melencolia sine quellen- and typengeschichtliche Untersughung. (Studies of the Warburg Institute, vol. 2) Leipzig, 1923..
PIGLER, A. Barockthemen. Budapest, 1956.
La mouche-peinte: un talisman. Bulletin du Muses Hongrois des Beaux Arts, vo.l. 24, 1964, p. 47 ft. (Fly.)
RAGGIO, OLGA. The Myth of Prometheus: Its survival and metamorphoses up to the eighteenth century, Journal of the Warburg and Courtauld. Institutes, vol. 21, 1958, p. 44 ft.
REAU, LOUIS: Iconographie de lart chretien. Paris, 1957. REINACH, SALOMON. «Essai sur la myphologie figuree et rhistoire profane dans la peinture italienne de la Renaissance, Revue archeologique, s.5, vol. 1, 1915; also further, WITT, R. C., ibid. s. 5, vol. 9, 1919.
RIPA, CESARE. Iconologia. Padova. (Facsim. reprint of the 3rd ed., 1603: New York, 1970.)
ROBE, DAVID M. The Iconogi-aphy «of the Annunciation in the fourteenth and fifteenth centuries, Art Bulletin, vol. 18, 1936, p. 480 IT. ROEDER, HELEN. Saints and their Attributes. London, 1955. ROSENAU, HELEN. A Study in the Iconography of the Incarnation, Burlington Magayne, vol..85, July 1944.p. 176 ft.
ROWLAND, BENJAMIN, т. The Classical Tradition in Western Art. Cambridge (Mass.), 1963.
SAXL, FRITZ. A Heritage of Images (A selection of lectures). London, 1974.
– Pagan Sacrifice in the Italian Renaissante, Journal of the Warburg Institute, vol. 2, 1938-9.p. 346ff.
– Veritas Filia Temporis, from Philosophy and ffisfory, Essays presented to Ernst Cassirer, Oxford, 1936. (Truth.)
SCHILLER, GERTRUD. Iconography of Christian Art. London, 1971-2. SEZNEG, JEAN. «Don Quixote and his French illustrators,» Colette des Beaux-Arts, s. 6.vol. 34, 1948, p. 173 ft.
– The Survival of the Pagan Gods. New York, 1953. SHEPARD, ODELL. The Lore of the Unicorn. London, 1930. SHORR, DOROTHY С. The Iconographic Development of the Presentation in the Temple, Art Bulletin, vol. 28, March 1946, p. 17 ft.
SOLTESZ, ELIZABETH. Biblia Pauperum: The Estergom Blockbook of Forty Leaves. Budapest, 1967.
STECHOW, WOLFGANG. Shooting atathert Corpse, Art Bulletin, vol.24, Sept. 1942, p. 213 ft.
– The Myth of Philemon and Bauds in Art, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 4, 1940-41, p. 103 ft.
TERVARENT, GUY DE. Attributs etsymboles dons l art profane, 14501600. Geneva, 1958.
THOBY, PAUL. Crucifix jdes engines ай comae de Trente. Nantes, 1959.
TOLNAY, CHARLES DE. L»embarquement pour Cythm-e de Watteau, au Louvre, Colette des Beaux-Arts, s. 6, vol. 45, 1955, p. 91 ft.
TOTE, ROSEMOND. Notes on the Virtues and Vices, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 26, 1963, p. 264 ft; vol. 27, 1964, p. 42 fF.
VINYCOMB, JOHN. Fictitious and symbolic Creatures in Art. London, 1906.
VLOBERG, MAURICE. Leucharistie daw lart. Grenoble, 1946.VOLKMANN, LUDWIG. Iconografia Dantesca. The pictorial representations ofDantes Divine Comedy (rev. ed.). London, 1899.
WEISBACH, WERNER. Der sogenannte Geograph von Velazquez und die.DarsteUungen desDemoktit und Heraklit, Jahrbuch derpreusyschen Kunstsammlungen, vol. 49,1928,p. 141ff WHITE, Т. H. TheBoqk of Beasts. London, 1954. WHITTICK, ARNOLD. Symbols, Signs and-their Meaning. London, 1960. WIEBENSON, DORA. Sublects from Homers mad in Neoclassical Art, Art Bulletin,wi. 46, March 1964, p. 23 ft.
WIND, EDGAR. Bellinis Feast of the Gods: a study in Venetian humanism. Cambridge (Mass.), 1948.
– Pagan Mysteries in the Renaissance. London, 1958.
– Platonic Justice, designed by Raphael, Journal of the Warburg Institute, vol. 1, 1937, pp. 69-70.
WINTERNITZ, t. Musical Instruments and their Symbolism in Western Art. London, 1967.
WITTKOWER, RUDOLF. Atechra/ Principles in the Age of Humanism. (Studies of the Warburg Institute, vol. 19.) London, 1949. (Temple.)
A и Ω, или ω. Альфа и омега, первая и последняя буквы греческого алфавита. Они являются символом Бога как начала и конца всего сущего. В искусстве они ассоциировались с Первым и Вторым лицами Троицы. В Откровении Иоанна Богослова говоримся (22:13 и в других местах): «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, первый и последний». В раннем христианском искусстве эти буквы встречаются вместе с ХР (ХИ-РО-МОНОГРАММОЙ. В живописи Ренессанса и более позднего времени, их обычно можно видеть на титульном листе раскрытой книги, которую держит БОГ-ОТЕЦ. Наиболее распространенная форма омеги – вытянутая, напоминающая латинскую букву W. Рукописный знак, образующий букву W, заменяет омегу.
Аарон. Старший брат Моисея, которого он сопровождает в нескольких сценах (см. МОИСЕЙ, 5, 10, 11, 12). Один из рода левитов, наделенный особыми священническими функциями. Аарон был первосвященником израильтян в пустыне и прообразом древнего иудейского священства, которое по традиции ведет свое начало от его сыновей. Священнические одежды обстоятельно описаны в библейской книге Исход (гл. 28), хотя Аарон совсем не обязательно изображается всегда только в таком облачении. Порой подол его ризы украшают «позвонки золотые» (их перезвон, как считалось, изгонял злых духов). На нем характерный головной убор – либо тюрбан, либо папская тиара (аллюзия на христианское священство). В руках у Аарона КАДИЛО и расцветший ПРУТ или жезл.
1. Наказание Корея (Чис., 16:1-5). Вероятно, конгломерат нескольких свидетельств сопротивления главенству Аарона. Эта история повествует о том, как левит Корей вместе с Дафаном и Авироном оспаривали право Аарона на первосвященство. Призванные Моисеем, чтобы возжечь, курения Господу – обряд, отправление которого было возложено на священника, – они и их сообщники оказались поглощенными землей, как только попытались это сделать. Их изображают возле алтаря с кадилами, земля тем временем разверзается у них под ногами. Моисей поднимает свой жезл. У Аарона в руках кадило.
2. Расцветший жезл (Чис., 17:1-11). Чтобы решить исход борьбы за первенство среди двенадцати колен, глава каждого из них принес жезл, и все они были положены в скинии. На следующий день случилось так, что жезл Аарона, представлявшего колено Левиина, расцвел и произвел спелый миндаль. Этот пример неоплодотворенного плодоношения вместе со сходством слов Virgo (лат. – дева) и Virgo (лат. – палочка) привел к тому, что в средневековье миндаль стал символом девственной чистоты (см. МИНДАЛЬ); Свидетельство Св. Иеронима об избрании Иосифа из числа претендентов на руку Девы Марии является переработкой истории Ааронова жезла. Таким образом, расцветший жезл – атрибут как Аарона, так и Иосифа.
Абак, атрибут Арифметики (одного из СЕМИ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ).
Августин Гиппонский (итал. – Agostino) (354-430). Христианский святой, быть может, самый знаменитый и влиятельный христианский теолог; епископ Гиппонский (Гиппон – город на севере Африки) – один из четырех латинских (западных) отцов Церкви. Родился в Тагасте (город римской провинции Нумидии). Его мать Моника, давшая ему первоначальную христианскую ориентацию, также была канонизирована. Обычно он изображается в епископских одеждах, на нем митра, и он держит епископский посох, но может также носить монашескую рясу, поверх которой надета мантия (см. рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ). Как правило, он изображается человеком средних лет, без бороды либо с короткой черной бородой. Его атрибут – пылающее СЕРДЦЕ, символ религиозного горения и страсти. В своей «Исповеди» («Confessione») он рассказываете том, как, будучи студентом в Карфагене, он вел разгульный образ жизни; как знак его последующего раскаяния, он порой изображается со СТРЕЛАМИ, пронзающими его грудь. Другой его атрибут – младенец в колыбели; впервые он появился в живописи XV века (см. ниже: 5). В религиозной живописи он часто предстает с другими латинскими отцами Церкви – Амвросием, Григорием и Иеронимом, а иногда и со своей матерью Моникой. Типичная его сентенция, приводимая художниками, взята из его сочинений: «In coelo quails est Pater talis est Filius; in terra qualis est Mater talis est Filius» [лат. – «Как Отец на небесах – так и Сын; как Мать на земле – так и Сын»].
1. Св. Августин, идущий с матерью в школу. Св. Августин с матерью подходят к школе, где их встречает школьный учитель.
2. Св. Августин, сидящий в задумчивости под деревом смоковницы. В «Исповеди» Августин рассказывает, как ему послышался детский голос, произнесший: «Tolle, lege!» [лат. – «Возьми, читай!»] Открыв Библию наугад, он прочитал: «Не предаваясь ни пированиям и пьянству, ни сладострастию [...], но облекитесь в Господа (нашего) Иисуса Христа [...1» (Рим., 13:13-14). Этот эпизод был первым шагом к его обращению в христианство.
3. Крещение Св. Августина. Августин/испытал сильное влияние учения Амвросия, епископа Медиоланского (Миланского), и был крещен им. Обычно в этой сцене изображается также Моника.
4. Св. Августин передает устав своего ордена. Он передает правила монахам или сидит за столом с пером в руке. Орден был фактически учрежден в XI веке. Правила для него были взяты из трудов Августина.
5. Видение Св. Августина. Популярная легенда, впервые ставшая темой живописи в XV веке и очень распространенная в XVI-XVII веках. Она повествует о том, как Августин прохаживался по берегу моря, размышляя о сущности Троицы. Идя, погруженный в свои мысли, он повстречал маленького мальчика, который сделал в песке лунку и с помощью ракушки безуспешно пытался наполнить ее водой. Августин сказал ему, что это тщетное занятие, на что младенец ответил: «Не более тщетное, чем человеческим разумом пытаться постичь тайну того, над чем ты размышляешь». Августин изображается в своем епископском облачении; он сидит на скале, у него на коленях раскрытая книга. Если сюжет трактуется как церковный образ, то в верхнем пространстве картины могут изображаться Дева Мария и ангелы. Иногда присутствует Моника, молящаяся, преклонив колени. Сам младенец, символизирующий, конечно, Иисуса, может предстать в облике ангела. Авель, см. КАИН И АВЕЛЬ.
Аверроэс, см. ФОМА АКВИНСКИЙ (2).
Авраам. Первый из великих иудейских патриархов Ветхого Завета. Призванный Господом, он со своей женой Саррой и племянником Лотом покинул Ур Халдейский, чтобы отправиться в Ханаан. Он изображается седовласым, с развевающейся бородой. Его атрибутом является нож, с помощью которого он намеревался принести в жертву своего сына Исаака.
1. Встреча Авраама с Мелхиседеком . Покинув Египет, где они спасались от голода, Авраам и Лот, вновь «богатые скотом», отправились на север. Они разделились: Авраам вернулся в Ханаан, а Лот стал жить в Содоме. Кочевники, напавшие на города долины, захватили Лота со всем его богатством. Весть об этом достигла Авраама, и он вооружил триста человек и пустился в погоню. Ночью он напал на неприятелей, разгромил их, освободил Лота и вернул ему все его имущество. Возвратился Авраам с триумфом. В Салимо (Иерусалиме) его встретил Мелхиседек – царь и первосвященник. Он вынес ему хлеб и вино. Мелхиседек благословил Авраама. Тот в свою очередь заплатил ему десятую часть завоеванного. На Мелхиседеке священнические ризы и корона или Митра. Он несет евхаристическую чашу и хлеб, поскольку эпизод этот в средневековье считался прообразом Тайной Вечери.
2. Три ангела . Однажды, когда Авраам «сидел при входе в шатер, во время зноя дневного», явились к нему три мужа. Признав в них ангелов, он поклонился им до земли, приказал, чтобы принесли воды, и омыл их ноги. Затем с традиционным для кочевника гостеприимством он принес им еды. Ангелы предсказали, что Сарра родит ему сына. Но Сарра усмехнулась этому пророчеству, так как к тому времени и она и Авраам «были стары и в летах преклонных». Однако вскоре она родила Исаака, и так подтвердилось предсказание. Трое пришельцев, как правило, предстают в виде ангелов – с крыльями, а нередко и с нимбами. Авраам обычно стоит перед ними коленопреклоненный, или моет им ноги, или же потчует их. Его дом чаще представляет собой скромное строение, а не шатер, как сказано в Писании. Ангелы, считается, символизируют Троицу, а их предсказание – прообраз Благовещения.
3. Наказание Агари и Измаила . Измаил был первым сыном Авраама. Его матерью была Агарь, египтянка – наложница Сарры. Когда родился Исаак, сын Сарры, Измаил стал насмехаться над своим младшим братом, поэтому Сарра потребовала, чтобы Авраам наказал его вместе с его матерью. Авраам снабдил их хлебом и отправил прочь в пустыню Вирсавию. Когда вода кончилась, Агарь положила Измаила под кустом умирать, а сама села поодаль, плача. Но появился ангел (традиционно считается, что это архангел Михаил) и открыл источник воды. В искусстве встречаются две сцены: а) наказание и б) явление ангела. Обе они распространены в итальянской и голландской живописи XVII века.
4. Жертвоприношение Авраама; связывание Исаака . Дабы испытать веру Авраама, Господь приказал ему принести на сожжение собственного сына Исаака. Они отправились к месту жертвоприношения: Авраам на своем осле, а Исаак – пешком, неся дрова для алтарного костра. Авраам связал Исаака, положил его на алтарь и вынул свой нож. В этот момент явился ангел и остановил руку Авраама, сказав: «Теперь я знаю, что боишься ты Бога и не жалел сына своего». Авраам взглянул вверх и увидел овна, запутавшегося в лесной чаще. Его-то он и принес в жертву вместо сына. Этот сюжет занимал центральное место в системе средневековой типологии – отыскании параллелей между Ветхим и Новым Заветом. Преднамеренное жертвоприношение Авраама воспринималось как тип Распятия – принесение самим Господом в жертву Христа. Исаак, несущий хворост, – прообраз Христа, несущего свой крест. Овен оказывался Христом, принесенным в жертву. Шипы в лесной чаще – терновый венец и т. д. Художники обычно изображают Авраама с занесенным над Исааком ножом, иногда другой рукой он закрывает Исааку глаза. Исаак стоит на коленях или лежит (обычно обнаженный) на алтаре, на котором находятся связки дров. Ангел изображается в тот самый момент, когда является чтобы остановить руку Авраама; при этом он указывает на овна. Согласно мусульманской традиции, считается, что жертвоприношение Авраама было совершено на горе Мория в Иерусалиме. Лоно Авраама – небеса; см. СТРАШНЫЙ СУД (5); БОГАЧ И ЛАЗАРЬ.
Аврора (греч. – Эос). В греческой мифологии богиня утренней зари, часто называемая Гомером «розовоперстной». Она была сестрой Гелиоса (бога Солнца). Каждый день она вставала с ложа, оставляя своего престарелого супруга Титана еще спящим, и вела Гелиоса на небо. На греческих вазах она изображалась с крыльями. Она едет на колеснице, запряженной четверкой лошадей (квадрига). Или ее можно увидеть стоящей в скорбной позе – она оплакивает сына, которого убил Ахиллес в Троянской войне. Предание гласит, что утренняя роса – это слезы, пролитые ею по нему. Аврора – популярная фигура барочной живописи, украшавшей своды дворцов XVII века, – она правит колесницей, запряженной двойкой или четверкой лошадей, или скачет на крылатом коне ПЕГАСЕ. Всюду на своем пути она рассыпает цветы. Бородатый Тифон может наблюдать, как она мчится. Иногда она летит перед колесницей Гелиоса, держа факел. Ночные облака отступают, и освещается горизонт. Колесницу бога Солнца могут окружать девушки, или же они летят в воздухе перед Авророй. Это Оры – богини, управлявшие сменой времен года. Они, согласно одной из традиций, были дочерьми Гелиоса (см. также ФАЭТОН.)
Аврора и Кефал; похищение Кефали. Авроре было предначертано влюбляться во множество смертных юношей. Страсть Авроры к Кефалу – самая сильная, потому что он отверг ее и заставил пренебречь своей ежедневной обязанностью выводить на небо Гелиоса. Это стало чревато для мироздания хаосом, и Купидон спас положение, заставив Кефала ответить ей взаимностью. Счастливая Аврора унесла юношу в своей колеснице на небо. Аврора (крылатая) изображается стремительно летящей с неба вниз к Кефалу. Ее колесница ожидает их на облаках; ее окружают маленькие амуры – символа любви. Другие трактовки: Кефал на колеснице, все еще пытается отвергнуть объятия Авроры, в то время как старый Титан лежит рядом и спит, не сознавая того, что происходит. Этот вариант истории не является греческим мифом, а есть свободная его адаптация итальянскими барочными драматургами («Il rapimento di Cefalo» [«Похищение Кефала»] Габриелло Кьябреры, 1552-1637), популярная в их времена и широко использовавшаяся художниками. Аврора фигурирует также в истории КЕФАЛА И ПРОКРИДЫ – другой драматической обработке, относящейся к тому же времени. «Похищение» Кефала означает скорее его захват, нежели сексуальное насилие, как в случаях с похищениями Европы и Прозерпины. Авесалом, см. ДАВИД (8). Авигея, см. ДАВИД (5). Автор, см. ПИСАТЕЛЬ.
Агамемнон (греч. – командир), см. ТРОЯНСКАЯ ВОЙНА (1, 2), ИФИГЕНИЯ; ПОЛИКСЕНА.
Агарь и Измаил, см. АВРААМ (3).
Агата. Христианская святая дева-мученица. Считается, что родилась она в III в. в Катании, на Сицилии. Умерла, вероятно, в эпоху преследований христиан при императоре Деции. Согласно ее житию, она отвергла любовные притязание римского наместника и, так же как Агнесса, была помещена в публичный дом. Ее подвергли ужасным пыткам, в том числе обрезанию сосков, но явившийся к ней Петр излечил ее раны. Последовавшие затем истязания привели ее к смерти, в момент которой произошло землетрясение. В первую годовщину ее смерти началось извержение Этны, но жители Катании были спасены от гибели покрывалом Агаты, обладавшим чудодейственной силой отводить потоки лавы. Агата изысканно одета (признак ее, как считается, княжеского происхождения) и держит в руках пальмовую ветвь мученицы. Ее особым атрибутом является блюдо и лежащие на нем груди. Иногда у нее щипцы или ножницы – инструменты ее мученичества. Она призывается как защитница от землетрясений и, извержений вулканов, и в широком смысле – от огня. Поэтому ее можно видеть держащей в руках охваченное пламенем здание. Покрывало, а также ее предполагаемые мощи, хранящиеся в кафедральном соборе во Флоренции, считаются, по народному верованию, способными погасить огонь. Другие ее мощи (всего их насчитывается по крайней мере до шести) – груди. Обычно в церковной живописи Агата предстает одна или с другими святыми. Сцены ее мученичества, или исцеления Петром встречаются редко.
Аглавра, завистливая женщина, см. МЕРКУРИИ (2).
Агнесса. Христианская святая дева-мученица, одна из самых ранних святых, которых стала чтить христианская церковь. Она жила в Риме во время гонений на христиан при Диоклетиане. Ее неизменным атрибутом является белый АГНЕЦ, обычно лежащий свернувшись у ее ног, или она держит его на руках. Вероятно, он был дан ей ввиду сходства ее имени с латинским agnus («агнец»), однако эта деривация ошибочна. Имя «Агнесса» происходит от греческого слова, означающего «девственная». Другими ее атрибутами являются ПАЛЬМОВАЯ ВЕТВЬ мученицы (иногда оливковая ветвь или венок из оливковых ветвей), МЕЧ или кинжал – инструмент ее мученичества, а также горящий погребальный костер. Изображается она еще совсем юной девушкой (по традиции считается, что умерла она в тринадцатилетнем возрасте), у нее, как и у Марии Магдалины, длинные волосы. Житие ее, в том виде, как оно рассказано в «Золотой легенде», похоже на житие Люцции. За Агнессой страстно ухаживал сын префекта Рима, но она решительно отказала ему, заявив, что уже отдана своему Небесному Жениху. Когда юноша стал домогаться ее любви, об этом прослышал его отец. Он призвал к себе Агнессу и, узнав, что она христианка, потребовал, чтобы она По всем правилам Принесла жертву римским богам, в противном случае она будет отправлена в публичный дом. Обнаженной ее провели по улицам Рима. Укрыли ее лишь волосы, которые чудесным образом выросли до самых пяток. В доме любви пред нею предстал ангел и окутал ее лучезарным сиянием, сокрыв тем самым от взора зевак. Явившийся к ней ее поклонник вознамерился было обесчестить ее, но при попытке сделать это был насмерть поражен демоном. Агнессу схватили, чтобы сжечь как ведьму, но пламя не причинило ей никакого вреда, а вместо нее сожгло ее палачей. В конце концов она была обезглавлена. Тема ее смерти встречается в живописи эпохи барокко, особенно испанской и итальянской. Агнесса стоит коленопреклоненная на потухших поленьях, в то время как ее палачи, за исключением одного, который размахивает мечом, лежат поверженные. Над ее головой разверзлись Небеса, дабы явить Христа и ангела, который держит пальмовую ветвь (символ мученической смерти) и венок. На церковных картинах вместе с Агнессой предстают другие девы-великомученицы, такие, как ЕКАТЕРИНА АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ и АГАТА, а иногда и Эмиранциана (ее сводная сестра), которую до смерти забили камнями. Последнюю можно узнать по камням, которые она держит на коленях. Повторяющаяся время от времени тема девственницы-мученицы, помещенной в публичный дом, должно быть, берет свое начало в римском законодательстве, по которому было запрещено казнить девственниц. Таким образом, чтобы их казнить, они должны были быть лишены невинности.
Агнец (овен, или баран). Жертвенное животное в древних ближневосточных религиозных обрядах, включая еврейские, и принятое ранними христианами в качестве символа Христа и его жертвенной роли. Замена Исаака овеном в жертвоприношении АВРААМА (4) – отзвук исторической перемены, когда вместо человека в примитивном обществе стали приносить в жертву животное, – трактовалась как прообраз смерти Христа (жертвы за род человеческий). Отсюда различные эмблемы, в которых агнец образует главный элемент: с крестом, с крестообразным нимбом, с кровью, изливающейся в ЧАШУ; с хоругвью Воскресения. Картины поклонения агнцу основаны на Откровении, 7:9-17 АПОКАЛИПСИС, 9) и 14:1. Родственной этому является тема ВСЕ СВЯТЫЕ. Образ агнца, передними ногами стоящего на книге, лежащей на коленях Христа, основан на фрагменте из Откровения, 5:6-14 (АПОКАЛИПСИС, 4). Повествовательные сцены, изображающие агнца в качестве жертвенного животного: КАИН И АВЕЛЬ; ИОАКИМ И АННА (1); ОЧИЩЕНИЕ ХРАМА. В этом смысле он является атрибутом ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ – часто с крестообразным нимбом. Агнец, обычно со связанными ногами, – по традиции, один из даров пастухов на Рождество Христово и символизирует будущую жертву Христа (ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ). Раннее христианское Искусство изображало апостолов в виде двенадцати агнцев, часто с Агнцем Бога в центре. Благодаря другим своим качествам – реальным или воображаемым – агнец стал атрибутом персонификаций НЕВИННОСТИ, КРОТОСТИ, ТЕРПЕНИЯ и СМИРЕНИЯ; также АГНЕССЫ и – среди ЧЕТЫРЕХ ТЕМПЕРАМЕНТОВ – флегматика. Иногда он является атрибутом КЛИМЕНТА.
Агостино (Agostino), см. АВГУСТИН.
Агриппина, мать Нерона, см. НЕРОН ПЕРЕД ТЕЛОМ АГРИППИНЫ.
Агриппина в Брундизии (Тацит, «Анналы», 3:1). Событие, последовавшее за смертью римского полководца Германика, отравленного в Сирии в 19 г. н. э. (см. ГЕРМАНИК, СМЕРТЬ Г.). Оно символизирует супружескую верность. Жена Германика Агриппина Старшая привезла прах мужа обратно в Рим. Она была встречена огромными толпами скорбящих, когда высадилась на итальянском побережье в Брундизии; с нею были двое ее сыновей. Она Изображается в облачении вдовы с закрытым вуалью лицом, стоящей на носу корабля или вступающей на берег. Она держит урну с прахом мужа.
Ад. Для средневекового христианина Ад был царством Сатаны, местом, где тела обреченных, после своего нового соединения c их душами при всеобщем воскресении, терзались в вечном огне. В качестве места наказания он соответствовал Тартару древних греков – части царства Гадеса, у которого христианское искусство заимствовало некоторые характерные черты. Приблизительно с XII века вход в Ад изображался в виде разверзшихся челюстей монстра Левиафана (Иов., гл. 41), внутри которого иногда стоял котел. В эпоху Возрождения этот образ уступил место зияющему пролому, подобномутому, какой был у Авернского озера, через который ЭНЕЙ (8), ведомый кумекай Сивиллой, спустился в подземное царство. Или – реже – он стал изображаться В виде портала здания. Его может охранять трехглавый пес ЦЕРБЕР из греческого мифа. Путь на небо порой лежал через мост, который добродетельные легко пересекали, а порочные падали с него вниз в адское пламя. Мост (в персидской мифологии) соединял землю и небо, как и лестница Иакова. Он упоминается в «Диалогах» Григория Великого (Эль Грека, «Сон Филиппа II»: Эскориал). В изображении самогона часто заметно влияние «Ада» Данте с его последовательностью кругов наказания (Нарда ди Чионе: Санта Мария Новелла, Флоренция) – в образе ХАРОНА в его лодке, «бьющего веслом неспешных» («Ад», 3:111), или Миноса, судьи Гадеса, размахивающего своим змееподобным хвостом, «отбивая столько раз вокруг тела, на сколько ей [душе. – А.М спуститься ступеней» («Ад», 5:4-12). (Последние два – Микеланджело: Сикстинская капелла.) В XII и XIII веках существовала практика подвергать такому наказанию главным образом виновных в СКУПОСТИ (персонифицированная, она хватает их за денежные мешки, висящие у них за спиной) и РАСПУТСТВЕ (женская фигура, с грудей и наружных половых органов которой свисают жабы или змеи). В более позднем искусстве похотливые, терзаемые демонами, погружены в адский огонь: гомосексуалисты вертятся на вертеле, обжоры валяются в грязи или демоны вынуждают их пожирать несъедобную пищу, завистливые наполовину погружены в замерзшую реку, а гордецы гнутся под глыбами, которые они, подобно СИЗИФУ, тащат на своих плечах. Правит всем Сатана – грешник свисает с каждого из трех его ртов. Главное место Ада в христианском искусстве – в изображениях СТРАШНОГО СУДА (6); см. также ДАНТЕ И ВЕРГИЛИЙ; ЦАРСКАЯ СВАДЬБА, МУДРЫЕ И НЕРАЗУМНЫЕ ДЕВЫ. По поводу античного подземного царства Гадеса см. ГЕРКУЛЕС (20), ОРФЕЙ; ПЛУТОН; ПОХИЩЕНИЕ ПРОЗЕРПИНЫ. Осужденными на муки в Тартаре были ИКСИОН; СИЗИФ; ТАНТАЛ; ТИТИЙ.
Адам и Ева. Бог создал Адама и Еву вместе с планетами и животными на шестой день (Быт., 1:24-31). Эта тема часто соединяется с сюжетами Искушение и Изгнание из Рая (2 и 7. ниже). До эпохи раннего Возрождения Бог, как правилом
изображался как Второе лицо Троицы, но в более поздних произведениях его соотносят с «патриархальным» типом Бога-Отца. Он вдыхает жизнь в ноздри Адама или простирает свою руку, дабы передать ему жизнь своим прикосновением. В сцене сотворения Евы Адам лежит на земле, поскольку Бог ниспослал на него глубокий сон, а сам тем временем извлекает из него ребро. Хотя Бытие во втором описании Творения (Быт., 2:21-22) утверждает, что Ева была создана из ребра уже после того, как Бог вынул его и прикрыл это место у Адама, существовало широко распространенное правило, согласно которому она изображалась выходящей из тела Адама в тот момент, когда он спит. По другой версии, ее изображают полностью сотворенной, стоящей перед Богом в позе, выражающей почтение. Изредка художники изображают эту пару без пупков. Согласно средневековой типологии. Адам является прообразом Христа на том основании, что оба они были первыми людьми, каждый своей эры, или «завета». По той же причине Ева (первая мать) является прообразом Девы Марии или Церкви (см. РАСПЯТИЕ ХРИСТА, Введение, 9 и 10.) Историю сотворения первого человека из пыли и rahqfcl можно найти и в других древних религиях, например, в вавилонской. Овидий, излагая греческий миф, описывает, как титан ПРОМЕТЕЙ (1) вылепил человека из глины.
1. Едемский сад; поименование животных (Быт., 2:8-20). В живописи северных мастеров растительность в Раю буйная. Здесь длинные аллеи и лесные прогалины. Южные мастера тяготеют к изображению Рая как оазиса в пустыне. Четыре реки питают его (см. РЕКА), и он часто обнесен стеной. Его населяют всевозможные животные. Адам иногда изображается дающим им имена (Быт., 2:19-21). Он может либо стоять над ними на возвышении, или же они проходят перед ним, а он тем временем вписывает их названия в книгу (см. также ВЕКА ЧЕЛОВЕЧЕСТВА: Золотой век.)
2. Искушение (Быт., 3:1-7). Бог под страхом смерти запретил Адаму вкушать плод от Древа познания добра и зла, и Адам в данном случае может изображаться стоящим в саду. Но Змий, самый хитрый из всех Божьих тварей, соблазнил Еву, сказав: «Откроются глаза ваши, и вы будете как боги, знающие добра и зло» (Быт., 3:5). Ева отведала плода и дала его Адаму, который также вкусил его. «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги, и сшили смоковные листья, и сделали себе опоясания» (Быт., 3:7). Обычно древо – это яблоня либо фиговое дерево. Змий вьется вокруг ствола (тип этого изображения происходит, вероятно, от дохристианского образа дракона, защищающего древо Гесперид: см. ЗМЕЯ) или стоит рядом с ним. У него может быть женская голова, а порой также и торс. Если он изображен стоящим, то у него четыре ноги со стопами как у ящерицы. (Лишь впоследствии Бог проклял его: «Ты будешь ходить на чреве твоем, и будешь есть прах».) Адам и Ева стоят у дерева, Ева держит плод или изображена в тот момент, когда пытается скрыть его или же, надкусив, предлагает его Адаму. Средневековая типология рассматривала Искушение как прообраз Благовещения, в котором Дева Мария – «новая Ева» – искупала грех старой.
3. Изгнание из Рая (Быт., 3:8-24). Бог наказал Змия, определив ему ползать с тех пор на чреве своем и питаться прахом. Ева за свое ослушание была осуждена в муках рожать детей и терпеть господство Адама. Наказанием Адаму было впредь трудиться в поле до самой своей смерти, добывая себе хлеб насущный. Бог обрядил их обоих в одежды из кожи и изгнал из сада, дабы не вкусили они также от Древа жизни и не приобрели тем самым бессмертия. И чтобы сохранить это древо. Бог «поставил на востоке у сада Едемского херувима и пламенный меч обращающийся» (Быт., 3:24). Адам и Ева выходят обнаженными, прикрывая руками свой срам, или же, гирлянда из листьев обвивает их бедра, их лица выражают предельное горе и отчаяние. Изображается также ангел, выводящий их из Рая; в руках у него меч или кнут. Бог вручает им одежды, сделанные из кожи животных. Здесь же неподалеку стоит укрытая плащом фигура Смерти, давая понять, что они более не бессмертны. В последней сцене Адам, изнуренный, копает землю лопатой или мотыгой, пашет или сеет. Ева Либо помогает ему, либо сидит за прялкой. При этом могут изображаться играющие возле нее двое малышей – Каин и Авель.
Адмет, см. ГЕРКУЛЕС (20).
Адонис, Рождение А. Адонис был зачат в результате кровосмесительной любви его матери Мирры к своему отцу Киниру. Снедаемая угрызениями совести, она умолила богов превратить ее в мирровое дерево. Прошло время, ствол дерева расщепился, и родился младенец Адонис, которого воспитали служанка Мирры Луцина и нимфы («Мет.», 10:503-51.4). Этот сюжет можно встретить главным образом в итальянской живописи XVI и XVII веков. Мирра изображается с воздетыми руками, полуженщиной-полудеревом; она передает младенца.
Луцине. О смерти Адониса см. ВЕНЕРА (5) см. также ДЕРЕВО.
Адриан и Наталия. Адриан (ум, ок. 304), римский офицер, служивший в Никомедии (в Битинии). Согласно легенде, обратился в христианство после того, как оказался свидетелем спасения христиан, подвергшихся гонению. Он был заточен в тюрьму, где его посетила его жена, переодевшаяся мальчиком. Сама она тайно исповедовала христианство. Казнь состояла в том, что сначала ему отсекли обе руки, а затем голову. Наталия, присутствовавшая при этом, унесла с собой одну руку в качестве реликвии. Тело Адриана было погребено в Аргирополисе, неподалеку от Византии. Здесь же в молитве провела остаток жизни и Наталия. Адриан считается святым покровителем солдат и мясников, защитником от чумы. Он широко почитался на севере Европы. Его атрибутом является НАКОВАЛЬНЯ, иногда вместе с топором или мечом, лежащими рядом. У его ног может быть ЛЕВ – символ силы его духа. Обычно Адриан изображается в доспехах. Его может сопровождать Наталия.
Азия, персонифицированная, см. ЧЕТЫРЕ ЧАСТИ СВЕТА. Аист. Античные писатели и средневековые бестиарии упоминают о веровании, согласно которому аист кормил своих родителей, когда те уже не способны были заботиться о себе. Потому в ренессансной и более поздней живописи эта птица символизирует почтительность к родителям. Аисты везут колесницу МЕРКУРИЯ см. также ЖУРАВЛЬ, который в чем-то схож с аистом.
Акид.см. ГАЛАТЕЯ.
Айва. Желтый плод, по форме напоминающий лимон или грушу, священный для Венеры. Он является символом плодородия и супружества. На портретах, созданных в память о бракосочетании, женщина может держать айву. Когда ее держит Младенец Христос, она может иметь то же значение, что и яблоко.
Актеон, см. ДИАНА (3).
Алебарда. Оружие, состоящее из секиры (топора, насаженного на древко). Она служила также в качестве копья. Была распространена в XV-XVII веках. Алебарда фигурирует – анахронистически – в батальных сценах античности. Она является атрибутом ИУДЫ (Фаддея) и МАТФЕЯ, а также МИНЕРВЫ (Боттичелли, «Паллада и кентавр», Уффици, Флоренция). Александр Великий (356-323 до н. э.). Царь Македонии, гений полководческого искусства и основатель империи. Он изображается молодым и энергичным (умер в возрасте 32 лет), в доспехах или только в шлеме. Из его подвигов – исторических и легендарных – наиболее часто иллюстрировались следующие:
1. Укрощение Букефала (Плутарх, 33:6). Конь Александра Букефал изображается в нескольких сценах как белый боевой конь. Выставленный в первый раз на продажу, он был отвергнут Филиппом, отцом Александра, как неукротимый. Александр же добрым к нему отношением приручил его.
2. Тимоклея (Плутарх, 33:12). Добродетельная мать семейства из Фив, греческого города, завоеванного Александром. Один из начальников воинского отряда Александра насильно овладел ею. Она отомстила за себя: этому офицеру она сказала, что во дворе на дне колодца скрыла сокровища, и когда тот наклонился над ним, она, стоя позади него, столкнула его в колодец. Ее изображают приведенной с детьми к Александру. Распознав в этой женщине величие духа, он даровал ей свободу.
3. Александр разрубает гордиев узел (Плутарх, 33:18).. Во время своего похода против Дария, царя Персии, Александр вступил в фригийский город Гордий. Там находилась колесница, связанная таким запутанным узлом, что тот, кто сумеет его развязать, будет, согласно преданию, править всем миром. Александр изображается в тот момент, когда он своим мечом разрубает знаменитый узел.
4. Александр и его врач Филипп (Плутарх, 33:19; Валерий Максим, 3:8). Александр заболел, но врачи не решались лечить его из-за боязни тех последствий, которые могут произойти, если им не удастся справиться с болезнью. Исключением оказался его близкий друг Филипп, который решительно взялся за лечение. Случилось так, что как раз в этот момент Александр получил письмо от своего военачальника Пармениона, предупреждавшего его, что Дарий подкупил Филипод. В качестве жеста доверия своему другу Александр передал ему письмо, чтобы он его прочитал, – он сделал это в тот момент, когда выпивал предложенное Филиппом лекарство. «Это было удивительное, достойное созерцания зрелище», – замечает Плутарх. Александр изображается сидящим в постели, он держит бокал, в то время как Филипп стоит, читая письмо. В свите находятся адъютанты.
5. Битва при Иссе. Равнина у города Нее была местом битвы, в которой Дарий в 333 году получил сокрушительное поражение от Александра. Согласно некоторым источникам Дарий был ранен самим Александром, но спасся бегством. Художники изображают кавалерию и пехоту в типичной батальной сцене. В центре Александр с мечом наголо, он пришпоривает своего коня, летящего навстречу Дарию, лошадь которого поворачивает назад.
6. Семья Дария предстает перед Александром (Плутарх, 33:21; Валерий Максим, 4:7). Хотя сам Дарий бежал, его мать, жена и две дочери были захвачены Александром, который прославился уважительным и добрым к ним отношением (такое же моральное великодушие характеризовало СЦИПИОНА). Сценой действия может быть шатер Александра, разбитый на поле боя. Мать Дария, Сисигамбис, стоит на коленях перед победителем, который протягивает ей руку, чтобы помочь ей подняться. Жена Дария Статира и ее дочери образуют другую группу персонажей. Присутствуют слуги, солдаты, зеваки. Диодор Сицилийский (17:37) и другие рассказывают, как Сисигамбис в первый раз по ошибке распростерлась не перед Александром, а перед его другом Гефестионом и, осознав ошибку, закрыла в смущении лицо. Александр любезно помог ей избавиться от смущения.
7. Александр и тело Дария (Плутарх, 33:43). В 330 году Дарий, отступавший под натиском Александра на восток, был умерщвлен людьми из его собственного окружения. Настигнув Дария, Александр нашел его лежащим смертельно раненным в своей колеснице. Дарий изрек последние слова благодарности победителю за заботу о его жене и детях. Александр изображается либо приложившим руку к уху, чтобы расслышать последние слова Дария, либо – что встречается чаще – накрывающим тело Дария плащом.
8. Бракосочетание Александра и Роксаны (Лукиан, «Геродот», 4-6). Александр взял в жены Роксану, дочь вождя Согдианы, одной из завоеванных областей Азии. Роксана была, как утверждает Плутарх (33:47), «единственной страстью, с которой он, этот самый темпераментный из мужчин, не справился». Этот сюжет можно найти в живописи XVII века, особенно нидерландской. Роксана восседает на ложе, тем временем Александр, в плаще и шлеме, надевает ей на голову корону. Присутствует его соратник Гефестион; он высоко держит светильник. Сверху слетают маленькие амуры, а обнаженный эфеб, который есть Гименей (бог молодоженов), соединяет пару. См. также АПЕЛЛЕС ПИШЕТ ПОРТРЕТ КАМПАСПЫ; АПОФЕОЗ; АРИСТОТЕЛЬ И КАМПАСПА; ДИОГЕН.
Алексий (V в.). Сын знатного римлянина, который, как гласит предание, оставил свою невесту в самый день их свадьбы и. провел остаток своей жизни в покаянии, считая себя грешником, в Эдессе, на севере Месопотамии, служа бедным и больным. Другая, более фантастическая, легенда повествует о том, как он вернулся в дом своего отца и, неузнанный, нашел убежище в. дыре под лестницей своего дома. Его отец до самой смерти Алексия не знал, кого он приютил. Церковь Св. Алексия в Риме на Аветинском холме установлена на том месте, где, по преданию, стоял этот дом. Алексия чтут в больницах и других учреждениях, призванных заботиться о бедных и больных. Обычно он изображается нищим, в лохмотьях, с СУМОЙ и иногда с ПАЛЬМОВОЙ ветвью, символом мученика, или в образе бедного ПИЛИГРИМА. Встречаются также изображения его смерти под лестницей.
Алкестида, см. ГЕРКУЛЕС (20).
АлкНотй, царь, см. УЛИСС (5).
Алюисна, см. ГЕРКУЛЕС (14).
Алфей и Аретуса («Мет.», 5:572-641). Греческий миф повествует о том, как бог Алфей влюбился в нимфу Аретусу, когда та беззаботно плескалась в его водах. Спасаясь от его преследований, она бежала через долы, поля и леса, утесы и скалы. В тот самый момент, когда силы стали покидать ее, на помощь явилась Диана, укрыв ее облаком, а затем обратив ее в ручей, который сбежал под землю. Художники изображают, как Аретуса тянется, чтобы ухватить руку Дианы, которая проплывает вверху в облаках; рядом с нею ее олень. Алфей, косматый и бородатый, набрасывается, на Аретусу. Другой вариант интерпретации сюжета: Алфей, молодой и красивый, захватив Аретусу, обнимает ее одной рукой. У него может быть УРНА (атрибут бога реки).
Алфея, мать МЕЛЕАГРА.
Алхимик. Практика алхимии очень древняя. Она существовала на протяжении всего средневековья и в конце концов умерла, дискредитированная лишь с появлением современной химии в XVII веке. Целью алхимика было создать некую субстанцию, именуемую философским камнем, которая обладала бы свойством превращать неблагородные (окисляющиеся) металлы в золото и серебро, а также способностью продлевать человеческую жизнь на неограниченное время. Средневековый алхимика был типичным кабинетным ученым и философом, нередко священником и применял свои познания в различных областях современной ему науки. Проводя свои опыты, он тон дело прерывался на вознесение молитвы, поскольку успех был более вероятен, если он сам, подобно инструментам, которыми он пользовался, был бы предварительно очищен. Более того, печь, плавильный тигель и перегонный куб (дистиллятор) – все это имело символические обертоны в христианской теологии. Иллюстрации в алхимических трактатах демонстрируют секреты искусства алхимика, переданные ему с неба от Бога. В XV-XVI веках это искусство притягивало много шарлатанов. К XVII веку алхимик стал объектом насмешек – именно в этом плане он изображался на многих картинах нидерландских художников того времени. Он стоит у печи, в его руках кузнечные мехи (отсюда его старинное прозвище – souffleur, то есть «надуватель»), или же он сидит, склонившись над книгой. Его комната захламлена всевозможным оборудованием: колбы, плавильные тигли, пестик и ступка, перегонный куб (дистилляционный аппарат), песочные часы, книги. Женщина в лохмотьях и мальчик-оборванец на заднем плане – намек на ту нищету и пренебрежение к нужде, в которой пребывает его семья. Женщина может трясти пустым кошельком, или кошелек валяется на полу, тем временем алхимик бросает последнюю золотую монету в печь – ведь процесс трансмутации, чтобы начаться, требует некоего количества золота. Фигурирующая в этом сюжете латинская фраза «Oleum et operam perdis» [лат. – «Зря тратишь масло и труд) (Цицерон) означает тщетность его усилий.
Амазонки, Битва А. Амазонки были легендарными женщинами-воительницами, искусными в стрельбе из лука и верховой езде. Считалось, что они обосновались в Малой Азии после того, как пришли с Кавказа. Они захватили Аттику и ее столицу Афины, но были изгнаны оттуда ТЕСЕЕМ (Плутарх, 1:27). Поле брани – это melee [фр. – скопище] воинов и лошадей. Амазонки, натягивают свои луки; афинские воины, предводимые Тесеем, размахивают мечами и секирами. По другой версии, битва происходит на мосту, с которого побежденные наездники и их лошади падают вниз головой в реку. См. также ГЕРКУЛЕС (9).
Амвросий (340(?)97). Епископ Миланский [Медиоланский], один из четырех латинских (западных) отцов Церкви, родился в Трире. Приобрел славу как теолог и церковный деятель. В эпоху христологических споров он играл важную роль в искоренении арианства – доктрины, касающейся родства Бога-Отца и Христа, считавшейся ересью и лежавшей в русле, противоположном ортодоксальному учению о Троице. Порой его можно видеть изображенным с трехузельной плеткой (узлы символизируют три лица Троицы) в качестве намека на наказание Ария и его последователей. Он также изображается в момент избавления от ариан с помощью своей плетей. Улей указывает на один эпизод его детства: рой пчел, как гласит предание, облепил ему рот, когда он лежал в колыбели. (Эта история аналогична той, что рассказывают о Платоне и других, кто прославился своим красноречием.) Амвросий облачен в епископскую мантию, на нем митра; а в его руке крест. У него могут быть также перо и книга, в которой читается: «In carne vivere preter carnem angelicam et noil humanam» [лат. – «Быть вскормленным пищей, но пищей ангелов, а не смертных»]. Пищей богов (или ангелов) была амброзия (намек на его имя). В религиозном искусстве Амвросий часто предстает вместе с тремя другими латинскими докторами – Августином, Григорием и Иеронимом. Он может изображаться крестящим Августина, который в юношеском возрасте испытал сильное влияние его учения.
Император Феодосий, которому отказано в посещении церкви. Император, виновный в резне, происшедшей в Фессалониках в 390 г., был отлучен Амвросием до тех пор, ока он публично не исполнил епитимью. Запретительным жестом Амвросий, преграждает путь императору. Эта сцена символизирует господство Церкви над светской властью. – См. также ГЕРВАСИЙ И ПРОТАСИЙ.
Америка, персонифицированная, см. ЧЕТЫРЕ ЧАСТИ СВЕТА.
Амимона (одна из данаид), см. НЕПТУН (3).
Амвон, см. ДАВИД (8).
Аморетто (маленький Купидон), см. ПУТТО.
Амур, см. КУПИДОН.
Амфитрита (одна из нереид), жена НЕПТУНА.
Амфитрион, см. ГЕРКУЛЕС (14).
Анания, см. МАРК (1).
Анания, ученик, см. ПАВЕЛ, апостол (2).
Лианна и Сапфира, см. ПЕТР, апостол (б).
Ангел (греч. angelos – посланник). Посланник богов, носитель божественной воли и исполнитель ее на земле. Мы узнаем о нем из древних религий Востока. В греко-римском пантеоне Меркурий был посланником Юпитера. Описания явлений ангела, имеющиеся в пророческой» и апокалипсической литературе, сыграли формообразующую роль в искусстве средневековья: «Видел я Господа, сидящего на престоле высоком... Вокруг Его стояли серафимы, у каждого из них по шести крыл; двумя закрывал каждый лицо свое, и двумя закрывал ноги свои, и двумя летал» (Ис., 6:1-2). (См. также ИЕЗЕКИИЛЬ.) Существовал не один чин ангелов: «И послал народ в Силам, и принесла оттуда ковчег завета Господа Саваофа, сидящего на херувимах» (1 Сам., 4:4 и аналогично ПС. 80:1); и «Ибо Им создано все, что на небесах и что на земле, видимое и невидимое: престолы ли, господства ли, начальства ли, власти ли, – все Им и для Него создано» (Кол., 1:16). В Ветхом Завете содержится множество упоминаний о существах, назначение которых – передавать волю Бога, роду человеческому. Ангел – это и благовестник (АВРААМ, 2: Три ангела), и защитник праведников (ЛОТ, 1: Разрушение Содома и Гоморры), он наказывает грешников (АДАМ И ЕВА, 3:. Изгнание из Рая) или предстает таинственной персонификацией самого Бога (ИАКОВ, 4: Иаков, борющийся с ангелом). Ангельское воинство, культ которого стал особенно популярным в XVI-XVII веках, появляется в Ветхом Завете, и это в первую очередь РАФАИЛ (см. ТОВИЯ) и МИХАИЛ, защитник израильтян (Дан., 10:13; 11:1). В Новом Завете Евангелие от Луки содержит множество ссылок на ангелов: Благовещение Марии архангела ГАВРИИЛА, который подобным же образом предсказал Захарии рождение ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ и который также явился во сне Иосифа (см. ИОСИФ, муж Девы Марии, 2); РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО, БЕГСТВО В ЕГИПЕТ, БОРЕНИЕ В САДУ и в других сюжетах. Ранняя Церковь допускала существование ангелов, но с оговорками, поскольку ангелы имели обыкновение вызывать поклонение им самим. В V веке их различные чины были классифицированы в трактате, который в эпоху средневековья приписывался Дионисию Ареопагиту, обращенному в христианство Св. Павлом (см. ПАВЕЛ: 8).Его трактат «О небесной иерархии» («De Hierarchia Celesti») делит ангелов на девять чинов (или хоров), группирующихся в три иерархии следующим образом: 1) Серафимы, Херувимы, Престолы; 2) Господства, Силы, Власти; 3) Начальства, Архангелы, Ангелы.
Херувим (голубой) или Серафим (красный).
Первая иерархия окружает Бога в вечном поклонении (Престолы поддерживают его), вторая правит звездами и элементами; третья – Начальства – защищает земные царства, а Ангелы и Архангелы являются божественными посланниками. Ангелы этих девяти хоров, будучи восточного происхождения, в византийском искусстве изображались в облике простолюдинов, но их можно встретить и в западном искусстве средневековья и Возрождения. Они предоставляли художникам принятые каноны для изображения небес, и мы видим их в таких сюжетах, как УСПЕНИЕ, КОРОНОВАНИЕ ДЕВЫ МАРИИ и СТРАШНЫЙ СУД. Серафимы и Херувимы изображаются в виде лишь голов с одной, двумя или тремя парами крыльев. Серафим, по традиции, красного цвета и может держать свечу; Херувим – голубого или иногда золотисто-желтого, порой с книгой. Эти два чина нередко изображаются окружающими БОГА-ОТЦА на небесах. ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ предстает получающим стигмы от полусерафима-получеловека. Ангелы следующих семи чинов далеко не всегда ясно различимы. Обычно у них человеческие тела; Престолы могут держать троны. Господства могут быть увенчаны коронами, иметь дерладвы и скипетры; у Сил – лилии или красные розы; Власти и иногда другие более низкие чины могут изображаться в воинских доспехах. Ангелы, предстающие в сюжетах христианского искусства, не связанных непосредственно со Священным Писанием: посланцы, музыканты, окружающие Деву Марию и Младенца, или сопровождающие Св. Цецилию, ангел-хранитель, представляющий донатора в святом собеседовании («Sacra Conversazione»), – все они могут считаться принадлежащими к девятому чину. Они обычно (но не всегда) крылатые (см. КРЫЛЬЯ), хотя бесполые, обликом своим кажутся скорее женственными и возрастом напоминают подростков или юношей. Облачены они обычно в свободно ниспадающие одежды. В живописи Ренессанса у них, как правило, нимб. Тип ангела, встречающийся в итальянской живописи XIV века, обладает двумя парами крыльев. Барочные ангелы – это чаще всего младенцы, неотличимые от младенцев-купидонов в светских сюжетах. См. также ПУТТО.
Другими сценами, в которых ангел играет важную роль, являются: АВРААМ: Жертвоприношение Авраама (останавливает руку патриарха); Наказание Агари и Измаила (предстаете передними в пустыне); ВАЛААМОВА ОСЛИЦА (преграждает путь Валааму); ГЕДЕОНОВА ШЕРСТЬ (является коленопреклоненному воину); ПЕТР НОЛАСК (двое ангелов переносят старого монаха); САМСОН (благовествует о его рождении родителям); ИСКУШЕНИЕ В ПУСТЫНЕ (несколько ангелов, они прислуживают Христу); АПОКАЛИПСИС (8, 10) (провозвестники божественной воли); ARS MORIENDI. Об отпавших от Бога взбунтовавшихся ангелах, см. САТАНА.
Анджелика. Дочь катайского царя в «Неистовом Роланде» итальянского поэта Ариосто (1474-1533) – романтической эпической поэме о войне христиан с сарацинами во времена Карла Великого. В Анджелику были влюблены несколько рыцарей – христиан и язычников, среди них христианский герой Роланд (Орландо). Он сходит с ума от горя и ревности из-за того, что Анджелика становится возлюбленной, а затем и женой мавра Медора. (Ссылки даются на оригинальное издание 1532 года, переведенное на английский язык в 1591 году Джоном Харингтоном.)
1. Анджелика и отшельник (8:44). Развратный отшельник, страстно стремившийся овладеть Анджеликой, окропляет ее зельем, так что она впадает в глубокий сон. Ему, однако, не удалось достичь своей цели: «...но споткнулся его конек, – метафорически объясняется в поэме, – был он телом слабей желания... Все не вскинуть ему ленивца». Отшельник изображается снимающим одежды со спящей девушки (Рубенс, Музей истории искусств, Вена).
2. Руджьер освобождает Анджелику (10:92-115). Сюжет, очень похожий на тему Персея и Андромеды. Анджелика прикована цепями к скале на морском берегу, на нее готово напасть морское чудовище. Руджьер (Рожер), Один из языческих рыцарей-победителей, приезжает на ГИППОГРИФЕ. Он ослепляет монстра волшебным мечом и надевает Анджелике на мизинец волшебное кольцо, которое ее защищает. Он освобождает ее от оков, она садится позади него, и вместе они уносятся (Энгр, Национальная галерея, Лондон).
3. Анджелика и Медор. Медор, соратник мавританского предводителя Дапринела, был ранен в бою. Анджелика находит его и с помощью одного пастуха вылечивает соком трав. Ее изображают поддерживающей Медора, который обессиленный лежит под деревом. У нее в руке пучок трав. Позади них стоит пастух с лошадью (19:23) (Тьеполо, вилла Валмарана, Виченца). Они оставались в хижине пастуха до тех пор, пока Медор не поправился. Теперь Анджелика почувствовала, что влюбилась него (19:26). Они изображаются прощающимися с пастухом и gro женой (Тьеполо, Виченца). Популярная тема в итальянской живописи барокко – Анджелика вырезает свое имя и имя своего возлюбленного на корне дерева (19:36). Именно эти доказательства их любви вызвали приступ ревности Роланда, когда он их обнаружил (23:114).
4. Родомонт и Роланд (26:41-48). Родомонт, сарацинский царь Алжира, любил христианку Изабеллу. Не желая покориться ему, она решила покончить с собой и хитростью заставила его убить ее. Он выстроил для нее большую гробницу – у узкого моста через реку и охранял его от всякого, кто собирался проехать по нему. Неистовый Роланд, нагой и безоружный, явился и сразился с Родомонтом на мосту. Оба они, к несчастью Родомонта, поскольку он был в полном воинском снаряжении, упали в реку. Они изображаются в момент схватки. На заднем плане видна гробница. Она увешана трофеями Родомонта – доспехами убитых им рыцарей (Д., и Б. Босой, Водсвортский Атенеум, Хартфорд, Коннектикут, США).
Андрей. Апостол, брат ПЕТРА, галилейский рыбак и первый, кто последовал за Христом (Ин., 1:40-41). Евангелия мало что дают для его иконографии; главным источником является апокрифическая книга «Деяния Андрея». (III в.), пересказанная в «Золотой легенде». Согласно ей, он предпринял миссионерское путешествие в скифскую Русь, Малую Азию и в Грецию, проповедуя Евангелия и совершая множество; исцелений. В Никое он избавил местных жителей от семи демонов, которые досаждали им, приняв обличие собак. В Фессалониках родители одного юноши, которого он обратил в христианство, подожгли дом сына, где он находился вместе с Андреем. Когда юноша чудесным образом погасил огонь, залив пламя из маленькой бутылки, его родители, продолжая мстить, попытались ворваться в дом по лестнице, но тут же были ослеплены. «Золотая легенда» повествует о епископе, обедавшем с дьяволом, принявшим облик куртизанки. Только лишь епископ поддался Сатане, как вошел Андрей в одежде паломника и изгнал дьявола. Казнен Андрей был Эгеатом, римским проконсулом Патраха и Пелопоннеса. Жена проконсула Максимилла, будучи излеченной апостолом от смертельной болезни, приняла христианство, и Андрей убедил ее навсегда отвергнуть плотские притязания мужа. По-видимому, именно это деяние Андрея, а не его проповеди стали причиной заключения Андрея в тюрьму и последовавшего затем его распятия. Изображается он обычно стариком – седовласым и бородатым. Главный его атрибут – КРЕСТ в виде буквы X, или «Андреевский крест», хотя в живописи раннего Возрождения у него может быть более известный латинский крест. Иногда у него имеется СЕТЬ с рыбой, или длинная веревка (к кресту он был привязан, а не пригвожден). Его девизом является фраза из Апостольского символа веры: «Еt in Jesum Christum, filium ejus ulucum Dominum nostrum» [лат. – «И во Иисуса Христа, Сына Его единородного, Господа нашего»]. Изображаются все эти эпизоды из жития, а также сцены его мученической смерти: бичевание; Андрей, ведомый на Казнь солдатами; привязывание к кресту; распятие; погребение в присутствии Максимиллы.
Ребер Камнем (Флемальскнй мастер). Св. Вероника (первая четверть XV века). Франкфурт-на-Майне. Штеделевский институт. (см. ВЕРОНИКА).
Поклонение кресту. Андрей опускается на колени перед крестом, возможно, созерцает видение Девы Марии в небесах. Эгеат и его приближенные взирают на происходящее. Палачи готовят веревку; или же они изображены в момент его привязывания. Этот сюжет особенно часто встречается в живописи контрреформации.
Андрей является святым покровителем Греции и Шотландии. Среди разноречивых рассказов о его мощах существует один, повествующий о том, что они в IV веке были перенесены в башню Св. Андрея в Шотландии.
Андрей Каренин (1301-1373). Флорентиец, юношей он вступил в орден кармелитов. Получив известие о своем избрании епископом Фьезоли в 1349 г., он тайно покинул свой монастырь, но ему было внушено свыше вернуться, дабы быть посвященным в сан. Согласно свидетельствам его биографов, ему в видении явилась Дева Мария и убедила его принять этот сан. Рассказывалось также, что после своей смерти он явился в небесах во время битвы при Ангьяри между флорентийцами и миланцами и принес победу силам своего родного города. Обе эти сцены изображаются в живописи Возрождения и барокко: Св. Андрей перед ведением Девы Марии; Св. Андрей с мечом в руке, парящий над полем сражения.
Андрианы. Обитательницы эгейского острова Андрее, славившегося своим вином и потому бывшего в античности центром поклонения БАХУСУ (Дионису). Легенда гласит, что Бахус ежегодно посещал этот остров, когда фонтан воды превращался в фонтан вина. Филострат Старший. («Картины», 1:25) описывает реку Энна, на берегу которой пьянствуют андрианы украшенные гирляндами, они танцуют и поют. Филострат был известен в Италии в эпоху Возрождения. И тема андриан нашла в тот период новую интерпретацию. Тициан (Мадрид, Прадо) изображает вакхическое празднество с большим количеством питья и винным потоком. На заднем плане бог реки ниспадает живительным источником на множество лож, сооруженных из виноградных лоз. Виден также причаливший корабль Бахуса.
Андромаха, см. ТРОЯНСКАЯ ВОЙНА (3, 4, 6).
Андромеда, дева, прикованная к скале, см. ПЕРСЕЙ (2, 3).
Анемона. Багряно-красная анемона растет, как правило, на Ближнем Востоке и ассоциируется со смертью. Анемоны пускают ростки там, где на землю пролилась кровь Адониса (ВЕНЕРА, 5; ФЛОРА, 2). В системе христианской символики красный цвет символизирует кровь Христа и мучеников; таким образом анемону можно отыскать среди цветов в сцене распятия Христа.
Анна, мать Девы Марии. Историю зачатия Анной Девы Марии см. ИОАКИМ И АННА. О ее месте в Святом Семействе см. ДЕВА МАРИЯ (17). У нее не было какого-либо определенного атрибута, но она часто облачена в мантию зеленого цвета, надетую поверх красной ризы. Зеленый цвет (краска весны) символизирует новое рождение и таким образом бессмертие; красный цвет означает любовь. Сцена смерти Анны изображает Деву Марию, вставляющую свечу в ее руки. Христос тем временем дает ей свое благословение. См. также ОБУЧЕНИЕ ДЕВЫ МАРИИ.
Ансан (ум. 303). Христианский святой мученик, сиенский вельможа, ставший христианином в двенадцатилетнем возрасте и проповедовавший христианскую веру, будучи еще совсем молодым. Он был выдан своим отцом императору Диоклетиану, который, согласно преданию, прежде, чем его казнить, погрузил его в кипящее масло. Он умер в возрасте двадцати лет. Среди его атрибутов хоругвь Воскресения и сердце, на котором начертаны буквы IHS (см.). Он изображается в момент крещения новообращенных, ведомым в тюрьму или же стоящим в чане с маслом, тем временем под чаном разжигают огонь. На церковных картинах он иногда одет как воин, он держит стяг и пальмовую ветвь – символы мученичества; порой к стягу прикреплена лента, на которой указаны даты его жизни. Он является святым покровителем Сиены и предстает главным образом На картинах сиенской школы.
Антей, см. ГЕРКУЛЕС (16).
Антиопа. В греческой мифологии нимфа или, согласно некоторым источникам, жена царя Фив. Ее красота поразила Юпитера, который, приняв облик Сатира, овладел ею, когда она спала («Мет.», 6:110-Ill; Гигин, 8). Этот сюжет часто использовался в разные эпохи как повод изобразить обнаженную женскую фигуру. В лесистой местности Антиопа погружена в сон, тем временем сатир, козлорогий и рогатый, осторожно снимает с нее одежду. При этом может присутствовать КУПИДОН, он может спать; его лук и колчан лежат рядом.
Антнох и Стратоника (Плутарх, 43:38). Антиох, сын Селевка, основателя династии, правившего азиатскими провинциями после смерти Александра Великого, влюбился, как гласит предание, в свою мачеху Стратонику. Считая, что его страсть безнадежна, он начал искать способа покончить, с собой: представившись больным, он стал до смерти морить себя голодом. Придворный врач Эрасистрат быстро догадался о природе его недуга: сидя в спальне Антиоха и наблюдая за его реакцией на приходивших к нему дам, он вскоре понял, которая из них была причиной душевного расстройства Антиоха. Эрасистрат сообщил об этом Селевку, который в слезах объявил о своем отречении от престола и о передаче Антиоху не только своего царства, которое тот унаследовал бы в любом случае, но и своей жены. Этот сюжет, популярный у итальянских, французских и нидерландских художников эпохи барокко, изображает царскую спальню; Антиох в постели, он мрачно смотрит на богато одетую красавицу. Эрасистрат сидит на краю кровати; в некоторых изображениях этого сюжета он щупает пульс пациента. Присутствуют придворные. Антоний Великий (Антоний-аббат) (25K?)-356). Христианский святой, отшельник. Родился в Верхнем Египте. После смерти своих родителей раздал все свое имущество бедным и удалился в египетскую пустыню, где долгие годы пребывал в полнейшем уединении. Обычно он считается основателем монашеского образа жизни. Во время одной из эпидемий в Европе, которая, как полагают, была рожистым воспалением, пострадавшие вымаливали лекарства с именем Антония на устах, потому болезнь эта получила название «антонов огонь». Обычно Антония изображают бородатым старцем; на нем монашеский плащ и ряса, как у аббата монашеского ордена. Он держит жезл с Т-образной ручкой, наподобие костыля. Знак «Т», нарисованный голубой или белой краской, можно видеть на плече его плаща. Не ясно, когда этот знак стал ассоциироваться с Антонием. Быть может, это просто костыль – традиционная эмблема средневекового монаха, долгом которого было помогать увечным и беспомощным. Однако буква «Т» (тау), известная также как египетский крест, в Древнем Египте была символом бессмертия, и знак этот принят в качестве эмблемы александрийских христиан. Антоний держит в руке КОЛОКОЛ, и его сопровождает СВИНЬЯ – этих животных в средневековье откармливали монахи-антонианцы (сало свиньи использовалось в качестве средства против антонова огня). Иногда колокольчик висит у нее на шее. В XVII веке свиньям, принадлежавшим приходам братьев Св. Антония, предоставилось право выпаса на особых угодьях, и колокольчик отличал этих свиней от всех других. Согласно утверждениям некоторых авторов, колокол, который обычно использовался для изгнания злых духов, указывает, когда изображен на картине с этим святым, на искушение Св. Антония.
1. Искушение Св. Антония. Как и некоторые другие отшельники, Св. Антоний был подвержен галлюцинациям, что было следствием, его аскетического образа жизни в пустыне. В искусстве изображения этих «искушений» получили две формы: 1) святой, одолеваемый демонами, и 2) эротические видения Св. Антония. Демоны атакуют Антония в его келье и даже поднимают его ввысь; иногда они принимают облик диких зверей и монстров, терзающих его плоть. Демоны исчезают, как только Бог является ему в ярком свете. Естественно, искушение Св. Антония, – благодаря присутствию в нем темы РАСПУТСТВА, сильно разжигало фантазию художников. В ранней ренессансной живописи женщины, изображавшиеся в этом сюжете, обычно одеты, при этом у них могли быть рога как напоминание об их сатанинском происхождении. Начиная с XVI в. они изображаются обычно обнаженными. Антоний прогоняет их, как правило, крестным знамением или молитвой.
2. Посещение Св. Антонием Св. Павла Отшельника. В возрасте 90 лет Св. Антоний, согласно «Золотой легенде», отправился искать отшельника Павла, которому тогда было ИЗ лет; большую часть жизни он провел в уединении. На дороге среди прочих чудищ Св. Антоний повстречал Кентавра и Сатира, которые указали ему путь. Встретившись, оба старца заключили друг друга в объятия, а слетевший к ним ворон принес две краюхи хлеба. Павел поведал своему гостю, что птица эта вот уже сорок лет каждый день приносит ему по половине буханки хлеба. В живописи XIII в. птица порой изображалась в виде голубя, как символ Св. Духа. Ворон, как гласит предание, кормил также Илию и других пустынников. Когда Св. Павел умер, у Антония не оказалось сил вырыть ему могилу, и тело Павла было унесено двум» львами. Львы эти могут изображаться роющими лапами яму в земле.
Антоний Падуанский (1195-1231). Христианский святой и доктор Церкви, родился в Лиссабоне. Вступил во Францисканский орден и стал учеником и другом Франциска. Он обладал огромной библейской ученостью и. проповедническими способностями; много путешествовал на благо ордена. Антоний был святым покровителем Надуй – города, в котором умер. Наиболее популярная легенда, связанная с ним, касается осла, преклонившего колени. Дабы убедить одного иудея в «реальном присутствии» в обряде Евхаристии, Антоний привел осла и поставил его перед потиром и толпой. В этот момента осел опустился на колени. В живописи францисканской традиции Антоний Падуанский обычно изображается молодым человеком в коричневом облачении своего ордена (см. рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ). Как фигура религиозного культа он может иметь подле себя осла, стоящего на коленях. Другими его атрибутами является ПЛАМЯ или сердце, охваченное языками пламени (пламенное сердце), которое он держит в руке (также атрибут Св. Августина, к ордену которого он принадлежал); книга; расцветший КРЕСТ или РАСПЯТИЕ; ЛИЛИЯ (символ чистоты). Его девизом является фраза: «Homo igit consutu atque nudat queso ubi est» [лат. – «A человек умирает и распадается; отошел, и где он?»] (Иов., 14:10). Другие сцены из его жития таковы:
1. Нахождение сердца скряги, «Ubi est thesaurus tuus, ibi let cor tuum erit» [лат. – «Где сокровище ваше, там и сердце ваше будет»] (Лк., 12:34). Проповедуя у надгробия скряги, Антоний процитировал эту фразу из Луки. Сцена изображает отворение сундука с сокровищами в присутствии Антония. Как оказалось, в сундуке лежало сердце скряги.
2. Излечение гневливого сына. Юноша, отрезавший свою ногу в порыве раскаяния о том, что пнул ею свою мать, получил ее обратно, чудодейственным образом восстановленную Антонием.
Проповедь рыбам. Оказавшись на берегу моря и не имея других слушателей, Антоний обратился с проповедью к рыбам.
Они устремляются к нему, и их головы торчат из воды. Этот сюжет аналогичен теме Франциска, проповедующего птицам. Эпизод с Франциском вдохновил и этот сюжет.
4. Видение Девы Марии с Младенцем Христом. Традиционная доя живописи Контрреформации тема, основанная на видении, явившемся Антонию, когда он находился в своей келье. Иногда он изображается с Младенцем на руках, или Младенец – в качестве атрибута Антония – сидит или стоит на книге, которую святой держит в руке.
Анхиз, см. ВЕНЕРА (9).
Апеллес пишет портрет Кампаспы. Апеллес, знаменитый художник античной Греции, был придворным живописцем Александра Великого. Плиний Старший в своей «Естественной истории» (Nat. Hist., 35:36) рассказывает, как император заказал Апеллесу написать портрет его любимой наложницы, красавицы Кампаспы, и как, создавая его, художник влюбился в свою натуру. Александр в знак восхищения творением мастера подарил ему ее. Эта тема была популярна в XVI-XVII веках, особенно в Нидерландах и Италии. Апеллес стоит за мольберт том и пишет Кампаспу, обычно обнаженную. Александр, идентифицируемый по шлему, присутствует при этом. Купидон или маленькие амуры напоминают нам о чувствах Алеллеса. см. также ЗЕВКСИД ПИШЕТ ПОРТРЕТ ЕЛЕНЫ.
Апельсин. Иногда заменяет яблоко в руках Младенца Христа (ДЕВА МАРИЯ, 13) и в изображениях Древа познания (АДАМ И ЕВА.(3).
Апокалипсис (от греч. – Откровение). Вера первых христиан, живших в эпоху гонений, поддерживалась ожиданием неминуемого второго пришествия Христа. Это нашло буквальное выражение в Откровении Иоанна, написанном в конце 1 века, – аллегорическом предсказании уничтожения дьявола, ниспровержения Сатаны и установления на земле Царства Христа – «Нового Иерусалима». Это было в русле традиции апокалипсической литературы, восходящей к Даниилу (II в. до н. э.), в которой предсказывалось избавление Израиля от притеснителей посредством неожиданного действия божественной воли. Автор «Апокалипсиса» много заимствовал из этой литературы для стимулирования своей фантазии. Широко распространенное представление (для которого нет никаких исторических доказательств) отождествляет писателя по имени Иоанн с Иоанном Евангелистом, и таким он предстает в апокалипсических сюжетах в искусстве. Хотя автор «Апокалипсиса» намекает на современное ему положение христиан, живших под игом Римской империи, последующие века спроецировали свою собственную интерпретацию на эту аллегорию. Так, фигура Зверя, или Антихриста, олицетворяющая языческого императора (Нерона или Домициана – оба они были виновны в крови, пролитой многими великомучениками), всезнании христиан, участвовавших в крестовых походах, олицетворяла ислам; для католиков времен Реформации она означала протестантскую ересь, тогда как для лютеран сделалась символом папской продажности. Последовательность фантастических образов с их часто весьма темным символическим значением – эти авторские «видения» – образует свободный цикл тем, встречающихся в религиозном искусстве со времен Каролингского Возрождения. Их можно видеть в иллюстрированных манускриптах, в скульптуре, витражах и на фресках церквей, а также? в графике. Знаменитая серия из пятнадцати гравюр, созданная Дюрером в конце XVI в., оказала большое влияние на более поздние интерпретации этого сюжета в Северной Европе, особенно во Франции. Следующие темы являются наиболее важными:
1. «Мученичество» ИОАННА ЕВАНГЕЛИСТА (1) в чане с
кипящим маслом предваряет цикл Дюрера.
2. (Отер. 1:10-16). Голос, говорящий Иоанну, чтобы он поведал о своем видении семи христианским церквам Малой Азии. Он видел семь светильников (порой они изображаются в виде семи алтарных подсвечников), посреди которых он лицезрел «подобного Сыну Человеческому», Его голова и волосы были «белы, как белая волна, как снег; и очи Его – как пламень огненный». В правой руке Он держал семь звезд, «и из уст Его выходил острый с обеих сторон меч». (Иоанн стоит коленопреклоненный, перед этим видением Христа, обычно восседающего на троне.)
3. (4:2-8). В другом видении Иоанн созерцал Христа на престоле; перед ним семь горящих светильников, вокруг него четверо животных, напоминающих льва, тельца, человека и орла («Апокалипсические животные», впоследствии сделавшиеся символами ЧЕТЫРЕХ ЕВАНГЕЛИСТОВ); вокруг них двадцать четыре старца на тронах, с золотыми венцами на головах и каждый с арфой. Первоначально это был хор ангелов, взятый, для того, чтобы символизировать двенадцать пророков (или патриархов) и двенадцать апостолов, то есть Ветхий и Новый Завет. Иоанн вновь коленопреклоненный.
4. (5:6-14). Агнец, имеющий семь рогов и семь очей, взял у сидящего на престоле книгу (содержащую тайны человеческой судьбы), дабы преломить семь печатей. (Агнец стоит всеми четырьмя ногами на книге, которая лежит на коленях у Христа; или он держит хоругвь Воскресения. Старцы, с арфами и чашами с фимиамом поют гимны священному агнцу.)
5. (6:1-8). По преломлении первых четырех печатей появляются «четыре апокалипсических всадника»: 1) «Победоносный» – коронованный ангелом, он держит лук и скачет на белом коне; 2) «Война» – с мечом и на рыжем коне; 3) «Голод» – с весами на вороном коне; 4) «Смерть» – «на бледном коне», «Ад следовал за ним». (Всадники интерпретировались по-разному. Ко времени средневековья первый символизировал Христа и Церковь; но чаще все четыре изображаются как исполнители божественного гнева. Они топчут людей своими копытами. Ад – разверзнутая пасть Левиафана – поглощает епископа.)
6. (6:9-12). Видение великомучеников (жертв римского гонения) «под жертвенником»; они ожидают отмщения по снятию пятой печати. Каждому из них даны были белые одежды (Мученики надевают одежды, которые им дает ангел.)
7. (6:12-17). Снятие седьмой печати ознаменовало день гнева: солнце почернело, «луна сделалась как кровь», горы и острова «двинулись с мест своих». (Звезды падают с небес на землю – на пап, императоров, простолюдинов.).
8. (7:1. – 8). Четыре ангела удерживают четыре ветра (символы великих империй Древнего мира), пока еще один ангел ставит охранительную «печать Бога живого» на лбы множества христиан.
9. (7:9-17). В белых одеждах, держа пальмовые ветви, стоят они перед престолом Агнца и возносят хвалу Богу. Ангелы и апокалипсические животные находятся вокруг престола. «Агнец [...] будет пасти их и водить их на живые источники вод». Источник изображается в виде фонтана или четырех потоков (четыре Евангелия), вытекающих из горы, на которой стоит Агнец. –
10. (8:1-12). Когда Агнец снял седьмую печать, «сделалось безмолвие на небе, как бы на, полчаса». Затем появились семь ангелов с трубами, и когда каждый из них трубил, обрушивались все новые и новые «суды» – град, огонь и кровь полились дождем вниз. И третья часть земли и моря сгорела, третья часть рек была отравлена, и третья часть солнца, луны и звезд померкла. (Бог на небе передает ангелам трубы. Внизу на земле города в огне, корабли тонут.)
И. (8:13). Орел посреди неба, кричащий при звуке последней трубы: «горе» тем, кто на земле. (Слова «Vae, vae, vae» или «Ve, ve, ve» исходят из его клюва.)
12. (9:1-11). Пятая труба возвестила о начале падения в бездну и нашествии жуткой саранчи, нападающей на каждого, кто не отмечен Божией печатью. (У этих монстров человеческие головы и при этом «хвосты, как у скорпионов».)
13. (9:13-19). Шестая труба призвала четырех ангелов смерти и Их кавалерию: у их коней львиные головы, изрыгающие огонь, а хвосты их «подобны змеям» и имеют головы. (Ангелы, за которыми с неба наблюдает Бог, обнажив мечи, разят пап, императоров и простых смертных.)
14. (10:1-11). Явился ангел, облаченный в облако, с лицом «как солнце» и ногами «как столпы огненные»; одной ногой он стоит 13 море, другой на земле. Иоанну было приказано взять книгу ангела и съесть ее – «Внутренне переварить» это божественное послание. (Иоанн, коленопреклоненный, полу чает книгу или, как у Дюрера, заглатывает один ее угол. У ангела вместо ног огненные столбы.)
15. (12:1-6). Седьмая труба возвестила явление небесного храма Бога, сопровождавшееся землетрясением и громами; явилось великое знамение: «жена, облаченная в солнце; под ногами ее луна, и на голове ее венец из двенадцати звезд». Дракон с семью головами стоял, ожидая пожрать младенца, которого она вот-вот родит, но «восхищено было дитя к Богу». (Имеются сомнения относительно первоначального значения этого видения. В ранние времена женщина должна была, вероятно, символизировать Церковь. Впоследствии же средневековая интерпретация Бонавентуры и других теологов превратила ее в Деву Марию. См. ДЕВА МАРИЯ, 4.)
16. (12:7-9). «Произошла на небе война». Михаил и его ангелы воевали с драконом и победили его. (Один из центральных образов торжества христианства над дьяволом; обычно его можно найти в качестве самостоятельного сюжета – вне цикла. Семь голов дракона символизируют семь смертных грехов.)
17. (13:1-10). Зверь о семи головах и десяти рогах выходит из морской пучины, и люди поклоняются ему. Каждый его рог увенчан диадемой. Одна из его голов смертельно ранена. (Зверь символизирует Нерона, и хорошо известная загадка его числа – 666 – подтверждает это; его семь голов – это, вероятно, вереница римских императоров, рога – другие правители. Одна из его голов может изображаться отпадающей, как умершая. Люди склоняются перед ним на колени, молясь. Тот, кто отказывается, подвергается казни.)
18.(13:11-20). Второй зверь с рогами как у агнца чудесным образом низвергает огонь с небес и «обольщает живущих на земле» поклоняться первому зверю. (Символ язычества, изображаемый в виде львинообразного монстра с рогами и огнем вокруг него.)
19. (14:14-20). Видение жатвы мира – «грозди винограда». Христос в облаке восседает на престоле; он держит серп и посылает с серпами своих ангелов. Они собирают гроздья и бросают «в великое точило гнева Божия». (Суд избранных и осужденных, грешники, идущие на смерть.)
20. (17:3-6). Видение вавилонской блудницы в образе женщины, облаченной в «порфиру и багряницу» и восседающей на багряном звере о семи головах и десяти рогах. Она держит золотую чашу, «наполненную мерзостями». Ангел предсказывает Иоанну ее погибель. (Вавилонская блудница, для писателя, утверждающего, что семь голов зверя – это семь холмов, безусловно, олицетворение Рима. Для протестантских реформаторов она символизировала папский Рим.)
21. (18:21-14). «И один сильный ангел взял камень, подобный большому жернову, и поверг в море, говоря: «С таким стремлением повержен будет Вавилон, великий город, и уже не будет его».
22. (19:11-16). Видение всадника по имени «Верный и Истинный», сидящего на белом коне. «Очи у Него как пламень огненный», меч исходит из его уст, он несет железный жезл, его одежды обагрены кровью. (Символ Христа-воина, облаченного в кровь мучеников, с мечом и скипетром, чтобы править.)
23.(20:1-3). Ангел с ключом от Ада («бездны») и цепью сковал дракона – «Змия древнего» – и низверг его в бездну на тысячу лет.
24. (21:9-27; 22:1-5). Ангел вознес Иоанна на вершину горы и показал ему Новый Иерусалим, «который нисходил с неба от Бога». Он построен в виде квадрата с высокими стенами и двадцатью вратами, и при каждом ангел. Построен град из драгоценных камней и золота, и река жизни течет через него. (Иоанн стоит с ангелом и внимательно всматривается в открывающийся его взору город. Это наглядное изображение чаемого второго пришествия позже явилось, чтобы быть истолкованным как созидание Церкви на земле.)
Апокалипсические звери, см. ЧЕТЫРЕ ЕВАНГЕЛИСТА. «Аполлон. Один из двенадцати богов Олимпа. Аполлон был воплощением классического греческого духа, олицетворением рационалистической, культивированной стороны человеческой природы. В этом смысле он – антипод Диониса (Бахуса), олицетворяющего более темную страстную сторону натуры человека. Согласно греческой мифологии, он был сыном Зевса (Юпитера) и Лето и братом-близнецом Артемиды (Дианы). Родился он на острове Делос, на котором Лето скрывалась от гнева жены Зевса Геры (Юноны). Позже Аполлона стали отождествлять с богом-солнцем Гелиосом (Соль), мчащимся на своей колеснице по небу (культ бога-солнца был широко распространен в Римской империи). В классической скульптуре Аполлон являет собою идеальную форму мужской красоты, точно так же, как Венера – женской. В искусстве Аполлон предстает в образе юноши, безбородым, с утонченными, порой довольно женственными чертами лица. У него длинные волосы, перехваченные лентой или завязанные узлом на шее. Как правило, он обнажен, хотя, когда Предстает в качестве музыканта, может носить длинную тунику. Типичный образ – Аполлон Бельведерский, эллинистическая статуя, найденная в Риме в XV веке. Она Демонстрирует бога в полный рост, одна, его рука поднята вверх, как будто он только что выстрелил из лука (Ватиканский музей, Рим). Это произведение оказало огромное влияние на многие поколения последующих художников. Многочисленные атрибуты Аполлона указывают на широкий диапазон его покровительства и видов деятельности. ЛУК, СТРЕЛА и КОЛЧАН – как на патрона стрельбы из лука. Овидий («Мет.», 1:438-451) повествует о том, как Аполлон тысячью стрел сразил змея Пифона; ренессансные мифографы сравнивали стрелы бога-солнца с солнечными лучами. ЛИРА (либо другой струнный инструмент) является его инструментом как покровителя поэзии и музыки, а также предводителя муз (см. ниже 3, 4, 8). Венок из листьев ЛАВРА, который часто носит Аполлон, был присужден ему за его достижения в искусствах (см. также 9). Как бог-солнце он правит КОЛЕСНИЦЕЙ (квадригой), и у него может быть ОРЕОЛ. ЗМЕЯ указывает на его победу над Пифоном. Его может сопровождать странный монстр о трех головах – волчьей, львиной и собачьей, имеющий тело извивающейся змеи, первоначально он принадлежал египетскому богу-солнцу Серапису; Аполлона снабдили им ренессансные мифографы. (см. МУДРОСТЬ.) Другие, менее распространенные атрибуты Аполлона: пастушеский ПОСОХ – как хранителя стад; ЛЕБЕДЬ – символ красоты; шар (см. ДЕРЖАВА) – символ его универсальности; ВОЛК – один из его образов, которому первоначально поклонялись.
Для греков происхождение и образ действий Аполлона и Гелиоса были ясно различимы и разделимы. Отождествление, Аполлона с солнцем – «Phoebus Apollo» [лат. – «Лучезарный Аполлон»] – было, по мнению некоторых, результатом поздней эволюции и характерно для его культа главным образом в римские времена. Его колесница представляет собой квадригу, то есть запряженную в одну линию четверку лошадей – каждый день они провозят колесницу по всему небу. Иногда бог изображается правящим колесницей сквозь круглый золотой обруч или арку. Обруч этот (или арка) представляет собой зодиакальный пояс – ту хорошо известную древним часть неба, по которой ежегодно проходит солнце и которую они могли наблюдать. Согласно средневековой традиции, лошадям придавался разный цвет, но начиная cXV века они обычно белые, такие, какими были римские триумфальные квадриги. В искусстве барокко вокруг колесницы играют нимфы и маленькие амуры. Колесница бога-солнца была одолжена ФАЭТОНУ, что привело к ужасным последствиям. Как бог-солнце Аполлон был высшим при дворе Версаля, где он 4 символизировал короля Франции – le roi-soleil [фр. – король-солнце] – и был в центре детально разработанной аллегорий богов и богинь. Сам Двор изображался в виде Парнаса. (См. также ИЛИЯ, 5.)
1. Аполлон и Диана: бог-солнце и богиня-луна. Диана явилась, дабы отождествиться с ЛУНОЙ, богиней-луной (греч. – Селена), у которой она заимствовала полумесяц над челом. Селена была сестрой Гелиоса, как Диана – сестрой Аполлона. Она делила с ним небо, начиная свой путь вечером, когда он кончал свой. Подобно ему, она правит колесницей, запряженной лошадьми, хотя в античности она иногда изображалась «i скачущей верхом. В живописи барокко Аполлон и его мчащиеся в лучах солнца кони уносят Диану и ее колесницу с неба в темноту; ее нимфы летят вместе с нею. Или же он может пребывать на облаке в ярких лучах солнца, держа свою лиру, в то время как Диана сидит поблизости в тени.
2. Аполлон в кузнице Вулкана («Мет.», 4:171-174). Аполлон – солнце, которое все видело и все знало, – наблюдал любовные похождения Венеры и Марса и поспешил рассказать об этом мужу Венеры в его кузнице. Вулкан (кузнец у богов) изображается у своей наковальни слушающим шокирующие его известия. Аполлон предстает увенчанным нимбом бога-солнца. (О последствиях этой истории см. ВЕНЕРА, 8.)
Бог поэзии и музыки
3. Аполлон и музы. В роли бога поэзии и музыки Аполлон обитает на горе ПАРНАС, в обществе девяти МУЗ – богинь поэтического вдохновения и творческих искусств; отсюда другое его имя – Аполлон Мусагет. Он часто изображается в одеяниях, на нем лавровый венок, и он играет на своей лире или, особенно в живописи XV-XVI веков, на, лире да браччо или другой современной разновидности виолы. Бегущий ручей – это Кастальский ключ, он, как и другой, Пиэрийский, был источником вдохновения и знания, из которого советовалось глубже черпать. В аллегориях поэзии и музыки Аполлон предстает вместе с Орфеем и Гомером.
4. Аполлон и Марсий («Мет.», 6:382-400; «Фасты», 6:703708; Филострат Младший «Картины», 2). Марсий (сатир, один из свиты Бахуса) был искусным флейтистом [точнее, исполнителем на авлосе. – А. М.]. Инструмент этот изобрела Минерва, но выбросила его, когда увидела, что другие боги стали смеяться над тем, как надуваются ее щеки при игре на нем. Она прокляла его, и Марсий, нашедший и подобравший его, стал невинной жертвой этого проклятия. Аполлон, рассердившийся на возгордившегося своим искусством Марсия, вызвал его на музыкальное состязание: флейта против лиры. Победителю представлялось право избрать наказание для побежденного. Поскольку судьями были музы, победителем, само собой разумеется, был признан Аполлон. Наказание он выбрал ужасное: привязал Марсия к сосне и с живого содрал кожу. По Овидию, река Марсий во Фригии образовалась из слез, пролитых другими сатирами об умершем Марсии. Музыкальное состязание и скальпирование обычно изображаются как отдельные сцены.
1. Состязание. Марсий (обычно без традиционных черт козлоногого сатира) играет на своей дудочке, тем временем Аполлон, стоящий поблизости, высокомерно на него взирает. Здесь же лежат его лук, колчан и стрелы. Или, иначе, Марсий наблюдает, как Аполлон играет на своем инструменте. Традиционный двойной авлос Марена в XV-XVI веках может превратиться в сиринкс, шалмей или, реже, в волынку, но всегда это духовой инструмент того же рода. Классическая античность и Ренессанс наделяли символическим значением два рода инструментов: спокойное, невозмутимое звучание струнных инструментов воспринималось как имеющее духовно-возвышающее воздействие, в то время как грубый, вульгарный звук язычковых духовых инструментов возбуждал низменные страсти. Более того, язычковый инструмент был традиционным фаллическим символом. Таким образом, эта тема была аллегорическим выражением на языке музыки противопоставления интеллектуального начала эмоциональному, (б) Скальпирование Марсия. Эллинистическая статуя из Пергама (Капитолийский музей, Рим), множество раз копировавшаяся в эпоху Ренессанса, изображает Марсия, с которого вот-вот будет содрала кожа, подвешенным за руки и за ноги к дереву. В живописи Ренессанса и более позднего времени один из свиты Аполлона приставляет к телу Марсия нож, в то время как, Аполлона венчают лавровым венком победителя. Художники барокко имели пристрастие изображать жестокость этой сцены: Марсий лежит на земле, корчащийся от боли. Аполлон же лично приводит приговор в исполнение и сдирает с Марсия кожу. В первоначальном мифе, по-видимому, отразился древний фригийский обряд, связанный с плодородием и требовавший принесения в жертву человеческой жизни: отданного в жертву подвешивали под священной сосной. Флорентийские гуманисты XV века интерпретировали этот сюжет аллегорически, как своего рода духовное очищение посредством сбрасывания внешнего, чувственного – дионисийского – «я». Из христианских святых ВАРФОЛОМЕЙ был предан подобной мученической смерти.
5. Суд Мидаса; Аполлон и Пан («Мет.», 11:146-193). Еще одно музыкальное состязание. Сюжет этот похож на предыдущий, и их часто путают. В данном случае место Марена занимает Пан, но ничего трагического, кроме бесславия поражения, с ним на сей раз не происходит. Судьей в этом состязании был бог гор Тмол. Царь Мидас, который «убоявшись богатств, в лесах стал жить по-простому с Паном», не согласился с вердиктом Тмола и подвергся наказанию Аполлона: у него выросли ослиные уши. Согласно другой версии, соревнование судили Мидас и музы. У Пана, в отличие от Марсия, как правило, козлиные ноги, и играет он на сиринксе. Мидас облачен в царскую мантию, на голове может быть корона.
Бог-прорицатель
6. Аполлон и Геркулес. В классической Греции у Аполлона была особая функция – бога-прорицателя. Во многих его храмах жрицы-глашатаи бога (СИВИЛЛЫ) изрекали пророчества тем, кто к ним обращался. С сивиллами часто советовались по важным государственным делам. Главное святилище Аполлона находилось в Дельфах, месте, где, согласно мифу, он уничтожил Пифона. (Отсюда еще одно его прозвище – Аполлон Дельфийский или Пифийский.) Предсказание свое жрица произносила, восседая на священном треножнике. Геркулес в приступе гнева попытался однажды похитить его (Гитан, 32). Он изображается с занесенной для удара дубиной, в то время как Аполлон пытается вырвать у него треножник. Это вызвало гнев Юпитера, и он метнул молнию, чтобы прекратить распрю. Враги помирились, и треножник был возвращен на место.
7. Аполлон и Кумская сивилла. Овидий («Мет.», 14:130-153) повествует о том, как Аполлон влюбился в сивиллу из Кум, что на севере Италии. Он обольщал ее, обещая за ее объятия продлить ей жизнь на столько лет, сколько пылинок содержится в пригоршне пыли. И хотя она отказала ему. Аполлон сдержал свое слово и наделил ее долгожительством, но не дал ей вечной юности. Таким образом она оказалась обреченной на столетнее существование в образе дряхлой старухи. Сивилла, молодая женщина, изображается стоящей перед Аполлоном. Ее руки, сложенные чашечкой, наполнены пылью. Аполлон сидит перед нею на камне, одна его рука на лире. Сюжет этот довольно поздний, впервые он появился в XVII веке.
Пасторальный бог
8. Аполлон-пастух; Аполлон и Меркурий. Своим отцом Юпитером Аполлон был послан служить царю Адмету в качестве пастуха. Таково было наказание ему за убийство киклопов, оружейников Юпитера. Этот пасторальный Аполлон, бог-кочевник (Аполлон Номий), сидит под деревом – (возможно, это лавр, который для него был священным) и настраивает свою лиру или играет на ней, в то время как на лугу пасутся овцы. В руках у него может быть пастушеский посох. Подругой версии («Мет.», 678-709), он пастух, стерегущий стадо – по-видимому, невнимательно, поскольку Меркурию удалось незаметно это стадо увести. По приказу Юпитера животные были возвращены, а Аполлон и Меркурий помирились. Меркурий скрепил их дружбу подарком – он преподнес Аполлону лиру, которую, как считается, он изобрел, а в ответ получил свой жезл – КАДУЦЕЙ. Меркурий изображается угоняющим стадо: в одной руке у него кнут, в другой – кадуцей; Аполлон в это время сидит и в забытьи играет. Меркурий может изображаться также вручающим Аполлону после их примирения лиру.
Возлюбленные Аполлона
9. Аполлон и Дафна («Мет.», 1:452 и далее; Гигин, 203). Нимфа Дафна, дочь речного бога Пейся, была первой и самой известной из возлюбленных Аполлона. У художников она была популярна во все века. Согласно Овидию, причиной случившегося был Купидон, пребывавший в плохом настроении. Он поразил Аполлона золотой стрелой – той, что разжигает любовь, а Дафну, наоборот, той, «что гонит, – тупа и свинец у нее под тростинкой». Бог преследовал сопротивляющуюся девушку, и когда у нее уже не было сил бежать, она взмолилась своему отцу, чтобы он спас, ее. В этот самый момент «волосы – в зелень листвы превращаются, руки же – в ветви», корни вырастают из ее ног, и вся она обращается в лавр. Дафна обычно изображается бегущей, ее воздетые руки уже спутываются. Аполлон, с луком и колчаном и, возможно, также увенчанный лавровым венком, настигает ее. Или же Дафна ищет спасения за спиной своего отца – речного бога, который, откинувшись, опирается на опрокинутую УРНУ (исток реки), рядом может находиться ВЕСЛО. Часто в сцене присутствует Купидон. Эта тема символизирует победу Целомудрия над Любовью.
10. Аполлон убивает Корониду («Мет.», 2:602-620). Коронида (принцесса) была возлюбленной Аполлона, беременная от него, она ушла к другому. Известие об этом принесла Аполлону белая как снег ворона, которую он послал следить да Коронидой. В приступе ярости Аполлон поразил ворону, которая из белой превратилась в черную, а затем он пронзил стрелой и Корониду. Он вырвал младенца из ее утробы и отдал его на попечение кентавру Хирону. Мальчик вырос и превратился в бога врачевания Асклепия. Коронида изображается лежащей, ее пронзила стрела. Аполлон стоит возле нее, убитый горем, с луком в руке. Хирей держит младенца; рядом может быть ворона.
11. Аполлон и Гиакинт («Мет.», 10:162-219). Любовь Аполлона к Гиакинту, принцу Спартанскому, – один из довольно редких примеров гомосексуальной любви в греческой мифологии (другой пример – любовь Юпитера и Ганимеда, сюжет, иногда сопутствующий данному). Любовной связи Аполлона и Гиакинта был положен конец вмешательством ревнивого Зефира (западного ветра). Аполлон обучал юношу метанию диска, когда ветер вдруг подхватил снаряд и направил его прямо в голову Гиакинта. На том месте, где пролилась кровь Гиакинта, вырос цветок, названный его именем – гиацинт. См. также АХИЛЛЕС (4); ЛАОКООН; НИОБА; ФАЭТОН.
Аполлония (ум. 249). Христианская святая дева-мученица из Александрии. За ее отказ принести жертву языческим богам у нее, прежде чем сжечь ее на коле, вырвали зубы. В произведениях изобразительного искусства мы, видим ее молодой женщиной с щипцами в руке, которыми, в отличие, от щипцов АГАТЫ, рвут зубы. Сцена ее мученической смерти показывает ее привязанной к столбу или к колонне. Один из палачей держит ее за волосы, тем временем другой вырывает ей зубы. Она святая патронесса дантистов. Ее призывают и их пациенты, когда чувствуют в этом необходимость.
Апофадн (греч. – «обожествление»). Идея царя как божественной личности принадлежит самым ранним религиозным верованиям человека. Ему поклонялись как богу не только после смерти, но и при его жизни Эта концепция была легко воспринята греками из их мифов о героях, таких, как ГЕРКУЛЕС (26) и других смертных, кто по своей смерти был принят на небо и помещен среди богов. Александр Великий был обожествлен уже при жизни. Из римлян Юлий Цезарь после смерти почитался как бог. Это был прецедент, которому следовали и в отношении других императоров. Обряд включал отпускание на волю орла, который, как считали, уносит на небо душу умершего, подобно тому, как орел Юпитера унес на Олимп Ганимеда. Апофеоз изображался, на римских надгробиях и монетах. Он возродился в XVII в. в декоративном убранстве сводов барочных зданий – сначала в Италии, а позже в Северной Европе. Век, превозносивший божественное право царей, изображал своих собственных монархов и великих личностей, принимаемыми в обществе олимпийских богов: Меркурий проводит их к трону Юпитера; их окружают аллегорические фигуры, символизирующие их земные добродетели. Использование искусства подобным образом для прославления человека призвано было служить религиозным целям в церквах ордена иезуитов. Так, в церкви Сан-Игнацио в Риме Игнатий Лойола изображен принимаемым на небо в стиле апофеоза.
Арахна («Мет.», 6:129-145). Лидийская девушка, славившаяся своим искусством рукоделия. Соседские нимфы приходили посмотреть, как она работает. Возгордившись, она опрометчиво вызвала на состязание Минерву, богиню мудрости, среди множества функций которой было покровительствовать прядильщикам и ткачам. Арахна сплела платок, изображавший любовные утехи богов Олимпа. Этот платок привел в ярость Минерву, так что «изорвала она ткань – обличенье пороков небесных». Арахна не смогла снести гнева Минервы и «петлей отважно сдавила горло» себе, но была спасена от смерти самой богиней, которая, однако, превратила ее в паука, висящего на своей нити. Сцена изображает Арахну, работающую на своем ткацком станке, в то время как Минерва, облаченная в воинские доспехи, либо сидит тут же, пристально наблюдая, либо поднимается со своего места и указывает протянутой рукой на сотканный платок. Другая сцена показывает Арахну в тот момент, когда она превращается в паука – ее руки сплетаются в огромный узел. На заднем плане за всем этим наблюдают нимфы. (Древние полагали. Что паутина плелась как ткань.)
Аргонавты, см. ЯСОН.
Аргус, («всевидящий»), пастух, см. ЮНОНА; МЕРКУРИЙ (1).
Арион (Геродот, 1:23-24; «Фасты», 2:79-118; Гитан, 194). Греческий поэт VII в. до н э., знаменитый своим искусством игры на лире. Однажды на него напали матросы команды корабля, на котором он плыл в качестве пассажира. Они вознамерились ограбить и убить его. Он выпрыгнул за борт и целым и невредимым был доставлен на берег на спине дельфина, которого привлекли звуки его музыки. Арион изображается плывущим на дельфине, в руке у него лира или лира да браччо – смычковый инструмент типа ВИОЛЫ. Его голову может украшать лавровый венок. На заднем плане виден корабль.
Аристотель (384-322 гг. до н. э.) и Кампаспа, Положение А. Аллегория господства женщины над мужчиной, популярная в средневековье, а также в искусстве флорентийского Возрождения, порой ее можно встретить в соединении с другими сюжетами, выражающими ту же идею: ВЕРГИЛИЙ, ПОЛОЖЕНИЕ В.; САМСОН (4) и Далила; ГЕРКУЛЕС (17) и Омфала. Престарелый философ изображен в очень недостойном положении – на четвереньках, в узде и удилах. Красавица Кампаспа сидит на нем верхом, держа вожжи и размахивая кнутом. Связующим звеном в этой истории является Александр Великий: Аристотель был его наставником, а Кампаспа – любимой куртизанкой. Согласно средневековой легенде, Аристотель, пытаясь положить конец увлечению Александра, предупредил его, что женщины могут довести до гибели даже очень сильных мужчин. Разгневанная Кампаспа, дабы взять реванш, ловко разожгла страсть философа, а затем потребовала, чтобы он, в качестве доказательства своей любви, позволил ей проехаться на нем верхом. Александр тайно наблюдал инцидент, научивший его не доверять хитростям женщин, перед которыми даже старый философ оказался столь очевидно бессилен. Этот сюжет можно видеть на фресках итальянских ренессансных дворцов, на кессонных панелях, гобеленах и исполненным в другой технике. Он был очень популярен у немецких граверов XV века. Порой Александр изображается наблюдающим происходящее с балкона. Встречается другое имя женщины – Филлис.
Аристотель персонифицирует Логику (одно из СЕМИ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ).
Аркадия. Пасторальный рай, которым правит Пан (бог овец и рогатого скота) и который населен пастухами и пастушками, нимфами и сатирами – все они пребывают в атмосфере экзальтированной любви. Аркадия тесно связана с идеей Золотого века (см. ВЕКА ЧЕЛОВЕЧЕСТВА). Первым, кто литературно оформил этот образ, был греческий поэт Феокрит (III в. до Н.э.), воспевший в «Идиллиях» очарование сельской жизни своей родной Сицилии. Два столетия спустя подобное сделал Вергилий в своих «Эклогах», превознеся прелести итальянской сельской жизни. Ранним буколическим романом был «ДАФНИС И ХЛОЯ» греческого писателя Лонга. Пасторальная поэзия и драма расцвели в Италии в XVI веке. Пьеса Гварини «Верный пастух» («И Pastor Fido») (ее герой обосновался в Аркадии) стала источником живописных тем (КОРИСКА И САТИР; МИРТИЛЛе, КОРОНОВАНИЕ М. СИЛЬВИО И ДОРИНДА). Пасторальный дух подобным же образом присутствует в некоторых частях «Освобожденного Иерусалима» Тассо, произведения того же периода (см. ЭРМИНИЯ И ПАСТУХИ и далее родственные темы). Что же касается севера, tob голландской живописи была широко представлена «Гранила» (1605) Питера Хофта (ГРАНИЛА И ДАЙФИЛО). Дух классической Аркадии явственно ощущается в творчестве Пуссена (см. ЕТ IN ARCADIA EGO [лат. – «И (даже) в Аркадии я (есть)]). Идеальное сельское уединение, место, где можно укрыться От прозы и суетности городской и придворной жизни, – суть идеи Аркадии, и это нашло выражение в fetes champetres – [фр – сельские празднества] Ватто, Ланкре, Фрагонараи других французских художников XVIII века. Историческая Аркадия – горная область в центральной части Пелопоннеса – была населена пастухами и охотниками, поклонявшимися Пану. Аркадский олень, см. ГЕРКУЛЕС (3). Артемида, см. ДИАНА.
Артемизия. Жена Мавсола, сатрапа Карий (области в Юго-Восточной Малой Азии). Она наследовала своему мужу после его смерти в 353 г. до н. э. и установила в Галикарнасе огромный монумент в память о нем. С тех пор этот памятник называется «Мавзолей» («дадюо/ем/н»). Он явился одним из семи чудес Древнего мира. Предание гласит, что она высыпала прах Мавсола в жидкость, которую затем выпила, тем самым, как замечает Валерий Максим (4:6), испив тлен, она обрела жизненные силы. Артемизия символизирует супружескую верность. В ренессансной живописи она изображается держащей чашу или кубок или же, возможно, урну с прахом, на которой начертано «Mausollisi («Мавсол»).
Арфа. Музыкальный инструмент, известный в Древнем Египте и Ассирии. Ее форма и размеры варьировались. Какова была еврейская арфа, на которой играл ДАВИД, неизвестно. Европейский инструмент позднего средневековья – образец для изображения арфы в искусстве – имел изящную элегантную конструкцию, был часто достаточно мал, чтобы его легко можно было переносить. Арфа может висеть на ремне. Она высоко ценилась в королевских и аристократических кругах. Она традиционно фигурирует среди инструментов ангельских концертов. Двадцать четыре старца Откровения каждый имеет по арфе (АПОКАЛИПСИС, 3). Она является атрибутом Терпсихоры (МУЗЫ-танца и пения).
Архимед (287-212 до н. э.). Греческий математик из Сиракуз. Благодаря изобретенным им военным механизмам этот город в течение двух лет выдерживал осаду римлян во 2-й Пунической войне. Он был убит при взятии города. Согласно Плутарху (16:19), в тот момент, когда Архимед был поглощен диаграммой, которую он вычертил на земле, перед ним появился воин и потребовал, чтобы он предстал перед Марцеллом, римским военачальником. Архимед отказался следовать за ним до тех пор, пока не доведет до конца решение задачи. Воин пришел в ярость и, выхватив меч, убил его. Сюжет этот можно встретить главным образом в итальянской и немецкой живописи барокко: изображается воин в римских доспехах, угрожающе размахивающий мечом перед Архимедом – мужчиной преклонного возраста; возможно, при этом присутствует воин, хватающий старика за седую бороду. Асклепий, см. АПОЛЛОН (10); ЗМЕЯ.
Астианают, см. ТРОЯНСКАЯ ВОЙНА (3, 6).
Аталанта и Гиппомен («Мет.», 10:560-707). Согласно беотийской версии мифа, которой следовал Овидий, Аталанта была атлеткой-охотницей. Претендентов на ее руку она вызывала на состязание в беге; побежденный карался смертью. Аталанта всегда выходила победительницей и оставалась девственной до тех пор, пока ее вызов не принял Гиппомен (по другой версии именуемый Меланион). Во время забега он бросил три золотых яблока, которые ему дала Венера, и так как Аталанта не смогла удержаться, чтобы не подобрать их, она проиграла этот турнир. Позже они совокупились в храме Кибелы. Это так возмутило богиню, что обоих их она превратила во львов. Аталанта изображается в тот момент, когда она останавливается, чтобы подобрать брошенные Гиппоменом яблоки. Иногда сам Гиппомен предстает получающим эти яблоки от Венеры. Атланта принимает также участие в охоте на калидонского вепря (см. МЕЛЕАГР).
Атлас (Атлант). В греческой мифологии титан, сын Напета, который в наказание за участие в борьбе титанов против Зевса был осужден поддерживать на своих плечах и руках небесный свод. Персей, которому он отказал в гостеприимстве, превратил его с помощью головы Медузы в горный хребет, носящий его имя. См. ГЕРКУЛЕС (11).
Атропос, одна из ТРЕХ МОЙР.
Афина, см. МИНЕРВА.
Африка, персонифицированная, см. ЧЕТЫРЕ ЧАСТИ СВЕТА.
Афродита, см. ВЕНЕРА.
Ахиллес. Легендарный греческий герой, центральный персонаж «Илиады» – поэмы Гомера, повествующей о его подвигах в Троянской войне. Ниже излагаются сюжеты, касающиеся его жизни и смерти, не вошедшие в поэму Гомера. Об остальных сюжетах, связанных с Ахиллесом, см. ТРОЯНСКАЯ ВОЙНА.
1. Фетида погружает Ахиллеса в Стикс (Гигин, 107; Стаций, «Ахиллеида», 1:269). Ахиллес был сыном Фетиды, морской нимфы. Зная о предуготованной ему судьбе, orta пыталась защитить его и для этого при рождении погрузила его в воды реки Стикс. Это сделало его тело неуязвимым, за исключением пятки, за которую она его держала. Фетида изображается стоящей на берегу реки, она держит младенца вниз головой за пятку. Его голова погружен» в воду. На заднем плане подобные призракам души: умерших – их изображают толпящимися на берегу реки, в то время как Харей переправляет свой челн через реку. Неподалеку лежит Цербер – сторожевой пес, три головы которого олицетворяют три степени бодрствования.
2. Хирон, обучающий Ахиллеса («Фасты», 5:385-386; Стаций, «Ахиллеида», 2:381-452), В юности Ахиллес был отдан Хирону, мудрому и ученому кентавру, обучившему его многим искусствам. Кентавр изображается играющим своему ученику надире, или они соревнуются между собою – плывут рядом, тренируются в гимнастических упражнениях и т. д. На одной картине могут соединяться разные виды соревнований. Сюжет, родственный данному, может показывать Ахиллеса совсем еще младенцем; мать передает его в руки Хирона.
3. Ахиллес и дочери Ликомеда (Гигин, 96, «Мет.», 13:162-170; Филострат Младший, «Картины», 1). Тема ахиллесова цикла, являющаяся намного более популярной, чем предыдущие, хотя она и не героического плана. Подобно сюжету о ГЕРКУЛЕСЕ (17) и Омфале, она повествует о герое, переодетом в женские Одежды, что, по-видимому, и объясняет ее популярность. Зная) что сыну суждено умереть, если он примет участие в Троянской войне, мать переодела его в женское платье и доверила его царю Ликомеду, во дворце которого на острове Скирос Ахиллес жил среди дочерей царя, Улисс и, другие греческие вожди были посланы, чтобы вызволить Ахиллеса из его укрытия. Они по своему хитрому замыслу разложили перед девушками множество даров – ювелирные украшения, наряды, другие убранства и среди них меч, копье и щит. Когда зазвучала труба, Ахиллес инстинктивно схватил оружие и тем самым выдал себя. Изображается группа женских фигур, окружившая ларцы с, дарами. Одна из них нежно касается пальцами меча или берет его и, к удивлению других, энергично размахивает им. При, этом могут присутствовать Улисс и другие воины.
4. Смерть Ахиллеса (Дарес Фригиец, «Excidium Troiae», 34; Диктис Критский, 4:10-13). Ахиллесу была обещана рука Поликсены, дочери Приапа, царя Трои, если он согласится снять осаду Трои. Но это был заговор с целью убить Ахиллеса. Поликсена потребовала, чтобы он явился с жертвой Аполлону. Когда Ахиллес стоял в храме у алтаря, коленопреклоненный, брат Поликсены Парис метнул в него стрелу. Аполлон направил ее в единственное уязвимое место Ахиллеса – его пятку. Ахиллес изображается стоящим на коленях перед алтарем, его пятку пронзает стрела. Или – иначе – его могут поддерживать другие-братья Поликсены. Она стоит рядом со своими сопровождающими. В дверях храма виден Парис, в его руках лук. Аполлон стоит рядом. Гомер, у которого Овидий заимствовал сюжеты для своей поэмы, повествует, что Ахиллес погиб в битве. Однако эта версия редко находит отражение в живописи. Ахелой, см. ГЕРКУЛЕС). Анис, см. ГАЛАТЕЯ.
Аэндорская волшебница (Сам, 28). Накануне сражения с филистимлянами Саул, царь Израиля, почувствовав себя оставленным Богом в критический момент, советовался с колдуньей – аэндорской волшебницей, желая узнать, что ждет его. Он приказал ей вызвать дух пророка Самуила, который при жизни был наставником Саула. Самуил, последний судья Израиля, сам помазал Сдула как первого царя израильтян. Призванный из царства мертвых, Самуил предсказал худшее: ни Саул, ни его сыновья не доживут до утра. В последовавшем сражении трое его сыновой были убиты, а Саул, раненный, покончил с собой, бросившись на свой меч, чтобы не встретить смерть от рук необрезанных. Саул изображается коленопреклоненным перед Самуилом, который поднимается, окутанный в саван, из земли; во мраке тем временем витают призрачные монстры. Некромантия – искусство предсказания с помощью призывания духов умерших – была широко распространена в Древнем мире. Она была определенным образом запрещена Саулом в ранний и более успешный период его правления, но во времена несчастья израильтяне продемонстрировали склонность вернуться к своим языческим привычкам. (Сальватор Роза, Лувр.)
Аякс, см. ФЛОРА (2).
Бабочка. В античности образ бабочки, появляющейся из кокона, символизировал душу, высвобождающуюся из тела в момент смерти. В христианском искусстве бабочка является символом воскресения человеческой души – либо в руках Младенца Христа, либо в НАТЮРМОРТЕ. Природный цикл гусеницы, кокона и бабочки символизирует жизнь, смерть и воскресение. В светской живописи крылышками бабочки могут символизироваться ОРЫ, а также Зефир (супруг ФЛОРЫ). Бавкида, см. ФИЛЕМОН И БАВКИДА.
Бавон (ок. 389-ок. 653). Богатый землевладелец из Брабанта (в настоящее время часть Бельгии), после смерти своей жены отказался от разгульной жизни, раздал все свое имущество бедным и стал вести отшельническую жизнь, проводя все время в молитвах о покаянии. О нем ходила легенда, что жилище свое он соорудил в дупле в лесу неподалеку от Гонта. Во фламандской живописи и графике его можно видеть молящимся в дупле дерева; другой вариант: он в доспехах, на руке у него сидит сокол. Он тянет большой камень – символ его предыдущих грехов. Бавон является святым патроном соколиных охотников.
Баран. Знак Зодиака (Овен), связан с мартом (одним из ДВЕНАДЦАТИ МЕСЯЦЕВ), атрибут МАРСА в его планетарной роли. Баран – атрибут МЕРКУРИЯ как покровителя стад. См. также АГНЕЦ.
Башня. Существует много легенд, рассказывающих о дочери, которую отец заточил в башню, чтобы отвадить от нее поклонников. Потому башня является символом целомудрия и атрибутом BAPBAPЫ, башня которой часто имеет три окна. В качестве атрибута БЛАГОВЕЩЕНИЯ и непорочного зачатия Девы Марии (ДЕВА МАРИЯ, 4) башня аналогично символизирует целомудрие. ДАНАЯ и персонифицированное ЦЕЛОМУДРИЕ часто изображаются заключенными в башне. Корона КИБЕЛЫ, как бы обнесенная стеной, может походить на башню.
Бахус (греч. – Дионис), популярный бог вина, первоначально бог плодородия, являвшийся в облике быка или козла, обряды поклонения которому сопровождались безумными оргиями, когда животное раздиралось на куски и его мясо съедалось сырым, что символизировало съедание самого бога. В Греции этот культ был, по-видимому, особенно притягателен для женщин. Менада или вакханка (женщина, почитавшая Бахуса) в ее типичном одеянии, ниспадающем мягкими складками, с непременным тамбурином, всем обликом своим выражающая покинутость, – образ этот впервые стал известен нам по изображениям на чаше для питья, относящейся к V веку до н.э. Сам Бахус изображается в виде обнаженного юноши с венком из листьев и гроздей винограда на голове, держащего ТИРЕ – жезл, увенчанный сосновой шишкой (древним символом плодородия) и иногда увитый плющом (также священным для Бахуса). Он часто пьяный. Его триумфальную колесницу могут везти ТИГРЫ, ЛЕОПАРДЫ или КОЗЛЫ (первые двое животных отражают, вероятно, распространение его культа в Азии), реже КЕНТАВРЫ или ЛОШАДИ. Бахуса сопровождали не только менады, но также некоторые малые божества, связанные, как и он сам, с поклонением козлу, которые сохранили некоторые свои характерные особенности, такие, как расщепленные (козлиные) копыта и козлиную физиономию, – САТИР, СИЛЕН и, реже, ПАН. Они играют на дудках, аккомпанируя пению и танцам вакхического ритуала. Манипуляция змеями также составляла часть ритуалов, и сатиры нередко изображались со змеями, обвивающими их тела. (В этой связи см. также САТИР.) Для гуманистов итальянского Возрождения страстный дух Бахуса представлялся чем-то противоположным умеренной ясности разума, персонифицируемой Аполлоном.
1. Рождение Бахуса («Мет.», 3:310-312). Бахус был рожден от бедра своего отца Юпитера. Он был вшит в него Меркурием после того, как его мать Семела была испепелена молнией Юпитера, будучи на шестом месяце беременности. Меркурий передал родившегося младенца нимфам, жившим в гроте на горе Икса, чтобы они заботились о нем. Меркурий изображается с Бахусом, которого он убаюкивает, держа на одной руке; в другой у него кадуцей. Или по-другому: нимфа только что получила младенца и пристально и с обожанием его разглядывает. Они могут лежать в заводи в гроте. В тенистом месте крупными гроздьями растет виноград. В небе летает орел Юпитера, или сам Юпитер лежит на своем, ложе высоко в облаках.
2. Обучение (ти кормление) Бахуса («Мет.», 3:314-315). Среди других, кто помогал его растить, были сатиры, менады и силены. Бахус изображается упитанным мальчуганом, с вьющимися волосами, которому сатир подает вино из меха или из рога изобилия.
3. Моряки, превращенные в дельфинов (гомеровский гимн Дионису; «Мет.», 3:597-691; «Картины», 1:19). Бахус, похищенный пиратами, отомстил им за себя, заставив плющ обвить их весла и снасти, а виноград подняться на мачту. Вслед за тем на борту появляются призраки диких зверей, и моряки в ужасе покидают корабль, прыгая в море, где тут же превращаются в дельфинов.
4. Бахус и Ариадна. Именно Ариадна, дочь критского царя Миноса, помогла Тесею, которого она любила, выбраться из лабиринта с помощью клубка ниток, но в результате он покинул ее спящей на острове Наксос (ТЕСЕН, 2). Здесь ей на помощь пришел Бахус. Изображения, относящиеся к античной эпохе, показывают Ариадну спящей, когда к ней является Бахус, как описал это Филострат («Картины», 1:15). Но согласно Овидию («Мет.», 8:176-182), она в этот момент сидела «слезно молящей», и художники Ренессанса и более позднего времени обычно изображают, ее бодрствующей. Бахус взял ее венец, украшенный драгоценными камнями, и «до созвездий метнул», чтобы «славилась в небе она». Так она стала созвездием. Он легко утешил ее, и вскоре они поженились. Он спускается на землю или поднимает Ариадну вверх в колесницу. Бахус снимает корону с ее головы, или же она уже на небе (светящийся круг из звезд). Свита Бахуса может отправлять свои обряды: один сатир демонстрирует, какого обвивают змей, другой размахивает телячьей ногой, в то время как сатир-малыш тащит за собой голову теленка (ср. Катулл, «Кармина», 64) (Тициан, Национальная галерея, Лондон). Овидий («Фасты», 3:459-516) описывает, как Бахус сам покинул Ариадну, чтобы совершить свое путешествие на Восток. По этой версии их встреча является, следовательно, новым их соединением после его возвращения. Это согласуется с присутствием леопардов, которые часто везут его колесницу.
5. Триумф Бахуса (и Ариадны). Веселая процессия движется, обычно предводимая пьяным Силеном. Иногда он на осле, и другие гуляки поддерживают его с двух сторон, или же он на телеге, запряженной ослами. Среди радостной толпы сатиры и менады, играющие на дудках или сиринксах и бьющие в цимбалы, в воздухе парят пусти, неся кувшины с ином и бокалы. Бахус, восседающий на своей повозке и держащий тире, поднимает высоко вверх рог изобилия. Его может сопровождать Ариадна, порой на своей собственной колеснице (см. ТРИУМФ). См. также АНДРИАНЫ; МИДАС; ВЕНЕРА (2).
Бдительность. Одна из добродетелей, требуемая от монархов и других общественных деятелей, потому изображаемая главным образом в светской аллегории. Самым популярным атрибутом, сопровождающим женскую фигуру Бдительности, является ЖУРАВЛЬ – длинноногая болотная птица. Он стоит на одной ноге; другая поднята и в когтях держит камень. Согласно легенде, упоминаемой Аристотелем в его «Historia Animalium» [лЛ. – «История животных»] (9:10) и повторяемой в средневековых бестиариях, когда журавль засыпает, камень выпадает, и от его удара птица тут же просыпается, таким образом журавль все время начеку. Реже у Бдительности могут быть фонарь (ЛАМПА) и ремень – последний доя того, чтобы заставлять школьника быть сосредоточенным (бдительным). (Веронезе: палаццо Ложей, Венеция). На ренессансных медалях она изображается с ДРАКОНОМ – бдительным стражем Золотого Руна, и с яблоками Гесперид, аналогичным образом охраняемыми драконом.
Беатриче. Женщина, о которой писал Данте, была, по общему признанию, дочерью Фалька деи Портинари, уважаемого флорентийца. Познакомились они еще детьми, hi Данте, согласно его собственному свидетельству в «Новой жизни», постоянно испытывал непреодолимую любовь к ней; она продолжалась и после ее смерти. Умерла Беатриче в 1290 году в возрасте всего 24 лет. «Новая жизнь» – это цикл любовных поэм, каждая с объяснительным рассказом и пространными комментариями, в которых поэт исследует свои чувства к Беатриче, зародившиеся при их случайных встречах в повседневной жизни, свое горе по поводу ее смерти и поклонение ее памяти. «Новая жизнь» не входила в число важных источников, откуда художники черпали сюжеты для своих произведений. Так было вплоть до XIX века, пока прерафаэлитский поэт и художник Данте Габриэль Россетти (1828-1882) не создал большого числа рисунков и картин на тему Данте и Беатриче, взятую из «Новой жизни», которую он сам и перевел на английский язык. Хотя он изобразил Беатриче похожей на свою жену – Элизабет Сиддал, – она предстает не столько реальной женщиной с плотью и кровью, сколько захватывающим символом духовной концепции идеальной любви, как трактует ее Россетти. Из нескольких сцен важны следующие: приветствие Беатриче Данте, котором она удостоила его, когда они повстречались на улице (гл.3); его воздержание от того, чтобы поприветствовать ее на одном брачном пире (гл.14); сон Данте о смерти Беатриче (гл.23); Данте, рисующий ангела в день годовщины смерти Беатриче (гл.34); «Beata Beatrix» («Благословенная Беатриче») – видение умершей Беатриче. В конце второй книги «Божественной комедии» («Чистилище», 30) Данте вновь встречает Беатриче в ее загробной жизни, и она становится его проводником по различным небесам Рая. На другом – аллегорическом – уровне она становится тем средством, через которое Данте получает истину христианского откровения и теологии. Во многих иллюстрированных изданиях – как рукописных, так и печатных, а также в циклах рисунков, созданных на основе, этого произведения, Беатриче изображается рядом с Данте, указывая путь или взлетая выше, в более высокую сферу. В других областях искусства «Рай» в силу отсутствия в нем конкретных образов мало что добавляет в иконографию Данте. См. также ДАНТЕ И ВЕРГИЛИЙ; ТРИУМФ.
Бегство в Египет . Предупрежденный весне о том, что Ирод разыскивает Младенца Иисуса, чтобы убить его (см. ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ). Иосиф отправил его с матерью в Египет, где они оставались до смерти Ирода. Лаконичное свидетельство Матфея постепенно обросло деталями в различных апокрифических текстах, ставших литературным источником для сюжетов, встречающихся в искусстве. Здесь три главные фигуры: Дева Мария (она едет верхом на осле), Младенец, которого она держит на руках, и Иосиф, ведущий животное за поводья. Обычно их охраняет один или несколько ангелов. На «картинах раннего Возрождения могут присутствовать также три сына Иосифа и повитуха Саломея (см. РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО, 3). Вол вместе с ослом также указывают на Рождество. В живописи Контрреформации осел чаще отсутствует, и все путники движутся пешком. На картинах северофранцузских и нидерландских художников конца средневековья и эпохи Возрождения на заднем плане порой изображается пашня со жнецами. Легенда повествует о том, что Св. Семейство на своем пути повстречала землепашца, засевавшего поле. Дева Мария наказала ему сказать их преследователям, что он видел их проходившими здесь еще до сева. Зерно чудесным образом проросло и созрело за ночь. Воины Ирода, прибывшие на следующий день, отказались гнаться за ними дальше после того, как им было совершенно честно сказано, что те, кого они преследовали, прошли здесь еще до посевной. Другая версия, иногда встречающаяся в итальянской и французской живописи XVII-XVIU веков, показывает Св. Семейство садящимся в лодку, чтобы быть перевезенным ангелом через реку. Пуссен, а вслед за ним Буше изображают лодочника в образе Харона, который перевозит души умерших в античном мифе, – для того, чтобы указать на предсказание смерти Спасителя. Эта же идея иногда еще более подчеркивается ангелом, являющимся в облаках, с крестом. Иногда бегство предстает как действие, происшедшее, согласно евангельскому рассказу, в ночь. Порой художники выбирают собственно момент отъезда, показывая, как Дева Мария прощается с провожающими или, сидя под деревом, ожидает, пока Иосиф оседлает осла. Этот сюжет может входить составной частью в цикл Семь скорбей Девы Марии (см. ДЕВА МАРИЯ, 2).
1. Отдых (или сон) на пути в Египет. Популярная тема в искусстве Контрреформации – чаще религиозного. Нежели повествовательного характера. Дева Мария и Младенец сидят на фоне пейзажа, обычно под пальмовым деревом. Иосиф присутствует здесь же, осел виден на заднем плане. Пожитки беглецов, связанные в узел, лежат на земле. Вверху парят ангелы, или ангелы приносят им на блюде еду. Изображаемая в этой сцене старуха – Саломея (повивальная бабка). Разбитые скульптурные изваяния, валяющиеся на земле, – намек на рассказ из апокрифического Евангелия псевдо-Матфея: когда Св. Семейство прибыло в египетский город Сотинен (Сирен), Дева Мария и Младенец вошли в храм, после чего статуи языческих богов попадали на землю и разбились. Эта тема тоже изображалась в качестве отдельного сюжета, особенно во французских средневековых соборах. Из того же, источника происходит история о пальмовом дереве, под сенью которого отдыхало Св. Семейство и которое по приказу Младенца склонило свои ветви, чтобы путники смогли собрать его плоды. Это дерево, чьи ветви являются символом христианского мученика, очень часто фигурирует во «Сне». Иосиф может собирать финики и передавать их Младенцу; иногда изображаются ангелы, наклоняющие ветви дерева. Другая тема, более позднего времени, демонстрирует Деву Марию, стирающую одежды на камне на берегу реки в традиционном сельском стиле, в то время как Иосиф нянчится с Младенцем.
2. Возвращение из Египта. Эта тема по трактовке аналогична «Бегству», но отличается от него возрастом Младенца, который уже не грудной, а маленький мальчик. Легендарная встреча Св. Семейства с молодым Иоанном Крестителем состоялась, как считалось, именно при возвращении. Этот сюжет иногда присутствует в итальянской живописи Возрождения.
Бедность (лат. – Inopia). Средневековье классифицировало бедность как один из пороков. Она нередко фигурирует в аллегории, обычно изображаемая в виде старухи с изможденным лицом, босой, одетой в лохмотья. Одна ее рука, окрылена и поднята вверх, другую тяжелый камень тянет вниз, что символизирует действие бедности на человеческий дух, который должен стремиться к небу. Бедность вместе с ЦЕЛОМУДРИЕМ и ПОСЛУШАНИЕМ составляет три обета религиозных Орденов. В таком случае она может изображаться в виде молодой женщины в лохмотьях с заплатами и босой. ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ Провозгласил себя обрученным с Бедностью и потому изображается надевающим ей на палец кольцо (церковь Св. Франциска, Ассизи).
Беллерофонт . В Беллерофонта, греческого героя, жившего при дворе Прета, царя Аргоса, влюбилась жена царя. Когда Беллерофонт отверг ее домогательства, она поступила так, как поступают другие женщины в подобной ситуации (ср. ИОСИФ, сын Иакова): она ложно обвинила его перед своим мужем в том, что он якобы хотел соблазнить ее, Беллерофонт был послан к тестю царя Прета Набату с запечатанным письмом, содержащим требование к Набату, чтобы тот убил Беллерофонта. Набат приказал ему одолеть монстра Химеру, полагая, что Беллерофонт при этом погибнет. Химера была «лев головою, задом дракон и коза серединой», дыхание ее было огонь. Беллерофонт первым делом раздобыл крылатого коня Пегаса. Сделал он это, согласно некоторым авторам, с помощью золотой уздечки – дара Минервы. Затем он взлетел на коне в небо и поразил Химеру своими стрелами. После других своих победоносных деяний он вернулся, чтобы жениться на одной из дочерей Набата. Позже он страдал от недоброго к себе отношения богов и так встретил закат своих дней. В ренессансном искусстве он изображается верхом на Пегасе в тот момент, когда убивает монстра своими стрелами или копьем (Рубенс, Музей Боннат, Байонна).
Бенедикт (ок. 480-547). Христианский святой, основатель старейшего на Западе монашеского ордена, названного его именем. Известных фактов его жизни не много, но легенд существует множество. Родился он в Нурсии (Умбрия) и, будучи еще юношей, отправился в Рим учиться. Несколько лет он правел отшельником в полном уединении неподалеку от Субиако. Соседняя религиозная община пригласила его взять над ней ; опеку, но вскоре ее члены нашли устав Бенедикта слишком строгим для себя. Бенедикт вернулся к своей отшельнической жизни. Позже он основал ставший знаменитым монастырь в Монте-Кассино, где сформулировал и обнародовал устав своего ордена, который со временем стал основой западного монашеского образа жизни, – его закон требовал полной нищеты, безбрачия и послушания, а в дополнение к этому обязывал физически трудиться и требовал нерушимости принятых монашеских обетов. В народной памяти Бенедикт сохранился, благодаря множеству сотворенных им излечений от болезней и в особенности его способности изгонять нечистую силу и излечивать умственные расстройства. В средневековье считалось, что умопомешательство навлекалось демонами, завладевшими телом человека, и лечение его состояло в том, чтобы молитвами изгнать их. Обычно демоны изображались покидающими человека через его рот. Сцены лечения Бенедиктом болезней широко распространены. Как правило, он изображается стариком с седой бородой, но иногда может предстать и бритым. Одежды, в которые его облачают художники, не всегда являются надежным средством идентификации: его можно видеть либо в черной рясе бенедиктинского ордена, либо в белой рясе более поздних реформированных институтов (ем, рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ). Чаще всего встречающаяся на картинах с ним надпись – начальная фраза его устава: «Ausculta fili verba magistri., « [лат. – «Слушай, сын, уроки учителя....»]. Несколько из его атрибутов связано с легендами о нем. У него пастушеский посох и простая митра аббата монастыря Монте-Кассино; жезл или КРОПИЛО, используемое для кропления святой водой, что является частью ритуала изгнания нечистой силы, прорванное РЕШЕТО или поднос: на пути в Рим сопровождавшая его сестра милосердия попросила у него решето, которое затем она случайно повредила, Бенедикт же чудесным образом его восстановил. ВОРОН, иногда с буханкой хлеба в клюве, указывает на попытку одного завистливого священника отравить Бенедикта. Святой догадался, что хлеб отравлен, и приказал ворону унести его обратно. Священник погиб, находясь в собственном доме, когда он неожиданно рухнул. Буханка хлеба, будучи атрибутом Бенедикта, может, заключать в себе змею, которая из нее выползает. Разбитый КУБОК, рюмка или чаша указывают на другую попытку отравить Бенедикта: в тот момент, когда он совершал обряд благословения, чаша разбилась и отравленное вино разлилось. В качестве атрибута чаша может стоять на книге. Атрибутом Бенедикта может быть и терновый КУСТ: аскетический образ жизни накапливал в отшельнике сексуальные чувства, которые Бенедикт, подобно Франциску Ассизскому, подавляв, бросая свое тело на терновый куст. Бенедикт может находиться вместе с двумя своими учениками – Мавром (держит весы или посох странника) и Плакидом (с пальмовой ветвью мученика); со своей сестрой СХОЛАСТИКОЙ, монахиней в черной рясе; с Флавией (пальма и венец мученичества), молодой женщиной, сестрой Плакида. Из множества повествовательных тем необходимо назвать следующие:
1. Бенедикт, покидающий свой дом. Он изображается в тот момент, когда садится на белую лошадь, чтобы ехать в Рим. Он отправляется в сопровождении своей служанки Цириллы, садящейся на осла. Его родители наблюдают за их отъездом.
2. Отшельник. Бенедикт удалился в дикую местность неподалеку от того места, которое теперь именуется Субиако. История повествует о том, что отшельник, живший по соседству, – Романс – спустил Бенедикту в пещеру хлеб: он привязал хлеб на веревке, на которой укрепил колокольчик.
3. Бенедикт принимает Мавра и Плакида. Вокруг Бенедикта в Субиако постепенно росла религиозная община. К нему были посланы два мальчика – Мавр и Плакид – из римских патрицианских семей; они крепко привязались к святому. Их изображают в тот момент, когда их отцы представляют их Бенедикту.
4. Плакид падает в озеро. Бенедикт, узнав о случившемся из видения, посылает на помощь Плакиду Мавра, который спасает своего друга, пройдя по воде. Он изображается вытаскивающим Плакала из воды за волосы.
5. Миссионерские путешествия Мавра и Планида. Бенедикт благословляет их перед тем, как им отправиться с учительскими миссиями: Мавру – во Францию, Плакиду – на Сицилию. Последний, вместе со своей сестрой Флавией, будет убит турками-пиратами в Мессине.
6. Лесоруб и его топор. Топор лесоруба, соскочив с топорища, упал в озеро. Бенедикт погрузил топорище в воду, и топор чудесным образом вновь насел на топорище.
7. Строительство монастыря на Монте-Кассино. Место, как считается, было тем самым, на котором стоял храм Аполлона, снесенный его бывшими идолопоклонниками после того, как Бенедикт обратил их в христианскую веру. Демоны, препятствовавшие работе по строительству монастыря, изображаются изгоняемыми святым. Монах, которого насмерть придавил камень, был воскрешен. Монахи выкапывают бронзового идола – статую Аполлона.
8. Бенедикт, демонстрирующий устав своего ордена. Он вручает устав ордена монахам монастыря Монте-Кассино.
9. Бенедикт навещает свою сестру Схоластику. Его сестра, набожная христианка, была главой монашеской общины, расположенной по соседству, и Бенедикт регулярно навещал ее. В последний раз, предчувствуя приближение смерти, она упрашивала его не оставлять ее. Чтобы он не ушел, она молит Бога послать бурю. Ее молитва была услышана: буря разразилась, и Бенедикт вынужден был остаться, он провел с сестрой всю ночь. Вскоре она умерла. В живописи встречается также изображение видения Бенедикту души Схоластики – она предстает в виде воспаряющего к небу голубя. Другой вариант: Бенедикту видится, как Схоластику посещают Екатерина Александрийская и Агнесса.
10. Визит Тотилы. Тотила, король остготов в Италии, посетил Бенедикта, чтобы получить его благословение. Он исповедался святому, но Бенедикт резко осудил его грехи, прежде чем отпустить их.
11. Suore morte; смерть монахинь. Две монахини, предавшиеся сплетничанью, были осуждены Бенедиктом – он пригрозил им отлучением. После их смерти души монахинь стали являться в определенное время в капелле, где были похоронены их тела. Однажды во время мессы, когда диакон произнес слова: «Да пусть те, кто отлучен и кому запрещено принимать участие в мессе, уйдут», все увидели, как монахини восстали и вышли из своих могил. Бенедикт отпустил им грехи, и после этого они пребывали в покое.
12. Смерть Бенедикта. Он изображается при смерти, причащающимся, перед открытой могилой, где уже была погребена Схоластика, рядом с которой он будет похоронен. Его поддерживают два монаха или два ангела.
Бенедикт Аньянский, см. ГИЙОМ АКВИТАНСКИЙ.
Беременность. Состояние беременности Девы Марии и Елисаветы часто изображается в сцене ПОСЕЩЕНИЕ ДЕВОЙ МАРИЕЙ ЕЛИСАВЕТЫ – нередко (в византийских и западных средневековых образцах) посредством маленького портрета Младенца в мандорле, помещенной на уровне утробы матери. Нимфа Каллисто, явно беременная, наказана богиней ДИАНОЙ (5).
Бернард Клервоский (1090-1153). Цистерцианский монах и теолог, происходит из знатной бургундской семьи, выдающийся духовный лидер своего времени и влиятельная фигура в государственных делах. Еще молодым человеком он основал монастырь в Клерво (Франция) и был его настоятелем до самой своей смерти. В искусстве подчеркивались мистические черты его характера, в особенности его почитание Девы Марии – этим объясняются его частые изображения в эпоху Контрреформации, когда процветал культ Девы Марии. Сам он был ярым противником использования скульптуры и орнаментальных украшений в местах отправления религиозных обрядов, поскольку полагал, что все это мешает простоте монашеского образа жизни и неуклонному требованию пребывать в нищете. Прижизненных его портретов не существует; на памятниках изобразительного искусства он обычно предстает юным и безбородым, на нем белая ряса цистерцианского ордена, а в руках пастушеский посох. Среди его многочисленных атрибутов – УЛЕЙ, как и у Амвросия (намек на сладость их речей): по общему признанию Бернард именовался «Медоточивый доктор» [лат. – «Doctor Mellifluus»); скованный ДРАКОН, символизирующий низложенную Бернардом ересь; три МИТРЫ, лежащие на земле, – его троекратный отказ от епископства; КРЕСТ с инструментами Страстей – указание на некоторые из его литературных трудов. Подобно ранним докторам Церкви, он может держать перо и книгу. Его надпись «Sustine et abstine.» [лат. – «Терпи и воздерживайся»] – максима философа-стоика Эпиктета. Две темы с его участием чаще всего встречаются в религиозной живописи.
1. Видение Христа Св. Бернарду. Он, коленопреклоненный, молится перед образом Распятия. Христос с Распятия склоняется к нему и касается его рук, чтобы обнять его. (Подобным же образом изображается Франциск Ассизский.)
2. Чудо лактации. Бернард стоит коленопреклоненный перед Девой Марией. Она сжимает свою грудь, из которой брызжет молоко, символически смачивающее губы святого. На коленях у нее в этот момент Младенец Христос. На свитке надпись: «Monstra te esse matrem» [лат. – «Покажи, что ты мать». Средневековая доктрина, согласно которой Дева Мария была не только матерью Христа, но и всего человеческого рода, тесно связана с концепцией ее благоволения и милосердия и таким образом с ее ролью как заступницы перед Богом. (См. также ГРУДЬ; ДЕВА МАРИЯ, 6).
Бернардин Сиенский (1380-1444). Францисканский монах, аскет и проповедник, канонизирован вскоре после смерти. В юности изучал право, а во время эпидемии чумы в Сиене самоотверженно помогал больным, дабы облегчить их страдания. Впоследствии он вступил во францисканский орден и со временем прославился как проповедник. Обычно он изображается стариком с изнуренным лицом, облаченным в рясу францисканского монаха (см. рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ). Его основным атрибутом является табличка или диск с буквами IHS (см.), помещенными в огненный круг. У его ног могут лежать три МИТРЫ, поскольку он, как гласит предание, трижды, подобно его почти тезке Бернарду Клервоскому, отвергал предлагавшийся ему сан епископа. В качестве святого покровителя Сиены он держит макет города. Над его ухом парит ГОЛУБЬ Святого Духа, давая понять, что его слова боговдохновенны. (Тот же атрибут у Григория Великого.) Наиболее часто встречающаяся в связи с Бернардином надпись указывает на его проповедь: «(Pater) Manifestavi nomen tuum hominibus» [лат. – «Я (Отец) открыл имя Твое человекам (которых Ты дал Мне от мира»)] (Ин. 17:6).
1. Св. Бернардин проповедующий. Проповедуя, Бернардин обычно использовал наглядный символ Христа: он демонстрировал табличку, на которой было сокращенно написано имя Jesus (Иисус) монограмма IHS (сокращенная греческая форма этого слова). Впоследствии он призывал молящихся становиться на колени перед этим изображением. Официальная Церковь считала это своего рода ересью, и он был вызван в Рим доя «испытания», в результате которого был оправдан. Бернардин изображается публично проповедующим. Он держит высоко поднятой дощечку или диск с начертанной на них монограммой, в это время толпа молящихся наседает, чтобы лучше рассмотреть ее. (См. также ПОКЛОНЕНИЕ ИМЕНИ ИИСУСА.) На церковных картинах он иногда предстает вместе с Франциском или с другими монахами-францисканцами – БОНАВЕНТУРОЙ и КЛАРОЙ.
Битва, Сцены Б. Два главных соперника верхом, наездник на белом коне побеждает – АЛЕКСАНДР ВЕЛИКИЙ (5) (Нее); женщины-воительницы верхом на лошадях против афинян – АМАЗОНКИ, БИТВА А.; пир, проходящий в полной суматохе, кентавры и люди (лапифы) – КЕНТАВР; та же мизансцена, Геркулес, сражающийся с кентавром, – ГЕРКУЛЕС (19); солдаты, разделенные женщинами с детьми, – САБИНЯНКИ (2): Примирение сабинян и римлян; солдаты на мосту, кресты и ХР-монограмма на штандартах и знаменах – КОНСТАНТИН ВЕЛИКИЙ (Мильвийский мост). Святые в битве: ИАКОВ СТАРШИЙ (2) на белом коне, побеждающий сарацинов (Клавихо); АНДРЕЙ КОРСИНИ – епископ с мечом в руке, парящий в воздухе над полем брани (Ангьяри). Учебный бой, неподалеку другие спортивные состязания – ЭНЕЙ (7), Траурные игры. См. также БИТВА БОГОВ И ГИГАНТОВ.
Битва богов и гигантов. Греческий миф о породе земных гигантов, которые посягнули на небеса, чтобы свергнуть ЮПИТЕРА, существует в нескольких вариантах. Согласно Овидию («Мет.», 1:152-158; «Фасты»,5:35-44), они взгромоздили одну гору на другую – Оссу водрузили на Пелион, чтобы построить лестницу на Олимп. Но Юпитер метнул свою МОЛНИЮ, сокрушив горы и раздавив гигантов. В Пергаме – центре эллинистической культуры в Малой Азии – был установлен алтарь, сохранившийся до сих пор, посвященный Зевсу (Юпитеру) и украшенный скульптурным фризом, изображающим битву, в которой участвуют многие из олимпийских богов. Эта тема была популярна в XVII-XVIII столетиях. Гиганты изображаются собирающими огромные валуны – они несут их на руках или на плечах, чтобы построить гору. Собравшиеся на краю облаков боги Олимпа взирают на все это, готовые контратаковать – Юпитер со своим орлом, ЮНОНА с Павлином в центре. Сюжет падения гигантов особенно широко использовался для украшения барочных потолков. Здесь Юпитер, возможно, восседающий на спине своего орла, пускает в ход молнии, и рядом с ним ГЕРКУЛЕС держит свою дубину. Гиганты изображаются падающими с бордюров потолков среди рушащихся скал, разверзающейся земли и выкорчеванных стволов деревьев. Этот сюжет был параллельным сюжету падения взбунтовавшихся ангелов. (См. САТАНА.)
Бичевание (Мф., 27:26; Мк., 15:15;Лк., 23:16 и 22;Ин., 19:1). Бичевание, исполненное по приказу Понтия Пилата, прокуратора Иудеи, непосредственно перед тем, как Христос был отправлен на распятие, очень кратко упоминается всеми четырьмя евангелистами. Они просто говорят, что Пилат бил Иисуса. Тем не менее это голое свидетельство породило в искусстве богатый урожай, возможно, благодаря тому вниманию, которое было уделено ему в трудах позднехристианских авторов. Среди прочего они размышляли о числе ударов, которые должны были быть нанесены Спасителю. Высказывались различные мнения: от сорока, предписываемых иудейским законом, до более пяти тысяч (согласно Св. Бригитте Шведской). Традиционным было изображать Христа привязанным к колонне, возможно, к колоннаде, образующей часть двора (praetorium) Пилата или судебного зала. На протяжении средних веков дом Пилата был, как и Св. Гроб, почитаем в качестве одного из святых мест Иерусалима, хотя и существовали некоторые сомнения по поводу его точного местонахождения. Стиль архитектуры, как считалось, происходящий от него и характеризующийся наличием колоннады из тонких коринфских колонн, становится прочной традицией в итальянской живописи раннего Возрождения. Христос предстает обнаженным, в одной лишь набедренной повязке (исключения составляют несколько примеров, относящиеся к эпохе средневековья, в которых Христос изображен одетым). Перед художником стояла определенная техническая проблема: показать Христа получающим удары по спине – именно так происходило бичевание – и в то же самое время оставить его лицо видимым для зрителя. Живопись раннего Возрождения обычно решает эту проблему, ставя его анфас, привязанным за кисти рук к очень низкой колонне, так что она не закрывала его фигуру. Иное решение: Христос стоит перед колонной, его руки связаны за спиной, и он получает удары спереди. Воинов, исполняющих это наказание, обычно двое или трое. У них в руках розги или хлысты. Один из воинов присел поблизости, чтобы связать новые розги. При этом может присутствовать Пилат – он сидит на судейском месте, иногда на нем лавровый венок – римская эмблема власти. Реже бывает изображена толпа солдат и иудейских старейшин, взирающих на происходящее.
Христос после бичевания. Эта тема впервые встречается в итальянской живописи начала XVI века, а позже, по-видимому, приобретает особую привлекательность для испанских художников XVII века. Христос, изображается в тот момент, когда его отвязывают от колонны, или он один, все еще привязанный, или он тяжело опускается, изнуренный, у ее основания. Или он, лежа на земле, тянется, чтобы собрать свою одежду. Могут присутствовать Дева Мария, Иоанн Евангелист и другие святые.
Святые АНДРЕЙ (апостол) и ЛАВРЕНТИЙ изображаются бичуемыми при их мученичестве. ИЕРОНИМА (2) бичует ангел. АМВРОСИЙ бичевал ариан трехузельной плеткой.
Благовещение (Лк., 1:26-38). Ангел Гавриил предрек Деве Марии: « И вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь Ему имя Иисус». Воплощение Христа, как считается, произошло именно в этот момент. Праздник Благовещения отмечается 25 марта, ровно за девять месяцев до Рождества. В Англии он известен как День Девы Марии. Доминирующее положение этой темы в христианском искусстве отражает важность Благовещения с точки зрения христианской доктрины; монашеские ордена и светские братства учреждались под его покровительством, и вследствие широко распространенной практики посвящать Благовещению церкви, капеллы и алтари этот сюжет часто встречается в тех местах, где Благовещение особенно почиталось. Три важнейших элемента этого сюжета таковы: Ангел, Дева Мария и голубь Святого Духа, нисходящий к ней. На Западе этот сюжет впервые появился, по-видимому, в готическом церковном искусстве. Его редко можно видеть без дополнительных символических элементов; некоторые из них взяты из апокрифических Евангелий и из «Золотой легенды». Св. Бернард и другие подчеркивали, что событие это произошло весной – отсюда мотав цветка в вазе; впоследствии это, как правило, ЛИЛИИ – символ девственной чистоты). ПРЯЛКА или корзина с пряжей, которые можно видеть на некоторых средневековых образцах этого сюжета, намекают на легенду о приведении Девы Марии в Храм в Иерусалиме, где она должна была ткать одежды священникам.
Наиболее постоянным ее атрибутом является книга, из которой, согласно Св. Бернарду, она читает знаменитое пророчество Исайи (7:14): «се, Дева во чреве примет, и родит Сына...» Закрытая книга в руках Девы Марии, считалось, была аллюзией также на слова Исайи (29:11-12): «И всякое пророчество для вас то же, что слова в запечатанной книге...» Надписи – иногда на, свитке или листах пергамента – вещь вполне обычная, особенно для ранней нидерландской живописи. От ангела исходят слова «Ave Maria» или «Ave gratia plena Dominus tecum» [лат. – «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою»], а от Марии: «Ecce ancilla Domini» [лат. – «се, раба Господня»] (Лк., 1:38). Последняя фраза может быть написана в перевернутом виде так, чтобы ее удобнее было прочесть Богу-Отцу, изображенному вверху (Ян ван Эйк, Национальная галерея, Вашингтон). Дева Мария либо стоит, либо сидит, а чаще пребывает коленопреклоненной (обычно на prie-dieu [фр. – скамеечка для молитвы]). Если она стоит, то отвернувшись от Ангела, ее руки воздеты, и всем своим видом она выражает испуг: «И сказал Ей Ангел: «Не бойся, Мария».
Архангел Гавриил предстает с крыльями и, по традиции, во всем белом. Он может спускаться к Деве Марии, но обычно изображается стоящим или склонившим колени перед нею. Итальянская живопись, начиная с первой половины XVI века, помещает ангела на облаках, давая тем самым понять, что он явился с небес. Это является правилом в поздней живописи Контрреформации. В ранних образцах ангел держит скипетр, увенчанный геральдической лилией (fleur-de-lys), – атрибут Гавриила, но позже он, как правило, держит цветок лилии. В живописи сиенских мастеров в руке у Гавриила ОЛИВКОВАЯ ветвь – свидетельство вражды, существовавшей между Сиеной и Флоренцией: поскольку лилия была гражданской эмблемой последней, ее избегали изображать в Сиене. В искусстве Контрреформации Гавриила обычно сопровождают другие ангелы – либо взрослые, либо младенцы-путти. Голубь, как правило, спускается на пучке лучей света, который касается либо головы Девы Марии, либо ее груди. В целом образ этот является указанием на момент, зачатия Девы Марии, то есть вочеловеченье Христа через Святого Духа, спустившегося от Бога.
Что касается места действия, то Лука упоминает лишь, что ангел «вошел» в Марию в Назарете. Итальянские художники Возрождения, стремились, однако, изображать внешнее пространство, в котором происходит действие: открытую лоджию или портик (галерею) и лишь в редких случаях – интерьер покоев Марии. Северные мастера того же периода включают в картины церковную архитектуру, которая, как продемонстрировали новейшие исследования, несет в себе символическое значение. Готический стиль с его длинными стрельчатыми арками и тонкими каннелированными колоннами, который для старых нидерландских мастеров был современным, знакомым и ассоциировался с Западом, символизировал христианство и Церковь. С ним контрастировало то, что можно охарактеризовать как романское – закругленные своды, строгие колонны и купола – и что являло собою архитектурный стиль Восточного Средиземноморья и таким образом символизировало иудаизм. Дева Мария иногда изображается внутри или в Дверях готического здания; романские постройки по соседству в этом случае лежат в руинах. Таким образом, вочеловеченье Христа свершилось, дабы возвестить наступление эры Нового Завета, заменившего Ветхий. Открытое пространство, в котором Дева Мария принимает ангела, ярко освещено – это свет христианской веры, что резко контрастирует с маленькими темными окнами «восточного» (романского) храма или синагоги на заднем плане. Лучи света, проникающие сквозь витражи окна, также символизируют девственность. В синагоге может быть виден алтарь, на котором лежат скрижали Ветхого Завета. Могут изображаться сад, огражденный стеной, – hortus conclusus [лат. – запертый сад] и башня. Оба они – символы девственной целомудренности. (См. ДЕВА МАРИЯ, 7.) С искусством Контрреформации пришла полная смена места действия этого сюжета. С конца XVI века все указания на постройки обычно Исчезают. Вместо этого фон растворяется в облаках и небесах, из которых в загадочном свете спускается голубь, давая понять зрителю, что небеса непосредственно присутствуют. См. также СМЕРТЬ (Успение) ДЕВЫ МАРИИ (1). Благоразумие. Вместе с СПРАВЕДЛИВОСТЬЮ, ХРАБРОСТЬЮ И УМЕРЕННОСТЬЮ является одной из четырех главных добродетелей, означая не столько предосторожность, сколько просто мудрое поведение. Благоразумие персонифицирует женская фигура со ЗМЕЕЙ и ЗЕРКАЛОМ. Змея произошла от фразы у Матфея (10:16): «Будьте мудры [prudentes (лат.) – благоразумны], как змии». Зеркалом ее наделило средневековье; оно означает, что благоразумный обладает способностью видеть себя таким, каков он есть в действительности. Зеркало особенно часто можно видеть в искусстве итальянского Ренессанса, но примеры обоих этих атрибутов обнаруживаются в живописи и скульптуре и других периодов, главным образом на надгробных памятниках, где у добродетелей имеется особое место. Изредка у Благоразумия могут быть КОМПАС (размеренное суждение), КНИГА (Священное Писание) или ОЛЕНЬ (символ осторожности из опасения преследователей). Змея порой приобретает вид дракона. У Благоразумия, как у ЯНУСА, могут быть два лица, и смотрят они в обе стороны одновременно, что говорит о ее осмотрительности. Порок, противоположный Благоразумию, – Глупость (лат. – Stuifitia), которая может изображаться в виде шута с шутовским жезлом с погремушкой или кисточкой или – по-видимому, модификация того же образа – человека, увенчанного перьями и держащего дубину.
Аллегория Благоразумия с тремя лицами. Для гуманистов акт благоразумия не был ни спонтанным, ни чем-то случайным по своему результату; в нем соединялись память, рассудительность, предвидение. Эта его тройственная природа имела в качестве параллели время с его тремя аспектами – прошлым, настоящим и будущим – и, подобно двуликому Янусу, получила характерную зрительную интерпретацию. Эта иная Мудрость изображалась в виде собирательного образа, в котором соединялись три мужские головы – юноши, зрелого человека и старика, смотрящие в разные стороны. Образ этот можно найти в эпоху позднего средневековья и Ренессанса, иногда его сопровождает змея. Он подвергся поразительной модификации в эпоху Ренессанса. Произведения позднеримского философа и мифографа Макробия (род, ок. 400 н. э.), хорошо известные ренессансным гуманистам, содержат описание статуи египетского бога-солнца Сераписа, ведущего монстра, у которого три головы – волка, льва и собаки – вероятно, первоначально своего рода цербер. Макробий истолковал этот образ как три аспекта временен (волк: пожирает прошлое, лев: смелость, к которой взывает настоящее; собака: ластящаяся, она рассеивает человеческие мысли о будущем). В эпоху Возрождения этот образ соединился с трехглавым человеческим олицетворением Благоразумия, образовав единое целое. Он может быть либо без тела, либо его тело может обвивать змея, как она обвивает тело бога-солнца Сераписа. Тициан (Национальная галерея, Лондон) изображает три человеческие мужские головы, переходящие в три головы животных, с надписью «Ех praeterito – praesens prudenter agit – ni futura actione deturpet» [лат. – «(Исходя) из прошлого опыта – настоящее действует благоразумно – дабы не навредить будущему»].
Благословение. Патриарх Исаак благословляет ИАКОВА (1), стоящего коленопреклоненным у его постели. Иаков на старости лет благословляет, скрестив руки, двух своих сыновей (ИОСИФ, 5). Юные Мавр и Плакид принимают благословение БЕНЕДИКТА (5); девушка ЖЕНЕВЬЕВА получает благословение епископа Германа; Франциск Ксаверий – ИГНАТИЯ ЛОЙОЛЫ. Подробнее см. ПАПА. Блаженство, см. НАГОРНАЯ ПРОПОВЕДЬ. Близнецы (знак Зодиака), см. ДВЕНАДЦАТЬ МЕСЯЦЕВ. Блудный сын (Лк., 15:1-32). Из всех притч эта – одна из наиболее часто изображаемых в искусстве; она учит добродетелям покаяния и прощения. Некий человек разделил свое наследство между двумя сыновьями. Младший ушел и растратил свою долю в распутной жизни. В конце концов, обнищав, он вынужден был наняться пасти свиней. Он вернулся домой кающийся и был радушно принят отцом, который одел его в лучшие одежды и заколол откормленного теленка, чтобы устроить пир. Отец усмирил гнев старшего сына, сказав: «Брат твой сей был мертв и ожил, пропадал и нашелся». Эта тема, всегда популярная и в качестве повествовательного цикла, и в виде отдельных сюжетов, впервые встречается в витражах французских кафедральных соборов XIII века. Циклы на этот сюжет включают следующие сцены: блудный сын получает свою долю наследства; он уходит из дома; он пирует с куртизанками на постоялом дворе; они прогоняют его, когда у него кончаются деньги; он пасет свиней; он возвращается домой. В качестве персонификации раскаявшегося грешника он может изображаться рядом с МАРИЕЙ МАГДАЛИНОЙ, ДАВИДОМ и апостолом ПЕТРОМ.
1. Блудный сын, пирующий с куртизанками. Он сидит за столом в таверне с двумя женщинами; им прислуживают слуги и музыканты. На заднем плане могут быть сцены, изображающие его будущее падение (он среди свиней) него возвращение домой. Эта тема особенно популярна в нидерландской живописи XVI – XVII веков.
2. Покаяние блудного сына; кормление свиней. Он на коленях в молитвенной позе на скотном дворе или в хлеву. Свиньи едят из корыта, стоящего поблизости. Рядом могут быть сельскохозяйственные рабочие с овцами, козами, коровами, лошадьми. С небес спускаются ангелы.
3. Возвращение блудного сына. Одетый в лохмотья, он стоит на коленях перед своим отцом, который обнимает его или делает жест прощения или благословения. Один или несколько слуг несут ему одежду. Старший брат принимает его холодно. На заднем плане режут теленка, поскольку он является жертвой, принесенной во искупление греха.
Блэйз (итал. – Биаджо, исп. – Блаз или Веласко). Христианский мученик, был, как считается, епископом Себасты (в Малой Азии), умер, по-видимому, в эпоху гонений на христиан императора Лициниана в начале IV века. В народной памяти он сохранился главным образом благодаря легендам (некоторые из них обнаруживаются в образах ранней ренессансной живописи), повествующих, о его мягкой натуре: он, как и ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ, пользовался доверием и мог приручить диких зверей и птиц. Перед казнью его тело было разодрано железными гребнями. Его изображают подвергаемым пыткам: он висит привязанный к колонне или на виселице. Как религиозная фигура он изображается в епископской одежде и митре, он держит гребень – такой, каким обычно пользуются при расчесывании шерсти – плоский и квадратный. Блэйз стал святым патроном чесальщиков шерсти. Его призывают также больные горлом, поскольку он чудесным образом спас жизнь мальчику, проглотившему рыбью кость, которую не могли вытащить. В некоторых областях Франции существует обычай ставить накрест пару свечей, предварительно освященных, в горло страдающих и одновременно призывать на помощь Св. Блэйза. Этим объясняется наличие у него двух перекрещенных свечей в качестве его атрибута. Богач и. Лазарь (Лк., 16:19-31). Притча, которая учит, что за земные богатства должно платить в вечности, тогда как бедность получит свою награду на небесах. Жил на свете один богач (лат. – dives), y которого были красивые одежды и который пировал каждый день, в то время как бедный Лазарь лежал голодный у его дверей. Собаки приходили лизать струпья, которыми было покрыто его тело. И вот оба они умерли, и бедняк был отнесен на «лоно Авраама» (см. СТРАШНЫЙ СУД, 5), а богач низвергнут в Ад, где, несмотря на его мольбы к Аврааму, он был осужден на вечные муки. Лазарь изображается лежащим у дверей дома богача, возле него нищенская сума и клакер (трещотка), какие были у прокаженных, собаки Лижут его язвы. Богач сидит за столом с двумя куртизанками, слуги ему прислуживают, нередко его развлекают музыканты. Слуга в дверях прогоняет Лазаря палкой. Женщина, стряхивающая скатерть, – намек на слова Евангелия: «... крошки, падающие со стола богача» (Лк., 16:21), – ими Лазарь был бы рад утолить голод. Другой вариант изображения этой притчи показывает, как демоны мучают богача в Аду, в то время как Лазарь в небе опускается у ног Авраама. Популярная традиция в эпоху средневековья отождествляла Лазаря с прокаженным, и поскольку он был исторической личностью, То со временем был канонизирован и стал святым покровителем прокаженных и нищих. Собака считалась на Древнем Востоке нечистым животным, поэтому таково ее место в этой истории.
Бог-Отец. Первое лицо Троицы. С исторической точки зрения изображения Бога в сценах, предшествующих рождению Христа, должны, строго говоря, демонстрировать Бога-Отца. Однако Творец и Законодатель – тот, о ком говорится в Ветхом Завете, тот, кто явился Адаму и Еве, Аврааму в жертвоприношении Исаака, Моисею и пророкам, – является в средневековом искусстве вплоть до XV века Христом, обычно узнаваемым по крестообразному нимбу. Это согласуется с Иоанном (1:1), утверждающим, что «В начале было Слово (Второе лицо)», и с доктриной, выраженной в Никейском символе веры: «Jesum Christum... per quem omnia facta sunt [лат. – «Иисуса Христа... которым созданы все вещи»]. Ренессанс, однако (это заметно в произведениях Рафаэля и Микеланджело), отождествлял Яхве с Богом-Отцом и изображал Предвечного с длинными белыми волосами и развевающейся бородой. Фигура Бога-Отца появляется не только в Ветхом Завете, но также в темах с Марией – БЛАГОВЕЩЕНИЕ, Непорочное зачатие (ДЕВА МАРИЯ, 4), КОРОНОВАНИЕ ДЕВЫ МАРИИ и в КРЕЩЕНИИ Христа и БОРЕНИИ В САДУ. См. также ТРОИЦА.
Бокал, см. ЧАША.
Больсена, см. МЕСС; КРИСТИНА.
Бонавентура (1221-1274). Христианский теолог и мистик, принадлежавший к ордену францисканцев, впоследствии ставший его главой, или, иначе, министром-генералом. Позже он был назначен кардиналом-епископом Альбано. Известный как Seraphic Doctor [«Серафический доктор»], он является автором, кроме прочих трудов, биографии Св. Франциска. Он отличался человеческим и духовным смирением, что становится очевидным по той истории, которая получила отражение в живописи францисканской традиции: когда ему была прислана кардинальская шапочка, он сказал папскому посланнику, чтобы тот повесил ее на сук на соседнем дереве, поскольку сам он в тот момент был занят (мыл блюда). Он считал себя недостойным этого таинства, и легенда повествует, что он был удостоен его ангелом. Предание гласит, что Св. Франциск, будучи свидетелем выздоровления Бонавентуры после опасной болезни в младенческом возрасте, воскликнул: «О, дитя счастья!» («О buona ventura!») – отсюда это его прозвище. Он носит францисканскую рясу, иногда поверх нее мантию. В качестве епископа Альбано он одет в полное епископское облачение (см. рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ). Кардинальская шапочка лежит у его ног или висит на дереве. Он может держать КРЕСТ и ЧАШУ (потир), а также, в качестве указания на его литературные труды, КНИГУ. Он предстает вместе с ФРАНЦИСКОМ АССИЗСКИМ и КЛАРОЙ, основательницей второго, (женского) ордена францисканцев. См. также ФОМА АКВИНСКИЙ.
Бонифаций (ок. 675-754/5). Английский христианский мученик, родился в Кредитоне, образование получил в бенедиктинском монастыре. Его имя после крещения стало Винфрид. Он был монастырским схоластом вплоть до середины жизни, когда вступил на миссионерское поприще. Он много путешествовал, проповедуя христианство необращенным народам на севере Европы. Он основывал школы и монастыри, особенно много в Германии. В 744 году он стал архиепископом Майнод. В этом сане он помазал на царствование короля Пипина Короткого. Умер он мученической смертью в Голландии (был пронзен мечом). Бонифаций почитается как «Апостол Германии». Изображается он (главным образом в немецком искусстве) в епископском облачении, в митре, с книгой в руке, которую пронзает МЕЧ. Его можно видеть крестящим обращенных – одна его нога опирается на ствол поваленного дуба, что символизирует победу над друидизмом.
Борение в саду (Мф., 26:36-46; Мк., 14:32-42; Лк., 22:39-46). После ТАЙНОЙ ВЕЧЕРИ и непосредственно перед своим арестом Христос удалился на гору Елеонскую, чтобы молиться. «Борение» (от греч. agon – «борьба») означает здесь духовную борьбу между двумя сторонами его природы – человеческой, которая страшится неминуемых мучений и желала бы избежать их, и божественной, которая придает ему силы: «Отче мой! Если возможно, да минует Меня чаша сия; впрочем, не как Я хочу, но как Ты». Он взял с собою Петра, Иакова и Иоанна и затем отошел недалеко от них. Согласно Луке, «явился же Ему Ангел с небес и укрепил Его. И, находясь в борении, прилежнее молился». Когда он вернулся к ученикам, то нашел их спящими и порицал их за отсутствие у них решимости. До XIII века эта тема встречается в искусстве редко. В ранних образцах вместо ангела можно видеть голову Бога-Отца или его символ – правую руку, указующую из облака. Другие ранние трактовки этого сюжета могут изображать Христа либо коленопреклоненным (согласно Луке), либо павшим ниц (Матфей, Марк). Спящими могут изображаться все одиннадцать учеников, или, наоборот. Христос может молиться один. К эпохе Ренессанса установились определенные каноны изображения этого сюжета. Христос преклоняет колени на скалистой возвышенности. Ниже – трое учеников: Петр (седой, с вьющейся бородой и порой с мечом – предвестие того, что он отсечет ухо слуге; см. ПРЕДАТЕЛЬСТВО), Иаков (у него темные волосы и борода), Иоанн (самый младший, с длинными волосами, порой доходящими до плеч). Вдалеке виднеется Иерусалим и группа причастных к этой сцене лиц – воины, которых ведет Иуда. Видение Христа получило две различные формы. Перед ним может предстать ангел (или несколько ангелов), несущий инструменты Страстей, или же, чаще, ангел несет чашу и пресный хлеб. Принятый способ изображать Христа готовым получить причащение восходит, по-видимому, к чисто метафорическому указанию в Евангелиях на чашу. Такая трактовка не имеет, конечно, никакого подтверждения в библейских текстах.
Борей. В греческой мифологии это северный ветер, а в аллегориях ЧЕТЫРЕХ ВРЕМЕН ГОДА – персонификация Зимы. Он старый, у него косматые седые волосы и крылья. Он любил Орифию, дочь легендарного царя Афин. Против ее желания он унес ее, чтобы сделать своей женой («Мет.», 6:692-722). Он изображается улетающим с обнаженной девушкой, которую крепко держит в своих объятиях. Могут присутствовать маленькие амуры, играющие в снежки. Согласно Павсанию (5, 19:1), у Борея вместо ног змеиное туловище – таким его изобразил Рубенс («Нептун, усмиряющий волны». Дрезден, Галерея).
Бочка (перевернутая), жилище ДИОГЕНА. Брак, одно из СЕМИ ТАИНСТВ.
Брак в Каме (Ин., 2:1-12). Первое чудо Христа, публично совершенное им на брачном пиру в деревне Кана в Галилее. О нем рассказывается только у Иоанна. Среди гостей были Иисус, его мать Мария и несколько учеников. Когда вино кончилось, Иисус, по просьбе матери, приказал, чтобы наполнили водой шесть каменных водоносов. Распорядитель пира отведал их содержимое и был поражен, обнаружив, что вода превратилась в вино наилучшего качества. Гости обычно сидят за столом, в центре которого Христос. Или Христос появляется дважды – в центре и с краю, благословляя сосуды. Но действие обычно концентрируется на распорядителе, пробующем вино. Невеста и жених могут иметь на головах венцы, в соответствии с брачным обрядом греческой церкви. В искусстве позднего средневековья у жениха иногда нимб, по традиции, восходящей к Беде Достопочтенному (ок. 673-735), согласно которой женихом был Иоанн Евангелист, а невестой – Мария Магдалина. Сюжет этот редко встречается в ранней монастырской живописи, что, вероятно, отражает монашеское отношение к браку (монашеское безбрачие), но начиная с XV века тема эта, как и Тайная Вечеря, становится сюжетом для трапезных. Первоначально он занимал свое место в христианском искусстве как один из трех праздников Богоявления, отмечавшийся средневековой Церковью как первое божественное проявление чудодейственной силы Христа. Поклонение волхвов и Крещение были по-своему также первыми проявлениями.
Бренн («Vae victis!» [лат. – «Горе побежденным!»]) (Ливий, 5:4849; Плутарх, 8:28-29). Князь галлов, войска которого напали на. Рим в 390 году до н. э. и захватили все, кроме Капитолия, который подвергли осаде. За осажденных римляне согласились заплатить выкуп золотом, но выразили недовольство тем, что галлы использовали фальшивые гири. Тогда Бренн бросил свой меч на чашу весов, чтобы сделать выкуп еще тяжелее, и крикнул: «Vae victis!» Но прибывшие римские войска под командованием Камилла разгромили галлов прежде, чем плата была передана им. Римляне, заявил Камилл, привыкли освобождать свою страну железом, а не золотом. Этот сюжет из античной жизни, касающийся римской чести, изображается главным образом в итальянской живописи барокко. Бренн гневно оглядывается, бросая на весы свой меч. Тем временем появляется Камилл; его рука поднята в жесте, останавливающем происходящее.
Бригитта Шведская (ок. 1304-1373). Христианская провидица, происходит из аристократического рода, связанная в молодости со шведским двором. Мать восьмерых детей, овдовела в 1344 году. Во вдовстве посвятила себя религиозной деятельности и основала орден бригиттинок. Она умерла в Риме. Ее религиозная природа выразилась в видениях, которые руководили ее повседневной жизнью. Ее книга – «Откровения» – содержит подробности о рождении и смерти Христа, которые оказали определенное влияние на христианскую иконографию (см. РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО; ПРЕДАТЕЛБСТВО; БИЧЕВАНИЕ; КОРОНОВАНИЕ ТЕРНОВЫМ ВЕНЦОМ; ПОДНЯТИЕ КРЕСТА). Бригитта облачена в черную монашескую рясу и белый апостольник (накидка на голову в монашеском одеянии), на ней также вуаль, иногда с красной тесьмой на лбу. Ее характерным атрибутом является вощеный фитиль или СВЕЧА: предание гласит, что капли воска, падавшие на ее руку, представлялись ей ранами Христа. В качестве главы своей религиозной секты она может держать жезл-распятие. Паломнический посох и тапочки указывают на ее путешествия в Рим и в Святую землю, книга и чернильница – на ее литературные труды, корона у ее ног – на отказ от жизни при дворе. Она была канонизирована в 1391 году и изображается в искусстве главным образом на протяжении следующих двух столетий. Ее можно видеть в итальянской живописи дающей устав своего ордена монахиням; она может изображаться за письменным столам записывающей то, что диктует ей ангел, или коленопреклоненной перед явившимся ей образом Девы Марии и Младенца. Брисеида, см. ТРОЯНСКАЯ ВОЙНА (1, 2).
Бруно (ок. 1033-lid). Основатель ордена картезианцев, родился в Кельне, там же получил образование, учился также в Туре и Реймсе. Из последнего города он спасся бегством от обвинения в симонии, выдвинутого против Него архиепископом. С несколькими своими сподвижниками ом удалился в уединенное место в горах в окрестностях Гренобля (Гран Шартрез), где основал первую картезианскую общину. Напои он был призван в Италию и после своего отказа принять архиепископство в Реджо занялся основанием монастырей в области Калабрия. Он был канонизирован в 1623 году и с тех пор изображается в искусстве носящим одежды своего ордена, характеризующиеся белым наплечником (длинная накидка, свисающая спереди и сзади), завязывающимся по бокам (см. рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ). Его руки, как правило, скрещены на груди, а голова склонена в знак смирения. Сцены из жизни Св. Бруно и других членов ордена являются сюжетом нескольких обширных циклов картин. Следующие сюжеты встречаются как самостоятельные.
1. Смерть Раймона Диокреса. О теологическом наставнике Бруно говорили, что когда он лежал на смертном одре, он произнес: «По справедливости Божией я осужден!» Эпизод этот стал поворотным в жизни его юного ученика, присутствовавшего при этом. Сцена представляет собою смертный одр, присутствует священник, держащий распятие или совершающий обряд отпевания. Рядом стоят два ученика, один из которых Бруно.
2. Св. Бруно, молящийся в пустынном месте Гран Шартрез. Среди других нескольких сцен, изображающих святого в момент молитвы, его можно видеть, иногда со своими спутниками, в голой скалистой местности среди гор – в месте будущего монастыря.
3.TCff. Бруно отказывается от митры. Он стоит коленопреклоненный перед папой, которого сопровождают кардиналы (это отказ от кафедры Реджо).
4. Смерть Св. Бруно. Он лежит на смертном одре, в окружении монахов, облаченных в рясы его ордена.
Брут, Лунки Юний (Ливий, 2:4-5; Плутарх, 6:6). Племянник Тарквиния Гордого, руководивший заговором против своего дяди, последовавшим после ПОХИЩЕНИЯ ЛУКРЕЦИИ. Брут был одним из первых римских консулов (должность, установленная после падения Тарквиниев). Два его сына участвовали в тайном заговоре с целью восстановления правления Тарквиния. Заговор был подавлен, они были признаны виновными и приговорены их собственным отцом к смерти. Этот пример римского правосудия в его самой суровой форме являлся сюжетом, который заказывался художникам в XVII веке для росписей дворцов правосудия. Перед Брутом двое молодых людей, они стоят на коленях, и их руки воздеты в мольбе. Брут произносит свой приговор. Присутствующие при этом свидетели взирают на происходящее с ужасом и изумлением (Рембрандт, Утрехтский музей). Брут может быть запечатлен и в следующий момент: он сидит в своем доме, в то время как тела его сыновей вносят на катафалке (Ж. – Л. Давид, Лувр).
Брюки, см. ВОЙНА ИЗ-ЗА БРЮК.
Букефал, см. АЛЕКСАНДР ВЕЛИКИЙ (1).
Бумага. Лист бумаги, передаваемый женщиной римскому военачальнику, сопровождаемому офицерами, см. КЛЕОПАТРА (2). см. также СВИТОК; ПИСАТЕЛЬ.
Буря на море Галилейском (Мф., 8:23-27; Мк., 4:35-41; Лк., 8:22-25). Когда Христос и ученики переплывали море Галилейское, «сделалось великое волнение на море, так что лодка покрылась волнами». Испуганные ученики разбудили Христа, который спал на корме. Несколькими словами он успокоил море и укорил преисполненных страха учеников за их маловерие. Сцена изображает корабль, подбрасываемый могучими волнами. Люди налегают на весла и натягивают паруса. Христос спокойно сидит в самой гуще людей, возможно, он спит. Эта тема приобретает аллегорические обертоны благодаря известной христианской символике, по которой корабль – это Церковь.
Кутал (гончар), см. ОТКРЫТИЕ ИСКУССТВА РИСОВАНИЯ.
Бучченторо (Букентавр), см. ОБРУЧЕНИЕ С МОРЕМ.
Бык. Благодаря своей силе и плодовитости был объектом поклонения в древних религиях. Золотой телец (на алтаре или пьедестале), которому поклонялись израильтяне, – см. МОИСЕЙ (И); такому же поклоняется СОЛОМОН (3). Ахелой в обличий быка мерится силой с ГЕРКУЛЕСОМ (22). Белый бык в море, несущий на себе девушку, – ПОХИЩЕНИЕ ЕВРОПЫ. Женская фигура святой, привязанная к паре быков, – ФЕКЛА. Бычеголовый монстр – Минотавр, побежденный ТЕСЕЕМ. Два огнедышащих быка, стерегущих Золотое Руно, – ЯСОН. Медный бык является атрибутом ЕВСТАФИЯ. см. также ВОЛ; ДВЕНАДЦАТЬ МЕСЯЦЕВ (Телец).
Вавилон, см. ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ.
Вавилонская башня (Быт., 11:1-9). Люди изготовили кирпичи, обожгли их и сказали тогда: «Построим себе город и башню высотою до небес». Чтобы усмирить их гордыню. Бог смешал их языки, так что они больше не могли понимать друг друга, и рассеял их по всей земле, таким образом строительство башни не было завершено. Нимрод, этот «сильный зверолов перед Господом», легендарный завоеватель Вавилона во II тысячелетии до н.э., по традиции считается руководившим строительством башни. Она может изображаться либо в виде дороги, поднимающейся по спирали на вершину, либо в виде последовательности ярусов – каждый следующий уже предыдущего. Нимрод порой изображается руководящим рабочими, которые тащат кирпичи и строительный раствор. Идея множества языков выражается посредством изображения представителей различною расовых типов. Источником для создания Вавилонской башни был «зиггурат» – обширное священное сооружение из камня – характерная особенность больших шумерских городов Месопотамии. Лестница в нем вела от земли к храму на вершине, где между богом и жрицей заключался священный рак. (См. также ИАКОВ, 2: Лестница Иакова.) Смешение языков, или Вавилон (евр. – смешение), должно было отражать те впечатления, которые производили на племена, жившие в пустыне, такие города, как Вавилон с его смешением наций и обычаев.
Вавилонская блудница, см. АПОКАЛИПСИС (20).
Ваза. Термин, используемый здесь для сосуда, обычно без ручки, в отличие от КУВШИНА, и часто имеющего узкое горло, иногда с крышкой. {
; vase 
; АЭ (1: 330, 364)} Она применяется не только для хранения жидкостей. (см. также ФЛАКОН, ЧАШКА; УРНА.) Среди других сосудов она является атрибутом ПАНДОРЫ и ПСИХЕИ. Ваза или кувшин с притираниями (обычно с крышкой) – атрибут МАРИИ МАГДАЛИНЫ и ИРИНЫ. Аналогичный сосуд может изображаться в руках каждой из жен-мироносиц (СВЯТЫЕ ЖЕНЫ У ГРОБА). Ваза – атрибут персонифицированного Обоняния (одного из ПЯТИ ЧУВСТВ) и – большего размера – НЕМЕЗИДЫ. Ваза, из которой вырываются языки пламени, атрибут МИЛОСЕРДИЯ и Любви небесной (ВЕНЕРА, 1). Ваза – из тех сосудов, в которые израильтяне собирали манну (МОИСЕИ, 8). Лилия или другой цветок стоит в вазе в сцене БЛАГОВЕЩЕНИЯ.
Вакханка, см. БАХУС.
Валаамова ослица (Чис., 22:1-35). Прибытие израильтян в Иорданскую долину напугало Валака, царя моавитян, и он послал за Валаамом (одним иностранцем), чтобы тот явился проклясть и. Ангел, невидимый Валаамом, преградил ему путь, чтобы заставить ослицу, на которой он ехал, повернуть обратно. Это привело к ссоре между наездником и его животным, во время которой ослица, подобно животным басни, заговорила человеческим языком. Глаза Валаама тогда открылись, и он узрел ангела, стоящего, перед ним с обнаженным мечом. Обращение Валаама при видении ангела считалось прообразом явления Христа апостолу Фоме – потому этот сюжет занял столь важное место в христианском искусстве. Его можно отыскать главным образом в декоративном убранстве романских и готических церквей. В более позднее время он встречается реже.
Варавва, см. СУД НАД ХРИСТОМ (4). Варвара. Ранняя христианская святая дева-великомученица; считалось, то она жила в Малой Азии в III веке. Ее житие (на исторических фактах не основанное) датируется приблизительно VII веком; оно пересказывается в «Золотой легенде». Отец Варвары, вельможа-язычник по имени Диоскор, выстроил башню и заточил в нее дочь, чтобы уберечь ее от поклонников. У башни было всего два окна, и Варвара уговорила работников отца, пока он отсутствовал, прорубить третье. Ей Также удалось тайно впустить к себе одного пресвитера, переодевшегося доктором, и тот крестился в христианскую веру. Когда Диоскор вернулся, она сказала ему, что три окна символизируют Отца, Сына и Святого Духа, который освятил ее душу. Отец впал в гнев, и Варваре пришлось спасаться от него бегством – она укрылась в расселине скалы. Но один пастух предал ее, и отец вытащил ее оттуда за волосы и стал стегать. Затем он передал ее в руки римских правителей, но она отказалась отречься от своей веры и была предана мучению. Наконец, в тот самый момент, когда ее отец собственноручно совершал казнь мечом, его поразила молния и тело его было испепелено огнем. Особым атрибутом Варвары является ее башня, обычно с тремя окнами. Варвару призывают во спасение от неожиданной смерти в грозу, потому она иногда держит ЧАШУ и гостию – указание на таинство причащения. По той же причине она может держать перо ПАВЛИНА – символ бессмертия. Ее покровительство оружейникам и огнестрельному оружию также происходит от идеи неожиданной смерти, потому ее изображение часто можно увидеть на оружии, в частности, на пушках, иногда вместе с ГЕОРГИЕМ – святым воином. На картинах у ее ног может изображаться ПУШКА. Повествовательные сцены из ее жития включают изображения рабочих, вырубающих третье окно (Варвара наблюдает за их работой); бегство от отца; пастуха, предающего ее (наказанием ему было превращение его овец в саранчу). Но наиболее часто встречающийся сюжет – казнь Варвары, приводимая в исполнение ее отцом. На нем часто ТЮРБАН, и он размахивает ятаганом – популярный образ восточного язычника.
Варнава, см. ПАВЕЛ, апостол (5, 6).
Варфолмей. Новый Завет упоминает лишь имя этого апостола и ничего не говорит о его деяниях. «Золотая легенда» повествует о его миссионерском путешествии в Индию и о его мученической смерти в Армении, где с него живого была содрана кожа. Обычно он изображается темноволосым, бородатым, средних лет. Его неизменный атрибут – нож, которым он был скальпирован. Нередко кожа, которую с него содрали, висит у него через руку, или он сам держит ее в руке, как это изображено на фреске «Страшный Суд» в Сикстинской капелле (считается, что это автопортрет Микеланджело). Его обычная надпись – фраза из Апостольского символа веры: «Credo in Spiritum Sanctum» [лат. – «Верую в Духа Святого»]. Типичные повествовательные сюжеты из ренессансного искусства показывают его проповедующим, изгоняющим демонов, крестящим; его насильно волокут к властям за отказ поклоняться идолам. Наиболее часто встречающаяся сцена – производящее ужас сдирание кожи. Художники порой следуют образцу эллинистической скульптуры из Пергама, демонстрирующему сдирание кожи с Марсия (АПОЛЛОН, 4).
Введение во Храм Девы Марии. «Золотая легенда» XIII века, которая рассказывает о детстве Девы Марии, опираясь на свидетельства, имеющиеся в ранней новозаветной апокрифической литературе, повествует о том, что «когда ей исполнилось три года и она перестала быть грудным ребенком, ее взяли в Храм с жертвоприношениями. И было у Храма пятнадцать ступеней, или степеней восшествия, потому что Храм был высоко поставлен по числу пятнадцати степенных псалмов... И когда Дева Мария оказалась на самой верхней ступени, поднявшись туда без всякой помощи, как если бы она была совершеннолетней, и когда родители ее принесли свои жертвы, оставили они дочь в Храме с другими девицами. И каждый день Деву Марию посещали ангелы...» Этот сюжет встречается в западном христианском искусстве с XIV века (редко раньше) либо в виде отдельной сцены, либо как часть цикла сцен из жизни Девы Марии. Девочка изображается взбирающейся по ступеням Храма (не всегда числом пятнадцать), направляясь к первосвященнику Захарии, который ожидает ее наверху. Обычно она изображается старше трехлетнего возраста. Старый Иоаким, ее отец, и ее мать Анна стоят у подножия лестницы вместе с любопытствующими, или следуют позади нее, или (противореча тексту) помогают ей взобраться. Контрреформаторская Живопись добавляет религиозную ауру к этому в основном повествовательному сюжету, изображая ребенка стоящим на коленях перед первосвященником и ангелов, витающих вверху, возможно, размахивающих кадилами. Эта тема иллюстрирует не просто выполнение требований иудейского закона, касающихся всякого первенца (см. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ГОСПОДА В ХРАМЕ), которые во всяком случае совершались в раннем младенчестве, но имеет значение как видимый символ посвящения Девы Марии в качестве «избранного сосуда» воплощения Христа. Пятнадцать «степенных псалмов» (ПС. 120-134 [в православной Библии – ПС. 119-133]), известные как Псалмы Восхождения или иначе именуемые «Малая Псалтирь паломников», могли некогда составлять отдельную группу. Их пели иудейские паломники, когда совершали каждые три года свои празднества, приходя в Иерусалим, или они пелись каждый на своей – одной из пятнадцати – ступени, которые, согласно Иосифу Флавию, отделяли двор женщин от двора мужчин в Храме. Вдохновение. Священное писание вдохновлено ангелом, парящим около писателя (как, например, в случае со Св. МАРWtA), или ГОЛУБЕМ, который летает над ухом: ГРИГОРИЙ ВЕЛИКИЙ и несколько других. Голубь может также вдохновлять проповедника. Источником вдохновения в античную эпоху были МУЗЫ. Вдохновение приносило, в частности, их молоко. Вергилий обращается к Данте и говорит о поэтах, пребывающих в Чистилище («Чистилище», 22:101): «Мы с тем греком (Гомером), которого прежде всего музы вскормили грудью»« [в пер. М. Лозинского: «(...) грек [Гомер. – А.М.], вспоенный Каменами [древнеиталийские нимфы, отождествленные в III веке до н.э. с музами. – А.М.], щедрее остальных»]. Персонифицированная Поэзия, согласно «Иконологии» Рипы, должна изображаться с полными грудями, чтобы демонстрировать обилие идеи, ожидающих своего выражения. Аллегория вдохновения, хорошо известная в ренессансной и барочной живописи, представляет Музу, выжимающую струю молока из своей груди на книжную страницу или на музыкальный инструмент. В чуде лактации (БЕРНАРД, 2) заключена аналогичная идея. Ведро. Атрибут святого воина ФЛОРИАНА, который может лить из него воду на горящий дом. Века человечества. В начале своих «Метаморфоз» Овидий описывает, как вслед за сотворением мира последовательно сменились четыре века – Золотой, Серебряный, Бронзовый и Железный. Первый был земным раем, своего рода Едемским садом или Аркадией, но каждый последующий приносил с собою все больше и больше тревог и страданий человечеству. Гесиод, древнегреческий поэт, описывает пятый – Героический – I век, наступивший после бронзового и предшествовавший Железному. Эта тема иллюстрировалась либо отдельными картинами, либо циклами; при этом художники как правило, ограничивались изображением трех веков – Золотого, Серебряного и Железного (Бронзовый пропускался).
1. Золотой век. Человек пребывал в состоянии первозданной невинности – в гармонии с соплеменниками и животными. Он обходился без всяких орудий и средств возделывания земли, и природа удовлетворяла его простые потребности. Питался он ягодами, желудями и медом, который он добывал из каменного дуба. Правил тогда Сатурн, древнеримский бог земледелия. На картинах мы видим пейзаж с деревьями, реками и горами вдалеке. Мужчины и женщины все вместе пребывают в игре и наслаждении – они срывают плоды, нежатся на траве среди прирученных животных. Они едят и пьют, используя для этого черепашьи панцири, служащие им чашками и тарелками.
2. Серебряный век. Вечная весна прошла, и человек вынужден был выстроить себе примитивное жилище для защиты от дождя и холода и обучиться орудовать плугом и сеять. Теперь он научился различать хорошее и плохое. Над пейзажем, где люди заняты земледелием, парит женская фигура СПРАВЕДЛИВОСТИ с мечом и весами.
3. Железами век. Овидий поместил Железный век до потопа, но для Гесиода, который сам был беотийским крестьянином, трудившимся в поте лица своего, это был «день нынешний», полый страданий, если не сказать алчности и злости его соплеменников. Гесиод пишет о железе, которое было открыто «во вред человеку» (1:68). Сцена показывает воинов, нападающих на беззащитных женщин и детей или намеревающихся убить фигуру, увенчанную ЛАВРОВЫМ венком, олицетворяющую знание и искусства. Другой воин грабит храм и бежит с награбленной церковной утварью. На заднем плане горящий город.
В XVII-XVIII веках художники придерживались «Иконологии» – словаря Чезаре Рипы (1593), излагавшего мифологические сюжеты и представлявшего четыре века в образе женских фигур с устоявшимися атрибутами: Золотой век – коронованная цветами, держащая улей и оливковую ветвь, Серебряный – с плужным лемехом и охапкой колосьев; Бронзовый – размахивающая копьем; Железный – несущая различное вооружение и щит с человекоголовой змеей (символом лживости).
Велизарий (ок. 505-565). Знаменитый полководец византийского императора Юстиниана. Вершиной его военной карьеры было освобождение большой территории Италии от готов. Впоследствии фортуна от него отвернулась – он был обвинен в заговоре против императора и заточен в тюрьму, лишенный всех своих наград. Позже его невиновность была доказана. Историки нашего времени отвергают легенду о том, что он, старый, истощенный, слепой и никому не известный, должен был скитаться по улицам Константинополя, выпрашивая милостыню. Именно таким он обычно изображается в живописи – с нищенской сумой, в тот самый момент, когда его вдруг узнает проходивший мимо солдат. Как пример эфемерности земной славы эта тема привлекала итальянских и североевропейских художников XVII-XVIH веков (Жак-Лун Давид, музей Викар, Лилль).
Великан. Голиаф, убит и обезглавлен ДАВИДОМ (4); с младенцем у себя на плечах – ХРИСТОФОР; с юношей на плечах – ОРИОН; одноглазый великан – ПОЛИФЕМ. ГЕРКУЛЕС убил великанов Какуса (15) и Антея (16). См. также БИТВА БОГОВ И ГИГАНТОВ.
Венера. Римская богиня, отождествляемая с греческой Афродитой, богиней любви и плодородия, от которой происходят хорошо известные характерные особенности Венеры; она мать КУПИДОНА; ее спутницами являются ТРИ ГРАЦИИ. Среди ее многочисленных атрибутов следующие: пара ГОЛУБЕЙ или ЛЕБЕДЕЙ (и те и другие могут везти ее колесницу), створка РАКОВИНЫ, ДЕЛЬФИНЫ (и то и другое напоминает о ее рождений из моря), ее волшебный ПОЯС, горящий ФАКЕЛ (оба разжигают любовь), пламенное СЕРДЦЕ. Красная роза (орошенная ее кровью) и МИРТ (вечно зеленый, подобно любви) – священные для нее растения. Венера часто просто синоним обнаженной женской натуры в искусстве, не содержащий мифологического или символического значения, за исключением нескольких обусловленных традицией атрибутов, таких, как зеркало (в «Туалете Венеры») или голубь. Такие изображения Венеры часто имеют сходство с женой или возлюбленной художника или его патрона. Обнаженная Венера может принимать большое число канонизированных поз – стоя или лежа. Некоторые фигуры стоящей Венеры возникли в античной религиозной скульптуре, например, Venus Pudica [лат. – Венера Целомудренная], которая стоит примерно так, как изобразил Боттичелли в «Рождении Венеры», – со слегка согнутой одной рукой, прикрывающая ладонью лоно, в то время как другая рука закрывает грудь (см. также ПИГМАЛИОН). Типичная поза «лежащей Венеры» возникла в творчестве Джорджоне и вскоре утвердилась в качестве модели для более поздних художников.
1. Любовь небесная и любовь земная. Идея двух Венер-сестер, представляющих два рода любви, была выражена флорентийскими гуманистами XV века. Она была сформулирована Платоном в диалоге о природе любви «Пир» (180 и далее). Небесная Венера символизировала любовь, которая возбуждалась размышлениями о вечном и божественном. Земная Венера представляла красоту, созданную в материальном мире, а также принцип продолжения рода человеческого. Для гуманистов обе они были добродетельными – Venus Vulgaris. [лат. – Венера Земная] считалась ступенью к Venus Coelestis [лат. – Венера Небесная]. В искусстве их можно различить по их убранству. Земная Венера богато одета, украшена драгоценными камнями – символами земной суетности; Небесная Венера обнаженная и иногда держит ВАЗУ, в которой горит священное пламя божественной любви. Для Ренессанса обнаженность значила чистоту и невинность. Две рядом стоящие женские фигуры в средневековом искусстве – одна обнаженная, другая в убранстве – олицетворяют контрастные идеи, такие, как Старая Ева и Новая (Новая – это Дева Мария), или Истина и Милосердие (см. ИСТИНА). (См. также НАГОТА.)
2. «Sine Baccho et Cerere friget Venus» [лат. – «Без Вакха и Цереры в Венере жару нет»] – Венера, Бахус и Церера. Фраза – цитатам из римского комедиографа Теренция («Евнух», 732), – означающая, что любовь остывает без вина и застолья. Эта тема была популярна в XVII веке, особенно у фламандских художников, подражавших в ее трактовке Рубенсу. К непринужденно лежащей Венере приближаются Церера, предлагая ей рог изобилия, полный плодов, и Бахус с виноградными гроздями и чашей вина.
3. Триумф Венеры. Венера торжественно восседает в своей колеснице, которую везут голуби (обычно два или четыре) или лебеди. Ее может сопровождать Купидон, летящий рядом. Когда карету везут лебеди, она может нестись по воде. Эта тема встречается в итальянской живописи XV – начала XVI века – в ту эпоху, когда в итальянских городах были популярны процессии, которые устраивались как триумфы языческих божеств (см. ТРИУМФ).
4. Туалет Венеры. Название для типичной полулежащей обнаженной женской фигуры, или «лежащей Венеры», которая появилась в венецианской живописи конца XV – начала XVI
– века. Она лежит на ложе, а Купидон держит перед ней зеркало, и, возможно, три грации украшают ее.
Мифологические сюжеты
5. Венера и Адонис, история, которая привлекала не только художников, но и поэтов, в том числе Шекспира, повествует атом, что Адонис был плодом кровосмесительной любви царя Кинира Пафосского (на Кипре) и его дочери Мирры (см. АДОНИС, РОЖДЕНИЕ А.), красота которой вошла в поговорку. Венера воспылала к нему безнадежной страстью, что явилось результатом случайной царапины от стрелы Купидона («Мет.», 10:524-559). Однажды на охоте случилось то, чего всегда боялась Венера, – Адонис был убит вепрем («Мет.», 10:708-739). Несясь поднебесьем на своей колеснице, Венера услышала стоны умирающего Адониса и спустилась к нему, но было поздно. На том месте, где кровь Адониса пролилась на землю, выросли анемоны (см. ФЛОРА). Художники изображают две сцены: (а) Адонис, с копьем в руке и сворой охотничьих собак, нетерпеливо уходит, в то время как Венера умоляюще старается удержать его. Но все ее старания тщетны: Купидон (на заднем плане) дремлет под деревом, возможно, держа потухший факел, указывающий на отсутствие любви Адониса, (б) В лесу скорбящая Венера склоняется над мертвым телом своего возлюбленного, заботясь о нем или проливая из урны нектар, который заставил его кровь оплодотворить землю. Ей помогает Купидон. На земле лежит охотничий рог, а поблизости может стоять колесница Венеры. Миф о смерти Адониса составлял часть ежегодных ритуалов плодородия, общих для древних цивилизаций Ближнего Востока. В некоторых культах разбрызгивание жертвенной крови считалось актом оплодотворения земли. Античный образ богини-матери с умирающим на ее руках сыном мог быть первоначальным образцом для образа PIETA.
6. Венера и роза. Роза, священный для Венеры цветок, изначально была белой, но, согласно одному традиционному представлению, в тот момент, когда Венера спешила на помощь умирающему Адонису, колючка впилась ей в ногу и капли крови упали на белые лепестки, обагрив их. Обычно Венера изображается сидящей, она пытается извлечь из ноги занозу; ей помогает Купидон.
7. Рождение Венеры. Согласно древнейшему греческому поэту Господу («Теогония», 188-200), Венера родилась из моря – из пены, которую произвели гениталии оскопленного Урана (см. САТУРН, 1), выброшенные в воду Кроном. Она плывет к берегу в раскрытой раковине, подгоняемой мягким дуновением ветра, и наконец причаливает на Пафосе (на Кипре) – одном из главных мест почитания ее культа в античности. Ее греческое имя Афродита, возможно, происходит от aphros, что значит «пена». Тип Venus Anadyomene [лат. – Венера, выходящая из воды], изображающий ее стоящей и выжимающей воду из волос, впервые встречается в античной скульптуре; он считается происходящим от одной утерянной работы Апеллеса.
8. Венера и Марс. Этот сюжет имеет две формы. (а) Миф, как он изложен Гомером в «Одиссее» (8:-266-365) и Овидием («Мет.», 4:171-189); наиболее часто он встречается во французской живописи XVIII века. Венера, жена Вулкана, этого хромого кузнеца богов, влюбилась в Марса, бога войны, и возлегла с ним, в его дворце. Бог-солнце Гелиос на следующее утро стал свидетелем ее неверности и сообщил об этом мужу. Вулкан был разгневан и выковал тончайшую невидимую сеть, которую он прикрепил к ложу любовников. Когда в следующий раз они отдались друг другу, она их опутала, не давая им возможности шевельнуться. Так Вулкан захватил их в самый момент измены Венеры. Он призвал других богов стать свидетелями этого позорного зрелища. Меркурий при этом бестактно заметил: «Только бы мне тут лежать с золотой Афродитою рядом!» (б) Аллегория Красоты и Мужества, или победы Любви над Враждой. Венера и Марс полулежат вместе, обычно в пасторальной, обстановке и иногда под пологом канапе. Марса может охватить сон, и его голова откинута назад, он спит. Маленькие амуры играют с его доспехами и оружием, которые Марс положил рядом. В эпоху Ренессанса этот сюжет иногда избирался для картин, создававшихся по случаю помолвки – две фигуры изображались имеющими портретное сходство с помолвленными.
9. Венера и Анхиз (Феокрит, 1:105-107; Гигин, 94). Венера влюбилась в Анхиза, троянского пастуха с горы Ида. Переодевшись простой смертной, она пришла к нему, украшенная драгоценными камнями и умащенная благовониями, и легла с ним. От этого союза родился Эней, легендарный прародитель римлян, – отсюда такое значение этой темы. Венера сидит на постели под балдахином рядом с Анхизом, который в этот момент снимает с ее ног сандалии. Обычно присутствует Купидон. Изображение может включать слова «Genus unde Latinum» [лат. – «Откуда пошла латинская раса»]. См. также ЭНЕЙ; АТАЛАНТА И ГИППОМЕН; ПИР БОГОВ; КУПИДОН; СУД ПАРИСА; МАРС; пУТТО (Venus Verticordia [лат. – Венера, обращающая сердца]); САТИР; ВУЛКАН (2). Венок (венец), см. КОРОНА.
Вепрь. Атрибут персонифицированного РАСПУТСТВА; его попирает ногами ЦЕЛОМУДРИЕ. Эриманфский вепрь был поймаи в сеть ГЕРКУЛЕСОМ (4). Вепрь в загоне, окруженный охотниками, – МЕЛЕАГР.См. также ЧЕТЫРЕ ТЕМПЕРАМЕНТА.
Вера лат. – Fides). Вместе с НАДЕЖДОЙ и Любовью (МИЛОСЕРДИЕМ) – одна из трех «теологических добродетелей» (см. ДОБРОДЕТЕЛИ И ПОРОКИ). Как и они, она предстает в облике женщины с характерными для нее атрибутами. Обычно Вера изображается в группе из этих трех добродетелен. В готическом искусстве она занимает почетное место по правую руку Христа и держит КРЕСТ и ЧАШУ, атрибуты, которые изображаются у нее и позже. У нее может быть КУПЕЛЬ в качестве напоминания о ритуале посвящения в христианскую веру. Ей противостоит порок Идолопоклонство, изображаемый в облике мужчины, поклоняющегося обезьяне – символу язычества в средневековье; или – в эпоху Возрождения – в виде мужчины с веревкой, один конец которой завязан у него на шее, а другой привязан к идолу. В искусстве Контрреформации Вера может держать раскрытую книгу, на которой лежит крест – указание на то, что это Священное Писание. Нога Веры стоит на каменном блоке (КУБ) – ее неколебимом основании. Иногда она держит СВЕЧУ (свет веры) – атрибут, такой же, как и у Милосердия (Любви). ШЛЕМ защищает ее от нападок еретиков. Рукой она касается своей груди – характерный для нее жест.
Верблюд. Атрибут персонифицированной Азии (одной из ЧЕТЫРЕХ ЧАСТЕЙ СВЕТА); также (в средневековье) – ПОСЛУШАНИЯ. Верблюд фигурирует особенно часто в темах из Ветхого Завета, как, в частности, в сюжетах: ИОСИФ, сын Иакова (1); РЕВЕККА У КОЛОДЦА; исход из Египта (МОИСЕЙ, 6); также в ПОКЛОНЕНИИ ВОЛХВОВ. Вергилий, Положение В. Популярная средневековая басня, пересказанная Боккаччо, о любви поэта Вергилия к дочери римского императора. Но принцесса надсмеялась над ним и решила сыграть с ним шутку. Ее апартаменты находились на самом верху высокой башни, и так было устроено, что Вергилий должен был подняться к ее окну в корзине. Но на полпути к цели она оставила его висеть в воздухе, выставив на посмешище населению. Он отомстил, использовав колдовство, – погрузил город на несколько дней во мрак, во время которого единственным способом зажечь светильник было поднести его к обнаженному телу девушки. Эта аллегория войны полов обнаруживается главным образом в искусстве итальянского Ренессанса, особенно на гравюрах и флорентийских подносах (desco da patio, использовавшихся для принесения еды для рожениц). Обычно изображается только первая часть, истории – пример господства женщины над мужчиной. Она встречается в соединении с сюжетами: АРИСТОТЕЛЬ И КАМПАСПА; ГЕРКУЛЕС (17) и Омфала; САМСОН (4) и Далила – все они выражают ту же идею. Веревка. Христос был связан солдатами, которые арестовали его (Ин., 18:12), посему веревка стала одним из христианских символов ПРЕДАТЕЛЬСТВА. Иногда он изображается ведомым На веревке по ПУТИ НА ГОЛГОФУ. Согласно средневековой традиции, ИУДА ИСКАРИОТ умер, повесившись на веревке. Повесившаяся женщина была в средневековье олицетворением отчаяния (см. НАДЕЖДА). Веревка вокруг шеи является эмблемой раскаявшегося грешника, как в. случае с КАРЛО БОРРОМЕО. Мученик с веревкой на шее, которого тащат по улицам, – см. МАРК (3). Веревка является атрибутом АНДРЕЯ (апостола), который был привязан (не пригвожден) к кресту. НЕМЕЗИДА держит веревку и вазу. Гордиев узел, связывавший колесницу, был разрублен АЛЕКСАНДРОМ ВЕЛИКИМ (3). Постель, опускаемая через крышу на веревках, – см. РАССЛАБЛЕННЫЙ, ИСЦЕЛЕНИЕ Р. см. также ПОЯС; УЗЕЛ. Веретено. Атрибут Лахесис (одной из ТРЕХ МОЙР), которая прядет нить человеческой жизни.
Верность. Персонифицированная, она символизирует светские аспекты веры или доверие господина слуге. Поэтому в одной руке Верность держит золотую печать, а в другой КЛЮЧ. Ее может сопровождать СОБАКА (еще со времен античности символ преданности). Вероника. Женщина, которая, согласно легенде, вышла из толпы и взяла свою вуаль (или льняной платок) и вытерла пот с лица Христа, когда он нес свой крест на Голгофу. Его лик чудесным образом запечатлелся на платке. (См. ПУТЬ НА ГОЛГОФУ.) Предполагаемый платок (лат. – sudarium) хранится как святая реликвия в соборе Св. Петра в Риме. Вероника, чье имя означает «истинный образ» (лат. – vera icon), когда она предстает в религиозно-портретном изображении, протягивает этот плат, на котором запечатлен лик Христа, иногда увенчанный терновым венцом. На ней может быть тюрбан – аллюзия на ее восточное происхождение. Иногда Вероника стоит между Св. Петром и Павлом, святыми покровителями Рима. Плат могут нести два ангела.
Вертумн (или Вортумн) и Помона («Мет.», 14:623-697 и 767-771). Итальянские бог и богиня, защитники садов, фруктовых деревьев и созревших плодов. Вертумн пытался добиться расположения Помоны, всякий раз принимая разное обличье: то жнеца, то пастуха и так далее, но все было напрасно. Наконец он предстал перед ней в виде старухи и стал просить за себя. Когда и это оказалось бесполезным, он неожиданно явил ей себя в истинном виде – юным богом во всей своей красе – и Помона была сражена. Эта тема была популярна у нидерландских художников XVII века. Обычная сцена демонстрирует старуху, с серьезным видом склонившуюся над обнаженной богиней, ее рука может лежать на плече девушки. Иногда Вертумн изображается в виде молодого бога. Помона, как правило, сидит под деревом с корзиной фруктов или РОГОМ ИЗОБИЛИЯ. У нее часто может быть нож для подрезания деревьев. У дерева могут быть усики виноградных лоз, которые растут вверх по стволу – один из способов, каким, согласно Овидию, культивировался виноград. Но он метафорически расширяет эту идею: дерево является верным мужем, на которого может положиться жена. На картине это символизирует чувства Вертумна к Помоне.
Весло. Второстепенный атрибут бога реки, см. УРНА; иногда ЮЛИАНА ГОСПИТАЛИТА.
Весна, персонифицированная, см. ФЛОРА, ЧЕТЫРЕ ВРЕМЕНИ ГОДА.
Весталка. Жрица храма Весты (греч, – Гестии), римской богини огня, который горит в очаге. Одной из обязанностей весталки было хранить алтарный огонь в храме и следить, чтобы он никогда не гас; иногда весталки изображаются бросающими в него хворост. Они присягали блюсти строжайший обет целомудрия; нарушение обета каралось погребением заживо – сюжет, который также иногда изображался. Две весталки особенно известны по легенде – ТУККИЯ и КЛАВДИЯ. Обе они были обвинены в прелюбодеянии и обе доказали – по-разному – свою невинность, совершив чудеса. Св. Августин относился к ним с пренебрежением, поскольку они были язычницами; средневековая Церковь, однако, считала их прообразом Девы Марии, и это отчасти объясняет их присутствие в искусстве.
Весы (знак Зодиака), см. ДВЕНАДЦАТЬ МЕСЯЦЕВ.
Весы. Символ вершимого суда, они использовались для взвешивания добрых и злых, праведников и грешников. Еще в римские времена меч и весы были атрибутами СПРАВЕДЛИВОСТИ. У архангела МИХАИЛА были весы, чтобы взвешивать души людей – роль, которую в античности исполнял Меркурий. Логика (одно из СЕМИ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ) взвешивает на своих весах истинное и ложное. УДОБНЫЙ СЛУЧАЙ балансирует своими весами на острие лезвия. Весы держит один из четырех всадников АПОКАЛИПСИСА (5). Они являются атрибутом молодого Мавра, ученика БЕНЕДИКТА. В качестве знака Зодиака они ассоциируются с сентябрем (одним из ДВЕНАДЦАТИ МЕСЯЦЕВ). Меч, брошенный на чашу весов воином, см. БРЕНН.
Ветвь. Атрибут ИСАЙИ; расцветшая ветвь – Логики (одного из СЕМИ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ). Женщины, их руки сплетаются в ветви – см. АДОНИС, РОЖДЕНИЕ А.; АПОЛЛОН (9); ЦЕЛОМУДРИЕ; ФАЭТОН. См. также ОЛИВА; ПАЛЬМА.
Ветры. В античности считались божествами, которые контролировали судьбы мореплавателей. Потому их умилостивливали жертвоприношениями (см. ИФИГЕНИЯ). Их было четыре («Мет.», 1:52-68). Их хозяином был бог ЭОЛ, который хранил их запертыми в пещере. В средневековом и ренессансном искусстве ветры условно изображались в виде одних лишь голов – без туловищ, их щеки надуты, и они что есть силы дуют. В более поздней итальянской живописи они могут дуть в рог или раковину. Два из них, в частности, персонифицированы индивидуально: мягкий западный ветер, или Зефир, муж ФЛОРЫ, и холодной, северный – старый БОРЕИ. Одна голова бога-ветра, разгоняющего облака. Является эмблемой Рануччо Фарнезе, герцога Пармского (1569-1622) с девизом «Pellit et attrahit» [лат. – «Он отгоняет (зло) и притягивает (добро)]. (Вилла Фарнезе, Рим.) см. также ПАРУС.
Ветряная мельница. Рыцарь, с копьем бросающийся на ветряную мельницу, возможно, падающий при этом с лошади, – ДОН КИХОТ (3). Юноши и девушки, играющие с игрушечными ветряными мельницами, – аллегория Воздуха (одного из ЧЕТЫРЕХ ЭЛЕМЕНТОВ).
Взятие Магдалины на небо, см. МАРИЯ МАГДАЛИНА (5). Взятие Христа под стражу, см. ПРЕДАТЕЛЬСТВО.
Видение Девы Моримом. ДЕВА МАРИЯ (введение).
Видение нечетах животных, см. ПЕТР, апостол (9).
Викентий Сарагосский. Испанский мученик. Он стал диаконом при Св. Валерии, епископе Сарагоссы, и умер в Валенсии ок. 304 года, в эпоху гонений на христиан императора Диоклетиана. О его различных испытаниях – вероятно, заимствованных из житии других мучеников – рассказал испанский религиозный поэт IV века Пруденций. С ранних времен он был широко почитаем, и ему посвящено бесчисленное количество церквей в Испании и Франции. Он является святым покровителем виноградарей. Викентий изображается молодым человеком и, подобно ЛАВРЕНТИЮ и СТЕФАНУ, облачен в диаконский далматик. (см. рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ.) Иногда трудно отличить его от Лаврентия, поскольку у него также РЕШЕТКА ДЛЯ ПЫТКИ ОГНЕМ – инструмент его мученичества. ВОРОН намекает – на птицу, которая пришла защитить его, когда он был брошен к диким зверям; ЖЕРНОВ мельничный – на привязанное к его телу грузило, когда, мертвое, оно было брошено в море; ветвь ВИНОГРАДА – на его покровительство виноградарям.
Вино и хлеб вместе являются евхаристическими элементами (см. ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ; МЕССА) и могут быть представлены символически в виде стакана или кувшина вина и буханки хлеба, как это имеет место в УЖИНЕ В ЕММАУСЕ или НАТЮРМОРТЕ. Античным богом вина был БАХУС. Его празднества – вакханалии – были сценами пьяного веселья (см. АНДРИАНЫ). Вино, выливающееся из разбитого стакана, – атрибут БЕНЕДИКТА. см. также ВИНОГРАД, ВИНОГРАДНАЯ ЛОЗА; ТРАПЕЗА.
Виноград, в христианском искусстве символ евхаристического вина и потому крови Христа, особенно с колосьями зерна (см. ДЕВА МАРИЯ, 13; НАТЮРМОРТ). Атрибут ВИКЕНТИЯ САРАГОССКОГО. Кисть винограда, свисающая с жерди, горизонтально лежащей на плечах двух мужчин, – ВИНОТОЧИЛО, МИСТИЧЕСКОЕ В. В светском искусстве гроздья винограда являются атрибутом БАХУСА (бога вина) и персонификации Осени (одного из ЧЕТЫРЕХ ВРЕМЕН ГОДА). Сцены сбора винограда относятся к сентябрю (одному из ДВЕНАДЦАТИ МЕСЯЦЕВ). См. также ВИНО.
Виноградная лоза. Общепринятый символ Христа и христианской веры, основанный на библейской метафоре, в частности, в притче Христа о виноградной лозе: «Я семь истинная виноградная лоза...» (Ин., 15:1-17). 0 виноградной лозе как символе Евхаристии – см. ВИНОГРАД. Виноградная лоза постоянно использовалась в качестве декоративного мотива в религиозном искусстве и архитектуре. Ее можно найти на древних христианских саркофагах, на фресках в римских катакомбах, на византийских мозаиках и средневековых витражах и каменной скульптуре. Опьяненный НОЙ (4) изображается сидящим голым в виноградной беседке. У античного бога вина БАХУСА корона из виноградных листьев и гроздей; его спутник – толстый Пьяный Силен – аналогичным образом украшен гирляндами из виноградных лоз. Виноградная лоза – атрибут персонификаций Осени (одного из ЧЕТЫРЕХ ВРЕМЕН ГОДА) и ЧРЕВОУГОДИЯ.
Виноточило (виноградный пресс). Мистическое В. Св. Августин метафорически уподобил Христа виноградной грозди из Земли Обетованной, брошенной в виноточило. Он намекал на две цитаты из Ветхого Завета: два человека, посланные Моисеем высмотреть землю Ханаанскую, которые «срезали там виноградную ветвь с одною кистью ягод и понесли ее на шесте Двое» (Чис., 13:17-29), и на эпизод из Исайи (63:1-6), описывающий мстительного Бога Израиля, топчущего угнетателей в точиле своего гнева. Мистическое виноточило находит свое выражение в особенности во французских витражах XVI века, где Христос стоит коленопреклоненный под прессом, подточилье (резервуар, куда сливается сок давленого винограда) готово принять его кровь. Или кровь уже льется и собирается в бочки. Крест может быть трансформирован в пресс (лат. – stipes) или вертикальный столб со спиральной нарезкой. Таким образом этот сюжет в буквальном виде представлял католическую доктрину «Реального Присутствия [Господа]» в Евхаристии. Тема виноградной грозди, несомой на шесте, имеет свое место в христианском искусстве как прообраз Христа на кресте. Два соглядатая Моисея несут шест, лежащий у них на плечах, с него свисает гигантская гроздь винограда. Пуссен (Лувр) использовал этот мотив, чтобы изобразить Осень (одно из ЧЕТЫРЕХ ВРЕМЕН ГОДА).
Винцеет де Поль (Винцент Деполь) (ок. 1580-1660). Французский священник. Происходивший из бедной крестьянской семьи, посвятивший свою жизнь облегчению участи бедных. Он основал конгрегацию Миссии священников и сестер милосердия [лазаристы], миссионерские организации которой широко работают по сей день во всем мире. Его изображения встречаются Главным образом во французском искусстве, где он предстает облаченным в плащ священника Миссии с поясом, на котором завязаны узлы, и в черной рясе. На руках он держит младенца; перед ним, возможно, на коленях стоит сестра милосердия.
Виола. Смычковый инструмент, широко употреблявшийся в XV-XVIII веках; он происходит от средневекового Фиделя и является предшественником современной скрипки. На самой малой из виол – лире да браччо – играли примерно так, как на скрипке, и для нее характерны покатые «плечи» и резонаторы на деке, по форме напоминающие латинскую букву «С». «Талия» у виолы бывает по-разному очерченная, порой довольно ярко выраженная. Трость смычка выгнута. Виола большого размера – виола да гамба – имела аналогичные черты, ее держали наподобие виолончели. В ренессансной живописи виолы того и другого вида (чаще – да браччо) являются атрибутом нескольких МУЗ, в первую очередь Терпсихоры (танец и пение), а также персонифицированной Музыки (одного из СЕМИ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ). На небольшом инструменте играют в своих концертах ангелы. Лиру ОРФЕЯ, АПОЛЛОНА и АРИОНА может заменять какая-либо из виол, например, лира да браччо – ренсссансный инструмент виольного семейства, имеющий характерную колковую коробку, увенчанную резной фигуркой человеческой головки. Седобородый мудрец, увенчанный лавровым венками играющий на виоле, – ГОМЕР. см. рис. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ.
Виргация (Ливий, 3:44-58; Валерий Максим, 6:1). Злодейское преступление коррумпированного судьи – эпизод в легендарной истории Древнего Рима. Аппий Клавдий, децемвир, один из коллегии десяти законодателей, деятельность которой относится к V веку до н.э., воспылал тайной страстью к дочери уважаемого центуриона. Он задумал хитростью овладеть ею и сговорился с одним из тех, кто от него зависел, что тот заявит, будто девушка эта ранее была рабыней, и приведет обвиняемую к Аппию, который вынесет приговор в пользу своего сообщника. Но прежде чем ее увели, явившийся отец девушки схватил в лавке мясника нож и заколол ее. Эта тема встречается в итальянской живописи Ренессанса и барокко. Аппий сидит на судейском месте. Перед ним центурион, готовый убить свою дочь. Сообщника Аппия можно узнать в толпе присутствующих воинов и женщин.
Вишня. «Райский фрукт», который держит в руках Младенец Христос, – ДЕВА МАРИЯ (13).
Влюбленные. Пара влюбленных, она вырезает его имя на дереве – АНДЖЕЛИКА (3) (и Медор); он вырезает ее имя – ПАРИС (и Энона); он спит, она наблюдает за ним или обнимает его – ДИАНА (6) (и Эндимион); то же самое, но она держит лампу над ним – КУПИДОН (6) (и Психея); они читают (по одной книге) или обнимаются (книга выпала) – ПАОЛО И ФРАНЧЕСКА; он склоняется обессиленный, она поддерживает его, держа ветку зелени, – АНДЖЕЛИКА (3); на фоне деревенского пейзажа, приближаются воины – ГРАНИЛА И ДАЙФИЛО; на цветочной поляне, она разбрасывает цветы из рога изобилия – ФЛОРА (1) (и Зефир); в саду, он держит зеркало – РИНАЛЬДО И АРМИДА (4); она держит флейту Пана (сиринкс) – ДАФНИС И ХЛОЯ; в морской стихии, с тритонами, нереидами и одноглазым великаном – ГАЛАТЕЯ и Акид); в спальне, он пастух, она иногда облачена в роскошные одежды и украшена драгоценностями – ВЕНЕРА (9) (и Анхиз); та же обстановка, он, возможно, с лирой – ЕЛЕНА ТРОЯНСКАЯ (и Парис); то же окружение, за ними наблюдает любопытная женщина, которую жезл Меркурия превращает в камень, – МЕРКУРИИ (2) (и Герса): в сетях, рядом оружие, на это взирают боги – ВЕНЕРА (8) (и Марс); или Венера и Марс полулежат, он, возможно, спит, амуры играют с его доспехами и оружием; объятия, за которыми наблюдают боги, рядом павлин – ИКСИОН (и «Юнона»); в купальне, он отвергает ее объятия – ГЕРМАФРОДИТ; он (охотник) отвергает ее – ВЕНЕРА (5) (и Адонис); в спальне, она срывает с него тунику или плащ, в то время как он спасается бегством – ИОСИФ (2) (и жена Потифара). Любовники вместе символизируют один из ВОЗРАСТОВ ЧЕЛОВЕКА и персонифицируют Весну (одно из ЧЕТЫРЕХ ВРЕМЕН
Водолей (знак Зодиака), см. ДВЕНАДЦАТЬ МЕСЯЦЕВ.
Водонос. Шесть больших стоящих кувшинов, часто по форме греческой гидрии, на пиршестве – БРАК В КАЛЕ. См. также ВАЗА.
Водяной, см. ТРИТОН.
Вознесение. Термин, используемый для обозначения последнего явления Христа апостолам после его воскресения, когда он в облаке воспарил на небо. Но вознесение Христа было не единственным вознесением на небеса, которое приобрело визуальный образ. В искусстве поднимаемой на небеса изображается Дева Мария (см. УСПЕНИЕ), подобным же образом изображаются пророки и святые (см. ИЛИЯ, 5; МАРИЯ МАГДАЛИНА, 5). Идея вознесения на небо была знакома не только христианству. Божественность порой признавалась за смертными, как, например, в случае с Александром Великим и римскими императорами. Они изображались принимаемыми на небесах в обществе богов (см. АПОФЕОЗ). В классической мифологии имеется несколько примеров смертных, подобным же образом получивших благорасположение богов (см. КУПИДОН, 6, ГАНИМЕД). Более того, облако, скрывающее Бога от человеческого взора, – концепция, хорошо известная в античности (см. ИЮ; ИКСНОН).
Вознесение Христа имело место (Деян., 1:9-12) по прошествии сорока дней после его Воскресения, когда он стоял с апостолами нагаре Елеонской. «И когда они смотрели на небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи галилейские! что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, приедет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо». В Византии и в западных церквах в эпоху средневековья образ возносящегося Христа приобрел различные формы. В иератическом искусстве Востока было обязательным изображать Христа анфас; обычно он в обрамлении миндалевидной МАНДОРЛЫ, которую могут поддерживать ангелы. Типичным местом доя этого образа был потолок центрального купола церкви. В романском и готическом искусстве фигура часто изображалась в профиль, как будто она именно взбирается на небеса. Помещенная обычно в мандорлу, она часто в таком виде встречается на западной стене церкви; типичное ее место – на барабане центрального портала. Третья форма демонстрирует Христа в буквальном смысле исчезающим в облаке – снизу видны лишь его ноги. Все эти версии имеются в живописи Ренессанса. Композиция «Вознесение» в полном виде делится на две части – верхнюю и нижнюю, то есть на небо и землю. На небе фигура Христа образует центр – он стоит на облаке, в окружении херувимов; они расположены в форме мандорлы. Порой Христос держит хоругвь Воскресения, а правой рукой совершает благословение. На правой стороне, уравновешивая композицию, могут находиться ангелы, возможно, они играют на музыкальных инструментах. На земле стоят апостолы, они с изумлением взирают на исчезающую фигуру или же, преклонив колени, молятся. Их в этот момент может быть одиннадцать. Обычно с ними Дева Мария, символ Матери-Церкви, которую Христос оставил внизу на земле. По обе стороны от нее могут изображаться Св. Петр, держащий ключи, и Св. Павел с мечом – они символизируют собственно еврейский народ и язычников – именно им было передано христианское Послание. Могут быть изображены два ангела, явившиеся апостолам. В искусстве барокко формальная композиция Вознесения утрачивается: мандорла исчезает, а ангелы приобретают тенденцию превращаться в путти. В эту эпоху сюжет используется для декора потолков – для этой цели он, как и апофеозы, подходит как нельзя лучше. Мотив мандорлы с заключенной в ней фигурой, стоящей на облаке, в некоторых случаях, например в итальянской живописи Ренессанса, списывался со «сценического реквизита», который создавался для постановок религиозных, драм того времени; эти драмы исполнялись в качестве частей церковной службы. Такие «образы Вознесения» можно было поднимать и опускать с помощью веревок и лебедок – порой это составляло довольно сложную машинерию. Во времена, когда эти приспособления достигли совершенства, в постановках использовались живые актеры.
Возрасты человека. Жизнь мужчины или женщины может делиться минимум на три и максимум на двенадцать возрастов. Встречается деление на четыре, пять и шесть; наиболее распространенные числа – три и семь. Эта тема была известна в живописи и графике эпохи Возрождения. Подчеркиваемый ею, как и темой «Vamtas» (см. НАТЮРМОРТ), смысл тот, что все земные вещи преходящи; юности И красоте суждено увянуть, и ко всему живому приходит смерть. Три возраста могут изображаться в виде резвящихся детей, молодых влюбленных и старца, рассматривающего ЧЕРЕП, пересчитывающего свои монеты или беседующего с таким же старцем, как и он. Четвертый возраст, вводимый после юности, – зрелость: воин в доспехах или, возможно, держащий КОМПАС, чтобы дать понять, что он опытен в своем искусстве. Течение жизни в целом может ассоциироваться с течением года: четыре возраста – ЧЕТЫРЕ ВРЕМЕНИ ГОДА; двенадцать возрастов (каждый длится шесть лет) – ДВЕНАДЦАТЬ МЕСЯЦЕВ. На происходящее в сценах этого сюжета взирает фигура СМЕРТИ, она может также находиться возле старика. На аллегорической картине Тициана «Мудрость» (Лондон, Национальная галерея) юность, зрелость и старость символизируют прошлое, настоящее и будущее.
Воин. Помимо святого в доспехах воин может быть изображен в светских сюжетах не только сражающимся, но спящим, флиртующим, грозящим совершить похищение и в других, не похожих на ратные, действиях. Воином может быть не только мужчина. Могут быть указаны следующие сюжеты, в которых участвуют воины.
Воины-святые. С наковальней – АДРИАН; пальмовая ветвь мученика, знамя Воскресения – АНАНИЯ (особенно Сиенский), ястреб на руке – БАВОН; олень – ЕВСТАХИЙ; мельничный жернов, возможно, ведро – ФЛОРИАН (Немецкий); убивающий дракона – ГЕОРГИЙ; дракон (или крокодил) принадлежит также ФЕОДОРУ; связка ключей – ИППОЛИТ; верхом на коне, с копьем или дароносицей – ЛОНГИН; стоящий с мечом или со щитом и копьем – ДИМИТРИЙ; держащий плащ и вынутый из ножен меч – МАРТИН ТУРСКИИ; пальмовая ветвь мученика, штандарт с орлом, красный крест на нагруднике – МАВРИКИЙ; получающий монашескую рясу от аббата – ГИЙОМ АКВИТАНСКИЙ. Крылатый воин – это архангел МИХАИЛ.
Сражающийся или по-другому проявляющий агрессивность. На мосту, отражающий удары врагов, – ГОРАЦИЙ КОКЛЕС; двое сражаются на мосту, один обнажен – АНДЖЕЛИКА (4); убивающий мудреца – АРХИМЕД; на белом коне, убивающий сарацинов, – ИАКОВ СТАРШИЙ (2); убивающий дракона – ПЕРСЕЙ (2); АНДЖЕЛИКА (1); центурион, собирающийся заколоть девушку, – ВИРГИНИЯ; в спальне, угрожая обнаженной женщине мечом, – ПОХИЩЕНИЕ ЛУКРЕЦИИ; греческий воин с поднятым мечом, готовый принести в жертву девушку перед могилой, – ПОЛИКСЕНА; девушка в военном лагере, ей угрожает лучник – УРСУЛА; несколько воинов нападают на женщин – Железный век: ВЕКА ЧЕЛОВЕЧЕСТВА; аналогичная сцена, убиты только младенцы – ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ; ДАВИД (4)и Голиаф. См. БИТВА, СЦЕНЫ Б.
Спящие воины. В палатке, охраняемой войнам, ангел витает вверху – КОНСТАНТИН ВЕЛИКИЙ (1); на берегу реки, около него на коленях стоит женщина – РИНАЛЬДО И АРМИДА (1); женщина, вбивающая кол от шатра в его голову, – СИСАРА, УБИЙСТВО С.; под деревом, одна женщина преподносит ему меч и книгу, другая – веточку мирта – СЦИПИОН (2); несколько вокруг гроба – СВЯТОЕ ЖЕНЫ У ГРОБА и ВОСКРЕСЕНИЕ.
Воин как любовник. Склонившийся, иногда спящий, его оружие, положенное рядом, стало игрушкой для амуров – ВЕНЕРА (8) и Марс; держащий зеркало перед своей возлюбленной – РИНАЛЬДО И АРМИДА (4). КУПИДОН (5) как Амур-победитель побеждает воина.
Воительницы. МИНЕРВА; Беллона, сестра МАРСА; персонифицированная ХРАБРОСТЬ; умирающая женская фигура в доспехах, о ней заботится другая – мужская – ТАНКРЕД И КЛОРИНДА; воительница среди пастухов и корзинщиков – ТАНКРЕД И КЛОРИНДА.
Воин, стоящий на коленях перед Христом, – ХРИСТОС ИСЦЕЛЯЕТ СЛУГУ СОТНИКА; стоящий на коленях перед шерстью, разложенной на земле, – ГЕДЕОНОВА ШЕРСТЬ; раздирающий свои одежды, встречаемый девушкой – ДОЧЬ ИЕФФАЯ; сопровождаемый Меркурием – УЛИСС; унижающийся перед укутанным в саван патриархом, в воздухе летают призраки – АЭНДОРСКАЯ ВОЛШЕБНИЦА; верхом на коне, бросающийся в пропасть, – МАРК КУРЦИЙ; слепой и нищий – ВЕЛИЗАРИЙ; бросающий свой меч на весы – БРЕНН; кладущий свою руку в жаровню – МУЦИЙ СЦЕВОЛА; внимательно смотрящий на тело женщины, лежащее на постели, – НЕРОН ПЕРЕД ТЕЛОМ АГРИППИНЫ; двое, тайно наблюдающие за нимфами в купальне, – РИНАЛЬДО И АРМИДА (4); трое перед старым воином, который держит поднятыми три меча, – ГОРАЦИИ, КЛЯТВА Г.; несколько появляющихся из земли – КАДМ; группа, состоящая из воина, младенца, влюбленного и седобородого старца, символизирует четыре ВОЗРАСТА ЧЕЛОВЕКА. См. также АХИЛЛЕС; ЭНЕЙ; АЛЕКСАНДР ВЕЛИКИЙ; ЦЕЗАРЬ; КЛЕОПАТРА; КОРИОЛАН; ГЕРМАНИК, СМЕРТЬ Г.; ИЕШУА; САБИНЯНКИ; ТРОЯНСКАЯ ВОЙНА. Война из-за брюк. Пример войны полов, в которой обладание брюками становится символом превосходства. Выражение «носить брюки» существует как в Германии, таки в Англии. Эта тема встречается в северной живописи в XVII веке и изображает мужчину, сражающегося с одной или несколькими женщинами за пару брюк.
Вол. Главное вьючное животное в древнем обществе. Волы тянут плуг ЦИНЦИННАТА, черные волы запряжены в колесницу Смерти (ТРИУМФ), вол и осел впряжены в плуг УЛИССА (1). Он символ силы и атрибут персонифицированного ТЕРПЕНИЯ, но также ЛЕНИ. Вол был священным животным (см. ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ) и в трудах ранних отцов Церкви фигурировал как символ жертвы Христа (альтернатива агнцу). Он появляется в качестве жертвенного животного в ОЧИЩЕНИИ ХРАМА. Он атрибут ФОМЫ АКВИНСКОГО, ЛЮЦЦИИ (которая была привязана к волам), СИЛЬВЕСТРА и ЛУКИ (крылатый вол). Вол, лев, орел и ангел – «апокалипсические звери» – символизируют ЧЕТЫРЕХ ЕВАНГЕЛИСТОВ. Волы, на которых едут воины, – это крупный рогатый скот Гелиоса (УЛИСС, 3); уводимые прочь ГЕРКУЛЕСОМ – (10, 15) волы Гериона, которые могут лежать неподалеку мертвыми. См. также ВОЛ И ОСЕЛ; БЫК; КОРОВА. Вол и осел едва ли не всегда присутствуют в РОЖДЕСТВЕ ХРИСТОВОМ. Иногда они могут стоять на коленях перед Младенцем. Раннее упоминание о воле и осле в сцене Рождества Христова – это Евангелие псевдо-Матфея (Vln (?) в.). Слова Исайи (1:3)(«Вол знает владетеля своего, и осел ясли господина своего; а Израиль не знает Меня, народ мой не разумеет») воспринимались как пророчество отвержения иудеями Христа в качестве Мессии. Вол может сопровождать осла, на котором едет Дева Мария в БЕГСТВЕ В ЕГИПЕТ – аллюзия на Рождество Христово. Волк. Священен как для Аполлона, так и Марса и потому иногда является их атрибутом. Волки могут везти колесницу последнего. Волк почитался римлянами, поскольку РОМУЛ и Рем, дети Марса и легендарные основатели Рима, были вскормлены волчицей. Средневековье превратило волка в символ зла в широком смысле из-за его свирепости, хитрости и жадности, а также – более специально – в символ ереси. В доминиканской живописи XIV века изображаются собаки (Domini canes [лат, – псы Господни]), нападающие паводков. Иногда он является атрибутом ЧРЕВОУГОДИЯ. Хорошо известная легенда, часто иллюстрировавшаяся в живописи, рассказывает о губбийском волке, прирученном ФРАНЦИСКОМ АССИЗСКИМ. Иногда он является атрибутом этого святого. Голова волка составляет часть трехглавого монстра, символизирующего БЛАГОРАЗУМИЕ.
Волосы. Мужчина, отрезающий волосы другому, спящему, голова которого склонилась на колени женщины, – САМСОН (4). (Иногда Далила сама их отрезает.) Девушка, отрезающая мечом свои собственные волосы, рядом раненый воин – ТАНКРЕД И ЭРМИНИЯ. Служанка, причесывающая растрепанные волосы госпожи, на заднем плане идут военные приготовления – СЕМИРАМИДА (Семирамида призывает к оружию). У аллегорической фигуры УДОБНОГО СЛУЧАЯ локон, падающий на бровь. Обнаженная богиня, выжимающая свои мокрые волосы, – «Venus Anadyomene» [лат. – «Венера, выходящая из воды»] – ВЕНЕРА (7). Длинные, вьющиеся волосы, иногда полностью закрывающие тело, символизируют покаяние и являются атрибутом МАРИИ МАГДАЛИНЫ и МАРИИ ЕГИПЕТСКОЙ. АГНЕССА, ведомая на мученическую смерть, как правило, предстает аналогичным образом. В античном мире обычным было незамужней женщине носить длинные, не завязанные волосы. Святые девственницы и невесты на свадебных портретах эпохи Возрождения изображаются именно в таком виде. Наоборот, волосы куртизанки или персонификаций земной любви обычно заплетены. Волумния, см. КОРИОЛАН.
Волынка. Духовой инструмент, состоящий из кожаного меха, наполненного воздухом, который нагнетается в него через трубку. Выпускается воздух через другую – язычковую – трубку, называющуюся «певуния», имеющую отверстия, закрывающиеся пальцами. В средневековье волынка была именно такого – простого – вида, как можно судить по ее изображениям в живописи Ренессанса и более позднего времени. У нее могла быть одна или больше басовых или так называемых бурдонных трубок, как у шотландской волынки. По свидетельству Светония, на волынке играл Нерон. Волынка – типичный инструмент европейского фольклора, и потому, на ней играли пастухи (ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ и в других сюжетах), иногда сатир Марсий (АПОЛЛОН, 4). Волынка присутствует в концертах ангелов. В крестьянских сценах голландской и фламандской живописи XVII века этот инструмент имеет нарочито фаллический смысл, подчеркиваемый самой его формой. Мюзетт, аналогичный инструмент, приводимый в звучание с помощью маленьких мехов, стал популярен при французском дворе XVII века; он изображается в «галантных празднествах» (fetes galantes). (См. рис. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ.)
Волхвы, см. ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ.
Вооружения, разные и все вместе, фигурируют в аллегорических темах. В картине «Vanitas» они означают, что оружие не в состоянии защитить от смерти, фигура МИРА поджигает огонь под грудой оружия или ломает его колесами своей колесницы. ПОБЕДА склоняется на груду доспехов и оружия. Они атрибут Европы (одной из ЧЕТЫРЕХ ЧАСТЕЙ СВЕТА), указывающей на ее мастерство в военных искусствах; или женской фигуры, персонифицирующей воинственный Железный век (один из ВЕКОВ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА). КУПИДОН (5), триумфально стоящий над оружием или играющий с ним, символизирует победу любви над войной, как это делает и сцена, изображающая вместе ВЕНЕРУ (8) и Марса, с амурами, играющими его оружием. Оружие, лежащее в кузнице кузнеца, – ВУЛКАН. См. также отдельные виды вооружения. Воробей – в руках молодой женщины – означает шалость – один из аспектов РАСПУТСТВА (из популярного представления о птичьей натуре), или идентифицирует ее как Лесбию – возлюбленную латинского поэта Катулла (ок. 84 – ок. 54 до н. э.), который в своих стихах увековечил ее домашнего воробья.
Ворон. История о вороне, приносившем пищу – обычно буханку хлеба – святому в пустыне, получила широкое распространение: см. АНТОНИЙ ВЕЛИКИЙ (2); БЕНЕДИКТ; ИЛИЯ (1), ОНУФРИЙ; ПАВЕЛ ОТШЕЛЬНИК. Ворон был послан с ковчега НОЕМ. Он является атрибутом диакона – ВИКЕНТИЯ САРАГОССКОГО. см. также ВОРОНА. Ворона, атрибут персонифицированной НАДЕЖДЫ. Коронида, девушка, превращенная в ворону, см. НЕПТУН. Ворона была посланницей АПОЛЛОНА (10). Вортумн, см. ВЕРТУМН И ПОМОНА.
Воскресение. То, что Христос восстал вновь на третий день после своей смерти, является одним из основных догматов христианского вероучения. Воскресение было возвращением на землю, где он оставался сорок дней до Вознесения. Поскольку свидетелей, в момент его возвращения не было, то именно в его последующих явлениях ученикам христианство находит доказательство того, что воскресение произошло. Именно по этой причине явления воскресшего Христа стали важнейшими темами религиозного искусства (см. ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА МАТЕРИ; МАРИЯ МАГДАЛИНА, 3: Noli те tangere, ФОМА, апостол, 1: Неверие Ф., ПУТЕШЕСТВИЕ В ЕММАУС; УЖИН В ЕММАУСЕ). В течение ряда столетий Церковь избегала изображать этот сюжет, описания которого нет в Священном Писании, и, за несколькими исключениям, он не известен вплоть до Джотто. В циклах Страстей СВЯТЫЕ ЖЕНЫ У ГРОБА или «Noli me tangere», возможно с другими явлениями Христа, служили заменой Воскресения. Воскресение было именно возвращением Христа на землю. Это необходимо подчеркнуть, поскольку существовала одна трактовка этой темы – по своему характеру скорее религиозный образ, нежели повествовательный сюжет, – встречавшаяся в итальянском искусстве XIV-XV веков и – реже – на севере Европы в более поздний период, демонстрировавшая Христа парящим в воздухе, возможно, заключенным в МАНДОРЛУ, – трактовка, более напоминающая Вознесение, нежели Воскресение. Эта сцена порой включает в себя не только обычные фигуры воинов, охраняющих гроб, но и последующий приход св. ей, а также ангела, сидящего на гробе и обращающегося к ним со словами. Но доминирующий тип, возобладавший в позднем средневековье и которому следовал Ренессанс, представляет Спасителя твердо стоящим на земле, держащим знамя Воскресения с его красным крестом, или стоящим во весь рост в открытом саркофаге, или выходящим из него. Тридентский собор, требовавший возврата к точности Священного Писания, осудил изображения как открытого гроба, так и в рост стоящей в нем фигуры. Таким образом, со второй половины XVI века становится более обычным видеть Христа стоящим перед закрытым гробом.
Матфей, единственный из апостолов, упоминает об отряде воинов, которых Пилат назначил охранять гроб. Эта фраза, видим, была введена евангелистом, чтобы опровергнуть обвинение, сделанное иудеями, будто ученики тайно забрали тело. Воины обычно лежат по сторонам гроба – они либо спят, либо пробуждаются от сна, прикрывая глаза от ослепляющего света ауры, окружающей фигуру Христа. В итальянской живописи, когда сюжет трактуется в качестве религиозного образа, воины могут иногда заменяться святыми или четырьмя евангелистами. Всеобщее Воскресение мертвых, см. СТРАШНЫЙ
Воскрешение Доркас, см. ПЕТР, апостол (8). Воскрешение дочери Иаира (Мф., 9:18-19 и 23-26; Мк., 5:21-24 и 35-43; Лк., 8:40-42 и 49-56). Христос пришел в дом Иаира, начальника синагоги, и воскресил его дочь, которую сочли умершей. Тема эта в чем-то напоминает воскрешение Тавифы (см. ПЕТР, апостол, 8), но ее можно отличить благодаря присутствию Христа. С. ним еще пятеро персонажей: «...не позволил войти никому, кроме Петра, Иоанна и Иакова, и отца девицы, и матери» (Лк., 8:51). Иаир богато одет, на нем может быть тюрбан. Петр, Иаков и Иоанн представлены традиционно: Петр – седобородый, Иаков – темноволосый, с бородой, Иоанн – самый молодой, безбородый и обычно длинноволосый. Ребенок лежит мертвый на кровати. (См. также ЖЕНЩИНА, СТРАДАЮЩАЯ КРОВОТЕЧЕНИЕМ.)
Воскрешение Лазаря (Ин., 11-44). Лазарь, брат Марфы и Марии Магдалины, лежал умирающий в Вифании. Христу было послано известие об этом, но к тому времени, когда он явился, Лазарь уже четыре дня как был мертв. На дороге к дому Иисуса встретила вышедшая к нему Марфа, затем и Мария припала к его ногам. Они пошли ко гробу («то была пещера, и камень лежал на ней») и «Иисус говорит: «Отнимите камень». Марфа боялась, что уже смердит, но Иисус сказал ей, что если она истинно верит, то увидит чудо. И «воззвал громким голосом: «Лазарь! иди вон». Иногда обе – и Марфа, и Мария – изображаются стоящими на коленях перед Христом в гробнице в то самое время, когда Лазарь выходит, – так соединяются два момента в этой истории. Но старым иудейским похоронным обрядам тело хоронили в вертикальном положении, как подтверждает текст Иоанна. Византийское искусство показывает Лазаря именно в такой позе, и примеры этого повторяются в западном искусстве вплоть до эпохи Ренессанса. В более поздней живописи он встает из горизонтального гроба. Марфа и другие присутствующие изображаются порой закрывающими свои носы от запаха разлагающегося тела, что говорит о большей силе происшедшего чуда. С ранних времен эта тема в религиозном искусстве имеет черты «типа» Воскресения.
Воскрешение Петрониллы, см. ПЕТР, апостол (13).
Воскрешение сына вдовы из Наина (Лк., 7:11-17). Приближаясь к Наину (городу в Галилеи), Христос и его ученики встретили похоронную процессию. Мать умершего была вдовой. Движимый чувством жалости, Христос воскресил ее сына. Христос изображается касающимся одной рукой катафалка, на котором тело само приподнимается, поскольку покойник воскрес. Мать стоит на коленях перед Христом. На заднем плане могут виднеться городские ворота.
Воскрешение Тавифы, см. ПЕТР, апостол (8).
Воспитание Девы Марии. «Золотая легенда», заимствовавшая сведения из апокрифических Евангелий, рассказывает о том, как Дева Мария в детстве воспитывалась в Иерусалимском храме «вместе с другими девами» и как ее «ежедневно посещал ангел», поскольку ее родителям – ИОАКИМУ И АННЕ – было предсказано, что их дочь посвящена Господу как «избранный сосуд» Воплощения Христа. Эта тема, став популярной в XVI веке, оставалась таковой и после эпохи Контрреформации, несмотря на некоторое ее осуждение церковью в виду ее апокрифического характера. В ранних образцах Мария изображается обучающей своих юных компаньонок, шьющей облачение священников, или ей прислуживают ангелы, приносящие ей хлеб и воду. Но любимая тема, особенно в искусстве Контрреформации, изображает ее обучение в буквальном смысле – она учится читать, сидя на коленях у своей матери Анны. Ангелы могут витать над ее головой, неся цветочную корону.
Восхождение на Голгофу, см. ПУТЬ НА ГОЛГОФУ.
Времена года, см. ЧЕТЫРЕ ВРЕМЕНИ ГОДА.
Все святые (картина) (нем. – «Allerheiligenbild»). Термин «Все святые» родственен термину «Церковь Торжествующая» и охватывает как канонизированных святых, так и тех, которые остались неизвестными при их жизни и потому не почитаемыми. Картина на тему «Все святые» – это один из общепринятых способов изображения средствами искусства небес. Праздник Всех Святых был торжественно установлен в 835 году. Его библейским источником является Откровение Иоанна Богослова (5:11-13 и 7:9-14), читавшееся на литургии и повлиявшее на иконографию сюжета. «И я видел, и слышал голос многих Ангелов вокруг престола [...]. Которые говорили громким голосом: достоин Агнец закланный [...]. После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков стояло пред престолом и пред Агнцем [...]». Самый ранний пример – сакраментарий X века, предшественник миссала (Библиотека университета, Геттинген). Здесь изображены ряды святых и ангелов, поклоняющихся Агнцу в центре. Такая трактовка этого сюжета к XIV веку была вытеснена иконографическим типом, в котором место Агнца заняла Троица или Бог, принявший облик папы (также означающий Троицу). Здесь же музицирующие ангелы и Дева Мария, которая в данном случае занимает место на престоле вместе с Богом.
Литературной программой для этой трактовки является «Золотая легенда» (праздник Всех Святых. Этот тип трактовки сюжета появился в качестве иллюстрации к «Граду Божиему» Августина; позже он стал встречаться во множестве книг. Его часто можно отыскать на алтарных образах Ренессанса.
Встреча. Воссоединение двух людей, которые порой обнимаются. Пожилые мужчина и женщина за городскими воротами – ИОАКИМ И АННА. Две женщины – Дева Мария и Елисавета – ПОСЕЩЕНИЕ ДЕВОЙ МАРИЕЙ ЕЛИСАВЕТЫ; или СПРАВЕДЛИВОСТЬ и Мир (с голубем); или, если одна из них обнаженная, ИСТИНА и Благодарность. Отец, обнимающий сына: ДАВИД (8) и Авесалом, или БЛУДНЫЙ СЫН) (который в лохмотьях). (Ср. также ПОСЛУШАНИЕ; МОЛЬ –
Вуаль. Покрывало для головы или лица; накидка на голову монахинь. Атрибут средневекового персонифицированного ЦЕЛОМУДРИЯ. Вуаль АГАТЫ была чудодейственной защитой от вулканической лавы, – ВЕРОНИКА своей вуалью вытерла пот с лица Христа. Вуаль была снята с головы Алкестиды, когда она вернулась из царства мертвых (ГЕРКУЛЕС, 20). РЕВЕККА закрыла свое лицо вуалью при встрече с Исааком. В ренессансной аллегории фигура ИСТИНЫ не покрыта вуалью.
Вулкан (греч. – Гефест). В греческой и римской мифологии от огня (от него получил свое название вулкан) и кузнец, выковавший оружие для многих богов и героев. Он был воспитателем древнего человека и научил его пользоваться огнем. Вулкан – сын Юпитера и Юноны, был женат на Венере, которая сделала его рогоносцем (см. ВЕНЕРА, 8). Он был хромым от рождения или в результате того, что был сброшен с Олимпа на землю Юпитером в приступе гнева. Он изображается в своей кузнице стоящим у наковальни, с молотом в руке, возможно, с костылем или в неловкой позе из-за своего физического порока. Его помощниками были циклопы (одноглазые великаны), изображаемые мускулистыми мужчинами обычно с нормальными глазами, которые управляются у печи или держат в руках молоты. Шлемы, нагрудники (кирасы) и оружие, выкованное Вулканом, лежат рядом на полу. Гефесту в Афинах был поставлен общий с Афиной храм, и им обоим поклонялись как защитникам ремесленников. В таком контексте оба они изображаются вместе. В аллегориях ЧЕТЫРЕХ ЭЛЕМЕНТОВ Вулкан персонифицирует Огонь. Его колесницу везут собаки.
1. Нахождение Вулкана. Когда Вулкан был сброшен с Олимпа, он упал на остров Лемнос в Эгейском море, где о нем пеклись местные жители. Художники изображают, как ему помогает встать на ноги одна из нимф.
2. Венера в кузнице Вулкана. В «Энеиде» (8:370-385) Вергилий рассказывает о том, как Венера попросила Вулкана изготовить комплект военного снаряжения для Энея, ее сына, когда тот собирался отправиться на войну в Лаций. Следствием победы Энея было основание троянского поселения на берегу Тибра, от которого, согласно легенде, произошли римляне – отсюда важное значение этого обстоятельства для итальянского Ренессанса. Сцена представляет собой кузницу Вулкана, в которой стоит Венера, наблюдая за ним; ее сопровождает Купидон. Другая сцена изображает ее передающей оружие Энею. (Вулкан также изображается кующим крылья для Купидона в присутствии этого малыша-бога и Венеры.)
Фетида в кузнице Вулкана. Фетида, мать греческого героя Ахиллеса, отправилась, как и Венера, к Вулкану просить его выковать воинское снаряжение для ее сына. В «Илиаде» Гомер подробно описывает удивительное мастерство, с которым оно было изготовлено (18:368-616). Эта сцена очень похожа на предыдущую, но может отличаться от нее отсутствием Купидона. Вулкан может изображаться в момент передачи Фетиде шлема Ахиллеса. См. также АПОЛЛОН (2); ПРОМЕТЕЙ (2).
Вход в Иерусалим (Мф., 21:1-11; Мк., 11:1-10; Лк., 19:29-38; Ин., i2:12-15). Последнее посещение Христом Иерусалима – его вступление в город на осле, в окружении толпы, восклицающей « Осанна», – описывается во всех четырех Евангелиях, хотя и с некоторыми различиями в деталях. В искусстве этот сюжет образует первую сцену, цикла Страстей, а также трактуется и как самостоятельная тема. Впервые он встречается в христианском искусстве IV века (на саркофагах в римских катакомбах). В качестве эпизода цикла Страстей его часто можно видеть на витражах и в каменной резьбе готических соборов. В эпоху позднего Возрождения этот сюжет, судя по всему, потерял популярность. Евангелия по-разному описывают, учеников, когда они были посланы, чтобы раздобыть ослицу и молодого осла (Мф.) или только одного молодого осла (Мк., Лк.) (изображаться может как ослик, так и жеребенок). Согласно Иоанну, Иисус просто, «шел молодого осла, сел на него». Обычно художники изображают Спасителя сидящим верхом на осле, сзади часто следует ослик. В восточной Церкви Иисус, по традиции, сидит боком (обычная на Востоке манера ехать на осле) и таким образом предстает анфас, как бы сидящим на троне. На заднем плане видны городские ворота, из которых валит стар и млад. Впередиидущие расстилают перед Христом свои одежды, за ними следуют дети, в руках у которых ветви. Канонические Евангелия о детях не упоминают, однако апокрифическое Евангелие Никодима свидетельствует, что «дети евреев держали в. своих руках ветви». Ветви эти обычно пальмовые, но иногда также и оливковые. Согласно Иоанну, люди «взяли пальмовые ветви, вышли навстречу ему». Отсюда получило свое название «Пальмовое воскресенье» – праздник, отмечающийся за неделю до Пасхи, знаменующий Вход в Иерусалим, который в Римской и восточных Церквах включает в себя процессию с пальмовыми [в русской православной Церкви – вербными. – А.М.] ветвями. Изображение оливковых ветвей объясняется тем, что все это происходило у горы Опивав. На заднем плане изображаются два дерева (обычно оливковые, но могут быть и пальмы), на каждом из них по фигуре человека. Один из них ломает ветви, «чтобы устлать ими дорогу» (Мф.). Другим является Закхей, богатый мытарь, о котором Лука (19:3-4) говорит, что он хотел увидеть Иисуса, «ионе мог за народом, потому что мал был ростом; и забежав вперед, взлез на смоковницу, чтобы увидеть Его». Этот эпизод, происшедший раньше в Иерихоне, переносится в сцену «Входа в Иерусалим».
Гавриил, архангел, посланец Бога, вестник рождения, которому поклонялись не только христиане, но также, поскольку он фигурирует в Ветхом Завете (Дан., 8:16; 9:21) и в Коране, древние евреи, и магометане. Гавриил предсказал рождение ИОАННА КРЕСТИТЕЛЯ (1) и Девы Марии (см. ИОАКИМ И АННА). Ангел, явившийся матери САМСОНА, чтобы сообщить о его рождении, хотя и безымянный, но традиционно отождествляется с Гавриилом, так же как ангел Рождества (см. ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ) и ангел, который объявил о Воскресении Христовом (см. СВЯТЫЕ ЖЕНЫ У ГРОБА). Но доминирующая роль Гавриила в христианском искусстве – это роль ангела БЛАГОВЕЩЕНИЯ, в ней он явился Деве Марии. Его атрибутом является ЛИЛИЯ, которую он держит в руке, или – в искусстве раннего Ренессанса – скипетр, увенчанный геральдической лилией. Скипетр может быть обвит лентой, на которой читается: «Ave Maria» [лат. – «О, Мария»] или «Ave gratia plena Dominus tecum» [лат. – «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою»] (Лк., 1:28).
Гадес, царь подземного мира, см. ПЛУТОН.
Галатея. Нереида, или морская нимфа, сицилийского происхождения. Овидий («Мет.», 13:750-897) повествует о том, что она любила красивого юношу Акида, а сама была любима Полифемом – ужасным одноглазым великаном, одним из породы циклопов. Великан, сидя на мысе и обозревая море, играл любовную песнь Галатее на своих дудках. Впоследствии, скитаясь безутешно среди скал, он нашел ее в объятиях Акида. Влюбленные убежали, и Полифем в гневе метнул огромный валун, который убил Акида. Встречаются две сцены: (1) Полифем, его пастушеский посох рядом, играет на сиринксе – флейте Пана, – который, как всякая флейта, является символом вожделения. На склоне холма по соседству пасутся овцы.
На скале по другую сторону воды флиртуют влюбленные. В волнах вокруг них играют и плещутся тритоны и нереиды. Вверху над головой Галатеи может быть арка из драпировки, нечто вроде паруса на ветру – атрибут римского духа воздуха. Если Галатея едет в раковине, которую везут дельфины, Акид, как правило, отсутствует. У циклопа один огромный глаз в центре лба и лишь намек на глазницы на месте обычных глаз. (2) Влюбленные убегают от Полифема, который стоит, едва удерживая равновесие под тяжестью огромной глыбы в руках, готовый с силой швырнуть ее.
Триумф Галатеи. Сцена, полная жизни и движения. Галатея стоит в своей колеснице (раковине, иногда снабженной веслами), или откидывается в объятия морского кентавра, окруженная толпой всевозможных морских существ – тритонов, дудящих в свои витые морские раковины, нереид, гиппокампов. Амуры летают над ее головой, пуская в нее свои стрелы. см. также ПИГМАЛИОН.
Гамолнид, раввин, см. СТЕФАН (4).
Ганимед, пастух, сын Троса, легендарного царя Трои. Его исключительная красота возбудила любовь к нему Юпитера. Согласно Овидию («Мет.», 10:152-161), этот бог, сам превратившийся в орла, унес юношу на Олимп, где сделал его своим виночерпием. Миф, переданный в несколько измененном виде Гомером, сделался любимым в Древней Греции, поскольку казалось, что он давал религиозную санкцию на гомосексуальную любовь. Ганимед часто изображается в вазовой живописи и скульптуре поздней античности одетым в плащ, иногда во фригийской шапочке (см. ШАПКА), в сопровождении орла или собаки. Обычный тип в искусстве эпохи Возрождения и более позднего времени демонстрирует его схваченным орлом или сидящим у него на спине – он поднимает его в воздух: крылья орла распростерты в полете или закрывают юношу, его когти держат конечности пленника. Ганимед может нести небольшой винный кувшин в качестве намека на его будущую небесную роль. Другая версия показывает прибытие Ганимеда на Олимп, где Геба, предыдущая исполнительница функции виночерпия, передает ему свою чашу. На заднем плане идет пир. Средневековый «Морализованный Овидий» сделал Ганимеда прообразом ИОАННА ЕВАНГЕЛИСТА, а орел стал символизировать Христа. Ренессансные гуманисты превратили эту тему в аллегорию движения человеческой души к Богу. Гарпия, см. СКУПОСТЬ; МОНСТР.
Гвозди. Символ Страстей Христовых, обычно числом три. Согласно средневековой легенде, они были обнаружены, вместе с крестом, ЕЛЕНОЙ, атрибутом которой они являются. (См. КРЕСТ ГОСПОДЕНЬ, ИСТОРИЯ К. Г.) Они являются атрибуом Геллеспонтийской сивиллы и, с другими инструментами Страстей, – ИОСИФА АРИМАФЕЙСКОГО, БЕРНАРДА и ЛЮДОВИКА IX. Они торчат из пальцев епископа ЭРАЗМА.
Гвоздика, особенно если она красная, – символ обручения; происходит, вероятно, от фламандского свадебного обряда. В портретной живописи, преимущественно XV-XVI веков, в руке модели она служит напоминанием о помолвке. См. также ФЛОРА (2).
Геба. Греческая богиня юности, отождествляемая с римской богиней Ювентой. Согласно мифу, она была дочерью Юпитера и Юноны. Она стала женой Геркулеса после того, как он взошел на Олимп. Она бы виночерпием и главной служанкой богов и изображается на античных вазах крылатой и несущей кувшин с вином.
Геба и орел Юпитера. Она стоит с кувшином в одной руке, из которого только что наливала нектар в чашу. Здесь же рядом орел Юпитера вытягивает шею, чтобы напиться. Эта тема встречается в живописи XVIII века как средство изобразить женскую фигуру, льстя модели намеком, что она юна и красива, как Геба. см. также ГАНИМЕД; ГЕРКУЛЕС (26).
Гедеонова шерсть (Суд., 6:36-40). Гедеон, судья, один из первых вождей израильского народа после завоевания Ханаана, требовал, вещественных доказательств того, что Бог может поддержать их дело. Он разложил на земле Шерсть на ночь и попросил, чтобы роса – в качестве знамения, – пала только на шерсть, оставив Окружающую землю сухой. Чудесным образом так и произошло. Однако, неудовлетворенный, он потребовал еще одного доказательства: на сей раз чтобы было наоборот – шерсть осталась сухой, а земля мокрой. И. Бог опять ответил. Гедеон изображается (обычно в военном снаряжении) стоящим на коленях перед расстеленной на земле шерстью. Может присутствовать ангел. В средневековье роса на шерсти считалась прообразом оплодотворения Девы Марии Св. Духом, и тема эта стала ассоциироваться с Благовещением.
Гектор, см. ТРОЯНСКАЯ ВОЙНА (3,4, 6).
Гелиодор (11 Макк., 3). Последние столетия до христианской эры иудеи в Палестине были под властью персидских царей династии Селевкидов. Гелиодор, должностное лицо двора Селевкидов, был послан в Иерусалим, чтобы ограбить храм Соломона с его огромными богатствами. Согласно апокрифическому рассказу, когда Гелиодор и его вооруженное сопровождение прибыли в храм, они увидели коня, в богатом конском снаряжении, с наездником устрашающего вида «конь стремительно ринулся на Гелиодора и, встав на дыбы, напал на него своими копытами». Два молодых спутника этого всадника, изображаемые в виде ангелков, нанесли Гелиодору, павшему без сил, удары бичами, но священник храма позаботился о нем. Этот сюжет считался прообразом эпизода с Христом, изгнавшим торговцев из храма. (См. ОЧИЩЕНИЕ ХРАМА.)
Гелиос, бог-солнце, см. АПОЛЛОН; ИКАР.
Геминнан. Епископ Мелены, друг Св. Амвросия, считалось, что умер в 348 г. Факты его жизни не вполне достоверны. Он изображается в искусстве Северной Италии как епископ, человек преклонного возраста, держащий епископский посох и, возможно, макет Мелены, патроном которой он был. Он может также держать ЗЕРКАЛО, в котором отражается образ Девы Марии. ДЕМОН у его ног указывает на историю о том, что да отправился в Константинополь, чтобы изгнать нечистую силу из дочери римского императора. Предание гласит, что он дважды спас Модену от разрушения: первый раз своим заступничеством, когда на город напал Аттила, и второй раз при наводнении. Генрих II, император Священной Римской империи и святой, см. КУНИГУНДА.
Георгий. Легендарный воин, святой и мученик. Считается, что он родился в Каппадокии в Малой Азии, а умер в Лидде в Палестине примерно в конце III века. С древних времен он особенно почитаем греческой Церковью. Его популярность на Западе начинается лишь с XIII века. Он святой покровитель нескольких европейских городов, в том числе Венеции. Он стал покровителем Англии в 1222 г., а приблизительно столетием позже и ордена Подвязки.
1. Св. Георгий и дракон. Ключ к этой теме лежит в драконе. Для ранних христиан дракон символизировал зло, в особенности язычество. Потому обращение языческих стран в христианство могло изображаться в символической форме – как пронзание дракона пикой. Так изображался Св. Георгий, что означало победу Каппадокии – сам город персонифицировался девой (обычная условность, см. ГОРОДА, персонифицированные). Со временем первоначальное значение забылось; более поздние века интерпретировали этот образ заново сам по себе в категориях известных в то время традиционных античных историй. Св. Георгий, подобно ПЕРСЕЮ (2), победил, как гласит предание, дракона у берега моря, вне стен города, чем спас царскую дочь, которую принесли в жертву. В таком виде эта история впервые стала известна из «Золотой легенды» (ХIII век), сделавшей местом действия Силену, город в Ливии. Другие источники указывают на Бейрут, где, согласно, местной традиции, свой подвиг совершил Персей. Св. Георгий облачен в доспехи и сидит на коне (обычно белом – аллюзия на чистоту), в руках у него меч. Его копье уже сломано и лежит на земле – кусок его может быть вонзен в шею дракона. Принцесса молится о победе святого или спасается бегством. Повсюду разбросаны останки предыдущих жертв. На городских стенах могут быть изображены зрители, наблюдающие за происходящим. Дракон, как обычно, крылатый и Покрыт чешуей, часто с раздвоенным языком и конусообразным хвостом. Святой облачен в доспехи римского воина или – обычно в искусстве Северной Европы – средневекового рыцаря. Иногда также изображается последствие этой истории. Связав дракона поясом принцессы, обладавшим волшебной силой подчинять себе, Св. Георгий привел его в город и здесь убил на глазах царя, придворных и испуганных горожан. На них восточные одежды, на головах тюрбаны. Затем святой крестил царскую семью, которая изображается В церкви, стоящей на коленях в купели. В качестве религиозно-портретного образа Св. Георгий топчет ногами дракона – аллюзия на победу христианской веры. Он держит обнаженный меч, иногда сломанное копье (которое помогает отличить его от других святых в доспехах), или знамя с красным крестом, или щит, на котором изображен крест. На картинах, изображающих Деву Марию и созданных по обету, он вместе с СЕБАСТЬЯНОМ, еще одним воином-мучеником, и – особенно в немецкой живописи – с ФЛОРИАНОМ.
2. Мученичество Св. Георгия. Перенеся различные пытки – он испил чашу яда, был растянут на колесе, варился в кипящем чане, – святой в конце концов был обезглавлен. Сцены его мученичества довольно редки, они встречаются в основном в повествовательных циклах в тех церквах, патроном которых он является (Альтикьеро и Аванцо, Ораторио ди Сан-Джорджа, Падуя). Гера, см. ГОМОНА.
Геральдическая лилия. (фр. – fleur-de-lys). Эмблема французских королей. Согласно легенде, Хлодвиг выбрал ее в качестве эмблемы своего очищения посредством крещения, когда принял христианство (лилия, символизирующая чистоту), но вплоть до XII века она не была официально принята монархией. Она является атрибутом КАРЛА ВЕЛИКОГО (на его горностаевом плаще); ЛЮДОВИКА IX (возможно, на его плаще); ЛЮДОВИКА ТУЛУЗСКОГО (на ризе); ЛЕОНАРДА (на далматике). Геральдическая лилия является также эмблемой Флоренции и таким образом атрибутом епископа ЭННОВИЯ (в нимбе, на книге или застежке). Скипетр, увенчанный геральдической лилией, является атрибутом архангела ГАВРИИЛА, особенно в БЛАГОВЕЩЕНИИ.
Гервасий и Протасий. Легендарные христианские мученики. Нет никаких исторических свидетельств их существования. Их культ, очевидно, произошел от обретенных нескольких человеческих останков в Милане в 386 г., о местонахождении которых было явлено АМВРОСИЮ в видении. За отказ принести жертву римским богам Гервасий был побит до смерти ПЛЕТКОЙ с оловянными наконечниками; Протасий, его брат-близнец, был обезглавлен МЕЧОМ. На религиозно-портретных изображениях они стоят парой, каждый держит в качестве атрибута свой инструмент мученической смерти. В VI веке их мощи были перенесены в Париж, и с тех пор эти святые стали особо чтимыми во Франции. Они встречаются главным образом во французском искусстве. Особенно XVII века. Св. Амвросий изображается в молитве, двое этих святых предстают перед ним в видении. Их мощи переносятся процессией, направляющейся к церкви вслед за Амвросием, со всех сторон напирают больные в надежде излечиться. Изображается также отказ святых поклоняться статуе языческого бога.
Герион. Коровы Г., см. ГЕРКУЛЕС (10).
Геркулес (греч. – Геракл). В греческой мифологии герой и персонификация физической силы и храбрости, одна из наиболее популярных фигур в античном и более позднем искусстве. Его двенадцать подвигов, в которых он торжествовал победу над злом, – это отчасти миф, отчасти героическое сказание. Они отражают его двойственную природу – как бога и как героя. Есть основания полагать, что его история основана на некой исторической фигуре. Даже если это так, многие из его подвигов несут печать сходства с мифами других стран Восточного Средиземноморья. Намного более древнее шумерское сказание о Гильгамеше повествует о герое, убивающем льва, подобно тому как Геркулес убил немейского льва – подвиг, которому имеется христианская аналогия в истории САМСОНА. Центральный эпизод сказания о Гильгамеше – сошествие героя в подземный мир, как и сошествие туда Геркулеса, чтобы вернуть Алкестиду. Эта история также имеет христианскую параллель в СОШЕСТВИИ ВО АД. В античном мире Геркулесу поклонялись как защитнику людей и хранителю городов, и его культ был широко распространен и имел важное значение для римлян. Согласно мифу, он был сыном смертной женщины – Алкмены – и Юпитера, принявшего облик ее мужа Амфитриона, пока тот отсутствовал, что вызвало ревность жены Юпитера Юноны. Помимо своих двенадцати подвигов. Геркулес совершил еще много других поступков и после смерти был вознагражден Юпитером – отец богов обессмертил его: он был взят на Олимп в колеснице Минервы, богини, которая была его защитницей при жизни. В искусстве его подвиги служили сюжетами для фресок, а фигура Геркулеса была особенно привлекательна для скульпторов. По этой причине он не столь часто появляется в картинной галерее, как этого можно было бы ожидать, учитывая такую его популярность. Типичный Образ – это фарнезский Геркулес античного скульптора Гликона (Национальный музей археологии, Неаполь) – изваяние, обнаруженное в 1540 году и с тех пор множество раз копировавшееся. Он мускулистого сложения, у него короткие вьющиеся волосы и короткая борода. Тело здесь подчеркнуто особым способом (этим приемом воспользовался Микеланджело): голова сделана непропорционально маленькой. Иногда в ранних подвигах он безбородый. Два его главных атрибута – ДУБИНА, которая сама по себе иногда является символом мужества (см. 21. Геркулес на распутье), и шкура ЛЬВА – трофей в его первом подвиге. В античном искусстве и иногда позже он носит львиную шкуру в качестве плаща (львиная голова образует подобие шлема). Менее традиционными атрибутами являются ЛУК, СТРЕЛА и КОЛЧАН – другое его оружие; две ЗМЕИ (14. Младенец Геркулес, убивающий змей), ЯБЛОКИ, которые он держит в руке (11. Золотые яблоки Гесперид), – ЯЛУА (17. Геркулес и Омфала). В системе аллегории Геркулес персонифицирует физическую силу; в этом случае его сопровождают другие фигуры, такие, как Минерва, представляющая дополнительную добродетель моральной силы, или мудрость.
Двенадцать подвигов
Двенадцать подвигов Геркулеса (Аполлодор, 2. 5:1-12; Диодор Сицилийский, 4; Гитом, 30, и другие) были совершены в качестве покаяния за убийство собственных детей в припадке безумия. Дельфийский, оракул повелел ему служить двенадцать лет Эврисфею, царю Тиринфа, и совершать все, что тот прикажет. Служба смертному была карой тому из богов, кто осмелился оскорбить главных – олимпийских – богов. Первоначально просто фантастические истории о победе сильнейшего, эти рассказы со временем стали наделяться моральной символикой – они стали выражать триумф добра над злом. Сюжеты с подвигами Геркулеса украшали фризы греческих храмов; они часто встречаются на фресках, особенно итальянских, XV-XVI веков. «Канон» из двенадцати подвигов установился, вероятно, в эллинистическую эру.
1. Немейский лев. Лев, терроризировавший жителей Немей, был неуязвим для оружия – Геркулесу пришлось задушить зверя руками. Он изображается сжимающим льва за горло или – обычнее – стоящим над ним, прижав зверя коленом к земле, а руками при этом выворачивая его челюсть. Его плащ (у Геркулеса еще нет шкуры) развевается так, будто Геркулес прыгнул на животное сзади. Эта трактовка, использовавшаяся также для изображения САМСОНА, основывалась на древнем образе персидского бога Митры, убивающего быка. Поклонение Митре было широко распространено в Римской империи.
2. Лернейская гидра. Этот семиглавый (или восьмиглавый – число варьируется) монстр – водяная змея – опустошал Лернейскую страну, находившуюся неподалеку от Артоса. Не успевал Геркулес отрубить гидре одну голову, как на ее месте вырастало две новых. С помощью своего спутника Геркулес прижег голову горящим факелом и закопал ее в землю, завалив это место огромной скалой, а затем окунул свои стрелы в ядовитую желчь гидры. Он изображается с поднятой дубиной, безуспешно пытающимся убить гидру; она угрожающе извивается, ее хвост обвивает его ногу. КРАБ, посланный ЮНОНОЙ, кусает его за ступню. Раннеренессансная гидра часто напоминает средневекового крылатого дракона (персонификацию Сатаны) – одноглавого и огнедышащего. Барочные художники предпочитали изображать многоглавого монстра, а также его жертв, которыми кругом усыпана болотистая земля. Или голова гидры может походить на голову Горгоны, у которой вместо волос змеи.
3. Аркадский олень (керинейская лань). Получив приказ поймать животное живым. Геркулес целый год выслеживал его и в конце концов ранил его стрелой. Он стоит позади оленя, схватив его обеими руками за рога и прижимай его коленом к земле – такая же поза, как в первом подвиге. Или Геркулес уносит его на своих плечах.
4. Эриманфский вепрь. Этот лютый зверь, который терроризировал жителей в окрестностях горы Эриманф, тоже должен был быть пойман живым. Геркулес загнал его в снежный сугроб и тогда поймал его в сеть. Он принес его Эврисфею, который был так напуган, что спрятался в медном пифосе. Геркулес обычно изображается несущим вепря на своих плечах, но может быть представлен в момент поимки его, возможно, выворачивая его нос в обратную сторону. Иногда Геркулес размахивает своей дубиной, что является ошибочной трактовкой.
5. Авгиевы конюшни. В конюшнях Авгия, царя Элиды, содержалось три тысячи волов, и не чистились они тридцать лет. Геркулес очистил их за один день, направив через них воды реки. Он стоит, опершись на свою дубину, работа производится сама собою, он лишь наблюдает, как несется поток воды, направленный им через конюшни.
6. Стимфалийские птицы. Эти птицы с бронзовыми крыльями, клювами и когтями, а также перьями (которые были не что иное, как ядовитые стрелы) обиталища озере Стимфал в Аркадии. Геркулес напугал их шумом своих трещоток и затем, когда они взлетели, перестрелял их из лука. Он изображается стоящим с натянутым луком, целящимся в птиц.
7. Критский бык. Геркулес был послан на остров Крит, Чтобы поймать там бешеного быка, принадлежавшего царю Миносу. Хотя зверь изрыгал пламя. Геркулесу в жесточайшей схватке удалось его победить, и бык был отослан обратно в Грецию. Геркулес заносит над быком свою дубину; в другой руке он может держать веревку, которая, накинута на шею быка. (По поводу другого эпизода с быком см. 22. Геркулес, сражающийся с Ахелоем.)
8. Кобылицы Диомеда. Эти дикие животные питались человеческим мясом. Геркулес с друзьями схватил их, а в последовавшей затем битве с царем Диомедом, которому они принадлежали, и его людьми убил царя. Победители скормили его тело кобылицам, которые в результате покорились им. Геркулес может изображаться хватающим вожжи кобылиц (неожиданно оказывающихся взнузданными), другой рукой он заносит свою дубину.
9. Пояс Ипполиты. Эврисфей послал Геркулеса добыть для своей дочери пояс Ипполиты, царицы амазонок (женщин-воительниц). Геркулес заполучил пояс в сражении с амазонками, в котором Ипполита была убита. Амазонки были популярными персонажами эллинистической скульптуры. Геркулес и греческие воины, вооруженные мечами и щитами, изображаются сражающимися с ними.
10. Коровы Герцена. Герион, трехглавый человек-монстр с тремя телами, сросшимися в пояснице, и одной парой ног, держал стадо коров на острове Эрифия, расположенном далеко на западе. Пас их великан Эвритион, а охранял двуглавый пес. Получив приказ поймать коров, Геркулес убил сначала пса, а затем великана и в конце концов самого Гериона, а стадо пригнал своему Хозяину. Сцена битвы показывает трехглавого Гериона, каждое из его туловищ держит по дубине. Или, он лежит мертвый, а Геркулес тем временем уводит корову за рога. Именно в этом походе Геркулес открыл также пролив между мысами Абила (или Абилика) в Атласных горах и Кальпа в Европе, известные как Столбы Геркулеса (Геракловы Столбы, или Гибралтарский пролив). Он может изображаться раздвигающим горы.
11. Золотые яблоки Гесперид. Яблоки росли на дереве. Дерево это охранял дракон Ладон. Оно росло в саду Гесперид, «дочерей Ночи». Сад лежал на западе, на склонах гор Атласа. После многих приключений Геркулес достиг сада, убил змея, заполучил яблоки и вручил их Эврисфею. По другой версии, он убедил Атласа подобрать яблоки, а сам тем временем взял ношу Атласа – небосвод – и держал ее на себе. Эта история делится на три сцены. (1) Геркулес держит шар на своих плечах. На одной греческой метопе Минерва для удобства подкладывает ему на плечи подушку. В XVI веке – эта тема сделалась аллегорией астрономии: согласно античным мифографам, Атлас научил Геркулеса астрономии, и несение Геркулесом шара стало символизировать вес полученных им знаний. Вместе с Геркулесом могут быть два астронома, узнаваемые по их атрибутам: КОМПАСУ и армиллярной СФЕРЕ. Иногда шар поддерживают оба – Атлас и Геркулес. (2) Геркулес сидит или стоит под деревом, ствол которого обвивает змея. Иногда присутствуют Геспериды. Этот образ, хорошо известный в римские времена, может быть, является источником традиции, согласно которой Едемский сад был яблоневым. (3) Геркулес убивает змея Ладана. Иногда змей принимает форму дракона, перед которым Геркулес стоит с поднятой дубиной.
12. Цербер. Геркулес вместе с Меркурием и Минервой спустился в подземный мир, чтобы привести из Гадеса Цербера – пса, сторожившего вход в подземное царство. У него было несколько голов (обычно он изображается трехглавым) и змеиный хвост. Плутон разрешил Геркулесу поймать пса, но условием было не использовать никакого оружия. Геркулес схватил пса за горло и держал так, пока Цербер не стал задыхаться и не сдался. Отправив Пса Эврисфею, он затем вернул его в царство теней. Иногда Геркулес изображается – что неправильно – с поднятой дубиной. Или он, накинув на шею псу цепь, выводит его из Аида.
13. Геркулес, отдыхающий после своих подвигов. Стоящая в полный рост фигура фарнезского Геркулеса (см. выше) является прототипом многих более поздних образов. Он опирается на свою дубину; у его ног лежит мертвый лев; или шкура льва наброшена на дубину Геркулеса. Или он может держать факел, которым прижигал голову сидры. Другой тип изображения показывает его отдыхающим на шкуре; дубин, лук и колчан лежат рядом спим на земле. Его окружают и другие свидетельства его подвигов – голова вепря, оленьи рога и так далее.
Другие геркулесовские темы
14. Младенец Геркулес, убивающий змей (Феокрит, 24). Геркулес жил, всегда ощущая враждебность Юноны, поскольку он был плодом одной из многих измен ее мужа Юпитера. Когда Геркулес был еще младенцем, она как-то ночью наслала на него двух ядовитых змей, но он поймал, их и с легкостью задушил по одной в каждой руке. Он изображается сидящим на земле или в колыбели, крепко сжимающим змей; Алкмена и Амфитрион стоят рядом и с изумлением взирают на происходящее. Вверху может пролетать Юнона в своей колеснице, которую везут павлины.
15. Геркулес и Какус. Часть легендарной истории основания Рима. Об этом рассказывают Ливий, Вергилий в «Энеидах» и Овидий в «Фастах» (1:543-57.8). Геркулес, однажды вечером возвращаясь домой с коровами Гериона, перегнал их через реку Тибр, после чего лег спать. Огнедышащий великан Какус – римский бог, сын Вулкана, живший поблизости в пещере, – ночью украл нескольких коров: «В гроте спрятал их Какус, задом таща наперед» и преградил путь Геркулесу огромным камнем. Но их мычание выдало их местонахождение. Геркулес убил великана в страшной схватке и освободил коров. Этот сюжет трактовался по-разному. Геркулес с силой обрушивает свою дубину на Какуса, который тащит за хвост быка; или они сражаются в рукопашном бою. Или Какус, уже поверженный, поднимает руки, пытаясь защититься от смертельного удара. Или Геркулес, отдыхая после боя, облокотился на свою дубину, мертвый великан у его ног. Спутник Геркулеса ведет быка из пещеры. На заднем плане уводят других коров. Речной бог Тибр, откинувшись на свою урну, лежит у края воды.
16. Геркулес борется с Антеем (Аполлодор, 2.5:11; Диодор Сицилийский, 4). На обратном пути от Гесперид Геркулес сразился с великаном Антеем; тот был непобедим, пока хоть какой-то частью тела касался земли, от которой черпал свою силу. Геркулес поднял его в воздух и так сжал, что сломал ему хребет, и великан умер. Геркулес изображается обхватившим талию Антея, вдавливающим тело великана в свое собственное. Антей (его ноги висят в воздухе, а лицо искажено болью) упирается руками в голову Геркулеса, тщетно пытаясь высвободиться. Этот типичный образ, хорошо известный в эпоху Ренессанса, по-видимому, не имеет прототипа в античном искусстве. В античную эпоху эта тема была редкой.
17. Геркулес и Омфала (Аполлодор, 2.6:3). (Иногда именуется Геркулес и Иола.) За убийство своего друга Ифита, совершенное в припадке безумия. Геркулес был на три года послан в качестве раба к Омфале, царице Лидии. Но вскоре она смягчила его участь, сделав его своим любовником. Служа ей, Геркулес стал женоподобным, стал носить женскую одежду и украшения и прясть пряжу. Овидий («Фасты», 2:303-358) рассказывает о том, как Пан, влюбленный в Омфалу, пришел к ней однажды ночью и, будучи, сбит с толку переменой одежды Геркулеса, по ошибке вознамерился лечь к нему в постель, но тут же был вышвырнут. Встречаются две сцены. (1) Геркулес сидит рядом с Омфалой, которая ласкает его. Примечательна перемена атрибутов: на Омфале его львиная шкура и она держит дубину; он же обряжен в красочные одежды и держит ПРЯЛКУ или веретено, или иногда ТАМБУРИН (инструмент, ассоциирующийся с пороком). Может присутствовать Купидон. Эта тема не встречается в искусстве античной Греции, вероятно, потому, что демонстрирует героя в неприглядном виде, но она встречается в эллинистическую эпоху. В ренессансной и особенно барочной живописи она иллюстрирует идею господства женщины над мужчиной. Эта история, возможно, происходит из древних обрядов плодородия, в которых богиня-мать ассоциировалась с подчиненным ей богом мужского пола. Жрецы, исполняя роль этого бога, носили женские платья. (2) Сцена в спальне Омфалы. Пан лежит простертый на полу, выкинутый из постели Геркулесом. Являются слуги Омфалы; держа светильник, они отодвигают занавеску кровати.
18. Геркулес и Гесиона (Гигин, 89). Гесиона, дочь троянского царя Лаомедонта, была подвергнута тому же тяжкому испытанию, что и Андромеда (см. ПЕРСЕЙ): она была прикована к скале в качестве жертвы морскому монстру. Это случилось потому, что ее отец отказался заплатить богам – Аполлону и Нептуну (Посейдону), которых он нанял, чтобы построить стены Трои. Посейдон наслал морского монстра, чтобы разрушить город. Гесиону спас Геркулес, который прыгнул на горло монстру (Микеле да Ворона, музей Фицуильяма, Кембридж, Англия).
19. Убийство кентавра Эвритиона (Гигин, 33). Эвритион собирался жениться на юной девке, которая была возлюбленной Геркулеса. В день свадьбы Геркулес явился, убил жениха-кентавра и его братьев и увел невесту (которую некоторые отождествляют с Деянирой). Свадебный пир превратился в поле сражения. Геркулес изображается колотящим Эвритиона своей дубиной, тем временем другие фигуры сражаются на заднем плане. Деянира стоит, наблюдая за происходящим. Вверху витает Купидон, держащий горящий факел.
20. Геркулес выводит Алкестиду из подземного царства. Эврипид в «Алкестиде)» рассказывает о том, как Алкестида, образец супружеской любви, согласилась умереть вместо своего мужа, царя Адмета. Дух Смерти препроводил ее в подземное царство, но Геркулес отправился за ней, сразился со Смертью и вывел ее обратно на землю. Геркулес стоит у входа в Ад, держа за руку Алкестиду, которая выходит оттуда. Адмет, облаченный в воинские Доспехи со шлемом, украшенным перьями, в изумлении приподнимает вуаль с лица своей жены. Иногда вуаль приподнимает Геркулес.
21. Геркулес на распутье; выбор Геркулеса. Аллегория, изображающая героя, сидящего под деревом. Ему надлежит выбрать из двух стоящих перед ним женских фигур, олицетворяющих Добродетель и Порок, каждая из которых убеждает его следовать за ней. Он выбирает первую. Эта моральная басня была сочинена греческим софистом Предиком, другом Сократа и Платона, и пересказана Ксенофонтом («Воспоминания о Сократе» [лат. – «Memorabilia,» 2. 1:22 и далее) и другими авторами. В античную эпоху она, по-видимому, не иллюстрировалась, но приобрела широкую популярность в искусстве Ренессанса и барокко. Путь Добродетели – это узкая скалистая тропа вверх на плато, где может стоять Пегас, крылатый конь, символизирующий славу. Легкий путь Порока ведет в солнечные долины, где обнаженные фигуры плещутся в купальне. Фигура Добродетели обычно одета. Порока – обнажена, или по крайней мере у нее открыта грудь – вариант более часто встречающейся символики НАГОТЫ. Атрибуты Порока (или Распутства) включают: язычковую ДУДКУ Сатира; ТАМБУРИН; МАСКИ (обман, являющийся частым спутником распутства); игральные КАРТЫ (Праздность, в которой процветает распутство), плетка и кандалы (ОКОВЫ) (напоминание о наказании за греховное поведение). Атрибуты Добродетели не столь многочисленны. Рядом с ней может стоять человек, коронованный лавровым венком (ЛАВР), он держит раскрытую КНИГУ – это поэт, который расскажет о подвигах Геркулеса. Добродетель может принять облик самой МИНЕРВЫ, богини мудрости и наставницы Геркулеса. Она облачена в воинские доспехи, у нее – шлем, на земле у ее ног лежит ее щит, и рядом может находиться ее сова. Добродетель сурово указывает путь. Вверху СЛАВА трубит в свою трубу, иди ОТЕЦ-ВРЕМЯ взирает сверху, давая тем самым понять, что о Геркулесе будут помнить вечно. Сам Геркулес обычно предстает в этой сцене молодым и безбородым. В живописи позднего барокко он может обнаруживать некое влечение к Пороку, но обычно он, по-видимому, осознает, на каком пути лежит долг. Фигура Геркулеса иногда заменяется портретом принца или сына какого-нибудь аристократического рода.
Смерть Геркулеса
О цепи событий, приведших к смерти Геркулеса и его апофеозу, рассказано Софоклом в «Трахинянках»: эта история пересказана Овидием и другими авторами: мы узнаем о том, как непреднамеренные действия его жены Деяниры, которую он получил в качестве награды в состязании со своим соперником, привели его к страданию и смерти. Несколько эпизодов этой истории иллюстрируются в живописи и скульптуре.
22. Геркулес, сражающийся с Ахелоем. У Деяниры, дочери речного бога Синея, было два поклонника – Геркулес и Ахелой, еще один речной бог. Они сразились за нее, и хотя слой искусно менял свое обличье – то превращался в змею, то становился быком, – Геркулес победил его. В сражении он схватил один из рогов быка. Некоторые художники изображают борющиеся человеческие фигуры, но чаще Геркулес сражается с быком. Он пригибает его, схватив за рога, и коленом прижимает к земле его спину. Поблизости лежит дубина и колчан Геркулеса. Иногда нимфы на заднем плане мастерят из сломанного рога быка рог изобилия («Мет.», 9:85-92).
23. Убийство Несса («Мет.», 9:101 – 133; Филострат Младший, «Картины», 16). Геркулес и Деянира достигли реки, где властвовал кентавр Лесс. Взявшись переправить Деяниру на другой берег, кентавр вознамерился похитить ее. Геркулес, находящийся уже на другом берегу, выпустил в него свою стрелу и поразил Лесса. Кентавр, зная, что теперь его кровь отравлена желчью гидры, которой Геркулес смазал свои стрелы, обратился к Деянире, коварно предлагая ей собрать его кровь, поскольку однажды она послужит ей приворотным средством. Носе изображается готовым пуститься вскачь с Деянирой на спине. Его одежды свободно развеваются. Геркулес на берегу реки натягивает свой лук. Иногда около Несса витает Купидон с горящим факелом. Немного поодаль отдыхает речной бог.
24. Геркулес зашвыривает Лихаса в море («Мет.», 9:212-220). В то время как Геркулес был далеко, Деянира у себя дома в Трахине узнала, что он добивался руки другой женщины – Иолы. Она послала к нему гонца – Лихаса – с даром; это была туника, смазанная приворотным зельем Лесса, которое – этого она не знала – было ядовитым. Когда Геркулес надел ее, яд начал разъедать его плоть. (Геркулес изображается раздирающим свою одежду, которая горит таинственным пламенем.) Подозревая невинного Лихаса в предательстве, Геркулес зашвыривает его в море. Геркулес изображается вполоборота, приготовившись к последнему невероятному усилию. Лихас висит вниз головой. Геркулес изо всех сил схватил его за ноги.
15. Геркулес на погребальном костре («Ыет.», 9:230-239). Умирающий герой был доставлен домой в Трахин. Деянира, узнавшая обо всем, что случилось, уже покончила с собой. Геркулес приказал своему сыну Гиллу соорудить на вершине горы костер, чтобы лечь на него; или, согласно другим версиям, он сам соорудил его. С трудом огонь был зажжен, и тогда Юпитер послал молнию, которая тут же поглотила костер. Геркулес ложится на дрова костра, тем временем пламя взметается вокруг него. Или он лежит на львиной шкуре со своей дубиной в качестве подушки.
26. Апофеоз Геркулеса («Мет.», 9:240-273). В момент своей смерти Геркулес был поднят в воздух в колеснице Минервы (или Юпитера) и занял свое место как один из двенадцати богов Олимпа. Он женился на Гебе, богине юности, дочери Юпитера и Юноны. Сюжет АПОФЕОЗА, to есть обожествления смертного, – характерная особенность барочного искусства. Этот период демонстрирует расцвет искусства росписи потолков, которое особенно тяготело к изображению сюжетов вознесения на небо. Юпитер восседает с Юноной на троне с балдахином. Геркулес поднимается к ним на колеснице или стоит перед ними на облаке, в его руке дубина. Юпитер вручает ему Гебу, или ее препровождает к нему Купидон. Это происходит в присутствии Нептуна, Аполлона, Минервы, Меркурия и других олимпийских богов. См. также АПОЛЛОН (6); БИТВА БОГОВ И ГИГАНТОВ; ПРОИСХОЖДЕНИЕ МЛЕЧНОГО ПУТИ; ПРОМЕТЕЙ.
Герма. Скульптурный образ бога (первоначально именно Гермеса), приобретший свою типичную форму в классической античности. Установленный на прямоугольной колонне, он имел бородатое лицо, безрукий торс и фаллос. Ее ставили при входе в дом, в садах и при дороге; она защищала сады и виноградники. Вазовая живопись свидетельствует, что такой образ использовался в ритуале «священного бракосочетания» в дионисийских мистериях, связанных с очищением и плодородием. В произведениях Пуссена, Рубенса и их последователей такая статуя нависает над сценами вакхического веселья и празднеств ПАНА и ПРИАПА. Даже изображенная без мужского члена, фигура в целом может вызывать у зрителя фаллические ассоциации, которые действительно принадлежат ей. Герма Венеры фигурирует в сюжете ОТПЛЫТИЕ НА КИФЕРУ.
Герман Оксеррекий, см. ЖЕНЕВЬЕВА.
Германик, Смерть Г. (Тацит, «Анналы», 2:71-72). Римский военачальник (15 до н.э. – 19), сын Нерона Клавдия Друза, племянник императора Тиберия. Германик был прозван так после его кампании против германских племен. Он умер – жертва интриги, – совершая визит в восточные провинции, вероятно, отравленный Пиза, легатом Сирии. Известия о его смерти стали причиной сцен великой скорби и траура в Риме. (См. также АГРИППИНА В БРУНДИЗИИ.) Он изображается на своем Смертном одре, его жена Агриппина рядом с ним, склоненная в скорби. Преданные ему офицеры стоят у ложа, клянясь отомстить за его смерть (Пуссен, Миннеаполисский институт искусств). Этот пример товарищества и встречи смерти с полным достоинством служит типичным образцом стоических добродетелей, продемонстрированных в нескольких творениях Пуссена.
Гермафродит («Мет.», 4:285-388). Греческий миф восточного происхождения повествует о существе, которое было наполовину мужчиной, наполовину женщиной, – отпрыском Гермеса и Афродиты (Меркурия и Венеры), отсюда его имя. Будучи юношей (он начал жизнь как мужчина), он однажды купался в озере, где жила Салмакида, одна из нимф Дианы. Она влюбилась, в него с первого взгляда и прилипла к нему с такой страстью, что два их тела соединились в одно. Салмакида изображается сидящей у пруда в тот момент, когда обнаруживает молодого человека. Или оба они стоят в воде, Гермафродит пытается высвободиться из ее объятий. (Ф. Альбани. Пинактека, Турин.) Гермес, см. МЕРКУРИЙ.
Гермоген, Крещение Г. см. ИАКОВ БОЛЬШИЙ.
Геро и Леандр. Согласно легенде, Леандр, юноша из Абидоса, города на азиатском берегу Геллеспонта, каждую ночь переплывал пролив, чтобы на противоположном берегу в городе Сеете встречаться со своей возлюбленной Гера, жрицей Афродиты. Она освещала ему путь, высоко держа горящий факел. Однажды во время бури Леандр утонул. Гера в отчаянии бросилась в море. В этом виде история рассказывается греческим поэтом Мусеем (IV-V века до н.э.). Овидий («Героиды», 18, 19) повествует о возлюбленных, опуская их смерть. Эта тема встречается в итальянской и нидерландской живописи, особенно XVII века. Изображается Леандр, плывущий по направлению к далекой башне, освещаемой Гера; или тонущего Леандра выносят нереиды, тем временем Гера бросается в воду, чтобы покончить с собой. Иная трактовка сюжета: Леандр целыми невредимым достигает берега, его встречает Гера; ее служанка держит горящий светильник.
Герса, девушка, возлюбленная МЕРКУРИЯ (2).
Гесиона, см. ГЕРКУЛЕС (18).
Геспериды, см. ГЕРКУЛЕС (11).
Гефест, см. ВУЛКАН.
Гея, Мать-Земля, см. САТУРН (1, 2).
Гиакинт. Юный спартанский принц, любимец Аполлона, умер после того, как был поражен в голову диском, пущенным Аполлоном, который учил его этому искусству. На месте; где пролилась его кровь, вырос цветок гиацинт. См. АПОЛЛОН (11); ФЛОРА (2).
Гиацинт (1185-1257). Доминиканский монах, родился в Силезии, вступил в орден в Риме и стал миссионером в Польше и соседних землях. Он изображается в доминиканском искусстве. Он стоит на коленях перед Св. Домиником, получая рясу ордена, перед тем как отбыть на север. В живописи барокко он изображается коленопреклоненным перед видением Девы Марии, которая молит Христа за него. Житие приписывает ему множество чудес. Рассказывалось, что во время нападения татарских орд он вынес из церкви дароносицу и массивную статуя) Девы Марии и отнес их в безопасное место, невредимым перейдя через Днепр (или, согласно некоторым церковным авторитетам, Днестр). Он изображается в сопровождении ангелов. Помогающих ему нести его ношу. Канонизирован в 1594 году.
Гигес в спальном покое, царя Кандавла (Геродот, 1:8-12). Кандавл, царь древней Лидии, был покорен красотой тела своей жены и уговорил одного из своих телохранителей по имени Гигес самому удостовериться в этом. Однажды ночью царь тайно поставил Гигеса за дверью царских спальных покоев, откуда он наблюдал за царицей, раздевающейся, чтобы отойти ко сну. На следующий день она призвала Гигеса, сказала ему, что догадалась о его присутствии, и предложила ему на выбор: либо быть убитым («У лидийцев, – говорит Геродот, – считается великим позором быть увиденным обнаженным»), либо самому убить царя и жениться на ней и таким образом стать царем. Гигес выбрал второе. Так он получил царство. Эта тема встречается в барочной живописи Нидерландов и Италии. Царица только что скинула с себя последние одежды. Гигес через портьеры или из-за двери устремляет на нее восхищенный взгляд. Кандавл, на котором корона, может выглядывать из-за его плеча (Иордане, Национальный музей, Стокгольм.)
Гидом Аквитанский (лат. – Гульельм) (ум, ок. 812). Святой, воин, герцог Аквитанский, обращенный в христианство Св. Бенедиктом Аньянским. Он сражался с сарацинами, а после своего обращения в христианство удалился в бенедиктинский монастырь. Изображается получающим монашескую рясу от Бенедикта. Он кладет в сторону свои доспехи, когда преклоняет колени перед аббатом, сидящим на троне. В качестве религиозной фигуры он изображается либо в доспехах, либо в бенедиктинской рясе, а его воинское снаряжение и корона лежат рядом с ним.
Гилас (Феокрит, 13). В греческой мифологии красавец юноша, спутник и оруженосец Геркулеса в походе аргонавтов. Однажды вечерям во время стоянки он отправился отыскать свежей воды и вышел к источнику, где купались наяды – нимфы фонтанов и ручьев. Пораженные его красотой, нимфы увлекли его в глубины вод, и больше его никто не видел. Сцена представляет собой водоем, возможно, при свете луны. Гилас на берегу или в воде, он пытается вырваться из объятий обнаженных нимф, окруживших его. Обычно рядом лежит опрокинутый кувшин. (Франческо Фурини, галерея Питти, Флоренция.)
Гипноз, см. СОН, ЦАРСТВО С.
Гиппогриф. Неизвестный в античности этот монстр был созданием поэтов позднего средневековья. На гиппогрифе ехал Руджьер – языческий рыцарь в поэме Ариосто «Неистовый Роланд» (1516) (см. АНДЖЕЛИКА, 2). Ариосто говорит, что он был потомком ГРИФОНА и кобылицы: «перья и крылья – в отца, /И передние лапы, и лоб, и пасть/ Остальное же все – как у матери» («Неистовый Роланд», 4:18).
Гипподамия, Похищение Г., см. КЕНТАВР.
Гиппокамп. Сказочное морское существо, соединившее в себе коня (передняя часть) и рыбу (задняя часть). Гиппокампы везли колесницу НЕПТУНА и ГАЛАТЕИ. «Большая рыба», поглотившая ИОНУ, изображалась в виде гиппокампа в очень раннем христианском искусстве – пример заимствования образа из классической античности для использования христианством.
Гиппомен, см. АТАЛАНТА.
Гисмонда (Сигизмунда) (Боккаччо, «Декамерон», 4:1). Гисмонда, дочь Танкреда, принца Салернского, была влюблена в скромного пажа из свиты своего отца. Когда отцу стало известно об этом, он убил юношу, вынул его сердце и послал его Гисмонде в большой золотой чаше. Она влила в чашу яд и выпила его. Гисмонда, подобно другим женским трагическим фигурам – СОФОНИБЕ и АРТЕМИЗИИ, изображается богато одетой, она держит кубок или другой сосуд. Может быть видно лежащее в нем сердце (Хогарт, Галерея Тэйт, Лондон). Главк и Скилла («Мет.», 13:895-967). В греческой мифологии Главк был рыбаком, превратившимся в морское божество (или в морского кентавра) после того, как отведал волшебной травы. Он влюбился в нимфу Скиллу, но она ускользала от всех его посягательств. Кирка, волшебница, любившая Главка, превратила Скиллу в монстра, чтобы Главк прекратил ее преследовать. Скилла обычно изображается, в тот момент, когда она ускользает от Главка. Она вскарабкивается на скалистый берег. Он поднимается вслед за нею, с протянутыми к ней руками – белобородый морской бог, с передними ногами, похожими на плавники, и извивающимся рыбьим хвостом (Роза, Брюссельский музей).
Глаз. Как и рука, ранний символ БОГА-ОТЦА (до того, как его стали изображать в человеческом облике). В эпоху Ренессанса он может помещаться в треугольник, чтобы символизировать ТРОИЦУ. Глаза на блюде или на стебле – атрибут ЛЮЦЦИИ. У ПОЛИФЕМА один глаз; всевидящий Аргус – стоглазый (см. ИО; ЮНОНА; МЕРКУРИЙ, 1). Узник (его глаз собираются вырвать) перед судьей, показывающим на свой собственный глаз, – СУД ЗЕЛЕВКА. «Дурной глаз», см. КОРАЛЛ. Гнев (лат. – Ira). Один из семи смертных грехов, постоянно изображавшийся в циклах ДОБРОДЕТЕЛЕЙ И ПОРОКОВ в средневековой скульптуре, но в других случаях довольно редкая аллегорическая фигура. Общепринятое его изображение – разгневанный человек, нападающий на беззащитного младенца, – встречается во все времена. Его оружием является КИНЖАЛ или МЕЧ. Им размахивает воин, разбойник или условная женская фигура. Жертвой, особенно в средневековой религиозной аллегории, часто бывает монах. Фигура Гнева встречается также в качестве одного из ЧЕТЫРЕХ ТЕМПЕРАМЕНТОВ и в любом случае имеет своим атрибутом ЛЬВА. (См. НЕВИННОСТЬ.)
Голова. Отсеченная голове. На большом плоском блюде – ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ (7, 9). С завязанными глазами на большом плоском блюде – ПАВЕЛ, апостол (13). Которую держит женщина с мечом в руке, возможно, кладется в мешок – ЮДИФЬ. Большая голова, которую держит молодой воин или несет ее, насаженной на кол, – ДАВИД (4). Голова со змеями вместо волос, которую держит греческий воин, – ПЕРСЕЙ. С обезглавленным телом, сцена суда – МАНЛИЙ ТОРКВАТ. Голова, возможно коронованная, которую держат над источником, – ТОМИРИС. Которую держит женщина, коленопреклоненная перед восседающим на троне королем, – СУД ОТТОНА. Пронзенная копьем, у ног женщины-воительницы – ЧЕТЫРЕ ЧАСТИ СВЕТА: Америка. Перед римским военачальником – ЦЕЗАРЬ, Гай Юлий. У ног или под ногами крылатого бога – МЕРКУРИЙ (1). Цефалофор, то есть святой со своей головой, «укрытой в руках» или которую он держит в руках, есть ДЕНИ. Голова Христа, запечатленная на плате, – ВЕРОНИКА. – Голова с двумя лицами – бог ЯНУС. Рядом с тремя лицами – персонифицированное БЛАГОРАЗУМИЕ, иногда у него может быть два лица. См. также МОНСТР.
Голубь. Христианский символ Св. Духа, по словам Иоанна Крестителя: «Я видел Духи, сходящего с неба, как голубя, и. пребывающего на Нем». (Ин. 1:32). В этом значении он появляется в изображениях БЛАГОВЕЩЕНИЯ, КРЕЩЕНИЯ Христа и ПАВЛА, апостола (2); СОШЕСТВИЯ СВ. ДУХА и ТРОИЦЫ, аналогичным образом он изображается парящим у уха святых, прославившихся своими литературными трудами, как указание на их вдохновение, в особенности ГРИГОРИЯ ВЕЛИКОГО, но также БЕРНАРДИНА СИЕНСКОГО, ИОАННА ХРИЗОСТОМА; ТЕРЕЗЫ; ФОМЫ АКВИНСКОГО. Голубь. Вылетающий из уст монахини, символизирует ее душу, возносящуюся на небо, поэтому он у СХОЛАСТИКИ (сестры БЕНЕДИКТА, душу которой в образе голубя он увидел в видении); также РЕПАРАТЫ и других. В первом случае голубь может сидеть на ее руке или на книге или парить над ее головой. Голубь с пузырьком в клюве является атрибутом РЕМИГИЯ; сидящий на расцветшем жезле – ИОСИФА, мужа Девы Марии; два голубя на блюде, их крылья распростерты – НИКОЛАЯ ТОЛЕНТИЙСКОГО; двуглавый голубь сидит на плече ЕЛИСЕЯ. Семь голубей, парящие вокруг образа Христа или Девы Марии с Младенцем (как правило, в витражах готических соборов), символизируют Семь даров Св. Духа (Ис., 11:1-2).У них могут быть подписи по-латыни: Sapientia [Мудрость, Intellectus [Разум], Consilium [Проницательность], Fortitudo [Твердость], Scientia [Знание], Pietas [Набожность], Timor [Страх]. Голуби, предназначенные для жертвоприношения, см. ОЧИЩЕНИЕ ХРАМА; ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ГОСПОДА В ХРАМЕ. Голубь в ковчеге (НОЙ) стал символом хороших новостей и мира и потому атрибутом МИРА. Со, времен античности он символизирует любовь и постоянство, и таким образом голубь или пара голубей являются одним из главных атрибутов ВЕНЕРЫ и в широком смысле РАСПУТСТВА. Целующиеся голуби намекают на объятия влюбленных. Пара голубей, обращенных друг к другу, – принадлежность СОГЛАСИЯ. Порой голубь неожиданно является атрибутом ЦЕЛОМУДРИЯ. См. также ТРОН.
Гомер. Изображения Гомера относятся к тому периоду, когда не очень беспокоились о портретном сходстве. Для художников он был слепым греческим поэтом, написавшим «Илиаду» и «Одиссею». В античную эпоху считалось, что его слепота была наказанием за его клевету на Елену Троянскую. Идеализированные портреты показывают его седовласым старцем благородной внешности, с незрячими глазами и с лавровым венком (ЛАВР). Рядом с ним юноша записывает его слова на ДОЩЕЧКУ стилем (атрибут Каллиопы, МУЗЫ эпической поэзии). Он может держать две книги – два своих творения. Чаще же он держит струнный инструмент, обычно скрипичного семейства, или играет на нем – аллюзия на античную практику сопровождать декламирование поэзии музыкой (в, Греции – игрой на лире). На рафаэлевском «Парнасе» Гомер изображен в обществе Вергилия и Данте (Станца делла Сеньятура, Ватикан). По поводу гомеровских тем в искусстве, см. ТРОЯНСКАЯ ВОЙНА, УЛИСС.
Гора. Эмблема (гоуам) нескольких членов династии Гонзага, дарованная Карлом V Федериго (1500-1540), сыну Джованни Франческо II и Изабеллы д'Эсте, за его защиту Лавин в 1522 году от Франции. Она может венчаться алтарем или гробницей и иметь девиз «OLYMPO» [греч. – «Олимп»] иди «Fides» [лат. – «Вера»]. Иногда она окружена ЛАБИРИНТОМ Гонзага. Ее часто можно встретить в декоре дворцов Гонзага, например, палаццо дель Те (Мантуя).
Гораций Коклес (Ливий, 2:10; Плутарх, 6:16). Легендарный римский воин, чей героизм спас Рим от захвата этрусскими войсками Ларса Персоны. Он заставил их остановиться у деревянного моста через Тибр, не давая им хода, пока римляне не разрушили мост позади него. Затем, отпустив двух своих товарищей, он продолжал бой врукопашную. В последний момент с мольбой «Отец Тиберин! Тебя смиренно молю: благосклонно прими это оружие и этого воина!» он ринулся в реку и невредимым переплыл ее. Гораций изображается при вступлении на мост, с мечом в руке, отбивающим атаки нападающих на него неприятелей. Позади него воины, стремительно разбирающие бревна моста. На заднем плане виден Рим. Полулежащий бог реки взирает на происходящее. Над Горацием может парить фигура ПОБЕДЫ, готовая увенчать его лавровым венком (Дебрей, Дулвич).
Горации, Клятва Г. (Ливий, 1:23-24). Вражда между римлянами и альбанцами грозила привести к войне. Тогда согласились на турнир между тремя представителями каждой стороны – от римского рода Горациев и противостоящего рода Куриациев. В результате поединка в живых остался только один из Горациев, и Рим был объявлен победителем. Узнав затем, что его сестра была просватана за одного из Куриациев, он убил ее. Он был приговорен к смертной казни, но исполнение приговора было отсрочено по апелляции его отца. Этот сюжет можно найти в итальянской и североевропейской живописи XVI-XVn веков. Трое Горациев – символ древнеримского героизма – изображаются перед битвой, дающими священную клятву своему отцу, высоко держащему их мечи. С одной стороны три их сестры в смиренных позах, одна, возможно, думает о своем женихе (Ж. – Д. Давид, Лувр). Иногда также изображается сцена битвы.
Горгоны. В античной мифологии три сестры-чудовища ужасного вида, со змеями вместо волос и свирепыми глазами. Одна из них – Медуза – была убита ПЕРСЕЕМ. Гордиев узел, см. АЛЕКСАНДР ВЕЛИКИЙ).
Гордыня (лат. – Superbia). Один из семи смертных грехов, корень зла, постоянно изображавшийся в средневековых циклах картин на тему ДОБРОДЕТЕЛИ И ПОРОКИ в виде всадника, падающего со своего коня. Правило изображать Св. Павла падающим с коня на пути в Дамаск (ПАВЕЛ, 1) возникло не из Священного Писания. В битве добродетелей с пороками Гордыню побеждает СМИРЕНИЕ. В эпоху Возрождения женская фигура Гордыни наделялась ЛЬВОМ и ОРЛОМ (царями, соответственно, земли и воздуха), ПАВЛИНОМ (самая гордая из птиц) и ЗЕРКАЛОМ, в котором может быть виден образ Сатаны. В эпоху Возрождения последний тип изображения тяготеет к тому, чтобы превратиться в образ СУЕТЫ. Горностаевый мех. Горностай в зимний период, когда у него белый мех и черный кончик хвоста; символ чистоты, рожденный из легенды о том, что горностай умирал, если его белизна маралась. Потому он является атрибутом Целомудрия вето ТРИУМФЕ и, в случае изображения женской, фигуры, – аллюзией на добродетель изображенной модели. Св. девы этого статуса могут носить мантию, отороченную горностаевым мехом, в особенности Урсула, имеющая дополнительное право на него. Накидка у Магдалины часто из горностаевого меха. Он атрибут персонифицированного Осязания (одного из ПЯТИ ЧУВСТВ). Он является эмблемой Анны Бретонской и ее дочери – жены Франциска I (1494-1547), покровителя искусств; потому изображения горностая можно видеть в королевских дворцах Франции, например, Блуа. Горностай включался в изображение на гербах герцогов Бретани.
Города персонифицированные. Традиция изображения города посредством женской фигуры, обычно в шлеме, с копьем и мечом, была известна в античности. У Афин и Рима были такие покровительствующие им божества. Тихо, богиня случая и судьбы, которая была защитницей Византии и других городов, носила, подобно Кибеле, корону, напоминающую по форме стену с башенками. В средние века такая женская фигура, вооруженная и коронованная, могла изображаться на картинах с видом города – она стоит среди зданий. В таких случаях эта фигура была просто персонификацией данного города, а не изображением божества-защитницы. Начиная с XV века Венеция изображается коронованной, подобно королеве, сидящей на троне и держащей МЕЧ. С обеих сторон от нее по ЛЬВУ – эмблема Св. Марка, покровителя Венеции. Ее может сопровождать – поскольку это приморский город – Нептун и иные морские божества. Другие города имели свои персонификации, не столь, однако, ясно различимые.
Горящий куст [Неопалимая купина], см. МОИСЕИ (5).
Гостеприимство. Одна из малых добродетелей, предстающая в образе женщины с РОГОМ ИЗОБИЛИЯ, возможно, предлагающая его ребенку, тем временем другой рукой она приглашает к себе путника. Гостеприимство персонифицируется путником, который является не кем иным, как Христом, радушно приглашаемым монахом, – сюжет, встречающийся на монастырских фресках.
Гракхи, см. КОРНЕЛИЯ.
Грамматика, персонифицированная, см. СЕМЬ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ.
Гранат. Христианский символ Воскресения, основанный на античной ассоциации этого плода с Прозерпиной, которая возвращалась каждую весну, чтобы возродить землю. Множество зерен, содержащихся под его твердой кожурой, сделало его также символом единения многих под одним началом – либо Церкви, либо светского монарха – и ЦЕЛОМУДРИЯ. В качестве символа Воскресения его держит Младенец Христос (ДЕВА МАРИЯ, 13), он также присутствует в аллегорическом НАТЮРМОРТЕ. Девственность Девы Марии выражается гранатовым деревом, под которым она сидит с единорогом (ДЕВА МАРИЯ, 5). Гранат был эмблемой императора Священной Римской империи Максимилиана(1459-1519) и Изабеллы Португальской, жены, его внука Карла V Испанского. Увенчанный крестом гранат является атрибутом ИОАННА БОЖИЕГО.
Гранила и Дайфило. Двое влюбленных – персонажи голландской пасторальной пьесы Питера Хофта «Гранила». Гранила, дочь восточного царя, помолвленная с принцем Тисифернесом, заблудилась во время охоты. Она повстречала пастуха Дайфило и его госпожу Дорилею, которые только что повздорили. Дайфило сходил за водой для принцессы, чтобы дать ей напиться, и влюбился в нее. Он последовал за ней ко двору, и после нескольких поворотов в сюжете они сбежали вместе в лес, чтобы предаться пасторальной жизни. Дайфило был схвачен и заточен в темницу одним из стражников свиты Граниды. Они вновь в конце концов соединились после вмешательства в дело Тисифернеса, который отказался от своих притязаний на нее. Эта пьеса утвердила в Голландии моду на пасторальные идиллии и долго оставалась популярной. Она широко представлена в голландской живописи XVII века. Любовники изображаются в лесной местности, к ним приближается один из свиты или солдат, чтобы арестовать Дайфило. Из нескольких сцен чаще всего изображается первая, встреча любовников (Акт 1, сцена 3): коленопреклоненный Дайфило перед Гранидай, которая сидит верхом на лошади или только что слезла с нее. Он Предлагает ей воды в раковине. Дарился смотрит на это с неудовольствием.
Грации, см. ТРИ ГРАЦИИ. Грехопадение, см. АДАМ И ЕВА (2). Григорий Великий (540(?)-604). Христианский святой и один из четырех латинских (западных) отцов Церкви. В качестве папы он доказал, что является выдающимся администратором, установившим форму римской литургии и ее музыку (григорианский хорал). Он ввел правило безбрачия для духовенства и содействовал распространению христианства в Англии, послав туда миссию во главе с примасом Августином (Кентерберийским). Обычно Григорий изображается высоким безбородым брюнетом в папских одеждах с тиарой и с папским крестом с тремя поперечинами. Его главным атрибутом является ГОЛУБЬ – символ Св. Духа, который сидит у него на плече или витает над его головой или над ухом, намекая на боговдохновенность его писаний. Его секретарь может быть изображен с удивлением подглядывающим за этим через занавеску. В религиозной живописи Григорий часто появляется с тремя другими латинскими отцами Церкви – Амвросием, Августином и Иеронимом. В искусстве Контрреформации он фигурирует в сценах, касающихся душ в Чистилище.
1. Трапеза Св. Григория. Традицией Григория было устраивать трапезы для двенадцати бедняков (по числу присутствовавших на Тайной Вечери). Житие повествует о том, что однажды ночью с ними сел тринадцатый гость, который предстал Григорию в облике Христа. Он может изображаться как ангел или в одеянии паломника.
2. Св. Григорий освобождает душу императора Траяна. «Золотая легенда» рассказывает любопытную историю об одной вдове, жившей во времена императора Траяна, которая требовала возмездия за смерть своего сына, убитого сыном императора. Траян в свою очередь отдал ей своего сына, но тем не менее был осужден на пребывание в Чистилище. Пять столетий спустя Григорий с помощью своих молитв содействовал освобождению души Траяна, которая изображается выносимой ангелами вверх из пламени (Данте, «Чистилище», 10:73-94). В качестве аллегории Справедливости эта тема часто изображается в паре с Судом Соломона и Даниила. Чистилище – концепция, развитая Григорием, – представлялось местом – не небом и не адом, – где удерживались души тех, кто не полностью искупил свои земные грехи, или «очистился». Григорий полагал, что молитва может быть действенна в ускорении их высвобождения. Обнаженная фигура императора иногда может быть атрибутом этого святого.
3. Св. Григорий освобождает душу монаха. «Диалоги» (4:40) Григория повествуют об одном монахе, которому его аббат отказал в причащении, поскольку Нашел в его келье спрятанные три золотые монеты. Своими молитвами Григорий обеспечил освобождение души монаха из Чистилища. Он стоит перед алтарем, позади него монах, объятый языками пламени Чистилища, тем временем ангелы уносят душу монаха на небеса.
4. Чудо покрова. Императрице Констанции, требовавшей от Григория святых реликвий, был дан покров (или саван) Иоанна Евангелиста, который она отвергла с презрением как ложный. Когда Григорий пронзил ткань ножом, из нее вытекла кровь, доказывавшая подлинность покрова.
5. Месса Св. Григория. Легенда позднего времени, вероятно, родившаяся из того факта, что Григорий упорядочил обряд совершения мессы. Эта легенда рассказывает о том, как святой, обнаружив неверующего в своей общине, молился о знамении и был вознагражден явлением над алтарем распятого Христа и инструментов Страстей. Эта тема часто встречается в эпоху религиозного искусства, последовавшую за Контрреформацией. Христос может изображаться несущим свой крест на плечах или сдавливающим свою рану на боку, из которой кровь струится в чашу. Изображаемые инструменты Страстей обычно следующие: гвозди, терновый венец, губка, копье, плетка и колонна (БИЧЕВАНИЕ); но также иногда молоток, веревка, игральные кости воинов, петух, который прокричал после отречения Петра, голова Иуды, руки, которые били Христа, кувшин, таз и полотенце Пилата, плат Св. Вероники. Обычно присутствуют ангелы, иногда размахивающие кадилами (см. также ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ; МУЖ СКОРБЕЙ). См. также ФИНА.
Грифон. Легендарный монстр, имеющий голову, крылья и когти орла, а корпус и, заднюю часть тела – льва. Образ этот древневосточного происхождения, там грифон вместе с другими фантастическими животными должен был как считалось, охранять золото Индии. Греки полагали, что грифоны были стражами золотых копий скифов. Грифон обычно изображается в геральдике, где он символизирует объединенные качества орлан льва – бдительность и отвагу. Как христианский символ он означает двойственную природу Христа – божественную (птица) и человеческую (животное) и является традиционным мотивом в готической церковной скульптуре. Данте («Чистилище», 29:106 и далее) описывает триумфальную колесницу Церкви, которую везут, грифоны. См. также ГИППОГРИФ.
Гроб. Друзиана, воскрешенная, восстающая из гроба, – ИОАНН ЕВАНГЕЛИСТ (3). Лазарь, иногда встает из гроба (ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ). Три открытых гроба, в них трупы, на это смотрят три принца – СМЕРТЬ (2).
Гробница. Тело Христа, помещаемое в гробницу, – ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ; подобным же образом поступают с телом Девы Марии – СМЕРТЬ ДЕВЫ МАРИИ. Ангел, сидящий на открытом гробе, приближающиеся три женщины – СВЯТЫЕ ЖЕНЫ У ГРОБА. Пустой гроб, окруженный апостолами. Дева Мария вверху – УСПЕНИЕ; см. также КОРОНОВАНИЕ ДЕВЫ МАРИИ и ФОМА, апостол (1). Христос, поднимающийся из гробницы или парящий в вышине, держащий хоругвь с красным крестом, – ВОСКРЕСЕНИЕ. Христос, стоящий в гробу, показывающий свои раны, – МУЖ СКОРБЕЙ. Фигура – часто обмотанная, – выступающая из гробницы, приветствуют Христос и другие – ВОСКРЕШЕНИЕ ЛАЗАРЯ. Три открытых гроба, в которых лежат трупы, на них натолкнулись трое мужчин – СМЕРТЬ (2). Пасторальная сцена с пастухами, внимательно рассматривающими гробницу – ЕТ IN ARCADIA EGO.
Грудь. Богиня плодородия – Диана Эфесская – Изображалась в античную эпоху с многими грудями. Первоначальный образ, согласно некоторым авторам, был украшен большими финиками (символы плодородия), которые впоследствии стали ошибочно заменяться грудями. Подобная фигура в ренессаненой живописи, особенно в окружении цветов, плодов и других свидетельств земного плодородия, олицетворяет Мать-Природу (см. также ЭРИХТОНИИ). В качестве источника жизни и питания грудь приобрела несколько оттенков значения. Молоко из груди Юноны застраховало от смерти Геркулес (ПРОИСХОЖДЕНИЕ МЛЕЧНОГО ПУТИ). Женщина, выдавливающая молоко из своей груди, персонифицирует Милосердие и схожую добродетель Доброту, которая смиряет суровость Правосудия. БЕРНАРД Клервоский (2) получает молоко Девы Марии в чуде лактации. Из образов младенцев у груди образ Младенца Христа – «Virgo LactanS» [лат. – «Дева Кормящая»] восходит к очень раннему периоду христианского искусства (ДЕВА МАРИЯ, 6). Молоко творческого вдохновения может литься из груди Музы на страницу или на музыкальный инструмент (см. также ВДОХНОВЕНИЕ). Женщина, кормящая более одного ребенка, может персонифицировать Землю (один из ЧЕТЫРЕХ ЭЛЕМЕНТОВ), но чаще МИЛОСЕРДИЕ. На двойном портрете мужчины и женщины рука мужчины, бесстрастно лежащая на груди женщины, означает предательство. Две груди на блюде являются атрибутом АГАТЫ. Губерт (ум. 727). Епископ Маастрихтский, впоследствии Льежский. Согласно позднему его житию, он, будучи молодым человеком, предавался мирским наслаждениям, в особенности охоте. Однажды, охотившись в страстную пятницу, он вдруг неожиданно натолкнулся на белого оленя, у которого между рогами было распятие. Это видение побудило его обратиться в христианство. Такая же история рассказывается о ЕВСТАФИЕ, и потому этих двух святых трудно различить. В качестве молитвенной фигуры Губерт изображается облаченным в епископские одежды. Его атрибутом является олень с распятием. Он стоит рядом с ним или лежит на книге, которую держит святой. Как святой покровитель охотников, он может также держать охотничий рог. Сцены из его обращения в христианство показывают его коленопреклоненным в лесу перед оленем, у которого между рогов распятие. В отличие от Евстафия, он встречается лишь в искусстве Северной Европы только начиная с XVI века. Евстафий, римский воин, носит доспехи; Губерт обычно одет, как охотник.
Гундафор, царь; Дворец Г., см. ФОМА, апостол (3).
Гусеница, с коконом и бабочкой – НАТЮРМОРТ.
Гусыни брата Филиппа («...Филиппа Бальдуччи») (Боккаччо, «Декамерон», 4: вступление). Филиппа, некий флорентиец, овдовел и удалился вместе с единственным своим сыном в горы, чтобы оградить его от дьяволов города. Так было, пока сын не вырос и не отправился сопровождать отца во Флоренцию. По пути они повстречали компанию девушек, возвращавшихся со свадьбы. «А это что такое?» – спросил сын. «Не обращай внимания, – ответил отец. – Это молодые гусыни, от них только беда». Отец сделал юноше выговор за его желание взять одну из Них с собой домой. Этот сюжет можно найти во французской живописи рококо: молодой человек спрашивает своего престарелого, родителя по поводу проходящей мимо группки болтающих девушек.
Туеъ. Атрибут МАРТИНА ТУРСКОГО.
Гусь, за которым гонится старик вокруг веденного стола, – ФИЛЕМОН И БАВКИДА.
Давид. Мальчик пастух, ставший царем Израиля. Масса легендарного окружает библейский рассказ об этой сложной и противоречивой фигуре. Он был главарем шайки, воином, государственным деятелем; он объединил Израиль в единое царство и покоям Иерусалим, сделав его столицей; был музыкантом и традиционно считается автором псалмов. Будучи царем, он не смог подняться над интригой, ставшей причиной смерти мужа его любовницы. Давид является важной фигурой в христианском искусстве не просто как «тип» или прообраз Христа; согласно Матфею, он был прямым предком Христа (см. ИЕССЕЙ, ДЕРЕВО И.). Его атрибутами являлись струнный инструмент (обычно арфа) и корона. Хотя средневековые книги псалмов показывают Давида играющим на арфе или иногда на псалтериуме, в ренессансном искусстве, особенно в XVI веке, он держит какой-нибудь инструмент семейства ВИОЛЫ (см. рис. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ).
1. Давид, помазываемый Самуилом (1 Сам., 16:1-13). Самуил, пророк и духовный лидер израильтян, искал того, кто мог бы стать его преемником. Взяв с собою «телицу из стада» для жертвоприношения, он пошел в Вифлеем и нашел там Иессея. Тот представил ему семерых своих сыновей, но Самуил отверг их всех. Наконец он послал за самым младшим – Давидом, который тогда был в поле и пас овец. Самуил выбрал его и помазал его елеем из рога. Давид изображается юным пастухом и, возможно, с пастушеским посохом, коленопреклоненным у алтаря перед Самуилом. Семеро братьев стоят на заднем плане, тем временем Иессей готовит животное для жертвоприношения.
2. Давид, играющий на арфе. Иногда он изображается играющим на арфе в пасторальной атмосфере, пася своих овец, – сцена, напоминающая Орфея, пленяющего зверей своей игрой. Чаще он играет перед Саулом (1 Сам., 16:23). Царь страдал меланхолией, которую Давид облегчал своей игрой.
3. Давид, убивающий льва и медведя (1 Сам., 17:32-37). Желая убедить Саула в своей достаточной зрелости, чтобы вступить в бой с Голиафом, Давид поведал царю, как, будучи еще пастухом, он привык сражаться с дикими животными, нападавшими на его стада. Когда лев или медведь уносил овцу из стада, Давид быстро гнался за ним, хватал его и убивал. Здесь у льва, этого символа бесстрашия и силы, роль противоположная: сюжет этот символизирует победу Христа над Сатаной. Его обычно можно найти в Псалтирях и в средневековой каменной скульптуре.
4. Давид и Голиаф. Существуют два сюжета: (а) битва, (б) триумфальное возвращение Давида, несущего отрубленную голову Голиафа, (а) Битва. (1 Сам., 17:38-51). Армии филистимлян и израильтян расположились станами друг против друга. Голиаф из Гефа, единоборец-победитель, был ростом более восьми футов, с людным шлемом на голове, в чешуйчатой броне и медных наколенниках, и «древко копья его было как навой у ткачей». Давид же отказался от того снаряжения, которое предложил ему Саул (хотя он иногда ошибочно изображается в доспехах), и вместо этого взял пять камней для своей пращи и положил их в свою пастушескую сумку. Битва была недолгой. Два соперника направились друг к другу, обмениваясь насмешками. Давид достал камень из своей сумы, метнул его и поразил Голиафа в лоб, убив его. Затем он быстро выхватил из ножен меч и отсек ему голову. Это был сигнал для израильтян атаковать, и они разгромили врага. История эта стала прообразом искушения Христа дьяволом в пустыне. Она использовалась в более широком контексте как символ победы справедливости над грехом, (б) Триумф Давида (1 Сам., 18:6-7). Когда Давид возвращался после битвы с Голиафом, навстречу ему выходили женщины с песнями и плясками, играя на музыкальных инструментах. Они славили его, восклицая: «Саул победил тысячи, а Давид – десятки тысяч». Давид изображается несущим голову Голиафа в руках, или иногда она насажена на меч или копье. Он может идти пешком в сопровождении женщин или ехать верхом на лошади, или он в колеснице в триумфальной процессии на римский манер. Этот сюжет трактовался как прообраз Входа Христа в Иерусалим.
5. Приношение Авигеи (1 Сам., 25). Во время своего пробывания в иудейской пустыне Давид и, люди его добывали себе провизию «военными методами». Один богатый, но жестокий и злой земледелец отказался снабдить их пропитанием, и они – приговорили казнить его. Но его жена Авигея, «женщина весьма умная и красивая лицом», вышла, чтобы встретить Давида «мирным приношением хлеба и вина». Это с благодарностью было принято. Муж Авигеи узнал об этом на следующий день после пира, когда протрезвел, и «замерло в нем сердце его, и стал он как камень». Вскоре после этого он умер. Авигея вышла замуж за Давида. Обычно она изображается стоящей на коленях перед ним. Позади нее служанки, навьюченные ослы и ее сопровождающие, которые несут корзины с хлебами.
6. Давид, пляшущий перед ковчегом (2 Сам., 6). Ковчег Завета – это ящик, в котором хранились священные реликвии иудеев. Хотя в какой-то момент он был захвачен филистимлянами, он принес им столько неприятностей, что они сами его вернули. Давид с множеством своего народа перенес его в Иерусалим «с восклицаниями и трубными звуками». Давид в необузданной радости прыгал и плясал обнаженный перед ковчегом. В окно его увидела его жена Мелхола и «уничижила его в сердце своем». Впоследствии она в присутствии слуг саркастически упрекала его за такое поведение.
7. Давид и Вирсавия (2 Сам., 11:2-17). Однажды вечером, прогуливаясь на крыше своего дворца, Давид увидел внизу красивую женщину, которая купалась. Это была Вирсавия, жена Урии Хеттеянина, который в то время находился вдали от дома, на службе в армии Давида. По барской прихоти он приказал, чтобы ее доставили во дворец, и спал с нею. В результате она забеременела. Позже он написал командиру армии Урии письмо, в котором приказывал: «Поставьте Урию там, где будет самое сильное сражение (...), чтобы он был поражен и умер». Действительно, так и произошло, и Давид впоследствии женился на Вирсавии. Их ребенок прожил всего несколько дней. Давид позже раскаивался в содеянном. Вирсавия изображается за туалетом в различной степени обнаженности. Художники раннего Возрождения изображают ее одетой и просто моющей свои руки или ноги; ей могут помогать слуги. Иногда изображается посланник с письмом (хотя Библия не упоминает такой детали). Поведение Давида, оправдания которому нет, тем не менее не отвращало средневековую Церковь от отыскания типологической параллели для этого эпизода: в нем видели прообраз Христа, а в Вирсавии – Церкви.
8. Давид и Авесалом (2 Сам., гл. 13-19). У сына Давида Авесалома была сестра по имени Фамарь. Ее обесчестил Амнон, сводный брат сыновей Давида. Царь не пожелал наказать своего сына, и Авесалом два года тайно вынашивал план, как отомстить за сестру. Как-то раз он пригласил Амнона на обряд стрижки овец и убил его в своем шатре, когда они пировали. Пока Давид оплакивал сына, Авесалом скрывался в другом родовом племени. Но царь страдал без Авесалома, которого любил, и по прошествии некоторого времени они примирились. Авесалом, однако, вознамерился узурпировать власть отца и собрал для этого войско из разных колен израилевых для восстания. Войска Давида разбили его, и свою смерть он встретил самым драматическим образом: когда он проезжал на муле под дубом, его волосы запутались в ветвях дерева и он оказался легкой добычей для воинов Давида. Царь долго горевал об Авесаломе.
Далматик. Особое облачение диакона – туника с длинными рукавами, надеваемая поверх стихаря. Нередко далматик прорезан по бокам, а по периметру он украшен орнаментальной тесьмой (также украшены ворот и рукава). В него облачены диаконы ЛАВРЕНТИЙ; ЛЕОНАРД (украшен геральдическими лилиями); СТЕФАН; ВИКЕНТИЙ САРАГОССКИЙ. см. рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ
Даная. В греческой мифологии дочь Акрисия, царя Артоса. Было предсказано, что царь будет убит внуком – сыном его дочери. И тогда царь заточил Данаю в башню из бронзы, чтобы оградить ее от кого бы то ни было. Но Юпитер проник к ней, обратившись в золотой дождь, и возлег с нею («Мет.», 4:611). От этой связи произошел Персей, впоследствии случайно убивший своего деда диском, который он метнул. Этот сюжет был популярен у художников Ренессанса как повод изобразить обнаженную женскую натуру. Даная на своем ложе, она склоняется на подушки, в нетерпеливом ожидании всматриваясь вверх. Из облака на нее падает золотой свет или дождь (иногда в виде монет). Могут присутствовать Купидон или маленькие амуры. Ко, времени средневековья Даная стала символом целомудрия, а также олицетворением зачатия девственницы исключительно благодаря божественному вмешательству. Эта тема считалась прообразом Благовещения. Идея мистического зачатия встречается также в истории ГЕДЕОНОВОЙ ШЕРСТИ – сюжета, аналогично считавшегося прообразом Благовещения.
Даниил. Один из четырех великих пророков. (Другие: ИЕЗЕКИИЛЬ, ИСАЙЯ и ИЕРЕМИЯ.) Книга Даниила – это частично легендарная история, а частично апокрифическое пророчество. Они описывает то, как Даниил поднялся до положения влиятельного лица при вавилонском дворе благодаря, подобно другому иудейскому изгнаннику (Иосиф в Египте), своему искусству толковать сны. Он является также олицетворением Справедливости.
1. Трое еврейских юношей в раскаленной печи. (Гл. 3.) Трое спутников Даниила – Селах, Мисах и Авденаго – были брошены в печь из-за того, что отказались поклоняться золотому истукану Навуходоносора. Они остались неуязвимыми, продемонстрировав тем самым силу Бога иудеев, защищающего своих Людей. Эта тема относится к числу самых ранних в христианском искусстве и встречается уже в настенной живописи римских катакомб. Каждый период вносил что-то свое в ее интерпретацию. В конечном счете она сделалась прообразом, как и горящий куст (неопалимая купина), непорочности Девы Марии. (См. МОИСЕЙ, 5.)
2. Даниил во рву со львами (Дан., гл.6 и апокрифическое добавление к Дан., 23-42). Вторая версия этой истории (из апокрифической книги) является именно той, которая чаще всего иллюстрируется. Даниил был, брошен в ров ко львам за неподчинение религиозному эдикту персидского царя Дария или (согласно более цветистому рассказу апокрифа) за то, что явился причиной гибели священного дракона (или змия), которого он накормил неперевариваемым месивом из смолы, жира и волос. Пророк Аввакум был извещен ангелом (традиционно считается, что это архангел МИХАИЛ) о том, что случилось с Даниилом. Ангел отправил Аввакума взять пищу и затем, подняв его в воздух за волосы, отнес в львиный ров. Даниил увидел в этом знак того, что Бог не оставил его. Спустя семь дней царь вернулся и, найдя Даниила живым и невредимым, уверовал в силу еврейского Бога. Придворные, строившие козни против Даниила, сами были брошены ко львам, которые их тут же растерзали. Как и огненная печь, этот сюжет был распространен в эпоху средневековья. В живописи Ренессанса он изображался редко, в XVII веке вновь встречается чаще. Даниил, сидящий или стоящий в гроте, уходящем вглубь, или в яме, окружен львами. Ему несет еду и питье Аввакум, он спускается с неба в окружении ангелов. См. также СУСАННА и старцы; ПИР ВАЛТАСАРА.
Данте и Вергилий (1265-1321, 70-19 до н.э.). В. путешествии Данте по Аду и Чистилищу, описанию которого посвящены первые две части «Божественной комедии», спутником и проводником Данте был латинский поэт Вергилий. Вначале поэмы Данте, углубившийся в Темный Лес, встретил Вергилия, который повел его ко входу в Ад. Они прошли вниз через двадцать четыре круга и в конце концов на другом конце земли взобрались на Гору Чистилища с ее долинами и уступами. На ее вершине, когда Данте вступил 6 Земной Рай вначале третьей стадии своего путешествия, Вергилий оставил его. Данте поднялся через разные небеса Рая вместе с Беатриче, явившейся ему, чтобы сопровождать его. Помимо циклов рисунков и множества иллюстрированных изданий, появившихся на свет после создания, поэмы во второй декаде XIV века, творение Данте вызвало к жизни большое количество монументальных живописных произведений. Вергилий изображается увенчанным лавровым венком (ЛАВР), иногда венок также и на Данте. Данте, изображаемый в полный рост, держит книгу, в катаной читаются первые слова поэмы: «Nel mezzo del chaltlino di nostra vita...» [итал. – «Земную жизнь пройдя до половины...»]. Те, кто сопровождают Данте на разных этапах его путешествия, изображаются сторонними наблюдателями. Они либо мученики, находящиеся в Аду, либо менее сурово наказанные и помещенные в Чистилище. Делакруа (Лувр) изображает, как Флегий перевозит их через Стигийское болото, в котором казнятся гневные («Ад», 8:28 и далее). Во втором круге Ада Данте поместил Франческу да Римини, поведавшую ему своей трагической любви (см. ПАОЛО И ФРАНЧЕСКА). Дантовское видение Ада, вдохновляло ренессансных художников, которые выбирали из него отдельные элементы, чтобы проиллюстрировать аспекты христианской эсхатологии, или даже пытались представить всю программу дантовского Ада (см. АД).
Дарственная Константина, см. КОНСТАНТИН ВЕЛИКИЙ (3).
Дарий, см. АЛЕКСАНДР ВЕЛИКИЙ (5, 7).
Дароносица. Священный сосуд в римской католической церкви, в котором демонстрируется освященная вафля. Она изображается в сценах процессий Тела Христова. Дароносица получила развитие в XIV веке из более старой ДАРОХРАНИТЕЛЬНИЦЫ и раки (ковчега для мощей). Ее простейшая форма – ящичек с круглым оконцем, обычно стоящий на подставке. В XVI веке ее стали великолепно украшать. Она является специальным атрибутом КЛАРЫ (ок. 1194-1253) – подходящей заменой у художников дарохранительницы, упоминаемой в ее житии, а также атрибутом НОРБЕРТА. Ее несет, вместе со статуей Девы Марии, доминиканский монах ГИАЦИНТ. Она перевозится в триумфальной процессии на колеснице (см. СЕМЬ ТАИНСТВ).
Дарохранительница. Первоначально круглая коробочка с прикрепленной к ней на петельке крышечкой конической формы и лежащим на ней кресте, в которой хранилась священная гостия. От нее произошел другой сосуд с аналогичной функцией – более изысканный – киворий (лат. – ciborium), с полукруглой чашей и плотно прилегающей крышкой, стоящий на фигурной ножке. Впоследствии термин «дарохранительница» стал обозначать [у католиков. – А.М.] плоскую круглую коробочку, в которой священник приносил причастие больным, – так она обычно изображается в живописи. Она является атрибутом ЛОНГИНА и архангела РАФАИЛА, когда он сопровождает ТОВИЮ. Дары Св. Духа (семь), см. ГОЛУБЬ. Дафна, см. АПОЛЛОН (9).
Дафнис и Хлоя. Диодор Сицилийский (4:84) повествует о пастухе Дафнисе, изобретателе буколической поэзии. Он был сыном Гермеса и одной из наяд. Пан обучил его играть на свирели. За измену в любви к одной из нимф он был лишен зрения. История о другом Дафнисе (и Хлое) позднегреческого писателя Лонга (III или Г век) является пасторальным романом о двух влюбленных, их приключениях и в конце концов счастливом соединении и женитьбе. Дафнис классического мифа изображается рядом с Паном, который учит его играть на сиринксе. Возлюбленные Дафнис и Хлоя предстают в итальянской барочной живописи в образе пастухов, часто с сиринксом. Двенадцать месяцев (Сезонные работы). Циклы месяцев стали изображаться со времен раннего христианства. Они встречаются в искусстве Северной. Европы (в романских и готических церквах, в миниатюрах средневековых ПСАЛТИРЕЙ и ЧАСОСЛОВОВ) и в Италии эпохи Возрождения. Это популярная тема брюссельских и французских гобеленов XVI-XVII веков. В сюжетах этого цикла обычно изображался труд людей в полях – каждая работа соответствовала времени года. Сбор урожая – работа, характерная обычно для августа, на картинах художников Южной Европы может производиться раньше.) Каждый месяц, как правило, сопровождается соответствующим знаком Зодиака, нередко также языческим божеством, а иногда и одним из двенадцати возрастов человека. Изображался момент, когда солнце вступает в тот знак Зодиака, который определяет данный месяц. Невозможно представить здесь такой перечень, который был бы кратким и при этом охватывал все встречающиеся варианты сюжетного материала. Знаки Зодиака, изображенные вместе с сезонными работами, представляют полный небесный и земной годичный цикл.
Январь (Aquarius, лат. – Водолей). Земледелец, рубящий деревья, или пирующий за богато накрытым столом. Танцующие пары. Янус – двуликий бог нового года (или прошлого и будущего), в обличье старика закрывающий одну дверь, молодым открывающий другую. Февраль (Pisces, лат. – Рыбы). Прививка фруктовых деревьев. Еще одна сцена в доме у камина. Венера и Купидон, парящие в порывах сильного ветра, их одежды развеваются. Март (Aries, лат. – Овен). Крестьянин, подрезающий виноградник или вскапывающий землю. Марс, бог войны, с мечом в руке, машущий факелом; он в сопровождении пастуха, играющего на лире, и барана. Апрель (Taurus, лат, – Телец). Возделывание виноградника. Юноши в венках из цветов. Увенчанный цветочными гирляндами Бык (Юпитер, принявший его обличье), похищающий девушку (см, ПОХИЩЕНИЕ ЕВРОПЫ). Май (Gemini, лат. – Близнецы). Вельможа на коне или пешком, отправляющийся на охоту, у него на руке сокол. Крестьянин, отдыхающий в тени ветвей, или косящий траву. Близнецы (Кастор и Поллукс), везущие колесницу Венеры, ее вуаль несет Зефир. Купидон, сопровождающий богиню Июнь (Cancer, лат. – Рак). Крестьянин, занятый на сенокосе, несущий косу или косящий, или тащащий охапку сена. Фаэтон, падающий с неба. Июль (Leo, лат. – Лев). Крестьянин, точащий серп, жнущий хлеб, или несущий снопы, или обмолачивающий хлеб. Геркулес в шкуре льва, стоящий, опершись на свою дубину; иногда у него в руке яблоко Гесперид. Август (Virgo, лат. – Дева). Сбор урожая, как в июле, обмолот зерна, или вспахивание земли на волах. Церера, увенчанная колосьями зерна, держащая сноп и серп, едущая на своей колеснице, которую везут змеи. Триптолем, изобретатель плуга, сидящий рядом с ней, держа факел, который освещает ее путь в поиске Прозерпины. Сентябрь (Libra, лат. – Весы). Сбор винограда или приготовление вина. Винные бочки. Молотьба хлеба. Церера, увенчанная плодами, держащая рог изобилия, полный виноградных гроздей, в другой ее руке весы. Октябрь (Scorpio, лат. – Скорпион). Разливание вина по бочонкам или сев зерна (сеятель берет зерно из своего фартука). Вакханалия с сатирами и пьяным Силеном, увенчанным виноградными листьями и держащим виноградную ветвь. Менада, бьющая в тамбурин (см. БАХУС). Ноябрь (Sagittarius, лат. – Стрелец: кентавр с луком). Крестьяне, заготавливающие дрова, собирающие оливы, засевающие поле, пасущие свиней, чтобы откормить их к Рождеству. Кентавр (Месс), похищающий женщину (Деяниру) (см. ГЕРКУЛЕС, 23). Декабрь (Capricorn, лат. – Козорог: со спиральным хвостом вместо зада). Вскапывание полей, закапывание свиней, хлопоты у очага в преддверии Рождества. Или, как в январе, веселое застолье. Нимфа (Ариадна), доящая козу (Амалфею), младенец (Юпитер), держащий кувшин с молоком (см. ЮПИТЕР, 1).
Дева (знак Зодиака), см. ДВЕНАДЦАТЬ МЕСЯЦЕВ.
Дева Мария («Мадонна»). Мать Иисуса Христа. Ее чрезвычайно богатая иконография лишь в небольшой части обязана Евангелиям и, кажется, разрасталась на протяжении столетий, в силу необходимости для христианской Церкви иметь фигуру матери – предмет поклонениям являющийся средоточием многих древних религий. Сомнения в ее роли – вроде тех, что были высказаны несторианами в V веке или идеологами Реформации в XVI, – лишь стимулировали создание ее изображений теми, кто оставались ее приверженцами. Несторий отрицал, что Дева Мария может по праву именоваться «Богоматерью», – она была матерью только лишь Христа как человека, но не божественной личности. Этот взгляд был осужден как ересь Эфесским собором в 431 году – вердикт, который способствовал распространению образа «Матери и Младенца» как выражения официальной доктрины. (Такие образы уже долгое время существовали в некоторых языческих религиях, в частности, египетская богиня Исида с Сыном Горам на коленях, который благополучно продолжал существовать в христианскую эру в некоторых средиземноморских странах. Ранняя Церковь восприняла, и использовала его, как и многие другие языческие образы.) Величественные изображения Девы Марии и Младенца на троне, которые на протяжении многих столетий украшали церковную архитектуру, впервые стали распространяться на Западе в VII веке; они срисовывались с византийских образцов. От своего раннего предназначения быть опровержением несторианства такие изображения сохранили на протяжении средневековья пафос утверждения веры, что становится очевидным из надписей, которые иногда сопровождают их: «Maria Mater Dei» [лат. – «Мария Матерь Божия»] и «Sancta Dei Genitrix» [лат. – «Святая Богородица»]. Другим ранним стимулом к почитанию Девы Марии было обнаружение того, что стали считать ее портретом, предположительно написанным Св. Лукой. Росту культа Марии до некоторой степени противилась сама Церковь с ее традиционно враждебным отношением к женщине – отношением, которое культивировалось некоторыми ранними теологами и монашескими институтами, ссылавшимися в оправдание своих взглядов на фигуру Евы (искусительницы). В XII и еще больше в XIII веке почитание Марии столь широко распространилось, что эпоха эта стала называться эпохой культа Девы Марии. Это было время религиозного подъема, вызванного крестовыми походами и достигшего своего высшего зримого выражения, как признают многие, в готических соборах Франции, которые часто воздвигались в честь Богоматери – «Notre Dame». Главным среди средневековых теологов, кто вдохновлял это движение, был Бернард Клервоский (1090-1153). Он интерпретировал Песнь Песней как детальную аллегорию, в которой невеста отождествлялась с Девой Марией. В сущности, эта концепция была уже известна средневековью, но Св. Бернард ее значительно развил, и она стала источником богатеи образности, окружающей Деву Марию. (Согласно принятому в настоящее время мнению, эта библейская книга является собранием любовных поэм, которые принято было декламировать на свадебных церемониях.) В замене иератического типа Девы Марии и Младенца другими, менее формализованными, такими, как Мадонна Смирение, сидящая прямо на земле, и Mater Amabilis [лат. – Матерь Умиление], Ренессанс видел более материнский аспект отношений матери и дитя, и, возможно, это был самый излюбленный ее образ во всем христианском искусстве. Дева Мария как объект поклонения (в отличие от ее изображения в повествовательных сценах, основанных на ее легендарной биографии) приняла несколько другие формы, главным образом довольно позднего происхождения. Среди наиболее важных – Дева Мария Милосердие (3), укрывающая кающегося грешника своим обширным плащом, или стоящая на коленях перед Христом на Страшном Суде, моля его о душах умерших; Mater Dolorosa [лат. – Матерь Скорбящая], сокрушающаяся о своем сыне, – ее грудь пронзают семь мечей, символизирующие семь ее скорбей, – или сидящая с его мертвым телом, лежащим унес на коленях; Дева Непорочного Зачатия (4) – доктрина, много дискутировавшаяся средневековыми теологами, но нашедшая свое обоснование в XVII веке, отстаивавшаяся иезуитами, и с тех пор широко изображавшаяся. Однако и теперь некоторые аспекты ее изображения, такие, как Дева Мария Четок (15), – имели целью возбудить особое поклонение. Атмосфера религиозного экстаза, порожденная Контрреформацией, проявилась в видениях, которые переживали мистики; – результат самозабвенной молитвы, а иногда следствие возбуждения от религиозных празднеств. Эти видения, которые во многих случаях были зафиксированы ими в их литературных трудах, могли принимать форму распятого Христа, но в особенности Девы Марии, как правило с Младенцем. Они изображались в итальянском и, реже, испанском искусстве с конца XVI и на протяжении всего XVII века. Среди тех, кто изображался подобным образом, были ИГНАТИЙ ЛОЙОЛА, ФИЛИПП ПЕРИ и ГИАЦИНТ; из более ранних святых ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ и АНТОНИЙ ПАДУАНСКИЙ в этот период изображались получающими Младенца в свои руки. Другие, кому открывалось видение Девы Марии, были ЕКАТЕРИНА СИЕНСКАЯ, БРИГИТТА ШВЕДСКАЯ, АВГУСТИН (5), АНДРЕЙ (апостол) и император Август (Октавиан) (см. СИВИЛЛА). Дева Мария традиционно облачена в плащ и накидку голубого цвета – символ неба и напоминание о том значении, которое Дева Мария имела как Царица Небесная. Ее одежда обычно красного цвета. В сценах Страстей цвет иногда фиолетовый или серый.
Ниже религиозные темы объединены в три группы: Дева Мария; Дева Мария с Младенцем; Дева Мария с Младенцем и другими фигурами. Повествовательные темы из жизни Девы Марии можно встретить в следующих статьях: ИОАКИМ И АННА; РОЖДЕНИЕ ДЕВЫ МАРИИ; ВВЕДЕНИЕ ВО ХРАМ ДЕВЫ МАРИИ; ВОСПИТАНИЕ ДЕВЫ МАРИИ; ОБРУЧЕНИЕ ДЕВЫ МАРИИ; БЛАГОВЕЩЕНИЕ; ПОСЕЩЕНИЕ ДЕВОЙ МАРИЕЙ ЕЛИСАВЕТЫ; СМЕРТЬ ДЕВЫ МАРИИ; УСПЕНИЕ; КОРОНОВАНИЕ ДЕВЫ МАРИИ. Другие сюжеты, в которых предстает Дева Мария (не всегда в главной роли): РОЖДЕСТВО ХРИСТОВО; ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ; ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ; ОБРЕЗАНИЕ ХРИСТА; ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ГОСПОДА В ХРАМЕ; БЕГСТВО В ЕГИПЕТ; ДИСПУТ С ДОКТОРАМИ; БРАК В КАНЕ; и из цикла Страстей: ПУТЬ НА ГОЛГОФУ; ХРИСТОС, С КОТОРОГО СРЫВАЮТ ЕГО ОДЕЖДЫ; РАСПЯТИЕ ХРИСТА; СНЯТИЕ С КРЕСТА; ПЕРЕНЕСЕНИЕ ТЕЛА ХРИСТА; ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ; ЯВЛЕНИЕ ХРИСТА МАТЕРИ; ВОЗНЕСЕНИЕ; СОШЕСТВИЕ СВ. ДУХА.
Дева Мария
1. Дева Мария, стоящая или восседающая на троне. Дева Мария без Младенца, либо стоящая «в славе», либо восседающая на троне – это тот тип изображения, который происходит от очень ранних восточных образцов. Помимо византийских мозаик, он встречается в основном на средневековых церковных фресках и в скульптуре и – несколько реже – на алтарях раннего Ренессанса. Этот тип представляет особую роль Девы Марии как символа самой Церкви, господствующей над человеческим родом во всей своей неисчерпаемой мудрости. В средневековых образцах фигура. Марии намного крупнее окружающих ее персонажей. Так выражается идея ее величия. Под ногами Богоматери может быть ЛУНА, имеющая вид полумесяца, – античный символ целомудрия. На Марии может быть традиционная накидка-вуаль или – особенно когда она на троне – корона. Если она держит книгу – Книгу Премудрости Соломона, то этот тип известен как Дева Мария Премудрость (лат. – Virgo Sapientissima). Мистическая литература ХII-ХIII веков обычно именует ее Царицей Небесной (лат. – Regina Coela), в подобной трактовке искусство изображало коронованную Деву Марию, восседающую на троне держащую державу или скипетр (чаще Мария с Младенцем). К этой же категории относятся портретные и полуфигурные изображения одной лишь Девы Марии эпохи Ренессанса и более поздние, изображающие одну Деву Марию, коронованную или в вуали невозможно, благоговейно устремляющую свой взор вверх.
2. Дева Мария Скорбящая; «Mater Dolorosa»; Семь скорбей Девы Марии; «La Soledad». Хотя термин Mater Dolorosa [лат. – Матерь Скорбящая] охватывает образ скорбящей матери, когда она стоит у креста, или сидит, оплакивая мертвое тело Христа, лежащее у нее на коленях, мы касаемся здесь одной лишь Девы Марии. (По поводу других см. РАСПЯТИЕ ХРИСТА, 5, и ПЬЕТА.) Что касается Девы Марии Семь Скорбей, то она изображается с семью мечами, пронзающими ее грудь или обрамляющими ее голову – буквальная передача пророчества Симеона, которое образует первую из скорбей: «се, лежит Сей на падение и на восстание многи в Израиле и в предмет пререкании, – и Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк., 2:34-35). (См. ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ГОСПОДА В ХРАМЕ.) Другие шесть – это БЕГСТВО В ЕГИПЕТ, Христос, потерянный своей матерью (см. ДИСПУТ С ДОКТОРАМИ), несение креста (ПУТЬ НА ГОЛГОФУ), РАСПЯТИЕ ХРИСТА, СНЯТИЕ С КРЕСТА, ВОЗНЕСЕНИЕ (когда Христос в последний раз покидает свою мать). Семь Скорбей были провозглашены в качестве церковного праздника Кельнским собором в 1423 году, дабы сформировать соответствующую параллель к уже существовавшим тогда Семи Радостям. Этот сюжет наиболее часто встречается в искусстве Северной Европы, главным образом во фламандской живописи XVI века, где мечи могут заменяться изображением самих этих семи эпизодов, обрамляющих Деву Марию. Некоторое количество примеров мотива меча можно встретить в Италии и Испании в XVII веке. Одинокая фигура скорбящей Девы Марии (без мечей) встречается начиная с XVI века. В таком случае она олицетворяет Церковь, оставшуюся одной, чтобы нести все скорби мира, после того как рассеялись все ученики. Этот образ именуется Дева Мария Сострадание. Она может созерцать инструменты Страстей. Эта тема была особенно привлекательна для испанских художников Контрреформации, здесь она называлась La Soledad [Дева Мария Одиночество].
3. Дева Мария, укрывающая страждущих под своим плащом. Катастрофы, которые переживал средневековый человек, такие, как Бойни и эпидемии, особенно чумы, считались небесной карой. Человек, однако, мог смягчить ее, отдав себя под защиту какой-либо покровительствующей ему фигуры – святого или, с еще большим успехом, самой Девы Марии. Роль Марии как защитницы перед Богом при всеобщем воскресении может быть видна на изображениях Страшного Суда. В роли примирителя живых она предстает на множестве картин, на которых изображается держащей Младенца. (См. ниже, 14: Дева Марш и Младенец со святыми и донаторами) Тот тип, которого мы теперь касаемся, это одна лишь Дева Мария Милосердие – Misericordia [лат. – Милосердие] без Младенца. В сущности, этот тип демонстрирует Деву Марию, стоящую в полный рост, с распростертыми руками; она держит обширный плащ наподобие шатра, под которым маленькие фигурки взывающих к Богу людей стоят на коленях. Обычно она увенчана короной. Плащ как символ защиты использовался в античности; с тем же значением его, можно найти в византийском и средневековом искусстве; возможно, его носит Христос или святые. Эта тема широко распространилась на Западе в XIII веке в искусстве монашеских орденов, которые, по-видимому, оспаривали друг у друга честь быть первым, кто ввел эту традицию. Этот тип изображения Девы Марии заказывался мирскими благотворительными братствами позднего средневековья, покровительницей которых была Дева Мария Милосердие, и отдельными донаторами в качестве благодарения за победу в войне или за защиту от чумы. В последнем случае плащ мог быть щитом от стрел, которые еще с античных времен считались носителями болезни. Иногда вверху может изображаться фигура Христа, держащего в своей руке стрелы. Коленопреклоненный донатор может быть представляем Деве, Марии его святым покровителем, или просители могут состоять из членов какого-либо монашеского ордена, узнаваемого по его особой рясе (см. рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ), или мужчин и женщин (богатые и бедные среди тех и других) – символ рода человеческого (все вперемежку либо разделенные на духовенство справа от Девы Марии и мирян слева). Ренессансные художники иногда изображают плащ, который с обеих сторон поддерживают ангелы, так что руки Девы Марии свободны для выразительного жеста. Эта тема отмерла в XVI веке, и ее, редко можно встретить в искусстве Контрреформации.
4. Непорочное зачатие. Этот термин относится не к зачатию Христа в утробе Марии, как иногда считают (оно изображается в искусстве как Благовещение), а к зачатию самой Марии в утробе ее матери Анны. Согласно этой доктрине, поскольку Мария была избрана – была, в сущности, предопределена от века – быть сосудом Воплощения Христа, сама она должна была быть незапятнанной (отсюда ее название Purissima), более специфически это значит, что она единственная из рода человеческого была свободна от порока Первородного Греха, то есть она сама была зачата «без вожделения». Эта идея, медленно, на протяжении всего средневековья, получавшая обоснование, стала главным итогом догматических споров, которые велись в XII-XIII веках. Среди монашеских орденов доминиканцы, включая Фому Аквинского, отрицали возможность непорочного зачатия, в то время как францисканцы, за исключением Бонавентуры, защищали эту концепцию. В последующие столетия эта доктрина получила различные папские подтверждения; особое ее почитание явила Испания в начале XVII века. В качестве обязательного для всех католиков догмата эта концепция была утверждена в 1854 году папой Пнем IX. Довольно позднее появление этой темы в искусстве может свидетельствовать не столько о ее противоречивой природе, сколько о трудностях нахождения визуального образа для столь абстрактной концепции. Впервые она стала широко изображаться в XVI веке, часто в форме Девы Марии, стоящей или коленопреклоненной перед образом Бога-Отца в небе, при этом около нее, дабы указать на дискуссию, которая долгое время велась на эту тему, изображаются доктора Церкви, приводящие свои доводы и мнения, ссылаясь на книги. Среди них можно видеть АВГУСТИНА, АМВРОСИЯ, ИЕРОМИМА и БОНАВЕНТУРУ. Пишущим монахом, который также изображался, может быть Дунс Скот, страстно поддерживавший эту доктрину. Папа на троне – это Сикст IV, также францисканец, который санкционировал отмечать Непорочное Зачатие как церковный праздник. Манера, в которой изображалась сама Дева Мария в XVI веке, отражает ту роль, какую Церковь отводила ей: избавительницы рода человеческого от «греха Евы» – отсюда ее имя Вторая Ева. Она может стоять символически на змее или драконе – аллюзия на слова Бога змею: «И вражду положу между (...) семенем твоим и между семенем ее; оно будет поражать тебя в голову» (Быт., 3:15) – прообраз, согласно средневековой теологии, пришествия Второй Евы, которая явит победу над Сатаной (змеем). Аналогичным образом рядом с Девой Марией могут изображаться Адам и Ева, а также Древо познания. Или мы можем встретить надпись: «Dominus possedit me in inttio viarum suarum...» [лат. – «Господь имел меня началом пути Своего...»] (Притч, 8:22) – типологическая ссылка (см. К сведению читателя: Типология Ветхого Завета) на идею предопределения: «Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий своих». Вполне естественным было привлечь Ветхий Завет в качестве метафор, чтобы применить к той, о которой сказано: «От века я помазана, от начала, прежде бытия земли». Излюбленным источником была «Песнь Песней», и начиная с XVI века в искусстве встречается множество примеров Девы Марии Непорочного Зачатия, окруженной образами, относящимися в этой книге к невесте Суламите (Песнь П., 7:1), которую средневековье отождествляло с Марией. Эта образность оказалась внедренной в народное сознание благодаря средневековым литаниям Деве Марии – респонсорным молитвам, возносимым в форме диалога между священником и хором, в которых принимали участие прихожане. В ранних живописных примерах определенные символы могут поясняться латинскими текстами: «Pulchra ut luna, electa ut sol» [лат. – «Прекрасная, как луна, светлая, как солнце»] (6:10); «Flos campi» [лат. – «Лилия долин»] (2:1); «Lilium Inter spinas» [лат. – «Лилия между тернами»] (2:2); «Turris David [лат. – «Столп [башня] Давидов»]; (4:4); «Fons hortorum» [лат. – «Садовый источник»] (4:15); «Puteus aquarum viventium» [лат. – «Колодезь живых вод»] (4:15); «Hortus conclusus» [лат. – «Запертый сад»] (4:12). Изображаются также пальмовое дерево (7:7); «Porta clausa» [лат. – «Ворота затворенные»] (Иез., 44:2); «Speculum sine macula» [лат. – «Чистое зеркало»] – зеркало чаще можно встретить в более поздних образцах: «Она есть (...) чистое зеркало действия Божия и образ благости Его» (Премудрости Соломона, 7:26); ОЛИВА; кедр ливанский; дерево Иессея (ИЕССЕЙ, ДЕРЕВО И.). Некоторые из этих символов, такие, как hortus concluslis и зеркало, намекают на идею девственности вообще и обнаруживаются также в других контекстах, связанных с Марией.
В искусстве XVH века, особенно в Испании, импульсы, которые придала почитанию Девы Марии Контрреформация, привели к новому типу изображения Непорочного Зачатия, который быстро утвердился. Эта форма получила обоснование у испанского художника, писателя и цензора искусств инквизиции Франсиско Пачеко в его трактате «Искусство живописи» (1649). Главные черты были основаны на образе беременной девы – «Жены Апокалипсиса», облаченной в солнце, с луной под ее ногами и венцом из двенадцати звезд на голове (Откр., 12:1, см. АПОКАЛИПСИС) – тип, отнюдь не новый в XVII веке (Бонавентура еще в XIII веке связал этот образ с Девой Марией), но использованный и развитый Пачеко. Он установил, что она должна изображаться молодой женщиной двенадцати или тринадцати лет, на ней белая мантия и голубой плащ, ее руки сложены на груди или в молитвенном жесте, луна должна быть в виде месяца (античный символ целомудрия) с рожками, обращенными вниз; вокруг ее талии францисканский пояс с тремя узлами. Этот образ, порой с некоторыми изменениями, – наиболее знакомая версия данной темы. Он может включать Бога-Отца, взирающего сверху, возможно, сопровождаемого надписью «Tota pulchra est, amica mea, et macula non est In te» [лат. – «Вся ты прекрасна, возлюбленная моя, и пятна нет на тебе»] (Песн. П., 4:7). Этот тип может заключать в себе некоторые из эмблем, упомянутых выше.
5. Дева Мария и единорог. ЕДИНОРОГ, ассоциировавшийся в далекой античности с культом богини девы-матери, рано стал увязываться с идеей девственности Марии и Воплощения Христа. Средневековые бестиарии, основанные на греческом «Физиологе», датируемом примерно V веком, дают следующее толкование: «Siс et dominus nosier Iesus Christus, spiritualis ulucornis, descendens in uterum virghus» [лат, – «Так и наш Господь Иисус Христос, единорог духовный, снизошел в утробу Девы»]. Легенда о мифическом животном, рог которого обладал силой очищать все, к чему он прикасался, и который никто не мог ухватить, кроме девственницы, была усвоена в качестве христианской аллегории, несмотря на ее явно фаллические обертоны. Единорог, положивший свою голову на грудь девы, символизировал, согласно «Физиологу», воплощение Христа. Этот образ встречается в романских и готических церквах, и его нередко можно найти, в живописи и на гобеленах Северной Европы XV-XVI веков. Он часто включает в себя некоторые из традиционных символов девственности Марии: hortus conclusus [лат. – Запертый сад], ограду или стену, окружающую молодую женщину с этим животным, porta clausaat. – ворота затворенные], за которыми она сидит. Зеркало, одна из эмблем культа богини-матери в античности, используется здесь как твердо установленный символ девственности Марии – speculum sine macula [лат. – Чистое зеркало] книги Премудрости Соломона. Она обнимает – и это отражается в зеркале – голову единорога, которая лежит у нее на коленях. Это является символом Христа. Рядом с Марией может быть гранатовое дерево – другая метафора Девы Марии, взятая из «Песни Песней» и символизирующая целомудрие. Единорог может изображаться один в огражденном саду, прикованным к гранатовому дереву. Это указывает на Воплощение Христа в утробе Девы Марии – идею его заключения в человеческую плоть. Другие сюжеты – изначально языческие легенды, усвоенные христианством, – могут составлять целый цикл. Они изображают единорога, погружающего свой рог в источник, что есть оплодотворение; однако в то же время это и мистическое очищение Левад Марии, которое символизирует вода (fans hortorlim [лат. – Садовый источник] «Песни Песней», 4:15). Охота на единорога показывает это животное, преследуемое охотником и собаками; животное находит убежище на груди Девы Марии (в дохристианской легенде его фаллический порыв усмирялся девой, давшей ему свою грудь). Это превратилось в аллегорию Воплощения, в которой охотник, трубящий в свой рог, олицетворяет Гавриила, ангела Благовещения. Собаки, возможно, в слишком искусственном использовании символизма, олицетворяют Misericordia, Justitia, Pax, Veitas – Милосердие, Справедливость, Мир и Истину – добродетели, которые стали возможны с пришествием на землю Христа.
В качестве мирской аллегории целомудрия девственницу и единорога можно найти на гобеленах раннего Ренессанса, особенно на тех, которые ткались по случаю бракосочетания, а также на панелях итальянских cassoni (сундуков, преподносившихся в качестве приданого). Единороги везут колесницу Персонифицированного Целомудрия (см. ТРИУМФ).
Дева Мария с Младенцем
Большое разнообразие встречающихся типов изображения делает четкую классификацию затруднительной. Дева Мария может сидеть на троне или стоять перед ним, или она сидит прямо на земле. Различные позы и жесты используются для того, чтобы передать множество оттенков отношения матери и младенца, или образа и зрителя. Фрукты, цветы и другие предметы вводятся, в изображение с особым символическим смыслом. Дополнительные фигуры (см. ниже, 14) предстают, играя твердо установленные и хорошо известные роли. 6. Дева Мария, грудью кормящая Младенца Христа. «Virgo Lactaffl» [лат. – «Дева Кормящая»] или «Maria Lactans» [лат. – «Мария Кормящая»] – наиболее древний тип изображения Марии и Младенца. Фреска в христианской катакомбе Присциллы в Риме III века считается самым ранним образцом, который демонстрирует сидящую женщину, держащую голого младенца у своей груди и, по-видимому, кормящую его, хотя последняя деталь, если судить по складкам ее одежды, и не совсем ясна. Первый установившийся тип изображения произошел, вероятно, от египетской богини Исиды, кормящей своего сына Гора – младенец сидит у нее на коленях в жесткой иератической позе. В V веке критика Несторием идеи того, что божество могло быть вскормлено, послужила лишь усилению ортодоксального взгляда и стимулировала создание его визуальных образов. Этот сюжет имеется на древних мозаиках и в средневековой церковной скульптуре. Он был объектом культа, широко распространившегося в Италии в XIV веке, где многие церкви провозглашали, что именно у них хранится как святая реликвия молоко Девы Марии. В ренессансной живописи он встречается в нескольких версиях. Дева Мария восседает на троне или прямо на земле («Мадонна Смирение»), или она стоит. Младенец берет грудь, что изображается в совершенно реалистической манере, или сидит лицом к зрителю на коленях Марии, одна ее грудь открыта. Эта тема исчезает из искусства после Тридентского собора, который запретил чрезмерную обнаженность в изображении священных фигур.
7. Дева Мария с Младенцем на троне. Дева Мария, восседающая на троне, или Regina Coela [лат. – Царица Небесная], чаще предстает с Младенцем, чем одна. Самые ранние примеры на Западе можно видеть в мозаиках Равенны и в других местах. В ранней итальянской живописи эта тема распадается на три основных типа: фронтальное изображение Матери и Младенца анфас, пришедшее из византийского искусства; Дева Мария, указывающая на Младенца; и более материнский с. тип, в котором она обнимает Младенца. В том случае, если Дева Марий изображена на троне внутри интерьера капеллы или церкви (причем с точки зрения пропорций она выглядит необычайно крупной), она олицетворяет Церковь. В других случаях сам трон, на котором она сидит, может включать в свой декор определенные архитектурные детали, когда он символизирует Церковь.
8. Дева Мария с руками, сложенными в молитве. На троне или без него, либо, возможно, расположившись в саду с розами (о розовом саде см. ниже, 10), Дева Мария иногда изображается в позе поклонения и в таком случае именуется Madre Pia. Поскольку ее руки соединены. Младенец по необходимости лежит у нее на коленях или на земле. Аналогичное состояние чувств изображается в одном из типов РОЖДЕСТВА ХРИСТОВА (2), в котором Дева Мария стоит на коленях в молитве перед Младенцем, лежащим на земле.
9. Дева Мария с Младенцем с книгой. Книга, этот обычный в ренессансной живописи аксессуар, по традиции считается книгой Премудрости царя Соломона; она характеризует Марию как Mater Sapientiae [лат. – Матерь Мудрость]. В тех случаях, когда книга в руках у Младенца, она символизирует Евангелие.
10. Дева. Мария Розария. В конце средневековья и в эпоху раннего Ренессанса Мать и Дитя могут изображаться в беседке из роз или перед изгородью или решеткой, увитой розами и образующей замкнутое пространство. Мария может стоять коленопреклоненной (на манер «Madre Pia») перед Младенцем, лежащим на земле; или она сидит на земле – Дева Мария Смирение (см. 11); реже она на троне. С древних времен РОЗА занимает важное место в системе христианской символики: красный цвет означает кровь мученика, белый – чистоту, особенно Девы Марии, которую также именовали «розой без шипов». Образ самого сада заимствован из «Песни Песней» – «hortus conclusus» [лат, – запертый сад] (4:12); сад стал символом девственности Марии. Две эти фигуры часто сопровождаются ангелами, которые могут осыпать Младенца лепестками роз; или святыми и донаторами, как в «Sacra Conversazione». (См. ниже, 14.)
11. Дева Мария как мать. Простое изображение Девы Марии, держащей Младенца, пришло на Запад из византийского искусства. Формальный восточный тип изображения Матери, представленной анфас, держащей застывшего в жесткой позе одетого Младенца, рука которого поднята в благословляющем жесте, ранее уже проник в скульптуру готических соборов в более интимном варианте, когда Младенец уже не смотрит прямо на молящегося перед ним, а обращает свой взгляд на мать. Этот образ, обычный в католических странах, благодаря использованию его не только в церквах и соборах, но и в многочисленных небольших часовнях, стоящих на проезжих дорогах, а также для молитвы в домашней обстановке, стал у ренессансных художников все более и более окрашиваться человеческим чувством, если не сказать – вовсе терять религиозное содержание. Типичная форма, иногда именуемая Mater Amabilis [лат. – «Матерь Умиление»], представляет Деву Марию в полуфигурном ракурсе, одетую в ее традиционные цвета – красное платье и голубой плащ, держащую в своих руках Младенца, сидящего в одной из множества регламентированных поз. Один из таких типов изображения, появившийся первым в живописи Северной Италии в XIV веке, известен как Мадонна Смирение (иногда с надписью «Nostra Domina de Humiliate,»). Главная его особенность в том, что Дева Мария сидит на земле, Возможно, на подушке. Средневековые теологи считали смирение тем зерном, из которого произрастают все другие добродетели, – идея, уместная в случае с Маржи, от которой произрос Христос. Религиозное значение часто передавалось, особенно в живописи XV-XVI веков, не столько той манерой, в какой изображались фигуры, сколько различными символическими предметами, которые держат Младенец или Дева Мария или которые лежат возле них. (Подробнее см. ниже, 12 и 13.)
12. Атрибуты Девы Марии. Многие атрибуты уже были перечислены в связи с Непорочным Зачатием, а также в других разделах книги. С Девой Марией традиционно связаны следующие атрибуты:
ЛИЛИЯ – с античных времен, благодаря своему белому, цвету, является символом чистоты. Чаще, чем любые другие цветы, она является цветком Девы Марии. Невеста «Песни Песней» (с которой отождествляется Дева Мария) нарекается лилией: «лилия долин» и «лилия между тернами» (2:1-2). Она особо ассоциируется с Благовещением.
ДИВА – оливковая ветвь является эмблемой мира; иногда она заменяет собою лилию на картинах Благовещения художников сиенской школы, поскольку лилия была также эмблемой города-соперника Сиены Флоренции.
ЗВЕЗДА – обычно изображается На плаще Девы Марии. Ее присутствие объясняется одним из названий Марии – «Морская звезда» (лат. – Stella Maris), что соответствует значению еврейской формы ее имени Мариам.
Древо ИЕССЕЯ. В качестве атрибута Девы Марии оно принимает форму ветви с цветами. Это генеалогическое дерево Христа, произрастающее от Иессея, отца Давида («Отрасль от корня Иессеева, и ветвь произрастает от корня его» – Ис., 11:1-2).
13. Символические предметы на картинах Девы Марии и Младенца. Предметы, особенно плоды, птицы и сосуды для питья, которые могут казаться не более чем набором элементов, обычно встречающихся в натюрморте, на самом деле заключают в себе целую систему христианской символики. Их особенно часто можно видеть на картинах художников Северной Европы XV-XVI веков. ЯБЛОКО, которое, как правило, держит в руке Младенец, – традиционный, плод Древа познания и таким образом указывает на Младенца как на будущего Спасителя рода человеческого от первородного греха. То же самое значение в голландской живописи имеет АПЕЛЬСИН (галл. sinaasappel – китайское яблоко). ВИНОГРАД символизирует евхаристическое вино, и, потому кровь Спасителя – концепция, выраженная Августином так: «Иисус есть виноград Земли Обетованной, кисть, положенная под давильный пресс». (Подробнее см. ВИНОТОЧИЛО, МИСТИЧЕСКОЕ В.) Грозди черного и белого винограда, вероятно, намекают на рассказ Иоанна о ране Христа на кресте: «И тотчас истекла кровь и вода» (19:34). Колосья ЗЕРНА (если они вместе с виноградом) символизируют хлеб Евхаристии. ВИШНЯ, называемая райским фруктом, вручаемая в качестве награды за добродетельность, символизирует Небо. ГРАНАТ, фрукт, имеющий несколько символических значений, здесь используется для того, чтобы указать на Воскресение. В античности он был атрибутом Прозерпины, дочери богини хлебных злаков Цереры, которая каждую весну воскрешала землю к новой жизни, отсюда его ассоциация с идеей бессмертия и ее христианским результатом – Воскресением. Символика ОРЕХА – обычно изображается расколотый грецкий орех – была разработана Августином: внешняя зеленая оболочка – это плоть Христа, скорлупа – дерево его креста, ядро – его божественная природа. Кувшин или другой сосуд для питья (либо – если сосуд непрозрачный – предполагается, что в нем вино, либо – если это стеклянный бокал – очевидно, что это вино) несет то же значение, что и виноград, о котором сказано выше. Птица в языческой античности означала душу человека, которая с его смертью отлетает, – значение, сохранившееся в системе христианской символики. Она обычно изображается в руках Младенца – чаще всего это щегол. Красивое оперение щегла сделало его самой любимой домашней птицей детей. Основанием для связи его с Младенцем Христом была – afortiori – легенда о том, что щегол приобрел свое красное пятнышко в тот момент, когда слетел к Христу и сел ему на голову, когда его вели на Голгофу. И когда он извлек терновую колючку из брови Христа, на него капнула капля крови Спасителя. Интересное развитие, этой символической схемы встречается в живописи Северной Европы в первой половине XVII века, когда те же предметы стали использоваться в натюрморте, сохраняя при этом – как в выборе, так и в расположении – свое значение в качестве декларации христианской веры.
Дева Мария с Младенцем и другими фигурами
14. Дева Мария и Младенец со святыми и донаторами. Образ Девы Марии и Младенца с фигурами святых по обеим сторонам от них встречается в христианском религиозном искусстве Востока и Запада с древних времен. В искусстве позднего средневековья и раннего Возрождения типичной формой было алтарное изображение, на котором фигуры занимали отдельные, симметрично расположенные панели или створки. В XIV-XV боках этот тип развился в единый образ, получивший название «Sacra Comersayone», или «Святое собеседование», в катером святые сгруппированы на одной картине – они стоят или порой преклонили колени в присутствии Девы Марии (обычно сидящей на троне с Младенцем, но также в сцене Успения или Коронования, Sacra Conversazione иногда изображается с Распятием Христа). Святые разных времен предстают вместе, независимо от того, когда они на самом деле жили. Существует много причин для включения того или иного святого в Sacra Conversayone. Он может быть патроном той церкви, для которой заказано данное произведение (Иоанн Креститель – общеизвестный пример), или родного города донатора (Бернардин – святой покровитель Сиены, Марк и Николай – Венеции); тот или иной святой, присутствующий на картине, – это часто ключ к разгадке места происхождения картины. Произведения, созданные для монашеских орденов, будут включать в себя изображение основателя данного ордена и других его святых (Бенедикта и его сестры Схоластики, Доминнка и Петра Мученика). Святые могут персонифицировать моральные и интеллектуальные качества – часто дополняя друг друга в парных соединениях (Мария Магдалина как Покаяние вместе с Екатериной Александрийской, символизирующей Ученость). Другим важным классом этого сюжета является церковная картина, преподнесенная церкви, монастырю или благотворительному учреждению в качестве благодарения за благоволение, полученное с небес. Донатор стоит коленопреклоненный рядом с его личным святым покровителем, который часто есть его тезка (как Св. Лаврентий был покровителем Лоренцо Медичи), быть может, вместе со своей женой и ее патроном с противоположной стороны, а также с их детьми. Обычными поводами для заказывания таких картин были избавление от чумы (когда мог изображаться Себастьян и другие защитники от этой болезни), победа в сражении (святые воины, такие, как Маврикий) или освобождение из плена, обычно после военного поражения (Леонард). Ниже мы продемонстрируем, что святой может выполнять не одну роль – часто она определяется теми святыми, в окружении которых он предстает. (Павел, будучи имеете с Петром, предстает в качестве основателя Церкви у язычников; однако вместе с Бенедиктом, Ромуальдом и другими он является покровителем бенедиктанского ордена.) Приводимый ниже список далеко не исчерпывающий, но включает наиболее известные фигуры в их традиционных ролях. Читатель может обратиться к другим статьям книги, чтобы идентифицировать святых, когда это необходимо, по их атрибутам и одежде.
Августин: с Амвросием, Григорием и Иеронимом – отец Церкви; со своей матерью Моникой и Антонием Великим – основатель ордена августинцев; с Франциском – святой покровитель (св. п.) францисканцев; с Домиником – доминиканцев.
Амвросий. св. п. Милана; с Августином, Григорием и Иеронимом – отец Церкви.
Андрей с Лонгином – св. п. Мантуи. Потому присутствует на картинах, исполненных по обету и преподнесенных в дар Франческо Гонзага маркизом Мантуанским, мужем Изабеллы д'Эсте (оба они были покровителями искусств).
Анна, мать Девы Марии, жена Иоакима, который может иногда ее сопровождать.
Антант Великий: с Августином и Моникой – св. п. ордена августинцев.
Антант Падуанский с Франциском, Кларой – св. п. францисканского ордена.
Бенедикт, основатель бенедиктинского ордена, иногда вместе со своей сестрой Схоластикой, патронессой этого ордена; с Бернардом и Ромуальдом – св. п. цистерцианцев (ордена реформированных бенедиктинцев); с Домиником, Петронием – св. п. Болоньи.
Бернардин: св. п. Сиены (иногда с Екатериной Сиенской).
Бонавентура. с Франциском и иногда с Елизаветой Венгерской, Людовиком IX – св. п. францисканского ордена.
Варвара. В картинах, исполненных по обету, – защитница от грозы и шторма, с Екатериной Александрийской – персонификация соответственно светских (военных) и религиозных сил государства; с Марией Магдалиной – Храбрости и Покаяния.
Гавриил с Михаилом – ангелы рождения и смерти.
Геминиан, епископ и св. п. Мелены.
Георгий, св. воин, с Христофором – защитник тех, кто в опасности; с Марком, Николаем, Екатериной ександрийской, Иустиной – св. п. Венеции; с Себастьяном, Рохом – защитник от чумы.
Григорий с Амвросисм, Августином, Иеронимом – отец Церкви.
Доминик: национальный святой Испании; основатель доминиканского ордена, иногда (с Петром Мучеником) один из его св. п.; С Бенедиктом, Петронием – св. п. Болоньи.
Екатерина Александрийская, персонификация Мудрости; с Марком, Николаем, Георгием, Иустиной – св. п. Венеции; с Марией Магдалиной – Учености и Покаяния; с Варварой – религиозных и светских (военных) сил государства; с Иеронимом – оба символизируют теологическую ученость.
Екатерина Сиенская: с Бернардином – св. п. Сиены; с Домиником – св. п. доминикажкого ордена; с Екатериной Александрийской – как тезки.
Елизавета Венгерская, с Мартином, Рохом, а также нищими и увечными коленопреклоненными – покровительница больных и страждущих.
Заноете епископ и св. п. Флоренции, иногда с Иоанном Крестителем, Лаврентием, Космой и Дамианом.
Игнатий Лойола, основатель Общества Иисуса (иезуитов, иногда с Франциском Ксаверием из того же Общества. Он – персонификация теологической учености, иногда с Екатериной Александрийской, которая в таком случае имеет то же значение; с Амвросием, Августином, Григорием – отец Церкви; с Марией Магдалиной – Ученость и Покаяние.
Иоаким, муж Анны, матери Девы Марии, которую он порой сопровождает.
Иоанн Евангелист: см. Иоанн Креститель.
Иоанн Креститель, очень часто как «предтеча» Христа, которого он может жестом представлять зрителю; св. п. бесчисленного количества церквей, баптистериев и множества городов, особенно Флоренции, которой он покровительствует вместе с Лаврентием, Космой и Дамианом; св. п. флорентийца Лоренцо Медичи; также Франческо Гонзага, маркиза Мантуанского; с Иоанном Евангелистом они персонифицируют соответственно Крещение и духовное обновление через Евангелия.
Иустина: с Марком, Николаем, Георгием, Екатериной Александрийской – св. п. Венеции.
Клара: с Франциском, Антонием Падуанским – св. п. францисканского ордена.
Косма и Дамиан. св. п. больных; с Себастьяном, Рохом – на картинах, созданных по обету, данному во избавление от чумы; с Лаврентием – оба патроны флорентийской семьи Медичи.
Лаврентий: св. п. Лоренцо Медичи; с Леонардом, Стефаном – диакон церкви; с Иоанном Крестителем, Космой и Дамианом – св. п. Флоренции.
Леонард: с Николаем – св. п. узников (на картинах, написанных по обету за освобождение из плена); с Лаврентием и Стефаном – диакон церкви.
Лонгин: св. п. Мантуи. См. также Андрей Людовик IX. король Франции; с Франциском, Бонавентурой, Антонием Падуанским, Кларой – св. п. францисканского ордена.
Маврикий: св. воин; с Михаилом – на картинах, созданных по обету в знак благодарения за победу в сражении.
Мария Магдалина: с Иеронимом – Покаяние и Теология; с Варварой – Покаяние и Храбрость; с Екатериной Александрийской – Покаяние и Ученость.
Марк: с Николаем, Георгием, Екатериной Александрийской, Иустиной – главный св. п. Венеции.
Мартин Турский: св. п. нищих; с Рохом, Елизаветой Венгерской – защитник страждущих.
Михаил: см. Маврикий; с Рафаилом – ангел-хранитель молодых; с Гавриилом – архангелы смерти и рождения.
Моника: мать Августина и св. п. его, ордена, иногда с Антонием Великим.
Николай Мирликийский: с Марком, Георгием, Екатериной Александрийской, Иустиной – св. п. Венеции; с Леонардом – св. п. узников (на картинах, созданных по обету за освобождение из плена).
Павел: с Петром являются основателями христианской Церкви, символизируя, соответственно, язычников и иудеев; с Бенедиктом, Бернардом, Ромуальдом, Схоластикой – св. п. бенедиктинского ордена.
Петр Мученик: с Домиником – св. п. доминиканского ордена.
Петр апостол, см. Павел.
Петроний: епископ Болоньи; с Домиником – св. п. этого города.
Рафаил: с архангелом Михаилом – хранители молодых, иногда также с Товией, держащим рыбу.
Ромуальд. основатель камальдолийцев (реформированных бенедиктинцев); с Бенедиктом, Схоластикой и иногда Бернардом – св. п. бенедиктинского ордена.
Pox, с Себастьяном и иногда с Георгием, Космой и Дамианом – защитник от чумы; с Мартином, Елизаветой Венгерской – защитник нищих и других страждущих (на картинах, написанных для лечебниц и других благотворительных учреждений).
Себастьян: защитник от чумы, иногда с Рохом, также с Космой и Дамианом и с Георгием.
Схоластика, сестра Бенедикта; с Бенедиктом и иногда с Бернардом и Ромуальдом – св. п. бенедиктинского ордена.
Франциск Ассизский: национальный святой Италии, основатель францисканского ордена, иногда с Антонием Падуанским и Кларой – его св. п.; с Домиником – активный и созерцательный типы монашеской жизни.
Франциск Ксаверий: св. п. иезуитов, иногда с Игнатием Лойолой – основатель Общества Иисуса (иезуитов).
Христофор: с Георгием – св. п. тех, кто в опасности.
15. Дева Мария Четок; видение Св. Доминика. Доминик стоит коленопреклоненный перед Девой Марией и Младенцем, сидящими на троне; он получает нитку бус – четки – из рук либо Марии, либо Младенца. Четки использовались римскими католиками в качестве средства отсчета молитв, образующих основу трех циклов медитаций о «таинствах Девы Марии».
Доминик (1170-1221) ранними историками доминиканского ордена был провозглашен изобретателем четок. Летописцы ордена рассказывали, что Дева Мария явилась ему и подарила гирлянду бус, которую он назвал «Розовая корона Мадонны».
В средневековье было традицией, чтобы крепостной дарил своему хозяину венок из роз в знак своего почтения, отсюда, возможно, происхождение названия четок – розарий. Использование четок в качестве знака поклонения распространилось в конце XVI века благодаря доминиканцам. Как бы то ни было, именно с этого позднего времени быстро утвердился культ четок, и они стали эмблемой многих религиозных и светских орденов. Им часто приписывалась чудодейственная сила, особенно сила побеждать ислам и ересь протестантизма. В искусстве самый ранний тип Девы Марии Четок можно встретить в конце XV века. Богоматерь изображена в обрамлении МАНДОРЛЫ, образованной из роз; а ней каждый одиннадцатый цветок – больше, чем остальные, как это у бусин четок. С XVI века начинает доминировать тема видения Св. Доминика, часто встречающаяся в произведениях, созданных для его ордена. Она была излюбленной в эпоху Контрреформации как противовес протестантизму. В поздних примерах Доминика мажет сопровождать Екатерина Сиенская, главная святая покровительница его ордена, которая подобным же образом получает венок из роз от Девы Марии или Младенца. Победа в морском сражении при Лепанто, в котором христиане разгромили турок, была приписана силе четок. Сцена битвы иногда соединяется со сценой видения Доминика.
16. Мадонна Лоретская (Дева Мария и Младенец на крыше дома). Образ Девы Марии и Младенца, находящихся на крыше дома, поднятого в воздух ангелам, которые поддерживают каждый из четырех его углов, иллюстрирует легенду, касающуюся святыни в Лоретто. Она повествует о том, что «Santa Casa» – дом Марии и Иосифа в Назарете, тот самый, в который пришел ангел Благовещения, – был унесен в безопасное место ангелами в 1291 году, когда сарацины изгнали крестоносцев из Святой Земли. Сначала ангелы перенесли его на берег Далмации, но постоянным его местом стал Лоретто – городок неподалеку от Анконы. Эта легенда, родившаяся, по-видимому, в Италии в XV веке, использовалась иезуитами с конца XVI века, чтобы превратить этот город в центр паломничества. Таким образом этот сюжет принадлежит в основном искусству Контрреформации и чаще всего встречается в капеллах, посвященных «Мадонне Лоретской».
17. Святое Семейство. Эта тема является поздней, в христианском искусстве и вряд ли встречалась до XV века, когда ее стали изображать в живописи как Северной, так и Южной Европы. Термин «Святое Семейство» использовался, чтобы определить несколько различных сочетаний фигур святых, которые могут трактоваться либо в религиозно-портретном стиле, либо как повествовательный рассказ о том раннем периоде в жизни Христа после его возвращения из Египта, когда Иосиф со своей семьей обосновался в Назарете (Мф., 2:22-23).
(а) «Дева Марши Младенец со Св. Иоанном». Очень широко распространенная в итальянской живописи, особенно популярная, в XVI веке группа святых. Младенец Иоанн Креститель, обнаженный, как и Христос; или на нем звериная шкура, и он держит крест, сооруженный из тростника. Псевдо-Бонавентура, ощущая лакуну в евангельском повествовании, рассказывает о том, что Святое Семейство, возвращаясь из Египта, остановилось у Елисаветы, двоюродной сестры Девы Марии, и ее маленького сына Св. Иоанна. Псевдо-Бонавентура повествует о том, как последний выказал почтение Младенцу Христу – и это при том, что оба они были еще в нежном возрасте. Рассказ псевдо-Бонавентуры – излюбленный источник это типа изображения поклонения Св. Иоанна: Креститель стоит на коленях перед Христом, его руки сложены в молитвенном жесте. Обычным является присутствие в этой сцене Елисаветы. В Священном Писании нет свидетельства, которое могло бы стать основой для изображения Христа и Св. Иоанна вместе до Крещения Христа.
(б) «Дева Мария и Младенец со Св. Анной». Эта тема трех поколений – бабушка, мать и дитя – стала излюбленной у художников Северной Европы, особенно Германии, в XV-XVI веках. Ее можно также увидеть в итальянской, особенно флорентийской, и испанской живописи. Один тип, среди примеров которого леонардовская картина самая знаменитая, показывает Деву Марию, сидящую на коленях у Анны и держащую на своих руках Младенца или качающую его. Это несколько неестественное расположение фигур открыло путь более обычному типу изображения: все трое сидят ряда друг с другом. Младенец посередине.
(в) Святое общество; «Святая родня»; «Семейство Св. Анны». Согласно одной легенде, относящейся к позднему средневековью, Анна трижды была замужем, и от каждого брака у нее было по ребенку, каждого из которых звали Мария. («Золотая легенда»: Рождество Мадонны). Каждая из этих Марий вышла замуж и произвела потомство. Так теологи пытались согласовать противоречивые утверждения евангелистов относительно семейства Христа – трудности, которые теология старалась преодолеть еще со времен Иеронима. Генеалогическое дерево может выглядеть следующим образом:
...
Этот сюжет чаще всего изображается в искусстве Северной Европы начиная с XV века и показывает Деву Марию и Младенца в окружении многочисленных членов этого большого семейства. За теми, кто примерно возраста Христа, присматривают их матери – три Марии. У них могут быть атрибуты, по которым они идентифицируются, будучи взрослыми. Марий сопровождают их мужья. Может присутствовать Анна, порой со всеми своими тремя мужьями, а также Елисавета с Иоанном Крестителем. Этот сюжет отмер, будучи осужденным Тридентским собором.
(г) «Дева Мария и Младенец со Св. Иосифом». Группа, к которой термин «Святое Семейство» наиболее часто применяется. Культ Иосифа стал поощряться с конца XV века; именно с этого времени Иосиф все чаще фигурирует в религиозной живописи. В данном случае Иосиф реже предстает седобородым и преклонного возраста, как в Рождестве, – его начинают изображать молодым человеком в начале жизненного пути. Идея того, что эта группа являет собою земную троицу, соответствующую небесной ТРОИЦЕ Бога-Отца, Сына и Святого Духа, была развита религиозными писателями XVI века и позже, в частности, иезуитами. Обе Троицы могут быть представлены вместе таким образом, что фигура Христа является общей для обеих. В поздней живописи все чаще изображается на заднем плане домашняя семейная жизнь. Мать сидит с книгой, или у нее на коленях рукоделие, а Иосиф-плотник – а своим верстаком. Оба, возможно, повернулись и пристально смотрят на Младенца, лежащего в колыбели. Или все трое сидят за столом и едят. Символический подтекст могут вносить чаша и хлеб на столе, намекающие на Евхаристию, или некоторые указания на то, что строительный материал на верстаке будет использован впоследствии для сооружения, креста. Эта группа, когда она изображается на фоне пейзажа, часто имеет сходство с отдыхом в БЕГСТВЕ В ЕГИПЕТ, но может отличаться от последней сцены отсутствием поклажи или вьючного животного.
Девкалион и Пирра («Мет.», 1:348-415). История о великом потопе встречается в мифологии многих народов. Греческая версия повествует о Девкалионе, сыне Прометея, который, подобно Ною, избежал гибели, постигшей остальной человеческий род, – он соорудил ковчег, в котором плавал девять дней со своей женой Пиррой. Когда вода стала убывать, прорицательница (Фемида) дала им совет покрыть свои головы и сказала: «Через плечи назад мечите праматери кости»; последние слова они истолковали как «камни Матери-Земли». Они исполнили приказ: камни, которые бросал Девкалион, превратились в мужчин, те же, что бросала Пирра, в женщин. Так была сотворена новая человеческая раса. Они изображаются с воздетыми руками и порой с закрытыми вуалью лицами в тот момент, когда кидают камни за спину. На земле камни превращаются в мужчин и женщин, поднимающихся на ноги. На заднем плане может изображаться храм оракула (Рубенс (ему атрибутируется), Прадо).
Дедал. Легендарный греческий умелец, обладавший великолепным мастерством. Для ПАСИФАИ (жены Миноса, царя Крита) Делал построил пустотелую корову, в которой она скрывалась, чтобы тайно удовлетворять свою страсть к быку. Делал построил лабиринт, ставший обиталищем для потомка-монстра Пасифаи Минотавра (получеловека-полубыка). Минотавра убил Тесей. Заточенный царем на острове Крит, Делал сделал крылья, чтобы со своим сыном Икаром улететь, спасаясь из плена. Подробнее см. ТЕСЕЙ; ИКАР.
Дельфин. Рыба в представлениях первых христиан символизировала Их веру. Это часто был дельфин, поскольку рыба, поглотившая ИОНУ, была «большой рыбой» (по русской Библии – кит). В этом сюжете видели прообраз смерти и Воскресения Христа и, вероятно, по этой причине дельфин стал символом этого. В сюжетах из классической мифологии дельфин является атрибутом НЕПТУНА; родившейся из пены морской ВЕНЕРЫ; персонифицированной воды (одного из ЧЕТЫРЕХ ЭЛЕМЕНТОВ). Дельфин везет колесницу нереиды ГАЛАТЕИ. Персонифицированная ФОРТУНА, подобно морской Венере, может ехать верхом на дельфине, как и АРИОН (юноша с лирой). Моряки, прыгая за борт, превращаются в дельфинов (БАХУС, 3). См. также ЯКОРЬ. Деметра, см. ЦЕРЕРА.
Демокрит и Гераклит («Философы – смеющийся и плачущий») (Д.: ок. 460 – ок. 370 до н.э.; Г.: ок. 540-475 до н.э.). Демокрит, греческий философ, род, в Абдерах во Фракии, был изведен как Смеющийся, поскольку его смешила глупость рода человеческого. (Глупость абдеритов вошла в поговорку.) Его философская система контрастировала со взглядами более раннего философа Гераклита Эфесского, известного как Мрачный или Темный. Они соединялись (по контрасту) в пару с Сенекой («О гневе», 2, 10:5), Ювеналом («Сатиры», 10:28 и далее) и другими. Флорентийские гуманисты XV века, которым эти тексты были хорошо известны, использовали эту пару, чтобы утвердить мнение, согласно которому жизнерадостное мироощущение более соответствует философу. Оба они широко представлены в европейской живописи Ренессанса и барокко – либо на одной картине, либо в виде диптиха. У Демокрита в качестве его атрибута земной шар (см. ДЕРЖАВА). Он может указывать на него. Гераклит проливает слезы, и у него скорбный вид. Подстать этому на нем может быть черный плащ.
Демоны. Злые духи – «падшие ангелы», – которые являются слугами САТАНЫ. Евангелия утверждают, что болезни и помутнение рассудка происходят в результате вмешательства демонов, потому их изгнание изображается в виде маленькой черной фигурки, вылетающей изо рта страдающего. Они такие же посланцы Сатаны, как ангелы – посланцы Бога. Таким образом, они изображаются уносящими в Преисподнюю душу грешника, так же как ангел уносит души праведников на небо. Или они сражаются с ангелами за обладание человеческой душой (ARS MORIENDI). Обычно Сатана олицетворяет язычество, таким образом демоны могут фигурировать в сценах обращения в христианство или победы над язычником. Демоны имеют сходство с Сатаной – у них крылья, рога и хвосты. Они вооружены острым копьем или вилами. Их изгоняют ВАРФОЛОМЕЙ, ЗЕНОН и другие. Часто это происходит с помощью КРОПИЛА. Демон лежит поверженный у ног НОРБЕРТА (обращение самого Норберта в христианство), ГЕМИНИАНА (изгнание духов), ЕКАТЕРИНЫ СИЕНСКОЙ (она преодолевает его искушение). На АНТОНИЯ ВЕЛИКОГО подобным же образом совершили нападение демоны искушения. На СТРАШНОМ СУДЕ они стараются перетянуть чашу весов Св. Михаила и тянут осужденных в Ад (и 6), они уносят прочь душу нераскаявшегося разбойника (РАСПЯТИЕ ХРИСТА, 2) и тащат душу Эвридики в Аид (ОРФЕЙ). Демон нашептывает на ухо ИУДЕ ИСКАРИОТУ и задувает свечу монахини (ЖЕНЕВЬЕВА). Демоны являются агентами САТАНЫ в уничтожении детей ИОВА. Они поддерживают поднятого в воздух Симона-волхва (ПЕТР, апостол, 12). Побежденные демоны летают перед Христом в сцене СОШЕСТВИЯ ВО АД; перед проповедующим ИГНАТИЕМ ЛОЙОЛОЙ (за ними охотятся ангелы); они улетают с корабля, застигнутого бурей, – их изгоняют трое святых (МАРК).
Дени (Дионисий) Парижский. Епископ и мученик, вероятно, III века, святой покровитель Парижа. Его личность окружена множеством легенд. Утверждали (бездоказательно), что он тот же Дионисий, что и Ареопагит (Деян., 17:34), и тот же, что и псевдо-Дионисий, живший в 1 веке, и является автором «Небесной иерархии» (см. АНГЕЛ). Он был, как считается, казнен в Париже по приказу римского префекта вместе в двумя его сподвижниками – Св. Рустиком и Св. Елевферием. Его тело затем чудесным образом поднялось на ноги, взяло свою отсеченную голову и отнесло на то место, где оно было погребено и которое теперь именуется «Гора мученика» – Монмартр (фр. – Montmartre). Предполагаемые его останки ли впоследствии перезахоронены на месте теперешнего аббатства Сен-Дени. Св. Дени изображается во французской готической скульптуре и витражном, искусстве в епископском облачении и несущим в руках свою голову. Сцены из его жизни во французской живописи включают в себя его обращение в христианство ПАВЛОМ (8); получение им благословения от папы Климента I в Риме накануне его миссионерского путешествия к галлам; его проповедь; его мученическую смерть.
Деньги, см. МОНЕТЫ.
Дерево было объектом поклонения у древних народов. Так как они считали, что в нем обитает бог. На Ближнем Востоке оно было связано с культом богини земли, ритуалы которой Преследовали цель увеличить плодородие зерна. Благодаря своему умиранию и всякий раз новому рождению оно стало женским символом плодородия земли. Рождение Адониса из дерева, о чем повествует греческий миф, первоначально праздновалось как часть древнего ритуала плодородия (см. АДОНИС, РОЖДЕНИЕ А.). (См. в этой связи также ЗМЕЯ.) В христианском искусстве епископ, под его ногами дуб (дерево, священное для друидов) – БОНИФАЦИЙ, посвятивший себя деятельности по обращению язычников в христианство. Отшельник, молящийся в дупле дерева, – БАВОН. Расцветшее дерево является атрибутом епископа – ЗИНОВИИ. См. также ИЕССЕЙ, ДЕРЕВО И.; ДУБ. Древо познания, см. АДАМ И ЕВА (2).
Держава (или шар) в руке монарха означала его власть над миром. Впервые она использовалась в таком значении римскими императорами. В христианскую эру, снабженная крестом, она была одним из знаков отличия императоров Священной Римской империи и английских королей, начиная с Эдуарда Исповедника (см. ПРАВЛЕНИЕ, ХОРОШЕЕ И ПЛОХОЕ). В религиозном искусстве ее может держать Христос как Спаситель Мира (SALVATOR MUNDI) или БОГ-ОТЕЦ. Последний может держать свою ногу на небесном шаре. Шар был широко распространен среди персонифицированных добродетелей, свободных искусств и некоторых языческих божеств, символизируя их универсальность. Он является атрибутом ИСТИНЫ, особенно с XVII века, СЛАВЫ, ИЗОБИЛИЯ и – вместе с весами и мечом – СПРАВЕДЛИВОСТИ. Нога ФИЛОСОФИИ может стоять на шаре. Шар под ногой ФОРТУНЫ первоначально указывал на ее переменчивость, в противоположность твердому кубу, на котором иногда стоят ВЕРА и ИСТОРИЯ. УДОБНЫЙ СЛУЧАЙ и НЕМЕЗИДА – обе эти аллегорические фигуры ассоциируются с Фортуной и могут быть представлены аналогичным образом. Среди богов шар является атрибутом АПОЛЛОНА, иногда КУПИДОНА, а из земных богинь – КИБЕЛЫ. Земной шар (глобус) является атрибутом смеющегося философа (см. ДЕМОКРИТ И ГЕРАКЛИТ), а также одним из элементов НАТЮРМОРТА. Небесная сфера является атрибутом персонифицированной Астрономии (одного из СЕМИ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ) и Урании (МУЗЫ астрономии). На нем могут быть звезды или мифологические фигур созвездий, но не обязательно так представленные. См. также СФЕРА (АРМИЛЛЯРНАЯ).
Деянира, см ГЕРКУЛЕС (22, 24).
Джироламо, см. ИЕРОНИМ.
Диана (греч. – Артемида). Одна из двенадцати богинь и богов Олимпа. Известная у греков дева-богиня охоты, суровая и атлетическая, персонификация Целомудрия – это лишь одна сторона этого многогранного божества. По своему догреческому происхождению она была богиней плодородия, одной из, функций которой было покровительствовать дикой природе (но не разрушать ее). Впоследствии ее стали отождествлять с богиней луны – Луной (Селеной), которая не пользовалась репутацией целомудренной. Римляне поклонялись ей как тройственному божеству: Луне (небу), Диане (земле) и Гекате» (подземному миру). Согласно мифу, она была дочерью Юпитера и Латаны (Лето), и с Аполлоном они были близнецами. Когда она изображается в качестве богини охоты, она стройная и изящная, на ней короткая туника и ее волосы сзади завязаны. У нее ЛУК и КОЛЧАН или дротик (КОПЬЕ), ее сопровождают СОБАКИ и ОЛЕНЬ. Ее колесницу (со времен античности) везут олени. Ее атрибутом, как богини луны, является месяц нарождающейся ЛУНЫ, который висит у нее над бровью. Ватой роли, она мчится на колеснице, которую везут лошади или нимфы. Как персонификация Целомудрия, она может иметь ЩИТ, который защищает ее от стрел любви. Целомудрие против Распутства – аллегорический поединок, изображаемый в витражах готических церквей, он олицетворяется фигурами Дианы и Венеры. Диану можно видеть наказывающей Купидона. Целомудрию может содействовать МИНЕРВА, богиня мудрости.
Диана де Пуатье, возлюбленная французского короля Генриха II, иногда изображается в облике богини Дианы (с ее атрибутами).
1. Диана – богиня охоты. Греческая скульптура IV века до н.э., вдохновлявшая художников Возрождения, демонстрирует Диану, одетую в короткую (до колен) тунику, подпоясанную на талии, и обутую в высокие сандалии со шнуровкой. В одной руке у нее лук, другая поднята, чтобы вынуть стрелу из колчана, висящего у нее за спиной. Ее сопровождает олень («Версальская Диана», Лувр). Эта тема трактовалась очень разнообразно. Диана изображается со своими охотничьими собаками, преследующей какое-нибудь животное, обычно оленя, в обществе нимф и иногда сатиров, вооруженных дротиками. Или она возвращается с охоты, неся свою добычу – птиц и животных и даже корзины, наполненные фруктами. После охоты Диана отдыхает, иногда она спит, также поступает и ее нимфа. Рядом с нею лежит ее оружие и множество убитой дичи.
2. Купание Дианы. Полуобнаженная богиня сидит у купальни в тенистом гроте или на лесной прогалине, в то время как нимфы снимают с нее одежды, развязывают ее сандалии или обмывают ее ноги. Их Аукни колчаны лежат здесь же рядом на земле. Диана украшена своим полумесяцем.
3. Диана и Актеон. Овидий пространно описывает («Мет.», 3:138-253),как юный принц Актеон, охотившийся в лесу, случайно натолкнулся на грот, в котором купалась Диана и ее спутницы. Дабы наказать его за тайное созерцание божественной наготы, богиня превратила его в оленя. Его собственные охотничьи собаки набросились на него, принявшего такой облик, и разорвали на куски. Встречаются две сцены: (1) Актеон обнаруживает Диану: он стоит со своими собаками, его руки воздеты, и жест выражает изумление. Нимфы в беспорядке разбегаются, стараясь в то же время укрыть свою повелительницу от взглядов юноши. (2) У Актеона вырастает оленья голова или по крайней мере прорастают оленьи рога. Он отшатывается назад в тот момент, когда его собственные собаки набрасываются на него. Диана бывает одета и вооружена как богиня охоты.
4. Диана и нимфы, напуганные сатиром. Простая аллегория Целомудрия, побежденного Распутством, в которой компания веселых похотливых сатиров, этих козлоногих спутников Бахуса, отдается своему любимому времяпрепровождению. Они неожиданно набрасываются на ничего не подозревающих полуобнаженных нимф, хватают их в объятия, срывают с них одежды. Девушки в ужасе отбиваются, пытаясь избавиться от них, и убегают в лес. Диана поднимает свое копье, намереваясь защититься; ее абаки рычат на нападающих.
5. Дианой Каллисто; Юпитер и Каллисто («Мет.», 2:442453; «Фасты», 2:155-192). Предполагалось, что нимфы Дианы столь же целомудренны, как и сама богиня. Одну из них, Каллисто, соблазнил Юпитер, желая постоянно находиться при ней. Ее беременность была в конце концов замечена Дианой, которая наказала Каллисто, превратив ее в медведицу и натравив на нее свору собак. Но Юпитер вознес нимфу на небо [превратив ее в созвездие, названное Большой Медведицей. – А.М.]. В живописи встречаются две темы: (1) Юпитер в облике Дианы склоняется над обнаженной лежащей нимфой, возможно, он ласкает ее. Весь вид его выражает страсть, ее – подозрительность. На заднем плане на высоком месте сидит орел Юпитера, в его когтях могут быть молнии. (2) Диана в своем гроте, переднею Каллисто, она порицательно указывает нимфе (одежды Каллисто сняты нимфами, дабы ее беременность была очевидна). Каллисто вся в смущении съежилась. На лицах нимф написано недоумение и осуждение. Другой вариант: следующий момент истории – Каллисто превращается в медведицу.
6. Диана и Эндимион (Лукиан, «Разговоры богов»). Красавец юноша Эндимион, погруженный в вечный сон, привлекал воображение поэтов и «художников как символ вечной красоты, то есть «радости человека». В данном случае у Дианы необычная роль любовницы – хотя и целомудренной. Эта история первоначально была связана с более расположенной к любви богиней луны Луной, или Селеной, с которой в конце концов стали отождествлять Диану. Эндимиона, отосланного Юпитером навечно спать (тем самым ему гарантировалась вечная юность). По ночам посещала богиня. Она изображается обнимающей лежащую фигуру, спящую в покрытой листвой беседке, иногда здесь же спят животные. Или ее присутствие обозначено символически – лунным светом, который окутывает его. Могут присутствовать Купидон или амуры. По другой версии, Эндимион бодрствует, он на коленях приветствует приход богини луны, в то время как ее брат – бог-солнце – только начинает свой путь по небосклону в своей золотой колеснице (см, АПОЛЛОН, 1).
Диана и Пан. Вергилий в «Героиках» (3:391-393) рассказывает о том, как Пан завоевал любовь богини луны, преподнеся ей в дар белоснежное руно. Он изображается передающим Диане моток шерсти; богиня проплывает над ним в Небе. Он держит пастушеский посох, на дереве висит его сиринкс. Поблизости стоит козел, символ распутства.
8. Жертвоприношение Диане. На переднем плане алтарь с горящим священным огнем. Женщина приносит в жертву животных. Позади храм, и в нем статуя богини. (См. ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ.)
Дидона. Легендарная царица и основательница города Карфагена, которая, согласно Вергилию, влюбилась в троянского героя Энея. «Энеида» повествует о том, как потерпевшая крушение команда троянцев оказалась выброшенной на берег к Дидоне и как Венера пробудила ненасытную страсть царицы к Энею. Страсть эта привела к трагическому концу – Юпитер приказал Энею оставить Дидону. Смерть Дидоны – сюжет из этой истории, который чаще всего изображается в живописи. По поводу других эпизодов см. ЭНЕЙ.
Дидона на погребальном костре; смерть Дидоны («Энеида», 14:642-705). Потерпев неудачу в уговорах Энея остаться, Дидона заставила свою сестру Анну соорудить погребальный костер во дворе своего дворца, притворившись, что желает совершить ритуальное сожжение всего, что принадлежало Энею, включая оружие, которое он беспечно оставил, и их супружеское ложе. Увидев, что корабли троянцев отплывают и что надежды нет, Дидона бросилась на костер, и меч Энея пронзил ее тело. Мы видим Дидону на костре, среди разрушенного ложа и постельных принадлежностей. Дидону оплакивают ее слуги. Вдали уплывают корабли Энея. Богиня Юнона, покровительница Карфагена, направила свою посланницу Ириду отрезать прядь волос у Дидоны, дабы тем самым освободить ее душу из плена. Ирида может спускаться к Дидоне на радуге. В античном фольклоре бытовало представление о том, что душа человека может существовать вне тела при условии, что у нее есть объектов который она в таком случае может переселиться (ср. с МЕЛЕАГРОМ, душа которого обитала в деревянном полене). Высвобождение из тела посредством отрезания пряди волос вписывается в контекст такого верования, –
Дикарь (лат. – «Homo silvestris»). По виду своему Дикарь – человекоподобное существо, покрытое длинными косматыми волосами. Его оружием является деревянная дубина. За несколькими исключениями он встречается главным образом в светском искусстве Северной Европы и впервые появился в иллюминированных манускриптах конца XIII века. Его можно видеть на французских произведениях из слоновой кости XIV века; широкую популярность он приобрел в искусстве гобелена XIV-XV веков. Корни Дикаря неясны, но, вероятно, они лежат в верованиях западного средневекового человека, касающихся неких монстров; эти верования, безусловно, основывались на довольно смутном представлении об обезьяне. Дикарь символизирует распутство и агрессивность, которые противопоставлялись не столько установленным христианским добродетелям, сколько своего рода духовной любви, воплощенной в идее рыцарства. Таким образом его можно видеть в циклах сцен, где он сражается с рыцарем, похищает даму, но в конце концов оказывается побежденным. Обычно же он борется с другими монстрами, такими, как единорог, или со своими соплеменниками в лесах (часто с представительницей женского пола), или изображается в трудах, или иногда танцующим.
Дикобраз. Эмблема Людовика XII (1462-1515). Иногда ее венчает корона. Образ дикобраза с иголками, отлетающими от его тела, – отражение верив то, что он может стрелять ими в своих врагов. Сопровождающий это изображение девиз «Cominus et ешщшлат. – «Вблизи и вдали»] – намек на то, что враг будет побежден, где бы он ни находился. Диоген Синопский (W в. до н.э.). Философ-киник, живший в Афинах и Коринфе. Некоторые из анекдотов, повествующие о его крайне аскетическом образе жизни, были темами живописи. Он до такой степени презирал всякую собственность, что жилище свое устроил в бочке. Греческий биограф Диоген Лаэртский рассказывает (6:37), что, «увидев однажды, как мальчик пил воду из горсти, он выбросил из сумы свою чашку». Тот же автор описывает (6:38), как Александр Великий посетил философа и предложил ему все, что тот пожелает. Диоген ответил: «Не заслоняй мне солнца» (см. Плутарх, 33:14). Александр изображается слезающим со своего коня Букефала и останавливающимся перед Диогеном. Тот сидит в своей бочке, жестом указывая Александру отойти в сторону. Эпизод с Диогеном, «ищущим честного человека», широко представлен в живописи, особенно нидерландской, XVII века. Местом действия является рыночная площадь, залитая солнечным светом и заполненная людьми всех возрастов и сословий. В самой гуще толпы блуждает Диоген с высоко поднятым зажженным светильником. Другая трактовка этой темы показывает одну лишь фигуру философа, держащего лампу – символ поиска истины и добродетели. Дионис, см. БАХУС.
Дионисий Ареопагит, см. ДЕНИ.
Диоскуры, см. КАСТОР И ПОЛЛУКС.
Диск. Юный Гиакинт, убитый попавшим в него диском, см. АПОЛЛОН.
Дисмас и Гестас, см. РАСПЯТИЕ ХРИСТА (2).
Диспут с докторами («Иисус среди докторов»; «Диспут в храме») (Лк., 2:41-51). Когда ему было двенадцать лет, отрок Иисус отправился вместе со своими родителями на праздник Пасхи в Иерусалим. На обратном пути Мария и Иосиф вдруг обнаружили, что Иисуса нет с ними, что он отстал. Возвратясь в поисках его в город, они нашли его в храме, увлеченного ученой беседой с иудейскими книжниками; «диспут» в этой сцене – это спор, а не ссора. Сцена представляет собою интерьер храма Соломона. Юный Иисус стоит в центре группы седобородых старцев, внимательно и с интересом слушающих его. Он может загибать пальцы, перечисляя свои аргументы. Один из старцев держит писание в виде свитка (rotlilus) по контрасту с Христом, у которого в руках книга (codex) – рукописная книга привычной нам формы. Они символизируют, соответственно. Ветхий Завет и Евангелия (форма кодекса возникла в начале христианской эры). Мария и Иосиф видны входящими в храм через боковую дверь. Или – иначе – Мария кладет руку на плечо Христа, чтобы увести его: «Отец Твой и Я с великой скорбью искали Тебя» (Лк., 2:48).Эта тема многозначительна как первый зафиксированный пример поучения Христа. Она встречается также как одна из цикла Семи скорбей Девы Марии. (см. ДЕВА МАРИЯ, 2.)
Димитрий. Раннехристианский великомученик (даты жизни не известны), которого Церковь превратила в святого воина. Его культ распространен на Востоке. Он стал патроном Салоников. Он изображается главным образом на византийских фресках и мозаиках XII-XIV веков в доспехах, его рука на рукоятке меча, или он держит щит и копье (Ортолано, Национальная галерея, Лондон).
Добродетели и пороки. Персонифицировать абстрактную концепцию человеческой фигурой, обычно женской и с определяющими ее атрибутами, было хорошо известным приемом в классической античности. Эта идея была подхвачена ранней Церковью, использовавшей ее, чтобы преподать урок того) как добродетели борются с соответствующими пороками. Это нашло отображение в «Психомахии» – пространной аллегорической поэме испанского поэта IV века Пруденция, описывающей серию поединков – Веры с Идолопоклонством, Целомудрия с Распутством, Терпения с Гневом, Гордыни со Смирением и так далее, в, которых добродетель всегда в конечном счете побеждает. Влияние Пруденция обнаруживается в христианском искусстве вплоть до XIII века. Готическая скульптура обычно представляет фигуру добродетели, попирающей ногами соответствующий порок – человеческий или животный. Канон основных христианских добродетелей состоял из трех «теологических добродетелей»: веры, надежды, любви (Кор., 13:13) и четырех «главных добродетелей»: справедливости, благоразумия, храбрости и умеренности. Последние были охарактеризованы Платоном в его «Государстве» (4:427 и далее) как такие, которые необходимы для идеального гражданина. Отцы Церкви санкционировали их для христиан: они были томи благами, которые даруются человеку из Евхаристий. Цикл семи добродетелей, иногда вместе с соответствующими пороками (не обязательно это семь смертных грехов), широко изображался в средневековой скульптуре и фресковой живописи, часто в связи со Страшным Судом (Джотто, капелла Скровеньи, Падуя). Со времен Ренессанса они обычно встречаются в виде отдельных фигур – МИЛОСЕРДИЕ и СПРАВЕДЛИВОСТЬ чаще всего. Пороками, особо осуждавшимися церковью, были РАСПУТСТВО и СКУПОСТЬ, и потому оба они часто изображались. Помимо них существовало множество малых добродетелей, наиболее важными функциями которых было прославлять пап, королей и принцев – как в жизни, так и в смерти – и праздновать общественные события. В музеях и галереях они встречаются реже, нежели на потолках и стенах, а также в скульптуре церквей, общественных зданий и на надгробных памятниках.
Ренессанс был свидетелем большого секуляризующего движения в сфере моральной аллегории. Художники, начиная с этого времени, использовали богов античной мифологии, а также героев и героинь античной – особенно римской истории, чтобы персонифицировать моральные качества. Так, в битве Ratio [лат. – Рассудок] и Libido [лат. – Страсть] мы встречаем Аполлона, Диану и Меркурия, сражающимися На стороне Рассудка, а Купидона, Венеру и Вулкана – на стороне Страсти. Выбор между дорогой долга и путем наслаждения представлен такой темой, как ГЕРКУЛЕС (21) на распутье или сон СЦИПИОНА (2) – изящной разработкой той же идеи. Более земной аспект Постоянства персонифицируется МУЦИЕМ СЦЕВОЛОЙ, супружеская верность – АГРИППИНОЙ или АРТЕМИЗИЕЙ, справедливость – Камбисом (СУД К.) и другими, сыновняя преданность – ЭНЕЕМ (1), спасающим своего отца, Цимоном и Перо (МИЛОСЕРДИЕ ПО-РИМСКИ), КЛЕОБИСОМ И БИТОНОМ и так далее. Такие сюжеты не всегда ограничивались станковой живописью и скульптурой. Аллегории любви и целомудрия, как и других аспектов отношений женщины и мужчины, можно отыскать на свадебных сундуках (cassom) эпохи Ренессанса или на особых подносах, на которых приносили пищу роженицам (deschi da parts). Гобелены, использовавшиеся в средневековье и эпоху Ренессанса в качестве висящих стен как в церковных, так и в светских зданиях, аналогичным образом демонстрировали моральные примеры человеку в его повседневной жизни. BXVII веке потолки дворцов часто расписывались так, чтобы превознести качества принца и кардинала посредством использования античных богов и богинь и общепринятых персонификаций добродетелей.
Изображая античный пантеон и анонимные женские фигуры, олицетворявшие добродетели и пороки, ренессансные и барочные художники имели в своем, распоряжении в качестве руководства большое количество мифографических словарей, которые появились к концу средневековья и позже. Их авторы заимствовали материал из античных и средневековых источников, добавляли свои, часто фантастические объяснения тех эмблем, которые они представляли. Одним из наиболее научных и влиятельных справочников была «Иконология» Чезаре Рипы, опубликованная в 1593 году и написанная не только по-латыни, но также и по-итальянски. Она издавалась множество раз и была широко переведена на другие языки. Она детально описывает (часто с иллюстрациями) атрибуты, принадлежащие каждой персонификации – не только добродетелей и пороков, но также четырех элементов, времен года, частей света, свободных искусств и так далее. Труд Рипы определил характер религиозной и светской аллегории в XVII-XVln веках. Добрый пастырь, см. ПАСТУХ.
Добрый самаритянин (Лк., 10:30-37). Получив наставление любить ближнего своего как самого себя, некий законник из слушателей Христа спросил, как можно узнать, кто есть ближний, и ему было отвечено замечательной притчей. На одного путника, когда он направлялся из Иерусалима в Иерихон, напали разбойники и оставили его лежать полуживым. Священник и ловит прошли мимо, отведя от него взгляд, а самаритянин, традиционный враг евреев, остановился и, после того как омыл и смазал его раны, доставил его в гостиницу, оставив денег ее содержателю, дабы тот мог должным образом позаботиться о пострадавшем. Средневековые авторы, следуя Августину, выводили иную мораль: путник олицетворял человека, покинувшего Рай (Иерусалим), его одолел грех. Иудаизм (священник и левит) не спас его, но Христос (самаритянин) принес ему спасение через Церковь (гостиница). В ранних образцах самаритянин предстает в облике Христа. Этот сюжет был популярен в христианском искусстве всех периодов. Путник лежит на обочине дороги, о нем заботится самаритянин – он льет масло на его раны и перевязывает их. В отдалении проходят священник и левит. Другой вариант: мы видим прибытие их в гостиницу. Двое помогают перенести пострадавшего, в то время как самаритянин с кошельком в руке подходит к хозяину постоялого двора, который стоит в дверях.
Доминик (1170-1221). Основатель ордена проповедников, называющегося также доминиканским или орденом Черных монахов. Родился в Испании в знатной семье. Еще в молодые годы он становится каноником и обнаруживает призвание проповедовать против ереси. Он выступал против альбигойцев Южной Франции, куда сопроводил своего епископа, прикладывая усилия к тому, чтобы средствами убеждения обратить в истинную веру приверженцев ереси, в отличие от папских войск, которые под предводительством Симона де Монфорта уничтожали их физически. Он много путешествовал, проповедуя по всей Европе, и умер в Болонье. Его надгробие в этом городе украшено сценами из его жизни. Членами ордена были многие художники, особенно знамениты Фра Анжелико и Фра Бартоломео, чьи произведения являются шедеврами и украшают доминиканские церкви и монастыри. Доминик носит одежду своего ордена – белую тунику и наплечник под длинным черным плащом с капюшоном. (См. рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ.) Он держит ЛИЛИЮ (в знак своего ЦЕЛОМУДРИЯ) и КНИГУ (Евангелие), и у него может быть на лбу или над лбом ЗВЕЗДА: согласно одному из рассказов того времени, его лоб излучал некий сверхъестественный свет, согласно другому рассказу, его крестная мать видела звезду, вспыхнувшую в момент его крещения. Черно-белая СОБАКА с горящим факелом в пасти указывает на историю, согласно которой его матери привиделось, что она родила подобное существо. Более вероятно, что это объяснение каламбура из его имени: «Domini cams» [лат. – «Псы Господни»]. ЧЕТКИ – особая последовательность молитв Деве Марии, – как считается, введены Домиником. Потому у него в руке могут быть четки – нить бусинок, используемая в качестве мнемонического способа отсчета молитв при их вознесении. Или он получает четки от Девы Марии или от Младенца, сидящего на коленях у Девы Марии. (Подробнее см. ДЕВА МАРИЯ, 15.) Среди нескольких его надписей встречаются: «Pater Sancte serva eos quos dedisti mini in nomine tuo» [лат. – «Отче Святый! соблюди их во имя Твое, тех, которых Ты мне дал»] (Ин., 17:11). Доминик может изображаться вместе с другими святыми своего ордена, в частности с ПЕТРОМ МУЧЕНИКОМ и ЕКАТЕРИНОЙ СИЕНСКОЙ. Нижеследующие сцены из жизни Доминика (за исключением последней) имеются в «Золотой легенде».
1. Сожжение еретических книг. Во время миссионерской деятельности Доминика среди альбигойцев был разожжен костер, в который бросили книги еретиков. Книга Доминика, тоже брошенная туда, была исторгнута из огня целой и невредимой.
2. Доминик держит на своих руках Латеранскую Церковь. В то самое время, когда Доминик добивался папского разрешения на учреждение своего ордена, тогдашнему папе Иннокентию III привиделся сон: Латеранская церковь увенчана куполом, и Доминик держит ее на своих руках. Аналогичный рассказ существует и о ФРАНЦИСКЕ АССИЗСКОМ.
3. Доминик получает от Св. Петра и Св. Павла наказ проповедовать. Когда он стоял на коленях, молясь, ему явилось видение Петра и Павла; первый передал ему посох, второй – книгу (Евангелия).
4. Видение Христа с тремя стрелами. В Риме Доминику было видение Христа, грозившего тремя мечами (или стрелами), которыми он собирался сокрушить грехи мира – Гордыню. Скупость и Распутство. Дева Мария, вступаясь за человеческий род, представила Христу Св. Доминика и Св. Франциска – его борцов на земле за противоположные этим грехам добродетели – Смирение, Бедность, Целомудрие. Иногда этот сюжет изображается без Франциска.
5. Воскрешение Наполеона Орсини. Племянник кардинала Стифано ди Фоссаново упал с лошади в канаву и разбился насмерть. Его тело было положено перед алтарем. Доминик молился и затем громко произнес: «О юный Наполеон! Во имя нашего Господа Иисуса Христа молю тебя, встань!» – и юноша встал, чудесным образом воскреснув.
6. Ужин Св. Домишка. Доминик собрался было приступить к трапезе с монахами монастыря Св. Сикста в Риме, когда вдруг обнаружилось, что у них нет хлеба. Тем не менее он пригласил их сесть, и вскоре двое мужчин, которые могут изображаться в виде ангелов, явились неизвестно откуда, принеся с собой хлеба; они передали его Доминику, после чего таким же таинственным образом исчезли. Вот почему у Доминика в качестве атрибута может быть буханка хлеба.
7. Сорианский портрет. Существует рассказ о том, что в 1530 году один монах из Сориано (в Южной Италии) увидел сон, в котором Дева Мария в сопровождении Марии Магдалины и Екатерины Сиенской преподнесла ему портрет Св. Доминика. Он проснулся и обнаружил именно такой портрет; выяснилось также, что у этого портрета чудодейственные свойства. Эта тема встречается в доминиканском церковном искусстве эпохи барокко: мы видим доминиканского монаха, облаченного в рясу своего ордена, коленопреклоненного перед Девой Марией и двумя святыми; ему вручается портрет. Обычно это изображение Доминика в полный рост, он держит лилию и книгу. см. также ГИАЦИНТ.
Донат Арецский. Римский вельможа IV века, воспитанный в христианской вере вместе с Юлианом, ставшим впоследствии императором Юлианом Отступником. Отречение императора от своей веры стало причиной гонений на христиан в Риме, и Донат удалился в Ареццо, где впоследствии стал епископом. Он прославился своими способностями врачевать. Его житие повествует о том, как во время мессы язычники прервали службу, выбив чашу из его рук. Она разбилась, упав на пол, но благодаря молитвам Лопата чудесным образом была восстановлена. Лопат изображается в епископском облачении. Существовал рассказ о том, как однажды он доказал невиновность сборщика налогов, несправедливо обвиненного в воровстве: деньги действительное были скрыты, но не им, а его женой, которую после этого постигла смерть. Донат призвал труп женщины, чтобы узнать, где находятся сокрытые деньги. Лопат является святым покровителем Ареццо. Сцены из его жизни и мученической смерти изображены в готическом кафедральном соборе этого города. Он погиб от меча ок. 361 года.
Донат, грамматик, персонификация Грамматики (одного из СЕМИ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ).
Донатиан (ум. 390). Христианский святой мученик, епископ Реймса и святой покровитель Брюгге. Его житие повествует о – том, что он был утоплен в Тибре его гонителями. Чтобы определить место, где на дне реки лежало его тело, вниз по течению было пущено колесо, к которому прикрепили пять горящих свечей. Колесо остановилось над тем местом, где на дне покоился святой. Тело было поднято и молитвами воскрешено. В ранней нидерландской живописи Донатиан изображается в епископских одеждах. Он держит колесо со свечами, установленными по его ободу. Донатор. Покровитель или жертвователь, заказчик картины, созданной в знак благодарности за дарованное избавление от чумы, победу в войне, освобождение из плена после военного поражения и так далее. Такие выполненные по обету картины обычно изображают Деву Марию с Младенцем и со святыми, они включают также портрет донатора, коленопреклоненного перед троном Девы Марии, часто с его женой и со всем семейством. Фигура донатора может быть меньшего размера, чем фигуры святых, которые его окружают. С расширением церковного покровительства искусствам в эпоху Ренессанса подобные картины становятся обычными для многих художественных школ. (Подробнее см. ДЕВА МАРИЯ, 3, 14.)
Дон Кихот. «Дон Кихот» – знаменитое произведение Сервантеса, впервые опубликованное в 1605 году «и переведенное на многие языки. Приключения Рыцаря Печального Образа и его «оруженосца» Санчо Панса были источником вдохновения как живописцев, так и книжных иллюстраторов, особенно во Франции. Визуальный Образ этой пары прочно утвердился. Дон Кихот худой и долговязый; его конь Росинант – мешок с костями. Выражение лица Дон Кихота и весь его облик передают благородную меланхолию. Санчо Панса на своем осле по контрасту с Дон Кихотом являет собой здорового, упитанного крестьянина. Следующие эпизоды заимствованы из очень большого числа тех, что наиболее часто иллюстрировались.
1. Дон Кихот в своем кабинете. Чрезмерное увлечение средневековой рыцарской литературой произвело перемену в его уме и подтолкнуло к тому, чтобы отправиться на фантастические подвиги. Он изображается среди, своих книг; кругом разбросаны доспехи и оружие. В дверях его домочадцы с любопытством взирают на происходящее в кабинете. Впоследствии деревенский священник с помощью цирюльника, служанки Дон Кихота и. его племянницы сожгут эти книги.
2. Дочери содержателя постоялого двора. В гостинице, которую Дон Кихот ошибочно принял за средневековый замок, рыцарь сел, чтобы поесть, не смущаясь тем, что его шлем был крепко привязан к его голове. Две служанки, которых он принял за знатных дам, владелиц этого замка, помогли ему избавиться от доспехов. Одна напоили его вином, воспользовавшись для этого тростинкой.
3. Ветряные мельницы. Дон-Кихот изображается атакующим ветряные мельницы, которые его фантазия приняла за великанов. Он летит, ухватившись за одно из крыльев мельницы. Санчо Панса бурно жестикулирует, изображая притворное отчаяние.
4. Сито Паша, подбрасываемый на попоне. За отказ заплатить за ночлег на постоялом дворе Санчо Панса был наказан: «разудалые ребята и большие шутники», взяв попону, принялись подбрасывать его высоко в воздух. Его хозяин на коне наблюдает за этим, находясь на безопасном расстоянии.
5. Встреча тела умершего мула. Пара изображена на пути через горы; навстречу ей движется процессия с умершим мулом. Его хозяином был страдавший от безнадежной любви барин Карденио, который взял его в горы, потеряв от печали рассудок.
6. Доротея в купальне. Доротея, обесчещенная девушка, укрываясь со стыда в горах, была обнаружена тремя путниками – Карденио, священником и цирюльником. Доротея изображается у водного источника, она омывает ноги. Ее длинные волосы, которые она обычно подвязывала, чтобы походить на юношу, свободно падают. Путники тайно наблюдают за нею.
7. Бракосочетание Камачо и Катерин. Свадьба, устроенная отцом невесты против ее воли с богатым поселянином, должна была состояться на открытом воздухе с подобающей торжественностью и плясками. Свидетелями этому стали Дон Кихот и Санчо Панса. В конце концов истинный возлюбленный Китерии бедный Басильо с помощью хитрой уловки изобразил самоубийство (он будто бы заколол себя насмерть), чем убедил священника обвенчать Китерию с ним, умирающим, а не с Камачо. Последний в конце концов смирился с таким поворотом дела.
Дорога в Еммаус, см. ПУТЕШЕСТВИЕ в Е.
Доротея. Христианская святая и дева-великомученица из Кесарии, города в Каппадокии (Малая Азия). Она была приговорена к смерти римским наместником Фабрицием ок. 303 года за отказ отречься от своей веры. Согласно «Золотой легенде», по пути ее на казнь к ней обратился некий писарь по имени Теофил, попросив в насмешку прислать ему розы и яблоки из сада ее небесного жениха. После ее смерти перед Теофилом предстал младенец и передал ему корзину с розами и яблоками. Это чудо заставило его обратиться в христианство. Позже он также был казнен. Атрибутом Доротеи является корзина с РОЗАМИ или розы и ЯБЛОКИ, или же она держит за руку младенца ангельского вида, у которого в руке корзина; или она коронована венком из роз или держит их в руке. Она также может преподносить корзину Деве Марии или Младенцу Христу. В сцене ее мученической смерти она изображается стоящей на коленях перед палачом на эшафоте, или она привязана к стогу сена, который собираются вот-вот поджечь в присутствии римского наместника. Вверху парят ангелы с гирляндами из роз. Чаще всего Доротея встречается в живописи Северной Европы.
Доротея в купальне, см. ДОН КИХОТ (6).
Доспехи, снаряжение воина. Они Лежат возле кузницы ВУЛКАНА; разбросаны на постели женщины, собирающейся покончить с собой, – ДИДОНА; украшают стены кабинета, в котором сидит худосочный старик и читает, – ДОН КИХОТ. Пусти играют с доспехами МАРСА (1). См. также ВООРУЖЕНИЯ.
Дочь Иеффая (Суд., 11:30-40). В эпоху судей Иеффай, великий воин, был призван, чтобы быть предводителем израильтян в их войне против аммонитян. Накануне битвы он дал Богу клятву, что в случае победы, «по возвращении моем с миром от аммонитян, что выйдет из ворот дома моего навстречу мне, будет Господу, и вознесу сне на всесожжение». Битва была выиграна, «и вот дочь его выходит навстречу ему с тимпанами и ликами [в англ. Библии: «с тамбуринами и танцами». – А.М.], она была у него только одна». Чаще этот сюжет встречается в живописи XVII-XVIII веков, особенно во французской. Изображается либо возвращение Иеффая – воин, раздирающий на себе одежды, когда его дочь выходит, чтобы приветствовать его; или дочь, стоящая на коленях у алтаря в тот момент, когда Иеффай с поднятым мечом готов принести сев жертву.
Дочь хананеянки, Христос исцеляет Д.Х. (Мф., 15:21-28; Мк., 7:24-30). В не, принадлежавших иудеям окрестностях Тира и Сидона к Христу, когда он направился туда, приблизилась одна хананеянка – женщина, взмолившаяся ему об исцелении ее дочери, которая «одержима была нечистым духом». Ученики были настроены отправить ее прочь, и сам. Христос поначалу был того же мнения, сказав ей, что миссия его лишь к иудеям: «не xopolUO взять хлебу детей и бросить псам». Женщина просто ответила ему той же метафорой: «Но псы под столом едят крохи у детей». Вернувшись домой, она нашла свою дочь излеченной. Женщина изображается стоящей на коленях перед Христом, которого окружают некоторые из его учеников. Лица их выражают неодобрение. Женщина может указывать на собаку – животное, которое очень редко можно встретить в христианском искусстве. Эта деталь помогает отличить данную тему от похожей – ЖЕНЩИНА, СТРАДАЮЩАЯ КРОВОТЕЧЕНИЕМ.
Дощечка. Две дощечки (скрижали) – атрибут МОИСЕЯ (11), получившего их от Бога на горе Синай. Такие дощечки падают из рук аллегорической фигуры Синагоги (РАСПЯТИЕ ХРИСТА, 12). Дощечка и стиль – атрибуты Клио и Каллиопы (МУЗ истории и эпической поэзии), персонифицированной ИСТОРИИ и Арифметики (одного из СЕМИ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ). Мудрец, возле которого юноша пишет стилем на дощечке, – ГОМЕР. См. также ПИСАТЕЛЬ.
Драгоценные камни. Символы быстротечности земйых благ, в противоположность надежным – вечным – добродетелям; потому атрибут богато одетой Любви земной (ВЕНЕРА, 1), персонифицированной СУЕТЫ и элемент в теме «Vanitas» [лат. «Суета»] (НАТЮРМОРТ). Украшенная драгоценными камнями женщина, сбрасывающая свои украшения, – МАРИЯ МАГДАЛИНА. Римская знатная дама демонстрирует свои драгоценности другой (КОРНЕЛИИ), около которой стоят два ее сына. Женщины обступили сундук с украшениями; одна из них – переодетый АХИЛЛЕС (3), жадно ощупывающий оружие или размахивающий мечом. Елиезер преподносит дары из золота и драгоценных камней РЕВЕККЕ у колодца. Палки и камни превращаются в золотые прутья и драгоценные камни на глазах у двух учеников ИОАННА ЕВАНГЕЛИСТА (4). Драгоценные камни – атрибут персонифицированной Азии (одной из ЧЕТЫРЕХ ЧАСТЕЙ СВЕТА).
Дракон. На Древнем Востоке доброе божество, ассоциирующееся с одним из элементов – водой. Однако в христианской культуре это символ САТАНЫ. Латинское слово draco означает как дракона, так и змею, и потому оба они часто взаимозаменяемы. Дракон – скованный цепями или попираемый ногами – символизирует победу над дьяволом. В таком значении он оказывается под ногами Девы Марии Непорочного Зачатия (ДЕВА МАРИЯ, 4) и выступает в качестве атрибута БЕРНАРДА Клервоского; МАРФЫ; СИЛЬВЕСТРА и МАРГАРИТЫ АНТИОХИЙСКОЙ, которая может выходить из его утробы или вести его связанным. «Змий древний», скованный Ангелом, – АПОКАЛИПСИС (23). Дракона убивают воин МИХАИЛ (крылатый ангел); ГЕОРГИИ; греческий герой ПЕРСЕЙ; языческий рыцарь Руджьер (АНДЖЕЛИКА, 2). В последних трех случаях тварью, которую убивают, является морской змей. Лернейская гидра, которую убивает ГЕРКУЛЕС (2), иногда изображается в виде дракона. Пара драконов везет колесницу ЦЕРЕРЫ. Дракон является атрибутом персонифицированной БДИТЕЛЬНОСТИ. См. также ЗМЕЯ. Дротик, см. КОПЬЕ.
Друзиана, Воскрешение Д., см. ИОАНН ЕВАНГЕЛИСТ (3).
Дым, см. КАДИЛО.
Дуб. Дерево, священное для Юпитера и для античных друидов, поэтому епископ в акте крещения, когда его нога стоит на поваленном дубе, символизирует обращение язычников (БОНИФАЦИЙ). Дуб (или часто желудь) является эмблемой пап Сикста IV и Юлия II из династии Реверс. Последний был покровителем Рафаэля, который исполнил для него фрески в ватиканских Станцах, где можно найти эту эмблему.
Дубина. Атрибут ГЕРКУЛЕСА и таким образом персонифицированной ХРАБРОСТИ. ТЕСЕЙ, победитель Минотавра, держит дубину. В качестве инструмента мученичества она является атрибутом ИУДЫ (Фаддея) и ИАКОВА МЕНЬШОГО (дубина валяльщика шерсти); как оружие – ДИКАРЯ.
Дудка. Инструмент, изображаемый в классическом греческом и римском искусстве, был, строго говоря, не флейтой, а язычковой дудкой, своего рода гобоем (лат. – tibia). Часто один исполнитель играл на двух дудках как на двойном инструменте – практика, существовавшая еще в средние века. Это был инструмент сатира, в частности Марсия (АПОЛЛОН, 4) и Эвтерпы (одной из МУЗ) (Гораций, «Оды»,1, 1:32-33). На дудке играл МЕРКУРИЙ, убаюкивая пастуха Аргуса, чтобы он уснул. Ренессансная живопись изображает различные современные ей духовые инструменты – флейту (обычно продольную), рекордер (род флейты), гобой, шалмей, крумхорн (U-образной формы). Дудка была широко распространенным фаллическим символом в древних обществах и имеет это значение, когда на ней играет мужчина на картинах, изображающих пару влюбленных. Она атрибут персонифицированного Порока (ГЕРКУЛЕС, 21). Флейта Пана, называющаяся также сиринга, – ряд трубок разной длины, скрепленных вместе, – была в античной Греции Пастушеским инструментом. ПАН научил играть на ней Дафну. На ней играют также ДАФНИС И ХЛОЯ, пастух Полифем (см. ГАЛАТЕЯ) и пастухи в сцене Рождества Христова (см. ПОКЛОНЕНИЕ ПАСТУХОВ). См. также ВОЛЫНКА. (См. рис. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ.)
Дурак, см. ШУТ; КОРАБЛЬ ДУРАКОВ. Душа. Греки считали, что душа человека отлетает через его рот в тот момент, когда наступает смерть. Они изображали это символически на саркофагах в виде бабочки, вылетающей из личинки. Позже они использовали крылатую фигуру Психеи (греческое слово, означающее «душа»), которую Апулей персонифицировал в своих «Метаморфозах», – мотив, прослеживаемый в раннехристианских надгробных памятниках. Аналогичным образом изображалось и «наделение» человека при его рождении живой душой, принимавшей облик маленькой крылатой человеческой фигурки. В античном искусстве этот акт совершила Минерва после того, как Прометей сотворил человека. Христианское искусство подобным Же способом изображает одушевление Адама Богом (мозаика, собор Св. Марка, Венеция). Византийское искусство представляло душу в виде обнаженного младенца без крыльев – тип, который утвердился и на Западе. На картинах, изображающих смерть христианского мученика, – мы видим душу, отлетающую с губ или поднимающуюся на небо с помощью ангелов. В сцене Распятия Христа душу доброго разбойника, уносят ангелы, а злого – демоны. Средневековое искусство изображает борьбу ангелов с демонами задушу человека (см. ARS MORIENDI). (См. также ДИДОНА; СТРАШНЫЙ СУД, 3 и 5.) Дьявол, см. САТАНА.
Евангелисты, см. ЧЕТЫРЕ ЕВАНГЕЛИСТА.
Евклид, персонификация Геометрии (одного из СЕМИ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ).
Евмениды, см. ТРИ МОЙРЫ.
Европа, см. ПОХИЩЕНИЕ Е.
Европа, персонифицированная, см. ЧЕТЫРЕ ЧАСТИ СВЕТА.
Евстафий [Евстахий] (ум. 118). Легендарный христианский мученик, полководец в армии Траяна. Его обращение в христианство произошло в тот момент, когда однажды на охоте перед ним предстал белый олень, у которого между рогами был сияющий крест с распятым на нем Христом. Голос свыше предрек, что ему будет, послано много страданий, дабы испытать его новую веру. Он, до того известный под именем Плакид, был крещен с именем Евстафий. Его житие, лишенное какой бы то ни было исторической основы, повествует о том, как на пути в Египет со своей семьей хозяин корабля захватил жену Евстафия в качестве платы за проезда поскольку у Евстафия не было денег. Переправив через Нил сперва одного своего сына, он вернулся за вторым. В этот момент лев и волк, каждый со своего берега реки, выпрыгнули и схватили малыша. Впоследствии вся семья чудесным образом соединилась, но претерпела мученическую смерть, будучи брошенной в полость раскаленного медного быка. Повествовательные сцены из жизни святого изображают все вышеперечисленные эпизоды. Наиболее широко представленным является видение Евстафию распятия: святой на коне (обычно в лесистой местности), перед ним предстает олень. Такая же легенда существует о ГУБЕРТЕ. Однако Евстафия, как правило, можно распознать по его одежде – облачению римского воина или средневекового рыцаря. Атрибутом Евстафия, когда он изображен стоящим в полный рост, является голова ОЛЕНЯ с распятием, которое может изображаться на знамени, или медный БЫК. Евстафий может нести на руках двух своих сыновей, подле него иногда стоит жена. Его может сопровождать ИОВ, вера которого, как и Евстафия, была подвергнута испытанию страданием. Сцены из его жития встречаются главным образом во французских кафедральных соборах XIII века. В эпоху Ренессанса его образ был вытеснен образом Губерта.
Евфимия (ум, ок. 307). Дева-великомученица. Считается, что она умерла в Халкидоне на Босфоре в эпоху гонений на христиан при римском императоре Галерии. Легенды, касающиеся этой святой, имеют мало фактических оснований и в большинстве повествуют о том, как она умерла. Она была брошена в пламя огненной печи, а затем к львам и медведям, но ничто и никто из них не причинил ей вреда. В конце концов она погибла от меча. Ей посвящены многие церкви как восточного, таки западного христианского мира. Она изображается в итальянской ренессансной живописи. Ее главными атрибутами являются ЛЕВ или МЕДВЕДЬ и МЕЧ (последний, возможно, пронзает ее грудь)... Она может держать ЛИЛИЮ в знак целомудрия и ПАЛЬМОВУЮ ВЕТВЬ мученицы.
Еда. Подаваемая Христом: ТАИМАЯ ВЕЧЕРЯ, БРАК. В КАНЕ (с винными кувшинами); ужин с Симоном Фарисеем – МАРИЯ МАГДАЛИНА (1). Царский или иной богатый пир: девушка танцует или стоит на коленях перед царем – Пир Ирода. (ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ, 7, 9); воин, гостящий на пиру у Дидоны, – ЭНЕЙ (4); воины на пиру у КЛЕОПАТРЫ), которая бросает жемчуг в бокал с вином; ПИР БОГОВ, иногда образующий задний план в сцене СУД ПАРИСА; епископ, уносящий юношу с восточного пира, – НИКОЛАЙ МИРЛИКИЙСКИЙ (5); пиршество простолюдинов, некоторые из них немощные – ЦАРСКАЯ СВАДЬБА; богач пирует, у дверей лежит бедняк – БОГАЧ И ЛАЗАРЬ. Прерванное пиршество: битва лапифов с кентаврами (КЕНТАВР); аналогичная сцена с кентаврами – ГЕРКУЛЕС (19); воин, преподносящий голову Горгоны, – ПЕРСЕЙ (4). Скромная еда: старик, прислуживающий трем гостям, у которых могут быть крылья, – АВРААМ (2); пожилая супружеская пара прислуживает двум гостям в крестьянской хижине, муж может гоняться за гусем – ФИЛЕМОН И БАВКИДА; сатир за столом с крестьянами – САТИР (3); постоялый двор, рыцарь в доспехах, молодые женщины – ДОН КИХОТ (2); постоялый двор, юноша, развлекающий женщин, – БЛУДНЫЙ СЫН (1). Израильтяне едят пасху, стоя у стола, одетые в дорогу, – МОИСЕЙ (6). Двое мужей или ангелов, приносящих хлеб сидящим монахам, – ДОМИНИК (6). Папа обедает с двенадцатью бедняками, присутствует пилигрим или ангел – ГРИГОРИЙ ВЕЛИКИЙ (1). Епископ обедает с проституткой, входит пилигрим – АНДРЕЙ, апостол. Цыплята на блюде, они возвращены к жизни – ИАКОВ БОЛЬШИЙ.
Едемский сад, см. АДАМ И ЕВА (1).
Единорог. Странно двусмысленный символ женского целомудрия в религиозном и светском аспектах обсуждается в статье ДЕВА МАРИЯ (5). Циклы сцен девственницы с единорогом интерпретировались в качестве аллегории ПЯТИ ЧУВСТВ. Единорог является атрибутом ИУСТИНЫ ПАДУАНСКОЙ, она заимствовала его у своей легендарной тезки ИУСТИНЫ АНТИОХИИСКОИ. Единорог, расположившийся на коленях у девственницы, был эмблемой семьи Фарнезе, члены которой занимали высокие церковные посты и были покровителями искусства в Италии, особенно в XVI-XVII веках (вилла Фарнезе, Рим). Пальмовое дерево, иногда с единорогом, было эмблемой дома. Эсте – покровителей искусств в ренессансной Италии. См. также ДИКАРЬ.
Еж. Атрибут Осязания (одного из ПЯТИ ЧУВСТВ) и ЧРЕВОУГОДИЯ. Не путать с ДИКОБРАЗОМ.
Екатерина Александрийская. Изначально почиталась как христианская святая дева-великомученица, покровительница образования и учености в целом. Предание гласит, что она была казнена римским императором Максенцием в начале IV века. Ввиду неясности исторических обстоятельств ее жития, она была в 1969 году исключена из католического церковного календаря. Самый ранний сохранившийся рассказ о ее жизни датируется IX веком. Не лишено основания мнение, что история Екатерины восходит к истории Ипатии – женщины-философа, язычницы из Александрии, умершей в 415 году, как гласит предание, от рук фанатичных монахов. Среди святых девственниц Екатерина была второй и в популярности уступала лишь Марии Магдалине. «Золотая легенда» повествует о том, что она была царского происхождения и с раннего возраста демонстрировала огромную эрудицию. Став царицей, она обратилась в христианство, крестилась одним пустынным отшельником и в видении пережила мистическое бракосочетание с Христом. Император Максенций, находившийся в то время в Александрии, возжелал ее и пытался доводами подорвать ее веру. Когда ему это не удалось, он послал пятьдесят философов, чтобы они это сделали. Незадачливые посланцы вышли с диспута, с Екатериной, наоборот, утвердившимися в христианской вере. В результате они, не успевшие креститься, были тут же казнены Максенцием – посажены на кол. Екатерина утешила их в их предсмертный час. Для нее самой император собственноручно изобрел орудие пыток – четыре колеса, снабженных железными шипами; к ним была привязана Екатерина. Но удар молнии сокрушил машину прежде, чем колеса успели причинить ей вред. После этого Екатерина была обезглавлена. Ее тело было перенесено ангелами в монастырь на гору Синай, в котором, как утверждают, эти реликвии до сих пор хранятся. Главным атрибутом Екатерины является КОЛЕСО, обычно (но не всегда) с шипами; оно целое либо сломанное; оно может быть небольшим, и тогда Екатерина может держать его в руке, или же, если оно большое, оно лежит у ее ног. Другим ее атрибутом является МЕЧ, которым она была казнена, а также пальмовая ветвь великомученицы и кольцо, которым она была обручена с Христом. Она может ступать по Максенцию, повергнутому к ее ногам. Порой у нее в руках книга, содержащая текст: «Ego me Christo sponsam tradidi» [лат. – «Я вверила себя Христу как невеста»]. У нее на голове, может быть корона – символ ее царского происхождения. В качестве патрона образования она иногда окружена символами учености – математическими инструментами, небесной сферой, раскрытыми книгами. Ее спутницей чаще всего бывает ВАРВАРА, иногда МАРИЯ МАТОАЛИНА, ЕКАТЕРИНА СИЕНСКАЯ или УРСУЛА. Повествовательные сцены ее мученичества встречаются в живописи сравнительно редко. Чаще всего Екатерина предстает в теме мистического обручения с Христом.
Мистическое обручение Св. Екатерины. Версия истории, отличная от той, что рассказана в «Золотой легенде», была известна уже в 1337 году, но является, по-видимому, более раннего происхождения. Она повествует о том, что духовный наставник Екатерины – один отшельник – дал ей образ Девы Марии с Младенцем. Молитвы Екатерины, обращенные к образу, побудили Младенца сначала повернуть к ней свой лик, а затем, когда ее вера еще больше возросла, надеть на ее палец кольцо. Этот сюжет можно встретить в итальянской живописи уже в начале XIV века; в последующее время он представлен довольно широко. Дева Мария держит Младенца на коленях. Он наклоняется вперед, чтобы надеть кольцо на палец святой, которая стоит перед ним на коленях. Она богато одета, особенно на картинах венецианских художников XVI века. Иногда также присутствуют Анна (мать Девы Марии) и Иосиф. Концепция мистического обручения могла мыслиться как воплощение в живописных образах простой метафоры духовного брака с Богом. Согласно некоторым авторам, она восходит к «Песни Песней», интерпретировавшейся в средневековье как аллегория, в которой невеста поэмы символизировала Деву Марию. (См. также ЕКАТЕРИНА СИЕНСКАЯ.)
Екатерина Сиенская (ок. 1347-1380). Екатерина Бенинкаса, христианская духовидица и член доминиканского ордена, родилась в Сиене (была младшим ребенком в большой семье). Согласно одному биографу того времени, с семилетнего возраста ей стали являться видения. Она потеряла братьев и сестер во время эпидемии чумы, это развило в ней острое чувство человеческого сострадания. Она посвятила себя каждодневной заботе о больных и бедных, занималась общественными делами и содействовала возвращению папского престола из Авиньона в Рим. Как покровительница города Сиены она часто изображалась в живописи сиенской школы. Екатерина облачена в белую мантию, на голове вуаль, она носит черный плащ третьего доминиканского ордена монашеского братства (см. рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ). Она держит КРЕСТ с ЛИЛИЕЙ (символ чистоты) и топчет ногой демона. В качестве аллюзии на литературную деятельность она держит КНИГУ: до последних лет жизни она занималась литературным трудом и часто изображается диктующей своему писарю. Иногда у нее в руке ЧЕТКИ, прочно ассоциирующиеся со Св. Бенедиктом. Она может демонстрировать свои стигмы. Порой она предстает в обществе других доминиканцев – ПЕТРА МУЧЕНИКА и самого ДОМИНИКА, с другими покровителями Сиены – АНСАНОМ и БЕРНАРДИНОМ СИЕНСКИМ и со своей тезкой ЕКАТЕРИНОЙ АЛЕКСАНДРИЙСКОЙ, когда они олицетворяют, соответственно, святость и мудрость.
1. Мистическое обручение Св. Екатерины. На форму, которую приобрело представшее ей видение ее собственного обручения с Христом, повлияли, очевидно, картины на тему мистического обручения ЕКАТЕРИНЫ АЛЕКСАНДРИЙСКОЙ. Биографические повествования о ней разнятся и упоминают о Христе и как о Младенце, и как о взрослом. Обе версии нашли отражение в живописи начиная с XIV века (версия с Младенцем более ранняя). Екатерину Сиенскую можно отличить от ее тезки по одежде и вуали. Она стоит, преклонив колени, в ожидании кольца от Младенца Христа, сидящего на коленях Девы Марии, или от Христа взрослого, стоящего обычно рядом с Девой Марией. В сцене могут присутствовать также другие святые.
2. Венец золотой и венец терновый. Спаситель явился Екатерине в видении и предложил ей выбрать один из двух венцов золотой с драгоценными камнями или терновый. Она изображается стоящей перед ним на коленях и выбирающей терновый венец. В церковных образах иногда фигурирует этот ее атрибут.
3. Св. Екатерина и папа Григории XI в Авиньоне. В период пребывания папского престола в Авиньоне Екатерина посетила Григория XI, чтобы ходатайствовать перед ним о флорентийцах, тогда отлученных, и убедить папу вернуться в Рим. Обе эти цели были достигнуты. Она изображается перед папой, защищающей сторону флорентийцев. Другой сюжет: она выводит из города коня, на котором сидит папа; его окружают Придворные.
4. Паломничество к могиле Агнессы Монтепульчанской. Эта монахиня доминиканского ордена пользовалась особым почитанием Екатерины, совершившей паломничество к ее могиле. Легенда повествует о том, что когда Екатерина наклонилась, чтобы поцеловать ногу монахини, нога сама по себе поднялась к ее губам.
5. Стигмы. В 1375 году, будучи на молитве в капелле Санта-Кристина в Пизе, Екатерина заметила видение лучей, падающих на нее сверху из ран на теле распятого Христа. Та визуальная форма, которую получило видение Екатерины, по-видимому, является еще одним примером того влияния, которое оказал на Екатерину уже существовавший к тому времени образ, а именно – стигматизация ФРАНЦИСКА АССИЗСКОГО. Его биографы не упоминают ни о лучах, ни (в ранних рассказах) о распятом Христе. Описание Екатериной ее видения, однако, согласуется с той манерой, в которой стигматизация Св. Франциска изображалась в живописи начиная с XIII века. Спор с францисканцами возник в конце XV века – те утверждали, что Екатерина не должна изображаться со стигмами, однако ее продолжали писать подобным образом. Ее можно видеть падающей в обморок, поддерживаемой двумя сестрами-монахинями, в тот момент, когда она удостаивается отметин на своем теле. (Судя по всему, в обыденной жизни они не были видны.)
Елена (ок. 255-330). Христианская святая, мать Константина Великого, она посвятила конец своей жизни добрым делам после того, как христианство стало официально признано в Римской империи по эдикту ее сына. Она основывала церкви в Святой Земле и, согласно ее житию, обнаружила здесь тот самый крест, на котором был распят Христос (дальнейшее см. КРЕСТ ГОСПОДЕНЬ, ИСТОРИЯ К. Г.). Она обычно изображается пожилой женщиной, в роскошном одеянии, с КОРОНОЙ на голове. Она держит крест и иногда три ГВОЗДЯ и МОЛОТОК или макет церкви (Гроба Господня). Крест, который несут ангелы, появляется перед ней в видении. В качестве религиозно-молитвенного образа она может стоять рядом с Константином.
Елизавета Венгерская (1207-1231). Принцесса из венгерской династии Арпад. В возрасте четырнадцати лет она вышла замуж за Людвига, ландграфа Тюрингии, который всего шесть лет спустя умер. После этого Елизавета вступила во францисканский орден, посвятив оставшиеся ей несколько лет жизни заботе о больных и страждущих в Марбурге – городе, в. котором она скончалась. Елизавета особенно чтима в Германии; ее образ широко распространен в искусстве Северной Европы. Для францисканцев она является символом женского милосердия и фигурирует в творениях итальянских живописцев этого ордена. Она одета как монахиня францисканского ордена (см. рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ), иногда на ней КОРОНА – аллюзия на ее королевское происхождение; корона может быть тройной – в таком случае она, возможно, символизирует три ее ипостаси: девственницы, жены и вдовы. Иначе она может изображаться в богатом облачении как принцесса – в мантии, отороченной мехом. Макет церкви, который она держит в руках, символизирует город Марбург. Традиционным ее атрибутом являются РОЗЫ (обычно они лежат у нее на коленях). Ее житие повествует о том, как однажды ее муж встретил ее на улице, когда она несла хлеб в переднике, чтобы передать его бедным. Когда он раскрыл передник, чтобы посмотреть, что в нем, то нашел его полным роз. Елизавета изображается ухаживающей за больными, особенно прокаженными и с другими кожными болезнями. Легенда о ее милосердии, иногда иллюстрируемая в немецком искусстве Ренессанса, рассказывает, что однажды она положила прокаженного младенца в свою постель. Ее муж, вернувшись домой, в гневе отбросил покрывало и обнаружил не больное дитя, а Младенца Христа, лежащего там. В молитвенных образах она изображается в окружении нищих и калек, ожидающих излечения.
Елисавета. Мать Иоанна Крестителя, обычно изображаемая пожилой женщиной с покрытой головой. У нее нет покаянных атрибутов. См. ПОСЕЩЕНИЕ ДЕВОЙ МАРИЕЙ ЕЛИСАВЕТЫ; ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ (2); ИЗБИЕНИЕ МЛАДЕНЦЕВ; ДЕВА МАРИЯ (17).
Елима, волхв, ослепленный, см. ПАВЕЛ, апостол, (5).
Еммаус (Эммаус), см. ПУТЕШЕСТВИЕ В ЕММАУС; УЖИН В ЕММАУСЕ.
Епископ. По поводу епископского облачения см. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ. Атрибуты епископов следующие. Наковальня, молоток, щипцы – ЭЛИГИЯ. Шары (три золотых) или кошельки, возможно лежащие на книге, – НИКОЛАЯ МИРЛИКИЙСКОГО. Кабестан – ЭРАЗМА. Кистень ли сукнодельный лук – ИАКОВА МЕНЬШОГО. Гребень (для вычесывания шерсти) – БЛЭЙЗА. Корона и скипетр у ног – молодого ЛЮДОВИКА ТУЛУЗСКОГО. Рыба, висящая на епископском посохе, – ЗЕНОНА. Гусь – МАРТИНА ТУРСКОГО. Собственная отрубленная голова – ДЕНИ. С макетом города в руках: (Мелены) зеркало, у ног демон – ГЕМИНИАН; (Флоренции) на эмблеме fleur-de-lys (геральдическая лилия), книги – ЗИНОВИЙ; (Болонки) две башни (одна наклонена) – ПЕТРОНИЙ. Монашеская ряса под мантией – АВГУСТИН; так же – БОНАВЕНТУРА. Дароносица (или чаща) с пауком – НОРБЕРТ. Два пузырька на книге – ИАННУАРИЙ. Кошелек вместо епископского посоха – ФОМА ВИЛЛАНОВСКИЙ. Олень, распятие у него между рогами – ГУБЕРТ. Меч: пронзающий книгу – БОНИФАЦИЙ; вложенный в череп – ФОМА БЕКЕТ. Дева Мария, обряжающая епископа в ризу, – ИЛЬДЕФОНС; являющаяся епископу в видении – АНДРЕЙ КОРСИНИ. Плетка с тремя узлами – атрибут АМВРОСИЯ. Епископ, получающий удар от иудея, является персонификацией (средневековой)? Бунта, см. ПОСЛУШАНИЕ.
Есфирь. Ветхозаветная книга Есфири описывает то, как одна молодая еврейка умолила персидского царя не допустить резни ее народа. За этот свой подвиг она до сих пор прославляется в еврейский праздник Пурим, когда эта история вслух читается в синагоге. Книга рассказывает о персидском царе Артаксерксе, который правил в V в. до н.э. Отвергнув свою царицу Астинь, поскольку она отказалась выполнить его приказ, царь выбрал вместо нее Есфирь, не зная, что она была еврейкой. Есфирь, у которой не было ни отца, ни матери, «была красива станом и пригожа лицом»; ее воспитывал ее родственник [дядя] Мардохей. Главный вельможа при царском дворе, Аман, недруг иудейского народа вообще и заклятый враг лично Мардохея, испросил у царя указ о том, чтобы все иудеи были истреблены. Мардохей просил Есфирь молить царя о помиловании их народа. Находиться в присутствии царя, не будучи вызванным к нему, было категорически запрещено – даже царице – и каралось смертью, но Есфирь «оделась по-царски и стала на, внутреннем дворе царского дома (...). И простер царь к Есфири золотой скипетр», и вздохнула она с облегчением. Она повела дело так, что пригласила царя к себе на пир, где ей удалось заступиться за свой народ. Аман был повешен на виселице, которую он приготовил для Мардохея.
Есфирь, молящая царя, почиталась Церковью как прообраз Девы Марии-Заступницы на Страшном Суде. В христианском искусстве этот эпизод рано утвердился в качестве центрального в рассказе Есфири. Более светская тема – «Туалет Есфири» – приобрела популярность у художников Ренессанса и позднего времени.
Жаба. Атрибут Смерти, изображаемый вместе с черепом и скелетом. Жабы пожирают гениталии обнаженной женской фигуры, персонифицирующей РАСПУТСТВО. См. также ЛЯГУШКА.
Жанровая живопись. Сцены повседневной жизни, главным образом нидерландских и французских художников XVII-XVIII веков. Порой они могут содержать скрытые аллегории. См. ПЯТЬ ЧУВСТВ; ЧЕТЫРЕ ЭЛЕМЕНТА.
Жаровня. Воин, свою руку он держит над огнем – МУЦИЙ СЦЕВОЛА; потому жаровня является атрибутом персонифицированной Твердости; см. также ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ. Женщина, выхватывающая угли, из жаровни, – ПОРЦИЯ. Докрасна раскаленное железо, взятое из жаровни женщиной, представшей перед царем на троне, – СУД ОТТОНА.
Жатва. Сцены жатвы (сбора урожая) принадлежат Лету (одному из ЧЕТЫРЕХ ВРЕМЕН ГОДА); июню, июлю и августу (см. ДВЕНАДЦАТЬ МЕСЯЦЕВ); и Серебряному веку (одному из ВЕКОВ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА). Женщина, подбирающая в поле колосья, – РУФЬ (возможно, к ней обращается Вооз). Жнецы в поле могут изображаться на заднем плане в БЕГСТВЕ В ЕГИПЕТ. Жезл, см. ПРУТ.
Железный век, ем. ВЕКА ЧЕЛОВЕЧЕСТВА.
Жемчуг. Атрибут МАРГАРИТЫ АНТИОХИЙСКОЙ. КЛЕОПАТРА (1) на пиру бросает большую жемчужную нить в бокал с вином. Лента для волос и жемчужное ожерелье – типичные украшения богато убранной Земной Венеры или Любви Земной (Венера, 1).
Женевьева (род. ок.422). Святая покровительница Парижа. Сказания о ее жизни, особенно детстве, полны чудес. Ребенком в Нантере она пасла овец. Тогда ее заметил Герман, епископ Оксеррский, он наставил ее на жизнь благочестивую и целомудренную. В молодые годы она отправилась в Париж и посвятила себя тяжелому труду и раздумьям. Она прославилась своими пророчествами, которые у одних вызывали злобу, а у других слепую приверженность к ней. Она сыграла важную роль в защите Парижа от гуннов и франков. Женевьева изображается либо в облике пастушки с ПОСОХОМ ПАСТУШЕСКИМ или ПРЯЛКОЙ, либо как монахиня, держащая зажженную СВЕЧУ или вощеный фитиль. Демон задувает свечу (возможно, мехом), ангел зажигает ее – аллюзия на противоречивые чувства, которые она возбуждала в окружавших. Сцены из ее жизни можно найти во французском искусстве начиная с эпохи позднего средневековья. Они показывают ее пасущей овец, получающей благословение Германа, молящейся об усмирении шторма, кормящей и заботящейся о Жителях Парижа во время осады города франками. Парижский Пантеон первоначально предполагался быть церковью, посвященной Св. Женевьеве. Он стоит на месте бывшей церкви, ей посвященной, и украшен сценами из ее жизни, написанными Пюви де Щаванном.
Женщина, за которой наблюдают (всегда мужчины), она, как правило, обнаженная и чаще купается. Простой сюжет, но – в случае с примерами из Ветхого Завета – получивший типологическое толкование верующих. Девушка, купающаяся в саду, за которой тайно наблюдают или к которой приближаются два старца, – СУСАННА. Женщина, купающаяся в своей комнате, за ней обычно с балкона наблюдают царь и другие – ДАВИД (7) и Вирсавия. Женщина, омывающая ноги в купальне (Доротея), за ней, возможно, наблюдают священник и другие – ДОН КИХОТ (6). Богиня и нимфы в гроте, возможно, купаются, их обнаруживает охотник (Актеон) – ДИАНА (3). Нимфы, за ними подсматривают САТИРЫ. Женщина в спальне, раздевается, за ней из укрытия подглядывают двое мужчин – ГИГЕС В СПАЛЬНОМ ПОКОЕ ЦАРЯ КАНДАВЛА. Компания девушек на обочине дороги, указывая на них, пожилой мужчина обращается к юноше – ГУСЫНИ БРАТА ФИЛИППО. Принцесса и девушки с нею, пирующие На берегу реки или стирающие одежды, к ним приближается косматый обнаженный мужчина – УЛИСС (5) и Навсикая.
Женщина, страдающая кровотечением (Мф., 9:20-22, Мк., 5:25-34, Лк., 8:43-48). Среди толпы, окружавшей Христа, когда он направлялся в дом Иаира, находилась одна женщина, страдавшая хроническим кровотечением. Она скромно коснулась «края одежды Его» и «с того часа стала здорова». Христос интуитивно почувствовал, что она сделала, и обернулся к ней в тот самый момент, когда она припала к его ногам. И тогда Христос сказал ей: «Дерзай, дщерь! вера твоя спасла тебя». Эта сцена является вступлением к сцене в доме Иаира. Женщина падает на колени к ногам Христа, одной рукой касаясь его хитона. Иаир – почтенная седобородая фигура – стоит рядом с Христом вместе с учениками – ПЕТРОМ, ИАКОВОМ и ИОАННОМ. Эта сцена может быть парной к ВОСКРЕШЕНИЮ ДОЧЕРИ ИАИРА, которое непосредственно следует за ней в евангельском рассказе.
Женщина, уличенная в прелюбодеянии (Ин., 8:2-11). Когда Христос учил в Иерусалимском храме, фарисеи привели к нему женщину, которую они схватили в момент ее прелюбодеяния. По закону Моисея карой за это служило побитое (до смерти) камнями, однако римские власти лишили иудеев права приговаривать к этому смертельному наказанию. Фарисеи хотели знать, что скажет Христос, и надеялись уличить его в таком ответе, который бы грешил либо дротов римского, либо против их собственного закона. Христос наклонился и стал писать что-то пальцем на земле, а затем сказал: «Кто из вас без греха, первый брось в нее камень». Тогда обвинители женщины стали расходиться, и когда Христос остался с ней наедине, он простил ее, сказав: «Иди и впредь не греши». Иоанн не объясняет, что именно Христос писал на земле, хотя традиционным мнением в средневековье было, что он перечислял грехи фарисеев. Художники изображают различные моменты этой историй. Мы видим женщину, приведенную к Христу ее обвинителями, он сидит, рядом с ним, возможно, апостол Иоанн. Или он нагнулся и пишет пальцем на полу; фарисеи склоняются, чтобы прочитать написанное. Или фарисеи удаляются, и мы видим их спины. У женщины волосы заплетены и обычно одна грудь обнажена – традиционный способ изображения куртизанки. Один из фарисеев может держать книгу (Моисеев закон), или у него в руке может быть камень.
Женщины у гроба, см. СВЯТЫЕ ЖЕНЫ У ГРОБА.
Жернов мельничный, обычно с веревкой, продернутой в отверстие в нем. Атрибут диакона (ВИКЕНТИЯ САРАГОССКОГО), воина ФЛОРИАНА, КРИСТОНЫ (держащей стрелу). В готическом искусстве осел с жерновом является персонификацией ПОСЛУШАНИЯ.
Жертвоприношение. Принесение жертвы Богу во искупление грехов или в ожидании ответного с его стороны благодеяния – часть ритуалов многих религий. В античности в жертву приносилась пища или напитки (обычно вино) или животные (как правило, овцы или волы), которых ритуально закалывали. Животным, украшенным гирляндами цветов, перерезали горло, и их кровь орошала алтарный огонь или брызгала на тех, кто принимал участие в ритуале поклонения. Отдельные части животного сжигались, остальные съедались, что составляло часть церемонии. Звучание духового инструмента, изображавшегося в виде двойного авлоса, и на котором, возможно, играет сатир, заглушало душераздирающие крики. Этот языческий ритуал стал изображаться в искусстве Ренессанса и более позднего времени либо как самостоятельная тема – просто возрождение духа античности, когда сюжет был полностью языческий по своему характеру, либо в качестве дополнительного элемента в христианских сюжетах, таком, например, как Дева Мария с Младенцем, когда функция такого жертвоприношения типологическая, то есть когда в нем видели прообраз христианской жертвенной смерти Христа. (Дж. Беллини, «Кровь Спасителя», Национальная галерея, Лондон; здесь имеются две сцены на заднем плане: языческое жертвоприношение и МУЦИИ СЦЕВОЛА, приносящий в жертву свою РУКУ.)
Библейские сцены жертвоприношения: Агнец на алтаре, патриарх, совершающий богослужение с другими священниками, – НОЙ (3); мальчик, лежащий на алтаре, патриарх с занесенным над ним ножом – АВРААМ (4); старик (Мацой) и женщина, стоящие на коленях перед алтарем, вверху парит ангел – САМСОН (1); Молодой ДАВИД (1) перед алтарем, помазываемый Самуилом; царь перед алтарем, с идолами, с золотым тельцом – СОЛОМОН (3); коленопреклоненная девушка, готовая быть убитой перед алтарем, – ДОЧЬ НЕФФАЯ; огонь, спускающийся на алтарь и пожирающий жертвенного агнца, – ИЛИЯ (3); ПАВЕЛ, апостол (6), с Варнавой, раздирающий свои одежды, протестуя против языческого жертвоприношения. см. также ИФИГЕНИЯ: ПОЛИКСЕНА; ПУТТО.
Жестокость, см. МИЛОСЕРДИЕ.
Животные (все вместе): Бог-отец, сотворяющий животный мир, – СОТВОРЕНИЕ МИРА; Адам, наделяющий животных именами, – АДАМ И ЕВА (1); животные, помещаемые в ковчег, – НОЙ; овцы и крупный рогатый скот ИАКОВА (3), возвращающиеся в Ханаан; животные, подвешенные в сосуде, сотворенном из большого куска полотна, который держит ангел, – ПЕТР, апостол (9). Они окружают ОРФЕЯ, играющего на своей лире, и ЦИРЦЕЮ в ее дворце (главным образом свиньи). Животные, обычно обезьяны, пародирующие действия человека, см. ОБЕЗЬЯНА. См. также отдельные виды животных.
Жиль (VIII век). Популярный святой позднего средневековья. Мало что известно о его происхождении. Он святой покровитель нищих и калек. Ему посвящено много церквей в Англии. Бенедиктинский монастырь Св. Жила неподалеку от Арля, аббатом которого он был, стал центром его культа. Недалеко отсюда, как считается, произошел знаменитый случай с одним из животных, о которых он традиционно пекся. Король, будучи на охоте, выпустил стрелу в лесную чащу, куда скрылся олень или олениха. Св. Жиль, расчищавший в этот момент лес, заслонил собой животное; стрела пронзила его тело. Гнавшиеся за оленем охотничьи собаки застыли, остановленные какой-то таинственной силой. Святой изображается держащим оленя, иногда со стрелой, пронзившей его руку и вошедшей в тело животного. В качестве персонажа религиозно-портретной живописи Св. Жиль встречается главным образом во французском и немецком искусстве. Обычно он седобородый и носит белую рясу реформированных бенедиктинцев (см. рис. РЕЛИГИОЗНЫЕ ОДЕЖДЫ). Его атрибутами являются ОЛЕНЬ и СТРЕЛА. Месса Св. Жил», см. КАРЛ ВЕЛИКИЙ.
Журавль, длинноногая болотная птица, довольно похожая на АИСТА. Типичным является ее изображение с поднятой одной ногой и держащей в когтях камень, см. подробнее БДИТЕЛЬНОСТЬ.
Зависть (лат. – Invidia). Один из семи смертных грехов (см. ДОБРОДЕТЕЛИ И ПОРОКИ). Зависть, когда она персонифицирована, – это обычно (но не всегда) женская фигура. Овидий («Мет.», 2:768 и далее) описывает ее как пожирающую мясо гадюки; ее лицо бледно, «худоба истощила все тело, Прямо не смотрят глаза, чернеют зубы гнилые; Желчь в груди у нее, и ядом язык ее облит». Ренессанс изображал ее грызущей либо свое сердце, которое она держит в руках, либо свои внутренности. Обладая ядовитым языком, Зависть, естественно, получила ЗМЕЮ в качестве своего атрибута. Она может вылезать у нее изо рта. Или, как у МЕДУЗЫ, змеи могут быть у нее вместо волос. Иногда с нею ассоциируется СОБАКА – большая и злобно лающая. (См. НЕВИННОСТЬ.) Зависть может образовывать одну из групп персонифицированных грехов в аллегории, изображающей исторический персонаж, повернувшийся спиной к порокам, – В виде отвратительной старухи Зависть сама, может отвернуться от пары влюбленных. См. также «КЛЕВЕТА» АПЕЛЛЕСА. Завязанные глаза, символ моральной и духовной слепоты, отсюда мрак греха и невежества. Два Купидона, один с завязанными глазами, означают любовь небесную и земную или чистую и чувственную. В том же смысле персонифицированная Синагога предстает с завязанными глазами (РАСПЯТИЕ ХРИСТА, 12); также НЕВЕЖЕСТВО и СКУПОСТЬ и ее гарпия. КУПИДОН с завязанными глазами в присутствии влюбленных означает слепоту любви. Также завязаны глаза у ФОРТУНЫ и НЕМЕЗИДЫ ввиду того, что они действуют наобум, и у СПРАВЕДЛИВОСТИ – поскольку она беспристрастна. В сцене ПОРУГАНИЯ ХРИСТА Спаситель сидит с завязанными глазами; также иногда и два разбойника (РАСПЯТИЕ ХРИСТА, 2). Святой с завязанными во время его казни глазами – ПАВЕЛ (13); ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ (8). См. также РЫСЬ.
Замок Любви, см. ЛЮБОВЬ.
Захария (первосвященник), см. ИОАНН КРЕСТИТЕЛЬ (1,2).
Заяц, подобно кролику, символ похоти и атрибут персонифицированного РАСПУТСТВА из-за его хорошо известной плодовитости. Лежащий у ног Девы Марии заяц или кролик означает победу над вожделением. Средневековый образ рыцаря, за которым гонится заяц, символизирует робость или трусость (см. ХРАБРОСТЬ). Обнаружение послания, упрятанного в брюхе зайца, – КИР ВЕЛИКИЙ.
Звезда. Для греков и римлян звезды были божествами – верование, пришедшее из древних религий Персии и Вавилона. Небесные тела буквально идентифицировались с богами – Венерой, Меркурием, Сатурном и так далее, чтобы можно было им поклоняться и умиротворять их, согласно предписаниям астрологов (в Персии – волхвов). Таким образом, боги в качестве планетарных фигур могут изображаться со звездой на лбу. В символическом смысле эта идея была усвоена христианством: Христос характеризуется как «звезда светлая и утренняя» (Отер, 22:16), ДЕВА МАРИЯ (12) – как Stella Maris [лат. – Морская звезда]. Искусство раннего Ренессанса демонстрирует звезду на плече (на плаще) Девы Марии. Звезда является атрибутом доминиканца ФОМЫ АКВИНСКОГО (изображена на его рясе) и самого ДОМИНИКА (помещена на лбу или над ним). НИКОЛАЙ ТОЛЕНТИЙСКИЙ, августинец, имеет звезду на груди и держит распятие, увитое лилиями. Дева Мария Непорочного Зачатия (ДЕВА МАРИЯ, 4) коронована диадемой из звезд, как Урания (МУЗА Астрономии); у первой их двенадцать. БАХУС (4) забросил корону Ариадны на небо, где она стала созвездием. Звезда вела волхвов с востока к месту рождения Христа (ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ). «Старый» Христос Книги Откровения держит семь звезд в своей деснице; звезды падают в День гнева (АПОКАЛИПСИС, 2 и 7). Звезды-близнецы, см. КАСТОР И ПОЛЛУКС.
Здание. Возведение: ВАВИЛОНСКАЯ БАШНЯ; храма в Иерусалиме – СОЛОМОН; монастыря в Монте-Кассино – БЕНЕДИКТ (7). Падающая церковь, ее поддерживает ДОМИНИК (2); то же ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ (3). Плывущий в небесах дворец, со стягами – ФРАНЦИСК АССИЗСКИЙ (1). Дом, поднятый в воздух ангелами. Дева Мария и Младенец на крыше – ДЕВА МАРИЯ (16). По поводу здания, которое держит в руке святой, см. МАКЕТ. См. также РУИНЫ.
Зевксид пишет портрет Елены. Зевксид, знаменитый греческий художник античности, создал портрет Елены (по репутации, одно из величайших творений) для храма Геры (Юноны) в Агригенте или, как говорят некоторые, – в Кретоне. Согласно Плинию («Естественная история», 35:36) и другим авторам, он осматривал раздеваемых для этой цели девушек из окрестных селений, ища наиболее совершенные части тела у каждой, чтобы составить из них свою картину. Он изображается работающим за своим мольбертом; тем временем девушки раздеваются и ждут своей очереди. Аналогичная история, изображаемая во многом таким же образом, рассказывалась об Апеллесе, пишущем портрет Дианы Эфесской.
Зевс, см. ЮПИТЕР.
Зелевк, см. СУД ЗЕЛЕВКА.
Зенон (ум. ок. 372). Епископ Вороны – города, где ему посвящена одна изящная романская церковь. Он прославился как проповедник, и его проповеди сохранились. Он изображается стариком, смуглолицым, поскольку был африканцем по происхождению; на нем епископские одежды и митра. Его особым атрибутом является РЫБА, свисающая с его епископского посоха, согласно популярному мнению о том, что он любил рыбную ловлю. В раннеренессансной живописи он изображается изгоняющим нечистую силу из дочери императора Галлиена; демон Покидает ее традиционным образом – улетучивается через рот.
Зеркало. Атрибут БЛАГОРАЗУМИЯ (со змеей) (ее самосознание); голой ИСТИНЫ (зеркало не лжет); Зрения (одного из ПЯТИ ЧУВСТВ; пороков: ГОРДЫНИ (зеркало, отражающее сатанинский образ), СУЕТЫ и РАСПУТСТВА. Последний порой отождествляется в ренессансной аллегории с ВЕНЕРОЙ, атрибутом которой в античную эпоху было зеркало. Туалет. Венеры (4) – сцена, изображающая Купидона, держащего перед нею зеркало. Мудрец с малышом, смотрящимся в свое отражение, – СОКРАТ. Двое влюбленных, он держит зеркало – РИНАЛЬДО И АРМИДА (4). В религиозном искусстве зеркало – «speculum sine macula» [лат. – «Чистое зеркало»] – принадлежит Деве Марии (4, 5); когда отражает образ Девы Марии – атрибут ГЕМИНИАНА (епископа).
Зерно. Атрибут ЦЕРЕРЫ, богини земледелия в античной мифологии. Она увенчана связкой колосьев и может держать сноп. В этом и некоторых других отношениях она напоминает персонифицированное Лето (одно из ЧЕТЫРЕХ ВРЕМЕН ГОДА); подобным же образом она напоминает ИЗОБИЛИЕ. Сноп колосьев с сошником – атрибут персонифицированного Серебряного века (одного из ВЕКОВ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА); связанный сноп – СОГЛАСИЯ. В религиозном искусстве зерно и виноградная лоза вместе символизируют евхаристические элементы, как на картинах Девы Марии с Младенцем (ДЕВА МАРИЯ, 13). Сноп колосьев был приношением Каина Богу (КАИН И АВЕЛЬ). Оба – Иосиф и фараон, – мечтали о зерне (ИОСИФ, сын Иакова, из). см. также ЖАТВА. Зефир, см. ФЛОРА (1).
Зима, персонифицированная, см. ЧЕТЫРЕ ВРЕМЕНИ ГОДА.
Зиновий (ум. ок. 417). Дворянин, который, еще будучи молодым человеком, обратился в христианство и стал епископом Флоренции. Он был другом Амвросия. Согласно житию, он обладал исключительными силами воскрешать и во флорентийской живописи Ренессанса изображается совершающим это чудо. Излюбленный художниками сюжет показывает его на улице воскрешающим маленького мальчика, которого только что переехала повозка, запряженная волами. Когда гроб святого переносили в собор, случилось так, что им задели высохшее дерево, которое тут же вновь ожило и покрылось листьями; баптистерий, до сих пор стоящий здесь, отмечает, как по традиции считается, то место, где произошло это чудо. Зиновий изображается епископом преклонного возраста. Иногда у него в качестве атрибута расцветшее ДЕРЕВО, или он держит макет города Флоренции. Геральдическая лилия (эмблема Флоренции) может быть изображена в его нимбе, на застежке его ризы или на книге. Он часто предстает вместе с другими святыми, покровителями Флоренции и флорентийских семейств – ИОАННОМ КРЕСТИТЕЛЕМ, КОСМОЙ И ДАМИАНОМ, ЛАВРЕНТИЕМ.
Злоба, персонифицированная, см. КРОТОСТЬ. Злой раб (Мф., 18:23-35). Притча о государе, которому один из его рабов задолжал большую сумму денег, но который из жалости к нему простил долг. Самому же этому рабу один из его товарищей должен был сто динариев, и раб этот безжалостно потребовал возврата долга и в конце концов заточил должника в темницу за неуплату. Узнав об этом, государь разгневался и отдал его истязателям до тех пор, пока тот не вернул всего долга; Этот суровый урок снисходительности изображается по-разному. Государь может сидеть за столом, рядом может стоять его слуга с открытой бухгалтерской книгой. Злой раб с мольбой обращается к государю; или раб этот в гневе хватает за горло своего должника; или раб вновь предстает перед своим хозяином, на сей раз со всех сторон охраняемый стражниками.
Змея (или змий). Символ дьявола и библейский синоним Сатаны, – «змея древнего». Но змей также означает плодородие, мудрость и целительную силу. Он вошел в религиозные ритуалы ранних цивилизаций; некоторые народы поклонялись ему как богу. Латинское слово draco означает и змею, и ДРАКОНА, и оба они в христианском искусстве представляют дьявола. Образ Сатаны заключает в себе драконовские черты, и его части тела могут быть увешаны змеями. ДЕВА МАРИЯ (4) попирает змея ногами, что означает победу над грехом, или – в барочной живописи – над протестантизмом. Иногда змея изображается у основания креста (см. РАСПЯТИЕ ХРИСТА, 9). Змея в потире, то есть чаша с ядом – атрибут ИОАННА ЕВАНГЕЛИСТА; в буханке хлеба (отравленный хлеб) – БЕНЕДИКТА. ЗАВИСТЬ, ядовитые мысли которой питались змеиным мясом, имела змею своим атрибутом. Змея с женской головой – ЛОЖЬ. Змееволосая женщина – МЕДУЗА. Минос (судья мертвых в АДУ) обвивает своим змеиным хвостом свое тело. Сцены со змеей, приносящей смерть: женщина, держащая ее у своей груди, – КЛЕОПАТРА (З); обвивающая женскую голень или руку (Эвридика) – ОРФЕЙ (2); обвивающая тело человека у купальни (поблизости другие жертвы) – КАДМ; мужчина и двое юношей, борющиеся со змеями, – ЛАОКООН. Младенец ГЕРКУЛЕС сражается с двумя змеями (14) и – взрослый – убивает своей дубиной лернейскую гидру (2). АПОЛЛОН своими стрелами убивает пифона. Змея, висящая на руке у мужчины, стряхиваемая им в огонь, – ПАВЕЛ, апостол (11). Персидская СИВИЛЛА попирает змею ногой.
В древних религиях змея была фаллическим символом, ассоциировавшимся с богиней земли в обрядах, связанных с плодородием. Возможно, что змея греческой Афины (МИНЕРВЫ) произошла из такого более раннего земледельческого божества. Змея в корзине в мифе об ЭРИХТОНИИ, рожденном от извержения семени в землю, должно быть, восходит к тому же источнику. Змея является атрибутом персонифицированной Земли (одного из ЧЕТЫРЕХ ЭЛЕМЕНТОВ) и ЦЕРЕРЫ, которая символизирует ее (см. также в этой связи РАСПУТСТВО.) Связь змеи с деревом (последнее – женский символ обновления земного цветения) имелась в обрядах древнего ближневосточного божества плодородия – богини Иштар-Астарты. Эта связь изображалась в виде змеи, обвивающей ствол дерева; впоследствии эта змея стала змием Райского сада в еврейской мифологии (АДАМ И ЕВА, 2), и она была, очевидно, тем медным образом, который создал МОИСЕЙ (12), чтобы защитить израильтян. Змей в качестве защитника дерева встречается в легенде о ЯСОНЕ и Золотом Руне, а также в сказании о золотых яблоках Гесперид (ГЕРКУЛЕС, И). Манипулирование змеями составляло часть ритуалов в честь Бахуса, и таким образом змеи стали атрибутом его свиты – сатиров.
Змея – символ персонифицированного БЛАГОРАЗУМИЯ («Будьте мудры (prudentes – лат, благоразумны), как змии» – Мф., 10:16) и в этом значении стала считаться атрибутом Минервы (богини мудрости), хотя, как отмечалось выше, происхождение этой последней ассоциации лежит в иной плоскости. Подобным же образом она является атрибутом Логики (одного из СЕМИ СВОБОДНЫХ ИСКУССТВ); НЕВИННОСТИ; Африки (одной из ЧЕТЫРЕХ ЧАСТЕЙ СВЕТА). Змея ассоциировалась с Асклепием, греческим богом медицины (лат. – Aesculapius), довольно редкой фигурой в ренессансной живописи, возможно, из-за способности менять свою кожу, что считалось символом обновления и исцеления.
Змей-искуситель, см. ЗМЕЯ.
Зодиак (знаки Зодиака), см. ДВЕНАДЦАТЬ МЕСЯЦЕВ; ФЛОРА. Золотое Руно, см. РУНО. Золотой век, см. ВЕКА ЧЕЛОВЕЧЕСТВА. Золотой телец, см. МОИСЕЙ (11); СОЛОМОН (3). Золотые и серебряные сосуды, принесенные в дар римскому военачальнику, сам он сидит на судейском месте под навесом, взывающие к нему с мольбой люди стоят коленопреклоненные – СЦИПИОН (1). Царь, указывающий на свои сокровища мудрецу, – КРЕЗ И СОЛОН. Воины, преподносящие сосуды человеку, который отвергает их, – ФАБРИЦИЙ ЛУСЦИН; то же самое, человеку очага с кастрюлей – КУРИЙ ДЕНТАТ. Восточное пиршество, драгоценные сосуды, монарх и его окружение, письмена на стене – ПИР ВАЛТАСАРА. Сосуды, которые несут перед папой, диакон стоит на коленях; или диакон, раздающий их в качестве подаяния, – ЛАВРЕНТИИ. Мастер по металлу – ЭЛИГИЙ (святой покровитель золото- и среброчеканщиков).
Золотые Ворота, Встреча у 3. В., см. ИОАКИМ И АННА.
Зуб, зажатый в щипцах, – атрибут АПОЛЛОНИИ.
пять, см. СИСАРА, УБИЙСТВО С.
Иаир, см. ВОСКРЕШЕНИЕ ДОЧЕРИ ИАИРА.
Иаков Меньшой. Обычно отождествляется с «братом Господним». упоминаемым Св. Павлом , он стал первым епископом Иерусалимским. Хотя понятие «брат» могло здесь употребляться к любому родственнику по мужской линии, оно стало приниматься в прямом смысле и оказалось источником определенной традиции, согласно которой Христос и этот святой изображаются в известной степени похожими друг на друга. Эта сходство помогает идентифицировать Св. Иакова в таких сценах, как Тайная Вечеря. Некоторые считают, что именно это сходство заставило Иуду поцеловать Христа, дабы воины поняли, кого им надлежит арестовать. Согласно ранним источникам, Иаков претерпел страдания, будучи сброшенным с крыла храма и затем до смерти забит камнями. «Золотая легенда» повествует о том, как «один из бывших там схватил сукновальную палку и ударил его по голове так, что его мозги выпали наружу». Иаков держит валик с длинной или короткой ручкой и набалдашником, или это может быть сукновальная палка, по форме напоминающая плоское било. Когда-то она использовалась сукновалами при выработке сукна – уплотнения материала путем его отбивания. С начала XIV века, особенно в Германии, Иаков вместо этого может держать сукнодельный лук, использовавшийся для изготовления фетра для шляп, а также для очистки шерсти. Он может изображаться без тетивы. Иаков был святым патроном шляпников, торговцев шелком и других аналогичных средневековых гильдий. (См. ЛУК.) В качестве епископа Иерусалимского он может носить епископские одежды, быть в митре и с епископским посохом.
Иаков Старший (лат. – Jacobus Major; итал. – Giacomo Maggiore; фр, – Jacques Majeur, исп, – Jagohah Santiago). Апостол, сын Зеведея (рыбака из Галилеи) и брат Иоанна Евангелиста. Он был в кругу близких к Христу людей, вместе с Петром и Иоанном присутствовал при ПРЕОБРАЖЕНИИ и еще раз при БОРЕНИИ В САДУ, где те же трое изображаются спящими, пока Христос молился. Он был подвергнут мучениям и казнен в 44 году Иродом Агриппой. Цикл сцен его мучений и казни изображается на средневековых фресках и витражах. Фрески Мантеньи в капелле Эремитани (Падуя) были разрушены в 1944 году. Цикл легенд, относящихся к эпохе средневековья, повествует о его миссионерском путешествии в Испанию и погребении в Компостелле. Исторически ни то, ни другое несостоятельно, однако Компостелла стала одним из крупнейших центров христианского паломничества. Скорее житие, нежели Священное Писание, было основным источником вдохновения для, художников, особенно испанских. Иаков предстает в трех ясно различимых типах: (1) Апостол. Он зрелого возраста, с редкой бородой, шатен или брюнет, его волосы разделены посередине пробором и падают на обе стороны лица, на манер того, как это изображается у Христа. Он держит МЕЧ – орудие его пытки. В более позднем церковном искусстве он держит ПОСОХ СТРАННИКА, который обычно отличает его от других святых, когда они изображаются группой. (2) Пилигрим (начиная с XIII века). Он носит широкополую пилигримскую шляпу (ШАПКА) и ПЛАЩ. На его посохе или на плече висит дорожная СУМА или пилигримская фляга с водой. Его особый атрибут – РАКОВИНА, она появляется на его шляпе, плаще или на суме. (3) Рыцарь и святой покровитель Испании. Он верхом на коне, держит стяг и одет как странник или в воинских доспехах. Его конь топчет копытами сарацинов. Его надписи следующие: из Апостольского символа веры – «Qui conceptus est de Spiritu Sancto natus ex Maria Virgine» [лат. – «Рожденного от Духа Святого и Марии Девы»]; из Послания Иакова (1:19) (изменено) – «Omnis homo velox est» [лат. – «Всякий человек да будет скор (на слышание)»].
Много испанских легенд о нем – некоторые из них представлены в живописи – датируется примерно X веком; они были систематизированы, чтобы стимулировать паломничество в Компостеллу. Одна такая легенда рассказывает о его евангелической миссии в Испанию после вознесения Христа. В Сарагосе ему явилась в видении Дева Мария, сидящая на вершине колонны из яшмы, и приказала ему построить на этом месте капеллу – история, которая служила объяснением основания церкви Нуэстра Сеньора дель Пилар. Вернувшись в Иерусалим, он обратил в христианство и крестил волхва Гермогена – после того, как каждый испробовал свои силы на другом – вроде того, как это сделали апостол ПЕТР (12) и Симон-волхв. После казни Иакова его ученики взяли его тело опять в Испанию и ведомые ангелам, добрались до Падрена – главного города испанского королевства Галиции. Неподалеку отсюда во дворце одной язычницы – Лупы, обратившейся в христианство после нескольких чудесных происшествий, Иаков был погребен. Его предполагаемая гробница была обнаружена около IX века, и это место было названо Сантьяго (Св. Иаков) де Компостелла. К ХI веку оно приобрело ширекую известность как место паломничества – следующее по значению после Иерусалима и Рима. Появление ракушки в качестве символа паломника в Компостеллу допускает несколько объяснений,
1. Чудо с курами. История, в которой слышны отголоски эпизода с Иосифом в Египте. Дочь одного испанского содержателя постоялого двора безуспешно пыталась соблазнить молодого и привлекательного пилигрима, со своими родителями совершавшего паломничество в Компостеллу. Подобно жене Потифара, она решила отомстить юноше и спрятала, как и в случае с Иосифом, серебряную чашу в его дорожном мешке, когда он собрался уходить. Она подстроила так, что чаша была найдена. Юношу обвинили в краже и повесили. Когда родители проходили мимо на обратном пути, сокрушаясь о смерти сына, тело, все еще висевшее на виселице, громко заговорило и пожелало им доброго здравия. Это произошло потому, что Св. Иаков был вместе с повешенным и поддерживал его. Родители бросились с этой новостью к судье, который в этот момент сидел за столом и обедал. Судья отнесся к ним с насмешкой, сказав: «Ваш сын не живее, чем эти куры на моем блюде». В этот момент – стоит ли говорить – птицы подпрыгнули и стали кудахтать. Юноша был возвращен его родителям.
2. Сантьяго; Св. Иаков в Клавихо. В битве при Клавихо (ок. 930), которая развивалась плохо для испанцев, воевавших против сарацинов, королю Рамиресу Кастильскому была, согласно легенде, во сне обещана победа. На следующий день на поле брани явился святой на белом коне и обратил врагов в бегство. С тех пор «Сантьяго!» стал воинским кличем. В этом контексте Св. Иаков известен как «Сразитель мавританцев», по-испански – «Matamoros».
Ианнуарий (лат. – Januarius; итал. – Gennaro; фр. – Janvier). Христианский великомученик, о жизни которого мало что известно. Он был епископом Беневенто и принял мученическую смерть в 305 году. Его житие повествует о том, что его указательный палец был случайно отсечен, когда его обезглавливали, – что его кровь была собрана в губку и таким образом сохранилась. ФЛАКОН, предположительно содержащий запекшуюся кровь святого, хранится в кафедральном соборе Неаполя. Совершается публичная церемония, во время которой можно видеть, как эта субстанция превращается в жидкость. Как религиозная фигура Ианнуарий облачен в епископские одежды и держит КНИГУ, на которой стоят два флакона. Реже у его ног могут быть языки ПЛАМЕНИ – напоминание атом, что к нему взывают как к защитнику при извержениях Везувия.
Игнатий Лойола (ок.1491-1556). Родившийся в Лойоле, на севере Испании, сын дворянина. Будучи солдатом во время осады Памплоны, он был ранен в ногу. Поправляясь, он стал читать о жизни Христа и святых и таким образом обратился к изучению религии. Его знаменитое и оказавшее большое влияние произведение – «Духовные упражнения» – было начато на ранней стадии его обращения. Студентом в Париже он был главой группы молодых людей (среди них был ФРАНЦИСК КСАВЕРИЙ), которые, впоследствии составили ядро того, что оформилось в Общество Иисуса (иезуиты). Этот орден, основанный Игнатием Лойолой, был утвержден папой и со временем стал отождествляться с контрреформаторским движением и реставрацией влияния католической церкви. С центром в Риме, Общество имело целью миссионерскую деятельность в заморских языческих странах, обучение молодежи и борьбу с протестантизмом. Игнатий первоначально изображался как человек средних лет, лысый, с угловатым изломом бровей не короткой темной бородой. Он носит черную рясу своего ордена или – будучи перед алтарем – ризу. Изображаемый стоящим в полный рост, он имеет в качестве атрибута КНИГУ, в которой начертано: «Ad majorem Dei gloriam» [лат. – «Для вящей славы Божией»] – первые слова Устава; IHS – монограмма ордена (ср. с БЕРНАРДИНОМ СИЕНСКИМ), возможно, на дощечке, которую держат ангелы, или нимбе, сердце, коронованное тернием, – Священное Сердце (эмблема иезуитов). Наиболее часто изображаемая сцена из его жизни, широко встречающаяся в иезуитских церквах, показывает его молящимся в часовне у края дороги, где он сделал остановку на пути в Рим. Пред ним является фигура Христа, несущего крест, со словами: «Ego vobis Romae propitius его» [лат. – «Я помогу тебе на твоем пути в Рим»]. Попутчики святого могут быть видны ожидающими его снаружи. Игнатий рассказывает, что это видение вдохновило его дать имя Иисуса своему обществу. Он изображается раненным в Памплоне, перед ним видение Св. Петра; коленопреклоненным перед Павлом III в ожидании папской буллы для своего ордена; благословляющим коленопреклоненного Франциска Ксаверия накануне миссионерского путешествия последнего на Восток; принимающим ФРАНЦИСКА БОРДЖА (так же стоящим коленопреклоненным) – испанского гранда, ставшего иезуитским миссионером на Иберийском полуострове. Много чудес исцеления было приписано посмертно Игнатию Лойоле его последователями. В одном из них он изображается в церкви, наверху алтарных ступеней, позади него сопровождающие его. Внизу толпа больных и увечных, матерей с детьми и корчащихся от боли фигур, одолеваемых злыми духами. Над ними в воздухе парят ангелы, изгоняющие демонов – злых духов, которых заклинает святой (Рубенс, Художественный, исторический музей, Вена). См. также АПОФЕОЗ:
Игральные кости. Символ Страстей, поскольку воины разыгрывали тунику Христа (РАСПЯТИЕ ХРИСТА, 4). Атрибут персонифицированной ФОРТУНЫ. Атрибут ТРЕХ ГРАЦИЙ, происходящий от Венеры в античности: среди «детей» Венеры в ее астрологическом аспекте были те, кто играл в азартные игры на авось.
Иезекииль. Один из четырех «великих пророков». (Остальные – ИСАЙЯ, ИЕРЕМИЯ и ДАНИИЛ.) Он был среди взятых в плен в Вавилоне в 579 году до н. э. Здесь у реки Ховар он сподобился некоего рода апокалипсических видений. Призвание пророчествовать (гл.1) было даровано ему через видение славы Бога, восседающего на престоле посреди четырех креатур – у каждой по четыре лица: человека, льва, тельца и орла, и каждая с четырьмя крыльями – тетраморфов или «апокалипсических зверей», которые вновь появляются в книге Откровения и которых средневековая Церковь сделала символами ЧЕТЫРЕХ ЕВАНГЕЛИСТОВ. Около каждого было колесо, сверкавшее как топаз и имевшее обод, наделенный множеством глаз, – образ, иногда использовавшийся в византийском и готическом искусстве для изображения ангелов, Литературный стиль Иезекииля, как считается, сформировался под влиянием образов вавилонских мифов, с которыми евреи познакомились во время и пленения. Иезекииль, как он изображен Микеланджело (Сикстинская капелла), стар, у него седая развевающаяся борода. Иногда у него в качестве атрибута двойное колесо, символизирующее Ветхий и Новый Заветы. Его надписи следующие: «Еt dato vobis cor novum...» [лат. – «И дам вам сердце новое...»] (36:26) и «Porta haec clausa erit; non aperietur» [лат. – «Ворота сии будут затворены, не отворятся»] (44:2). Последняя стала широко известной метафорой девственности (см. ДЕВА МАРИЯ, 4). Поэтическая аллегория Иезекиилева поля, устланного иссохшими костями, которые вновь были покрыты плотью и оживлены (37:1-14), воспринималась как прообраз всеобщего воскресения из мертвых, и потому фигурирует как один из мотивов в сцене СТРАШНОГО СУДА.
Иеремия. Один их четырех «великих пророков». (Остальные – ИСАЙЯ, ИЕЗЕКИИЛЬ и ДАНИИЛ.) Он учил, что духовное спасение евреев» может прийти только через перенесенные ими угнетения и страдания – взгляд, приведший к гонениям на него и насильственному его изгнанию в Египет, где он, согласно преданиям, был до смерти забит камнями. Более поздняя традиция сделала его автором Книги Плача, из которой взяты его надписи: «Spiritus oris nostri, Christus Domilnus, captus est in peccatis nostris» [лат. – «Дыхание жизни нашей, помазанник Господень пойман в ямы их»] (4:20) и «О vos omnes qui transitis per viam...» [лат. – «Да не будет этого с вами, проходящие, путем...»] (1:12). Это произведение – плач по Иерусалиму, разрушенному халдеями в 586 году до н. э. Иеремия изображается скорбящим на фоне горящего на заднем плане города (Рембрандт, Рейкемузей, Амстердам). Среди пророков, когда они собраны вместе, он старый и с бородой, возможно, глубоко погруженный в свои мысли (Микеланджело, Сикстинская капелла). Его обычный атрибут – КНИГА или СВИТОК. Как пророк Страстей он держит крест. В средневековом искусстве при нем может быть мантихор [лат. – mantichoras – фантастический монстр, которого можно найти в бестиариях, имеющий тело льва, голову человека и хвост скорпиона. См. также ИЕССЕЙ, ДЕРЕВО И.
Иероним (лат. – Hieronymus; итал. – Geronimo или Girolamo). (342-420). Его полное имя было Евсевий Иероним Софроний. Он родился в Стридоне, в Далмации. Один из четырех латинских (западных) отцов Церкви. Обычно он седовласый и бородатый и изображается в трех разных видах. (1) Кающийся грешник, лохматый и полуобнаженный, стоящий на коленях перед распятием в пустыне; держит КАМЕНЬ, которым он может бить себя в грудь, и часто с ЧЕРЕПОМ и ПЕСОЧНЫМИ ЧАСАМИ. (2) Ученый за работой в своем кабинете, с книгами, пером, чернильницей и т. д. (3) Доктор Церкви, стоящий в полный рост, облаченный в кардинальские одежды и держащий макет церкви. Обычные его атрибуты, которые можно видеть во всех перечисленных типах – кардинальская ШАПКА и ЛЕВ. Его надпись на книге, – «In principio creavit Deus coelum et terram...» [лат. – «В начале сотворил Бог небо и землю...»] (Быт., 1:1) – аллюзия на его перевод Библии.
1. Кающийся грешник в пустыне. Иероним был человеком могучего интеллекта и огненного темперамента. Он много путешествовал и, будучи молодым человеком, совершил паломничество в Святую Землю. Позже он удалился на четыре года в Халкидскую пустыню, где предался подвигам аскетизма. Здесь он изучал еврейский язык и спутниками себе имел, по его собственным словам, «лишь скорпионов и диких зверей». Подобно Св. Франциску Ассизскому, Антонию Великому и другим, кто исповедовал суровый аскетизм в своей каждодневной жизни, он переживал яркие сексуальные галлюцинации и описал в одном из писем, как должен был бить себя в грудь, пока эта лихорадка не отпускала его. Камень, который он держит для этой цели, – позднее изобретение художников.
2. Бичевание ангелами. Его любовь к античной литературе была причиной привидевшегося ему сна о том, как он был проклят Богом за то, что предпочитал Цицерона Библии, и как ангелы стегали его в качестве наказания. Этот сюжет традиционен для французской и испанской живописи XVII века и, может включать надпись: «Ciceronianus est» [лат. – «Ты <не христианин, а> цицеронец», то есть язычник. – А.М.].
3. Видение Св. Иеронима. Будучи в пустыне, он несколько раз воображал себе, что слышит трубы, возвещающие Страшный Суд. Он изображается слушающим ангелов, трубящих в трубы над его головой.
4. Кардинал. Иероним так и не сделался кардиналом – этот сан тогда еще не существовал, однако, будучи в Риме, он был назначен ближайшим советником папы Дамаса I. Вероятно, в воспоминание об этом его стали изображать в кардинальских одеждах, отсюда его почти неизменный атрибут – кардинальская шапочка. Он может быть изображен получающим ее из рук Девы Марии.
5. Перевод Библии. В 386 году Иероним обосновался в Вифлееме. За ним туда последовала римская аристократка Паула, которую ранее он обратил в христианство. Она основывала обители и монастыри, и именно здесь в течение долгих лет Иероним переводил Ветхий и Новый Заветы на латинский язык. Его версия, известная как Вульгата, была одиннадцать столетий спустя провозглашена Тридентским собором как официальный латинский текст. В бесчисленных картинах он изображается за своей работой.
6. Лев. Согласно популярной притче, Иероним вынул занозу из лапы льва, который с тех пор стал его преданным другом. О последствиях этого происшествия рассказано в «Золотой легенде». Эта история родственна истории о римском рабе Андрокле в «Аттических ночах» Авла Геллия (ок. 150 г. н. э.), который заимствовал ее из «Aegyptiaca» Аниона (1 в. н. э.).
7. Причащение перед смертью. Иерониму помогают и поддерживают его молодые священники, один из которых держит чашу, готовый приобщить его святых тайн. Присутствует Св. Паула, а также иногда лев.
Циклы сцен в церквах и монастырях, посвященных Св. Иерониму, включают его крещение папой Либерием, его смерть в окружении его учеников, а также погребение.
Иессей, Дерево И. («Корень И.»). Пророчество Исайи (11:1-3) о том, что Мессия должен произойти из рода Иессея, отца Давида, интерпретировалось визуально в средние века в виде генеалогического дерева. «Окно Иессея», делавшееся в виде витража средневекового собора, демонстрирует лежащую под деревом фигуру Иессея. Из его чресл вырастает дерево, на ветвях которого появляются предки Христа. Оно венчается Девой Марией и Спасителем. (Витражи обычно «читались» снизу вверх.) Прообразное значение фразы «И произойдет отрасль от корня Иессеева» («Egredietur virga de radice Jesse») было ясно средневековому толкователю благодаря сходству латинских слов Virgo (отросток, веточка) и Virgo (Дева) (ср. ААРОН, 2). Эта тема встречается в ренессансной живописи, особенно в ранней нидерландской. Основные фигуры – ДАВИД (обычно с арфой). Дева Мария и Христос. По обе стороны среди прочих могут изображаться пророки ИСАЙЯ и ИЕРЕМИЯ. Последний в схожих выражениях (23:5) предсказал пришествие Мессии. См. также ДЕВА МАРИЯ (4, 12).
Изгнание из Рая, см. АДАМ И ЕВА.
Изгнание торговцев, см. ОЧИЩЕНИЕ ХРАМА.
Изобилие. Достаточные запасы продовольствия, обеспечивающие благополучие, – это следствие мира, справедливости и хорошего правления. Потому аллегорическая фигура Изобилия часто ассоциируется с другими такими добродетелями, которые прославляют окончание войны. Она иногда встречается на общественных зданиях или на скульптурных надгробиях – как аллюзия на благодеяния, которые умерший совершил при жизни. Фигура Изобилия обнаруживается главным образом в итальянском искусстве. Основным ее атрибутом является РОГ ИЗОБИЛИЯ. Она может, подобно МИЛОСЕРДИЮ, быть в окружении детей. В руке у нее может быть сноп ЗЕРНА, поскольку ее прототипом в античности была Церера, богиня земледелия. РУЛЬ, ассоциирующийся с идеей правления, восходит к Древнему Риму и связан с ежегодным празднованием сбора зерна, которое прибывало в Рим главным образом водным путем на кораблях. Руль вместе с небесным шаром (см. ДЕРЖАВА) и рогом изобилия намекают на то, что достаток есть следствие мирового правления Рима («Триумф Цезаря», Мантенья, Хэмптон-коорт).
Изобретение искусства рисования, см. ОТКРЫТИЕ ИСКУССТВА РИСОВАНИЯ.
Иисус среди докторов, см. ДИСПУТ С ДОКТОРАМИ.
Икар («Мет.», 8:183-235). Сын легендарного греческого мастера-умельца ДЕЛАЛА, с которым он был заточен на острове Крит. Чтобы вырваться из плена. Делал сконструировал для них обоих по паре крыльев, которые воском были прикреплены к их плечам. «Лети рядом со мною, – сказал Додал, – и лети не слишком высоко и не слишком низко». Но Икар полетел близко к солнцу: воск растаял, крылья отпали, и он упал в море и утонул. Оба они часто изображались в античном искусстве – на греческих вазах и в помпейской настенной живописи. Хорошо известный римский рельеф показывает приготовление к полету: Делал, с молотком в руке, мастерит крыло, Икар тем временем держит его, крепко прилаживая к телу (Вилла Альбани, Рим). Сцена изготовления или приделывания крыльев встречается также в эпоху Возрождения и позже. Юноша проявляет нетерпение, желая поскорее улететь, в то время как более старший привязывает крылья к его плечам или поднимает в предупреждающем жесте палец. Крылья обычно присоединяются по всей длине каждой руки, но иногда в барочной живописи они появляются вырастающими за плечами, подобно крыльям ангела.
Падение Икара. Икар низвергается головой вниз с неба, рассыпая перья. Дедал в смятении осмотрит вверх или летит, не замечая этого. Внизу в море корабль с матросами или гавань вдали. Падение Икара может составлять задний план пейзажа, в котором сельские жители заняты своей повседневной работой. Порой вверху бог-солнце Гелиос едет на своей колеснице. Ренессансные моралисты использовали эту тему, чтобы научить, как опасны крайности и как хороша добродетель умеренности, но для других она символизировала пытливый интеллект человека.
Иксион. Одна из четырех легендарных фигур, которые обычно связывались в греческой мифологии и искусстве (другие – СИЗИФ, ТАНТАЛ и ТИТИЙ), поскольку все они были подвергнуты наказанию в Гадесе (Аиде). Иксион, царь Фессалии, вероломно убил тестя. Он пытался также соблазнить Юнону, но ее муж Юпитер одурачил его, создав ее образ Из облаков, и опьяненный Иксион вместо настоящей Юноны обнимал этот образ. Наказанием ему было вечно вращаться привязанным к огненному колесу («Мет.», 4:461). Обычно он изображается привязанным к колесу, но его также можно видеть и обнимающим псевдо-Юнону. В последнем сюжете Юпитер и настоящая Юнона со своим павлином взирают на происходящее. Потомками этого не сулившего ничего хорошего союза были кентавры, которые могут изображаться скачущими внизу на земле. См. ЭНЕЙ (8).
Илия (ок. IX в. до н. э.). Еврейский пророк, сильный характер, яростно боровшийся против культа Ваала, распространившегося среди израильтян. Хотя его историчность не подвергается сомнению, обстоятельства его жизни поведаны в мифическом стиле с тем, чтобы подчеркнуть чудодейственную силу бога иудеев. Обычными атрибутами Илии являются вороны, снабжавшие его пищей в пустыне, и колесо его огненной колесницы, на которой он взошел на небо. Как правило, он облачен в шкуры, подобно Иоанну Крестителю, прообразом которого он считался, или в одежды кармелитского ордена – белую мантию поверх темно-коричневой туники. Согласно легенде, он жил на горе Кармил, и ранние кармелиты традиционно считали его основателем ордена. После Девы Марии, покровительницы ордена, Илия предстает второй наиболее известной фигурой в декоре кармелитских церквей.
1. Вороны, снабжающие Илию едой (1 Цар., 17: 1-6). Во время продолжительной засухи Илия отправился к потоку Хорафа, который еще не пересох. Вороны приносили ему хлеб и мясо каждые утро и вечер, как они это делали для ПАВЛА ОТШЕЛЬНИКА, АНТОНИЯ ВЕЛИКОГО и других пустынников. Илия изображается у кромки воды. Птица несет ему в клюве еду.
2. Илия и вдова из Сарепты (1 Цар..17: 8-24). Но источник пересох, так что Илия перебрался в город Сарепту, где он встретил вдову, собиравшую дрова для очага. Она дала ему еды и воды. Сын вдовы был смертельно болен, и Илия взял отрока и, «простершись над отроком трижды», воззвал к Господу. Так «возвратилась душа отрока сего в него». Поленья, которые собирает вдова, изображаются в виде креста. (Ср. ЕЛИСЕЙ.1.)
3. Соперничающие жертвоприношения Илии и пророков Ваала. (1 На., 18:17-40). Иезавель, жена Ахава, царя Израиля, способствовала утверждению культа Ваала. Илия вызвал пророков Ваала на единоборство, чтобы они доказали силу своего бога. Два жертвенных алтаря были установлены на горе Кармил – один Ваалу, а другой богу иудеев. Каждая из сторон призвала затем своего бога зажечь свой жертвенный костер. Ваал не откликнулся, несмотря на неистовые увещевания его пророков, а бог Илии зажег огонь, который поглотил его жертву. В этом видели прообраз пятидесятничного огня, который снизошел на апостолов.
4. Илия, посещаемый ангелом (1 Цар., 19:4-8). Илия, спасаясь от Иезавели, отправился в пустыню, там он лег под можжевеловое дерево, прося Господа ниспослать ему смерть. Пред ним предстал ангел, неся ему сдуй питье, придавшие ему сил оставаться в пустыне сорок дней. Иногда ангел держит чашу и хлеб, что символизирует Евхаристию.
5. Огненная колесница (2 Пар. 2:9-15). Когда Илия и его сподвижник Елисей шли вместе, «явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих, и понесся Илия в вихре на небо». Елисей поднял милоть [накидка из овчины. – А.М.], которая упала с Илии, когда он возносился в небо. Комментаторы обращают внимание на то, что нет определенного указания, что Илия был взят в саму колесницу, однако именно так он обычно изображается. Впервые эта тема появляется в раннем христианском искусстве. Воскресение – эта новая и важная для ранних обращенных концепция – изображалось символически посредством таких тем, как Иона, извергаемый на сушу китом, и вознесение Илии. Художники этой эпохи, оказавшиеся перед лицом незнакомых сюжетов, заимствовали их из существовавшего круга образов – многое из язычества. Так, квадрига Аполлона, появлявшаяся на монетах каждого города, где существовал культ бога-солнца, превратилась в колесницу Илии. Хотя художники средневековья свели ее к простой четырехколесной повозке, ее трактовка в стиле классической античности возродилась в эпоху Ренессанса. (Древний вавилонский бог-солнце, с его огненной колесницей и лошадьми, может быть тем источником, которым воспользовался библейский писатель, расцвечивая свой рассказ об Илие.)
Ильдефонс (ок. 606-667). Испанский прелат, родился в Толедо, аббат толедского бенедиктинского монастыря неподалеку от Агли, назначенный архиепископом Толедо в 657 году. Среди большого числа его теологических трудов были трактаты в защиту «вечной девственности» Девы Марии. Его видение Девы Марии изображается в испанской живописи. Предание гласит, что он видел Деву Марию с сопутствующими ей ангелами, сидящей на его епископском троне в кафедральном соборе. Когда он приблизился, она надела на него ризу, взятую с неба.
Инструменты Страстей. Большое число предметов, встречающихся в истории о. Страстях Господних (терновый венец, гвозди, копье и многие другие), обнаруживается в иных контекстах, например, их несут ангелы, окружающие Христа на троне; они представлены в качестве атрибутов святых и особенно часто изображаются в Мессе Св. Григория. (ГРИГОРИИ ВЕЛИКИЙ, 5, здесь приводятся более полные сведения.) см. также МАРИЯ-МАДДАЛЕНА ПАЦЦИЙСКАЯ.
Ио. В греческой мифологии дочь Инаха, первого царя Артоса. Овидий («Мет.», 1:588-бОО-рассказывает о том, как ее соблазнил Юпитер, который превратил себя в облако, чтобы скрыть свою измену от жены Юноны. Но Юнона не поддалась на обман и превратила Ио в белую телку («Мет.», 1:639-663). Юнона коварно попросила ее себе в дар, в чем ее муж не мог отказать. Юнона вверила охранять корову стоглазому великану Аргусу. Тогда Юпитер отправил своего посланца Меркурия возвратить ее. Меркурий усыпил бдительного Аргуса игрой на лире и затем отрубил ему голову. Юнона взяла сто глаз Аргуса и – в качестве напоминания – поместила Их на хвосте павлина, где их можно видеть по сей день. Она наслала огромного овода, чтобы он жалил Но, и тот гнал ее по всему миру.
1. Ио в объятиях Юпитера. У нее выражение восторга, когда она покоряется Юпитеру, принявшему вид облака. По другой версии. Юпитер в человеческом облике ласкает ее, тем временем Юнона гневно взирает на происходящее с небес.
2. Юпитер и корова. Белая телка пасется около сидящего Юпитера. Юнона сходит со своей колесницы (иногда изображается на заднем плане) и становится перед ним. Поблизости может находиться его орел.
По поводу последующих эпизодов см. МЕРКУРИЙ и ЮНОНА.
Иоаким и Анна. История родителей Девы Марии рассказывается в «Золотой легенде» (ХIII в.), которая заимствовала ее из апокрифической новозаветной литературы. Иоаким, человек богатый, и Анна, его жена, после двадцати лет совместной жизни оставались бездетны. Когда Иоаким пришел как-то в праздничный день в Иерусалимский храм, чтобы Принести жертву, первосвященник отказался принята ее, потому что Иоаким был бездетным. «И столь горько стало Иоакиму, и не пошел он к жене своей». Вместо этого он отправился в пустыню и остался там со своими пастухами. Там Иоакиму явился ангел. ОН предсказал ему, что Анна забеременеет и что родившаяся девочка будет матерью Иисуса. Иоакиму надлежало отправиться к Золотым Воротам, где он в качестве знамения должен будет встретить свою жену. С аналогичным известием ангел затем явился Анне. Апокрифическое Протоевангелие рассказывает о том, что, когда ангел явился Анне, она сидела в своем саду под лавром и сокрушалась из-за своего бесплодия. Увидев на дереве воробьиное гнездо, она заплакала: «Горе мне, ибо и птицы небесные имеют потомство». Супруги встретились на указанном месте и радостно обнялись, и с того момента Анна носила в себе ребенка. Эта история имеет сходство с ветхозаветными рассказами о бесплодии Ханы (то есть Анны), матери Самуила (1 Сам., 1), и Сарры, матери Исаака (Быт., 18:1-19), рождение которого было предсказано ангелами. Этот сюжет довольно часто встречается в искусстве XIV-XVI столетий. Встреча у Золотых Ворот – наиболее популярный самостоятельный сюжет, или же он может составлять часть цикла сцен из жизни Девы Марии.
1. Иоаким, отвергнутый в храме. Иоаким стоит у входа в; храм с агнцом, которого он принес для жертвоприношения; или он спускается по ступеням, отвернувшись, от первосвященника, жест которого говорит об отказе принять жертву. В нескольких ранних образцах Иоаким может изображаться скатывающимся со ступеней, будучи насильно изгнанным из храма.
2. Благовестие Иоакиму. Он стоит на коленях перед ГАВРИИЛОМ, ангелом благовещения, идентифицируемым так по его жезлу, увенчанному геральдической лилией (фр. – fleur-de-lys). Место действия – скалистая местность, возможно, перед пастушеской хижиной, неподалеку пасутся овцы и видны пастухи.
3. Благовестие Анне. Сцена, несколько напоминающая Благовещение Деве Марии, но обычно происходящая в саду. Анна сидит под лавровым деревом, в котором вьют себе гнезда воробьи. Она может разговаривать со слугой или стоять на, коленях перед ангелом.
4. Встреча у Золотых Ворот. Что Анна зачала, подобно самой Деве Марии, «sine macula», то есть «без пятна» позора, – провозглашалось Церковью в доктрине Непорочного Зачатая. (См. ДЕВА МАРИЯ, 4.) До появления этой темы в искусстве объятие Иоакима и Анны использовалось вместо того, чтобы символически изображать ее зачатие. Согласно францисканцам, именно их поцелуй вызвал зачатие Анны, и таким образом это был первый спасительный акт Бога. Золотые Ворота сравнивались с «porta clausa» [лат. – «Врата затворенные»] (Иез., 44:1-2), которые были символом девственности Марии. Эта пара изображается стоящей за городскими воротами, обнимающейся. Ворота могут быть украшены золотом. Анна обычно в сопровождении своих женщин и слуг, Иоаким – пастухов. Ангел Гавриил витает вверху. Другая версия может изображать ангела, ведущего Иоакима к его жене, или Анну, стоящую перед ним на коленях. Эта тема часто встречается в искусстве Контрреформации, хотя к тому времени она обычно заменяется Непорочным Зачатием.
Иоанн Божий (Хуан де Диос) (1495-1550). Родившийся в Португалии, человек скромного общественного положения и неопределенного образа жизни, он в среднем возрасте принял христианство. С этого момента с помощью церкви он содержал свой дом открытым, чтобы дать приют обездоленным в Гранаде. Община милосердия, которая выросла вокруг него, после его смерти стала орденом Милосердных братьей. Он был канонизирован в 1590 году. Иоанн Божий широко представлен в произведениях искусства, выполненных по заказу учреждений милосердия. Он обычно в коричневой рясе с капюшоном и большой накидкой. В качестве религиозной фигуры он держит ГРАНАТ, увенчанный крестом – возможно, символом воскресения и бессмертия. Нищий стоит на коленях у его ног. Он также изображается в бурю, переносящим в свой приют умирающего. Ему помогает ангел.
Иоанн Гуальберто (ок. 985-1073). Сын флорентийского вельможи, вступивший в бенедиктинский орден и затем основавший монастырь Валломброза в Тоскане. Он привлек много последователей, и ко времени его смерти существовало двенадцать обителей его ордена. Говорили, что он пощадил жизнь одного человека, который совершил убийство своего брата. Впоследствии во время молитвы ему предстало видение Христа на кресте, склонившего к нему голову. Именно это побудило его стать монахом. Его атрибутом является РАСПЯТИЕ, на котором Христос может быть изображен со склоненной головой. Он носит светло-серую рясу валломброзанцев и может также держать книгу или КОСТЫЛЬ. Иоанн обвинял архиепископа Флорентийского в симонии. Один монах его ордена добровольно подвергся испытанию огнем, чтобы доказать истинность этого обвинения. Этот эпизод встречается в ранней флорентийской живописи.
Иоанн Евангелист (итал. – Giovanlu; исп. – Juan, фр. – Jean). Апостол. Сын Зеведея и брат Иакова, предполагаемый автор четвертого Евангелия и по традиции считающийся автором Апокалипсиса. Он одним из первых был призван следовать за Христом. Он появляется вместе с Петром и Иаковом в ПРЕОБРАЖЕНИИ. На Тайной Вечери его можно видеть склонившим голову на грудь Христа – согласно традиции, его отождествляют с тем учеником, «которого любил Иисус». БОРЕНИЕ В САДУ демонстрирует его спящим вместе с Петром и Иаковом, пока Иисус молится. По одной версии РАСПЯТИЯ ХРИСТА (5), Иоанн и Дева Мария изображаются стоящими одни у подножия креста. Он изображается среди присутствующих в сценах СНЯТИЯ С КРЕСТА, следующего затем оплакивания (PIETA) ПОЛОЖЕНИЯ ВО ГРОБ. Иоанн предстает в СМЕРТИ ДЕВЫ МАРИИ и УСПЕНИИ, поскольку апокрифические писания, на которых основаны эти сцены, приписываются именно ему. Во время апостольского служения Иоанн часто сопровождал апостола ПЕТРА (5). Он традиционно отождествляется с тем Иоанном, который был сослан на остров Патмос, где он написал книгу Откровения (см. ниже,
2). Считалось, что он умер в глубокой старости в Эфесе. Атрибутами Иоанна являются КНИГА или СВИТОК (аллюзия на его литературные труды), орел, который может держать в клюве перо или чернильницу (подробнее см. ЧЕТЫРЕ ЕВАНГЕЛИСТА), ЧАША, из которой выползает змея (см. ниже), ОТЕЛ (ем. 1, ниже) и ПАЛЬМОВАЯ ВЕТВЬ, не мученическая, а та, что принадлежала Деве Марии и была передана Иоанну, когда она умерла; он держит ее только в сценах относящихся к Деве Марии. Иоанн может изображаться двумя разными способами: в качестве апостола он молод, порой довольно женственный и миловидный, с длинными, свободно падающими вьющимися волосами и безбородый; или – совершенно контрастно – в качестве евангелиста он старый и седобородый. Из его надписей наиболее часто встречаются следующие: «Passus sub Pontio Pilato» [лат. – «Распятого при Понтийском Пилате»] из Апостольского символа веры – «In principio erat Verbum» [лат. – «В начале было Слово»] (Ин., 1:1); «Lignum vitae afferens fructus» [лат. – «Древо жизни, (двенадцать раз) приносящее плоды»] (Откр., 22:2).
1. «Мученичество» Св. Иоанна, погруженного в котел с кипящим маслом. Согласно «Золотой легенде», во время гонений на христиан в эпоху римского императора Домициана. Иоанн был брошен в чан с кипящим маслом. Чудодейственным образом он вышел из него невредимым и даже помолодевшим. Он изображается сидящим обнаженным в чане, его руки могут быть сложены в молитвенном жесте, в то время как палачи мехами раздувают огонь и льют масло на его голову. За всем этим наблюдают император и сенаторы. Капелла Сан-Джованни ин Олио за Латинскими воротами в Риме отмечает то место, где это Происходило. См. АПОКАЛИПСИС.
2. Св. Иоанн на острове Патмос, пишущий Откровение. Иоанн был сослан Домицианом на Патмос – остров в Эгейском море недалеко от побережья Малой Азии. Считается, что, будучи здесь, Иоанн написал книгу Откровения. Как правило, он изображается в скалистой пустынной местности за писанием. Орел, символ его вдохновения, находится рядом с ним, возможно, с чернильницей, висящей у него в клюве. В вышине часто изображается видение Иоанну Девы Марии, увенчанной короной из звезд, держащей Младенца Христа, (Откр., 12:1).
3. Воскрешение Друзианы. После смерти Домициана Иоанн отправился в Эфес. «Золотая легенда» повествует о той, как на своем пути он встретил похоронную процессию с Друзианой, женщиной, которая в жизни следовала примеру Иоанна и страстно желала увидеть его вновь перед своей смертью. Иоанн заставил процессию остановиться и произнес громким голосом: «Друзиана, поднимись, и ступай домой, и приготовь мне немного еды». Друзиана, чудесным образом воскрешенная, изображается приподнимающейся в своем гробе, или – позднее – принимающей Иоанна у себя дома.
4. Иоанн превращает палки и камни в золото и драгоценные камни. Другая легенда рассказывает о том, как двое молодых учеников одного эфесского философа-аскета дробили драгоценные камни в порошок, чтобы продемонстрировать свое презрение к земным вещам. Но Иоанн осудил их за то, что они не продали камни, чтобы вырученные за них деньги отдать бедным. Эти молодые люди обратились в христианство, когда Иоанн чудесным образом превратил этот порошок опять в камни. Тогда они забрали их, чтобы сделать так, как наказал им Иоанн; Впоследствии они сожалели о своем великодушии, так что Иоанн забрал у них палки и камни, которые он превратил для них в золото и драгоценности, и предупредил, что они не смогут взойти на небеса. Двое юношей изображаются стоящими перед Иоанном со своими камнями и прутьями из золота.
5. Св. Иоанн, пьющий из отравленной чаши. Легенда, редко изображаемая в повествовательной живописи, но важная в качестве источника известного атрибута Иоанна – чаши со змеей, повествует о том, как жрец храма Дианы в Эфесе дал Иоанну испить отравленную чашу, дабы испытать силу его веры. Двое осужденных уже выпили чашу и умерли. Иоанн не только остался жив и невредим, но и воскресил тех двоих. Со времен средневековья эта легенда имела символическое значение – чаша символизирует христианскую веру, а змея – Сатану. В средневековом искусстве змею может заменять дракон.
6. Смерть и вознесение Св. Иоанна. Традиция утверждает, что Иоанн выкопал себе могилу крестообразной формы. Он даже изображается сходящим в нее на глазах его учеников. По вознесении его встречают фигуры Христа и Девы Марии вместе со Св. Петром и Св. Павлом. См. также СТРАШНЫЙ СУД (1), СТЕФАН.
Иоанн Креста (Хуан де ла Крус), см. ТЕРЕЗА.
Иола, см. ГЕРКУЛЕС (17).
Иосиф Аримафейский. Ученик Христа, «богатый человек», получивший у Пилата после распятия Христа разрешение забрать его тело, которое он затем положил в своей гробнице (Мф., 27:57-60). В сцене СНЯТИЯ С КРЕСТА показан стоящим на лестнице и опускающим тело Христа или же стоящим на земле и принимающим его. В сценах ОПЛАКИВАНИЯ и ПОЛОЖЕНИЯ ВО ГРОБ он и Никодим, а иногда и молодой человек – Иоанн Евангелист, несут тело на плащанице – один держит со стороны головы, другой – в ногах. Когда Иосиф изображается в религиозно-портретном виде, его атрибутами являются САВАН, терновый венец (КОРОНА) и ГВОЗДИ. Житие повествует о том, что он собрал кровь из ран Христа в Св. Грааль – чашу Тайной Вечери – и что он прибыл в Англию и основал там первую церковь в Гластонбери.
Иофор, дочь И., см. МОИСЕЙ (4).
Ипполит. Из разных христианских святых, носивших это имя, наиболее часто изображался в искусстве не римский великомученик, написавший труд, известный под названием «Философумены», а легендарный воин, принявший христианство, когда стал очевидцем мученической смерти ЛАВРЕНТИЯ и исполнил над ним погребальные обряды. Он отказался отречься от своей веры и умер, разодранный на части дикими лошадьми. Эта история восходит, вероятно, к мифу об Ипполите, сыне Тесея, который умер, будучи протащенным по земле обезумевшими лошадьми, везшими его колесницу. Святой изображается в воинском облачении, возможно, держащим связку ключей, как тюремщик Лаврентия. В сцене его мученической смерти он лежит на земле, каждая его нога привязана к хвосту норовистой лошади. Его предполагаемые останки были перенесены в аббатство Сен-Дени примерно в VIII веке, и потому он чаще всего встречается во французском искусстве.
Ипполита, Пояс И., см. ГЕРКУЛЕС (9).
Ирида. В греческой мифологии богиня, персонифицировавшая радугу, по которой она спускалась на землю как посланница богов. Юнона послала Ириду освободить душу Дидоны, когда та умерла на погребальном костре. Она была послана пробудить спящего Морфея (СОН, ЦАРСТВО С.).
Ирина. Согласно житию, одна вдова римлянка, которая позаботилась о Св. СЕБАСТЬЯНЕ и, выходив его, вернула ему здоровье после того, как он был оставлен умирать (его тело было пронзено множеством стрел). С тех пор она считается святой покровительницей сестер милосердия. В искусстве Контрреформации – раньше она редко встречается – Ирина изображается в тот момент, когда извлекает стрелы из тела Себастьяна. Ее традиционный атрибут – ваза с мазями, аналогичная той, что у Марии Магдалины.
Ирис. Очень часто цветок Девы Марии, вместо лилии, в старой нидерландской живописи. Оба они иногда могут изображаться, вместе (Ротор ван дер Вейден, Мадонна со святыми, Государственный институт искусств, Франкфурт). Замена lilium cattdidum [лат. – Белая лилия] ирисом могла произойти просто из-за путаницы в терминологии. Обычный ирис в Германии называется «мочевой лилией», а в Испании lino, и некоторые полагали, что это и есть французская геральдическая лилия (фр. – fleur-de-lys). В испанской живописи ирис в особенности ассоциируется с Непорочным Зачатием. Он редко встречается в немецком искусстве. Три пурпурных ириса являются эмблемой кардинала Одоардо Фарнезе (1573-1626) (с девизом «QEOQEN AYSANOMAI» [греч. – «Я расту с помощью Бога»]) (Палаццо Фарнезе, Рим).
Ирод Антипа, тетрарх Галилеи, см. СУД НАД ХРИСТОМ (3).
Исаак. Второй из великих еврейских патриархов. Бог потребовал, чтобы он, будучи ребенком, был принесен в жертву его отцом АВРААМОМ (4). Будучи стариком, он был обманут, когда; благословил своего сына ИАКОВА (1) вместо Исава. См. также РЕВЕККА.
Исав, см. ИАКОВ (1,3).
Исайя. Один из четырех «великих пророков». (Остальные – ИЕРЕМИЯ, ИЕЗЕКИИЛЬ и ДАНИИЛ.) Он обязан своим местом в христианском искусстве главным образом двум знаменитым пророчествам. «Ессе Virgo concipiet et pariet filium» [лат. – «се, Дева во чреве приимет, и родит Сына»] (7:14), которое может появляться в качестве его надписи на свитке, – в искусстве источник связи Исайи с темой БЛАГОВЕЩЕНИЯ. «И произойдет отрасль от корня Иессеева» (11:1) – источник образа Дерева Иессея, в котором он также появляется. Он может держать ветвь дерева в качестве своего атрибута (см. ИЕССЕЙ, ДРЕВО И.). Обычный его атрибут – КНИГА или СВИТОК. ПИЛА – традиционный инструмент его мученичества – иногда изображается в позднесредневековых манускриптах. КЛЕЩИ, держащие горящий уголь, намекают на серафима, который коснулся его губ горящим углем (6:6-7). Фигура Исайи может изображаться в готической скульптуре в СТРАШНОМ СУДЕ и КОРОНОВАНИИ ДЕВЫ МАРИИ и среди собранных вместе пророков, как на фресках Микеланджело, украшающих потолок Сикстинской капеллы.
Искушение, см. АДАМ И ЕВА (2), АНТОНИЙ ВЕЛИКИЙ (1).
Искушение в пустыне (Мф., 4:1-11; Мк., 1:12-13; Лк., 4:1-13). После крещения Христос сорок дней постился в пустыне, где в конце этого срока его трижды искушал дьявол. «Если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни спи сделались хлебами» – так было сказано Христу. Затем, поставив его на парапет храма Иерусалимского, Сатана предложил ему броситься вниз, чтобы посмотреть, спасут ли его ангелы. Наконец Спаситель был взят на вершину горы, чтобы увидел он весь мир. «Все это дам Тебе, если падши поклонишься мне». Всякий раз Христос отвергал Сатану, приводя при этом слова Писания. «Тогда оставляет Его диавол, – и ее, Ангелы приступили и служили Ему». Искушения 9 той или иной форме подстерегают всех тех, кто удаляется в пустыню, которая древним представлялась традиционным обиталищем демонов, – см., например, АНТОНИИ ВЕЛИКИЙ (1), ИЕРОНИМ (1). Из трех искушений Христа художники предпочитали эпизод с камнями – наиболее легкий с точки зрения интерпретации средствами изобразительного искусства. Обычно сцена представляет собой каменистую местность, где Христос стоит перед Сатаной, который может являться в разном обличье. В романском и готическом искусстве он предстает типичным для того времени демоном – с рогами, чешуйчатым телом, крыльями и когтями на руках и ногах. Итальянское Возрождение изображало его «падшим ангелом» или – по другому распространенному правилу, чтобы отразить его коварство, – в образе старца в монашеской рясе. Последний обычно выдает свою сатанинскую сущность виднеющимися из-под его одежды расщепленным копытом или когтями. Он указывает на камни, лежащие на земле, или – чаще – предлагает один из них Христу в своей протянутой руке. Сцена на вершине горы показывает Христа в сопровождении ангелов, в то время как Сатана низвергается вниз головой.
Ангелы, прислуживающие Христу в пустыне. В зеленом оазисе в пустыне Христос окружен ангелами, которые несут воду, чтобы он умыл руки, блюда с едой и корзины с фруктами. Он может восседать за столом под деревом. У итальянских художников господствует идея поклонения: ангелы, подобна амурам, – слетают сверху или целуют ноги Спасителя.
Исповедь, одно из СЕМИ ТАИНСТВ (Эпитимия.
Исс, Битва при И., см. АЛЕКСАНДР ВЕЛИКИЙ (5).
Истина [Правда]. Аллегорическая фигура Истины встречается в» средневековых псалтирях вместе с тремя другими добродетелями, иллюстрирующими Псалом (85:10): «Милость и истина встретятся, правда (то есть справедливость) и мир облобызаются». Хотя идея голой Правды нашла свое выражение в античной литературе – в ее природе быть голой и неприукрашенной, – в христианском искусстве она стала изображаться таковой лишь c XIV века, когда стала являться вместе с Милосердием, которое в свою очередь изображалось в одеждах. Она получила новую роль в XV веке в «КЛЕВЕТЕ» АПЕЛЛЕСА, и с тех пор встречается главным образом в светском искусстве, став очень популярной фигурой в ренессансной и барочной системе аллегорий. Идея того, что Истина сокрыта, связывалась с представлением о Времени как инструменте ее раскрытия (то есть истина в конце концов обнаружится). Это подкреплялось античной сентенцией, известной в эпоху Ренессанса: «Veritas filia temporis» [лат. – «Истина – дочь времени»]. Отсюда тема «Время, открывающее Истину», популярная в XVI – XVII веках, демонстрирующая ОТЦА-ВРЕМЯ в тот момент, когда он снимает вуаль с обнаженной фигуры Истины; в углу, возможно, таятся злобные Зависть и Распря. Обычными атрибутами Истины были СОЛНЦЕ (в виде светящегося диска), которое она держит в руке (его свет обнаруживает Истину: см. ВЕНЕРА, 8); ЗЕРКАЛО (которое не лжет), реже ПЕРСИК с одним листком (символы сердца и языка, которые, когда они в согласии, говорят правду). Лавровый венок (ЛАВР) является напоминанием о том, что в конце концов она всегда побеждает. Она стоит на шаре (ДЕРЖАВЕ), что говорит о том, что она превыше всего в мире. История обычно персонифицируется в искусстве Ренессанса и барокко крылатой женской фигурой в мантии, которая пишет в КНИГЕ или на дощечке, порой лежащей на спине Отца-Время. Она стоит на устойчивом кубе, символе ее фундаментальности. Ее образ происходит от античной крылатой ПОБЕДЫ (Виктории), которая записывает победные деяния на щите – потому дощечка Истории может быть овальной формы.
Источник. Кастальский источник был источником поэтического вдохновения на горе ПАРНАС. Царица Савская перешла источник вброд, вместо того чтобы наступать на дерево, служившее мостом через него (КРЕСТ ГОСПОДЕНЬ, ИСТОРИЯ К.Г.). См. также РЕКА.
Иуда (Фаддей), «Иуда, не Искариот» (Ин., 14:22), апостол и великомученик, считается, что он проповедовал Евангелие в соседних с Палестиной странах вместе с СИМОНОМ ЗИЛОТОМ после того, как Христос был распят. Он принял мученическую смерть в Персии. Атрибутом Иуды является ДУБИНА, АЛЕБАРДА или ПИКА, согласно различным рассказам о его смерти. Его надписью в ранней итальянской живописи является «Qui tollis peccata mundi» [лат. – «Взявший На себя грехи мира»] из «Gloria» – раздела Мессы. Он является святым покровителем безнадежных дел.
Иуда Искариот. Один из двенадцати апостолов, который предал Христа иудейским первосвященникам и старейшинам за тридцать сребреников. (См. БОРЕНИЕ В САДУ и ПРЕДАТЕЛЬСТВО.) Его поступок был предсказан Христом на Тайной Вечере. Впоследствии, охваченный раскаянием и с презрением отвергнутый священниками, которым он пытался вернуть деньги, он повесился. Иуда фигурирует также в сцене, в которой Мария Магдалина помазывает ноги Христа. (См. МАРИЯ МАГДАЛИНА, 1.) Он обычно изображается человеком зрелого возраста, с темными волосами и бородой, порой довольно смуглым. Среди двенадцати апостолов он был казначеем и потому, может держать кобелек. В искусстве средневековья и раннего Возрождения у него на плече сидит демон, нашептывающий ему на ухо сатанинские слова, аналогично тому, как часто можно видеть голубя у уха святого, передающего Божественное послание.
1. Раскаяние Иуды (Мф., 27:3-5). Когда главные священники отказались принять назад тридцать сребреников. Иуда бросил деньги на пол в храме. Он изображается стоящим или преклонившим колени перед Каиафой, первосвященником, и другими старейшинами. Он протягивает деньги или швыряет их на пол. Каиафа жестом указывает на свой отказ.
2. Повешение Иуды Смерть Иуды – повешение на дереве – встречается в раннеренессансной живописи. Он может изображаться с кишками, выпавшими наружу. Эта деталь, ставшая популярной благодаря средневековой религиозной драме, на самом деле не упоминается в Евангелии, но заимствована в адаптированном виде из Деяний апостолов (1:18-19), где его конец описан иначе: «Но приобрел землю неправедною мздою, и, когда низринулся, расселось чрево его, и выпали все внутренности его».
Иуста и Руфина. Легендарные христианские мученицы, святые покровительницы Севильи. Они были дочерьми одного бедного гончара этого города. Рассказывали, что они повздорили с одним покупателем, пришедшим к их отцу, чтобы купить его изделия для храма Венеры. Они разбили образ богини. Римским правителем они были обвинены в святотатстве и приговорены к смерти, Они изображаются в произведениях художников севильской школы, особенно XVII века, часто с макетом башни Джиральды (часть севильского кафедрального собора), защитницами которой они являются. У них глиняные чашки в качестве их атрибута, и каждая может держать ПАЛЬМОВУЮ ВЕТВЬ мученицы.
Иустина Антиохийская. Полностью легендарная фигура, когда-то считавшаяся жившей в III веке. Киприан, антиохийский волшебник, пытался силой своего колдовства добиться любви христианской девственницы Иустины. Ему это не удалось, наоборот, он сам в конце концов обратился по ее примеру в ее веру. Они были обезглавлены в Никомедии. Они часто изображаются вместе – она с ЕДИНОРОГОМ и ПАЛЬМОВОЙ ВЕТВЬЮ мученицы, он с пальмовой ветвью и мечом и, возможно, попирающим ногами свои книги.
Иустина Падуанская. Христианская мученица; годы ее жизни неизвестны; считалось, что она умерла в эпоху гонений на христиан при императоре Максимиане, будучи пронзенной в грудь мечом. В ее честь в Падуе в VI веке была воздвигнута церковь. Ее восстановление бенедиктинцами в XVI веке привело к широкому почитанию этой святой и стало началом ее популярности в искусстве Падуи и Венеции. Она изображается в виде принцессы, одетой по-царски, с КОРОНОЙ, ПАЛЬМОВОЙ ВЕТВЬЮ мученицы и МЕЧОМ, пронзающим ее грудь. У нее может быть ЕДИНОРОГ – символ невинности, заимствованный ею у ее тезки, Иустины Антиохийской. Любой намек на Венецию, такой, как фон картины или венецианская школа, если к ней принадлежит художник, будут указанием на то, что это Иустина именно Падуанская, а не Антиохийская. В качестве святой покровительницы Венеции она может сопровождать МАРКА на картинах, изображающих Деву Марию. В сцене ее мученичества ей являются в видении Христос и Дева Мария со святыми. Повествовательные циклы включают ее крещение Св. Просдокимом, первым епископом Падуи.
Ифигения («Мет.», 12:25-38). В греческой мифологии дочь Агамемнона, царя Микен. Ее отец вел греческие войска против Трои. Неблагоприятные ветры остановили его флот. Тогда Агамемнон обратился к прорицателю Калхасу. Тот сказал, что из-за того, что он убил лань, священную для Дианы, он должен умилостивить богиню, принеся сив жертву свою дочь. Ифигения приняла свою судьбу из патриотических мотивов. Согласно некоторым источникам, в последний момент Диана заменила человеческую жертву ланью, а Ифигению взяла с собой, чтобы сделать ее своей жрицей. Как бы то ни было, ветры переменились, и щеки смогли плыть дальше. Сцена представляет собой алтарь, перед которым Ифигения падает в обморок или сидит покорная и спокойная. Седобородый жрец в полном облачении совершает последние приготовления, тем временем прислужник несет дрова или сосуд. Агамемнон присутствует при этом – он в шлеме и латах. Вверху, невидимые другими, парят Диана и лань.
Кабестан, атрибут ЭРАЗМА (епископа).
Кадило. Сосуд для курения фимиама, атрибут диаконов ЛАВРЕНТИЯ и СТЕФАНА. Его возносящиеся курения традиционно символизировали молящихся, восходящих на небеса (ПС. 141:2). Священник с кадилом, земля, разверзающаяся под его ногами, – ААРОН (1). В светской аллегории – атрибут персонифицированной Азии (одной из ЧЕТЫРЕХ ЧАСТЕЙ СВЕТА).
Кадка. Три ребенка в кадке перед епископом – НИКОЛАЙ МИРЛИКИЙСКИЙ.
Кадм. Легендарный основатель Фив, одного из крупнейших городов Древней Греции. По совету оракула он отправился за коровой, приведшей его на место, где был заложен город. Затем он послал своих спутников к ближайшему источнику набрать воды, но они были убиты огромным змеем (или драконом), который безраздельно властвовал в этих местах. В битве Кадм убил дракона. По приказу Минервы, его защитницы, он посеял в землю зубы дракона, и они проросли, превратившись в вооруженных людей, которые чуть не перебили друг друга, пока их не осталось пятеро, не считая Кадма. Они-то и основали город.
1. Кадм убивает дракона («Мет.)», 3:28-и далее). Сцена представляет собою грот в густой тени водоема, в нем лежат мертвые тела, обвитые змеем. Тела других жертв лежат рядом, Один или двое из людей пытаются убежать. Перевернутый сосуд и урна напоминают о причине, их визита. Кадм стоит перед змеем и размахивает мечом. Монстр может принимать форму средневекового крылатого дракона. В некоторых версиях этого сюжета Кадм отсутствует.
2. Кадм сеет зубы дракона («Мет.», 3:101-128). Он стоит и высыпает зубы дракона в землю перед собою. Воины прорастают из земли, нападая друг на друга. Вверху в облаках парит Минерва.
Кадуцей. Первоначально магический жезл, впоследствии эмблема, по которой мы распознаем посланца в Древней Греции. Кадуцей обеспечивал ему легкость пути. Уже в религиях Ближнего Востока он ассоциировался с посланцами богов, прежде чем стать атрибутом античного Гермеса (Меркурия). Некоторая неясность остается в том, что касается природы отдельных его характерных особенностей. Поначалу кадуцей мог принимать форму оливковой ветви или Прута с двумя или тремя листьями. Впоследствии прут был увенчан наконечником с кружком и полумесяцем, которые со временем приняли форму обвивающих прут змей. Другое объяснение: кадуцей мог являться символом выздоровления, так что змея с самого начала могла быть составной его частью. Обычно у него наверху имеется пара маленьких крылышек. Миф повествует о том, как Меркурий бросил свой жезл в двух змей, сражавшихся на земле. В результате они приковались к нему. Поскольку Меркурий был учителем Купидона, кадуцей может символизировать красноречие и рассудительность – качества учителя. Он также является атрибутом фигуры, олицетворяющей МИР.
Каиафа, первосвященник, см. СУД НАД ХРИСТОМ.
Каин и Авель (Быт., 4:1-15). Первые дети Адама и Евы. Каин был оседлым земледельцем, Авель – кочевником пастухом.
1. Их жертвоприношения Богу. Каин принес «от плодов земли дар Господу» (его дар изображается в виде снопа колосьев), а Авель – жертвенного агнца, лучшего из его стада. Каинову жертву Бог отверг, а Авеля – принял. «Каин сильно огорчился, и поникло лице его». Божий выбор обычно изображается в виде указующей руки, появляющейся из облаков, или в виде ангела, принимающего жертву Авеля. Этот сюжет можно встретить в церковном искусстве главным образом Северной Европы ХII-ХIII веков.
2. Убийство Авеля. Когда они были в поле. Каин напал на Авеля и убил его. В качестве наказания Бог сделал Каина изгнанником и скитальцем и заклеймил его, чтобы каждый узнавал его. Художники вкладывают разное оружие в руки Каина, наиболее часто дубину или челюсть осла (последнее использовал Самсон, сражаясь с филистимлянами). Этот сюжет, гораздо более широко представленный в искусстве, чем первый, считался ранним «типом» смерти Христа, причел Каин представлялся аналогией Иуде. Иногда изображается сцена оплакивания Адамом и Евой тела Авеля, а также смерти Каина, убитого охотником Ламехом, по ошибке принявшим его за дикого вепря.
Кайман, рептилия, напоминающая крокодила, обитающая в тропической Америке, атрибут персонифицированной Америки (одной из ЧЕТЫРЕХ ЧАСТЕЙ СВЕТА).
Календарь, см. ЧАСОСЛОВ; ПСАЛТИРЬ; ДВЕНАДЦАТЬ МЕСЯЦЕВ.
Калипсо, нимфа, см. ТЕЛЕМАХ.
Каллиопа, см. МУЗЫ.
Каллисто, см. ДИАНА.
Камбис, см. СУД КАМБИСА.
Камень. В руке коленопреклоненного монаха-отшельника – ИЕРОНИМ; воина с соколом – БАВОН; нищей, другая его рука окрылена и поднята вверх – БЕДНОСТЬ; Фарисея стоящего рядом с Христом и обвиняемой женщиной – ЖЕНЩИНА, УЛИЧЕННАЯ В ПРЕЛЮБОДЕЯНИИ; монаха (переодетого Сатаной), предлагающего его Христу, – ИСКУШЕНИЕ В ПУСТЫНЕ. В качестве атрибута СТЕФАНА камни лежат на его голове, плечах, на книге или у его ног, иногда они окровавлены. Камень на коленях у женщины – атрибут Эмиранцианы (см. АГНЕССА). Камень у птицы в когтях, – ЖУРАВЛЬ. См также СКАЛЫ; ОПЕРАЦИЯ ПО УДАЛЕНИЮ КАМНЕЙ В ГОЛОВЕ.
Кампаспа, см. АПЕЛЛЕС ПИШЕТ ПОРТРЕТ КАМПАСПЫ.
Карл Великий (ок. 742-814). Сын Полина Короткого, короля франков. В серии войн, предпринятых как крестовый поход он значительно расширил и укрепил франкское королевство. В качестве основателя Священной Римской империи был коронован в Риме папой Львом III (на Рождество 800 г.). Он был щедрым покровителем учености и основанных на ней искусств. При всем этом собственное место Карла Великого христианской иконографии незначительно. В качестве религиозной фигуры он может стоять рядом с КОНСТАНТИНОМ ВЕЛИКИМ. Обычно на нем воинские доспехи, а поверх них плащ, подбитый мехом горностая, иногда орнаментированные геральдической лилией (фр. – flew-de-lys) французских королей; у него на голове императорская корона. Он держит державу и скипетр или, возможно, книгу или макет кафедрального собора (Экс-ля-Шапель, Ахен, где покоятся его останки).
Месса Св. Жаля. Предание гласит, что неисповеданный грех Карла Великого (считается, что это была кровосмесительная связь с его сестрой) раскрылся следующим образом. Однажды Св. ЖИЛЬ служил мессу в присутствии императора, вдруг над алтарем появился ангел, неся свиток, на котором было написано об этом грехе. Тогда Карл Великий исповедался, и Св. Жиль отпустил ему этот грех. (Мастер Св. Жиля, Национальная галерея, Лондон.)
Карло Борромео (1538-1584). Родовитый дворянин из Ломбардии, ставший кардиналом в возрасте 22 лет, впоследствии архиепископ Милана. Страстно желая реформ церковной жизни, он выступил по этому поводу на Тридентском соборе, что вызвало значительную оппозицию. Эта попытка реформирования оказала определенное влияние на его собственную жизнь: он раздал все свое состояние бедным, заботился о больных и обездоленных, особенно во время эпидемии чумы в Милане в 1576 году. Он был канонизирован в 1610 году. Св. Карло – одна из наиболее широко представленных фигур в искусстве Контрреформации, особенно в Италии, где ему посвящено много церквей. Его характерные черты сразу обращают на себя внимание: орлиный нос, смуглый цвет лица, высокий лоб. Обычно он изображается безбородым. Он может носить кардинальское или епископское облачение или просто рясу и, возможно, беретту [головной убор католических священников]. Его атрибутами являются РАСПЯТИЕ и ЧЕРЕП. Иногда его можно видеть с ВЕРЕВКОЙ вокруг шеи (символ кающегося грешника). Он изображается в обычных сценах контрреформаторского искусства: молящимся коленопреклоненно, окруженным ангелами или представляемым Девой Марией Спасителю. В сценах Святого собеседования (Sacra Conversazione) он может фигурировать вместе с АМВРОСИЕМ (одним из святых покровителей Милана), со своим другом ФИЛИППОМ НЕРП или с ФРАНЦИСКОЙ РИМСКОЙ, которая в предыдущем столетии, подобно ему, трудилась на благо жертв чумы. Наиболее часто встречающаяся тема показывает Св. Карло на улицах Милана среди умирающих и уже умерших от чумы. Он может изображаться держащим в руках младенца, отец которого стоит перед ним на коленях, а мать лежит умершая; или раздающим одежды или совершающим Св. Таинство.
Картина. Монах, получающий портрет Св. Доминика из рук Девы Марии – «Портрет Сориано», – ДОМИНИК (7). Портрет Св. Петра и Св. Павла – атрибут папы (СИЛЬВЕСТР). Лик Христа на плате – атрибут ВЕРОНИКИ, которая также изображается в сцене ПУТЬ НА ГОЛГОФУ. См. также ХУДОЖНИК.
Карты. Игра в карты, согласно моралистам, была признаком праздной натуры – и потому карты стали атрибутом персонифицированного Порока, как в аллегории «Геркулес на распутье» (ГЕРКУЛЕС, 21).
Кастор и Падлу»: (названные диоскурами, что значит «сыновья Зевса»). Братья-близнецы, рожденные из яиц, которые высидела ЛЕДА после того, как Юпитер (Зевс) возлег с ней, приняв образ лебедя. Они прославились своей воинской доблестью и были всегда неразлучны. Они участвовали в охоте на калидонского вепря (см. МЕЛЕАГР), были покровителями римского ордена справедливости (equites). Они «небесные близнецы» – «Близнецы» Зодиака – и в таком качестве изображаются как благоприятное созвездие для мореплавателей.
Похищение дочерей Левкиппа («Фасты», 5:699; Феокрит, 20; Гигин, 80). Две дочери царя Левкиппа были обручены с другой парой близнецов – двоюродными братьями Кастора и Поллукса. Но Кастор и Поллукс похитили девушек. Два вооруженных воина изображаются в тот момент, когда они захватывают обнаженных девушек и увозят их на лошадях. Катан, Смерть К. (Плутарх, 36:70).
Катон Младший (45-46 до н. э.), римский государственный деятель, человек несокрушимых стоических принципов. В гражданской войне он был на стороне Помпея и покончил с собой, когда, будучи правителем Утики, узнал, что его партия проиграла. Согласно Плутарху, он удалился в свою спальню, гневно потребовав вернуть ему меч, который до того спрятал его сын, предчувствуя намерения отца. О