| Главная: Большой зал Библиотеки ВОЗа на портале
«Воздушный замок». |
| Учетная веб-страница с аннотацией данного материала в Библиотеке ВОЗа |
|
| Главная: Большой зал Библиотеки ВОЗа на портале
«Воздушный замок». |
|
| Учетная веб-страница с аннотацией данного материала в Библиотеке ВОЗа |
Дмитрий Сергеевич Мережковский играл в российской культуре настолько странную роль, что до сих
пор, по прошествии века со времени его литературного расцвета, нам так и не ясно, с каким событием в его
лице мы имеем дело. Очевидно лишь, что это – событие. Влияние Мережковского на эпоху – велико, отзывы
современных писателю критиков – в основном недоброжелательные. Стиль его завораживает,– но, закрыв книгу,
кто попробует установить, в чем сила этого обаяния? Философия Мережковского проникнута глубокой личной
страстью, но вряд ли глубокой «систематической» мыслью, художественное творчество наполнено философией, но
увлекая ею, не поражает читателя ни тонкостью психологизма, ни глубиной раскрытия характеров. Все
у Мережковского на границе, где, по Бахтину, рождается истина,– но уж слишком на границе,
там, где настолько переплетаются система и страсть, религия и политика, личное и общественное, что порой
даже трудно определить жанр. Романы у него – «историософские», исследовательские штудии – субъективные,
биографии – творческие, публицистика – религиозная, «Для уяснения его деятельности приходится придумать
какую-то форму творчества, не проявившуюся в нашу эпоху... – пишет о нем Андрей Белый. – Он как будто лучше
знает неведомый нам язык. Но мы этого языка не знаем. Мережковский пытается привести свой язык к нашим
понятиям, путается, смешивает слова...» И далее: «Иногда сверху падает на нас дождь печатных листов – это
Мережковский пытается с нами разговаривать» 1.
Неудивительно, что «чистая» критика сразу не приняла Мережковского. Это «была одна из традиций –
бранить Мережковского»,– заметила поэтесса Зинаида Гиппиус, его
жена2. Были написаны не только статьи, но даже целые книги, как
будто с одной только целью – доказать, что писатель он не просто незначительный, а слишком незначительный.
«Вообще в русской литературе встречали меня недоброжелательно,– признается он сам в “Автобиографической
заметке”. – Я мог бы справить 25-летний юбилей критических гонений
безжалостных»3. Вот как начинает он свою стихотворную исповедь
«Старинные октавы»:
Хотел бы я начать без предисловья, Но критики на поле брани ждут, Как вороны, добычи
для злословья, Слетаются на каждый новый труд И каркают. Пошли им Бог здоровья. Я их люблю, хотя в их толк
и суд Не верю: все им только брани повод. Пусть вьется над Пегасом жадный
овод...4.
А в дневнике записывает: «Я боюсь коров: у них тупой и любопытный взгляд, по которому никак
не решишь, боднет или не боднет. Такой взгляд у иных критиков...» 5.
«Что такое десятки лет глумления,– сочувствует писателю Розанов в “Опавших листьях”,– таких господ, как
Михайловский, Скабичевский, как Горнфельд..., Иванов-Разумников, и вообще литературных лаптей, сапогов
и туфель» 6.
Насколько легче дышать и творить человеку, осуждаемому толпой, если его поддерживают свои. Но
и тут Мережковскому повезло не вполне. Писатель достиг положения мэтра в русской литературе, так и не
получив об этом письменного «уведомления». Ему не довелось испытать тех счастливых минут всеобщего
признания, успеха у публики, которые были у его друга Надсона, у большинства «звезд» серебряного века.
К нему обращались за советом и поддержкой начинающие (А. Блок, Б. Зайцев), вокруг него собирались вообще
молодые таланты (А. Белый, Н. Бердяев, С. Булгаков и другие), и не только молодые, А затем, отходя
в сторону и освобождаясь от его личного и литературного обаяния, часто лишь скептически «кривились»,
холодно оценивали и никогда не восторгались.
Интересна в этом смысле статья «Новое христианство», написанная в 1916 году Николаем Бердяевым.
Как будто подводя итоги давно забытого прошлого, автор, внешне снисходительный и даже доброжелательный,
определяет Мережковскому место среди «предтеч в сфере религиозной мысли
литературной»7. Ничего хорошего здесь о писателе не говорится,
Бердяев оперирует чистыми абстрактно-логическими категориями, уже избитыми в отношении к Мережковскому:
«безднами духа» и «плоти», «тайной синтеза», «историческим христианством»... «Мысль Мережковского не сложна
и не богата» 8,– заявляет философ в начале статьи и потом долго
и обстоятельно показывает, насколько она несложна и чем небогата.
Логику философской интерпретации, как часто у нас бывает, повторяет интерпретация художественная.
Каждый герой его произведений получает, таким образом, свой ярлык, все делятся, к примеру, на «Христов»
и «Антихристов», что выворачивает наизнанку весь художественный мир писателя. Лев Шестов в статье
о Мережковском «Власть идей» вспоминает известную сказку о том, как некий солдат, обманывая старую женщину,
готовит суп из топора, «приправив» его всем необходимым. В результате суп получается отменным. Идею
произведения Шестов сравнивает с этим топором, а его наполнение – с отменным супом. Николай Бердяев
в упомянутой статье,– повторяя, впрочем, традиционную ошибку,– уподобляется этой женщине, пытаясь оценить
качество супа исходя из природных свойств топора. Такой подход существует по сей день: обвиняя писателя
в «схематизме», интерпретаторы окончательно подчиняют его этому схематизму. А ведь до сих пор не выяснены
ни общий смысл его произведений, ни способ их воздействия на читателя, или суть их обаяния, «вздох»,
по выражению Розанова9, ни место писателя в русской культуре вообще.
Способ существования Мережковского в национальной культуре весьма оригинален. Вот что пишет о нем
Андрей Белый в 1911 году: «Тут (на собраниях в квартире Мережковских – М. Е.) создавались новые
мысли, расцветали никогда не расцветавшие цветы. Проходило много месяцев, и мысли эти начинали пестрить
страницы журналов, иногда в искаженном, превратном освещении, без огня, без правды, и о них говорили: “Вот
новое течение...” И Мережковский хохотал, видя свое, так превратно понятое». И далее: «Здесь,
у Мережковского, воистину творили культуру, и слова, произнесенные в квартире, развозились ловкими
аферистами слова. Вокруг Мережковского образовался целый экспорт новых течений без упоминания источника,
из которого все черпали. Все здесь когда-то учились, ловили его слова. Теперь эти слова с переставленными
ярлычками горят скупо и тускло. Но они горят настоящим огнем у Мережковского. И его боятся – замалчивают,
заметают следы»10.
Проверить утверждения Белого почти невозможно. Хотя бы потому, что в атмосфере серебряного века
мысли или, как говорят риторы, изобретения, «открытия» как будто сами, независимо ни от кого, и никому
не принадлежа, свободно витали в воздухе. А вот литературные заимствования очевидны. Достаточно положить
рядом романы Мережковского и, например, «Алтарь Победы» Валерия Брюсова,– нам покажутся странными
некоторые, почти дословные, совпадения. Или вчитаться в главу о белой дьяволице из романа «Леонардо
да Винчи», в сцену полета молодой женщины на шабаш ведьм,– не напомнит ли нам она другую знаменитую сцену?
Или в «Петре и Алексее» хитрая симуляция самосожжения старообрядческого священника, втянувшего в «очищение
огнем» братию,– не вызовет ли это ассоциации с другим романом о Петре? Конечно, речь идет не об «аферистах
слова»; у таких писателей, как Брюсов, Булгаков, Алексей Толстой, вряд ли была потребность в плагиате.
Действовала, видимо, особая внутренняя магия, какая-то не абстрактно-логическая, а конкретно-личностная,
«исконная» идея, которую не так-то просто отыскать...
Впрочем, в скобках надо заметить, что «абстрактно-логические» влияния тоже наблюдаются: некоторые
страницы наших советских исследований творчества Толстого странно напоминают работу Мережковского
«Л. Толстой и Достоевский», причем исследования эти относятся к тому периоду, когда писатель был особо
яростно запрещаем; «замалчивали» или – «заметали следы»?
Итак, Мережковского-философа современники признавали с трудом. Мережковского-писателя ругала
критика, публика читала, но с опаской, и на руках никогда не носила. Всех к нему тянет – и всех
отталкивает. О нем пишут недоброжелательно – но как о явлении, как о мэтре, с особым, «уважительным»
пристрастьем. Успех ожидал его, пожалуй, только в эмиграции, уже после революции, когда вдруг оказалось,
что его читают и переводят на Западе, что его уважает Зигмунд Фрейд, что его наравне с Буниным выдвигают
на Нобелевскую премию. Однако и здесь удача была, как всегда, неполной: премию получил все-таки Бунин,
а Мережковский, вместе с женой, на закате жизни стал восприниматься как некий литературный «рудимент», тень
замечательного, но, увы, давно минувшего прошлого.
Мережковский начинал свою литературную деятельность как поэт-символист. «Старшие» символисты,
к которым его относят вместе с 3. Гиппиус, К. Бальмонтом, Ф. Сологубом, Н. Минским, подвергаясь с самого
рождения символизма в России нападкам критики, на поле брани не вышли, браниться не стали. Они решили
сами, по-своему определить, что такое искусство и какое место они в нем занимают. В начале 90-х
годов прошлого столетия выходит три крупных работы, названные впоследствии манифестами раннего русского
символизма: статьи А. Волынского, книга Н. Минского «При свете совести» и обширная статья Мережковского
«О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе», представляющая собой переработку
публичной лекции. Первые две книги еще ждут переиздания, третья предлагается вниманию читателей в настоящем
сборнике.
С самого начала Мережковский выступает в статье как убежденный символист. Писатель находит зерна
символизма в русской «предсимволистской» литературе, называя имена Гончарова, Тургенева, Достоевского,
Толстого... Однако лишь теперь, утверждает Мережковский, символизм становится эстетической программой.
Писатель выделяет три основных столпа, на которых, по его мнению, будет держаться новое искусство: это
«расширение художественной впечатлительности»11 – общее требование
нового искусства не только у нас, но и на Западе; мистическое восприятие мира – в любом символисте
непременно сидит мистик, таков его метод работы; и наконец, символизм как религия, мировоззрение
автора, его способ судить о мире.
Особое внимание Мережковский уделяет критике. Здесь он ощущает себя созидателем нового здания,
точнее, части архитектурного комплекса, называемого «новой культурой», «новым религиозным сознанием». Пафос
первооткрывателя вообще был не чужд современникам писателя. Как и многие, Мережковский ощущал себя
на перепутье: истории критики, истории цивилизации, истории религии.
В своей статье Мережковский вырабатывает принципы субъективной критики, которые в дальнейшем будет
последовательно реализовывать в критических исследованиях («Вечные спутники», «Л. Толстой и Достоевский»,
«Лермонтов – поэт сверхчеловечества», «Гоголь и черт» и т. д., вплоть до эмигрантского периода). Символист
и мистик по убеждениям, Мережковский с самого начала противопоставляет свое творчество тому направлению
в критике, которое называют «научным». Свой критический метод писатель характеризует как
«субъективно-художественный». Одновременно с Мережковским в России писал другой субъективный критик –
Василий Васильевич Розанов. Что бы ни говорили впоследствии оба автора друг о друге, необходимо признать:
в некоторых точках их взгляды почти полностью совпадали. Причем, судя по всему, влияние не было
односторонним, как иногда полагают. Мережковский и Розанов параллельно формировали кредо субъективной
критики, параллельно его воплощали. Оба одновременно ополчились на «научный метод» в критике, как будто
знали, что на их глазах, может быть, происходит рождение титана, способного царствовать не одно
десятилетие, и хотели задушить его в зародыше.
Разумом Мережковский понимал, что принципы научной критики «могут быть в будущем весьма
плодотворны»12, сердцем же (разум-сердце – одна из любимых
оппозиций писателя) не мог принять. Мережковский возводит зарождение научной критики в Европе к Ипполиту
Тэну (Розанов в России – к Аполлону Григорьеву). Ипполит Тэн был последовательным позитивистом,
неоднократно переводился в России. Его метод основывался на идее о том, что законы искусства (человеческого
духа) и законы природы (то, что изучают науки естественные) по сути едины и, следовательно, постижимы.
Отсюда вырастала задача – познавать первопричины творчества так, как исследуют первопричины естественной
природы.
По Розанову, чуткость к красоте гарантирует как раз отсутствие «общего мерила», закона
в применении к искусству, что ставится в заслугу, например, Белинскому13. Научная критика улавливает «исходящие» нити духовной жизни художника; далее
в спор вступают уже не люди, а концепции, гипотезы, теории. Розанов указывает на ограниченность такого
«объективного» подхода, на «возможность и необходимость иного, противоположного»14. И затем: «Разве недостаточно измучен человек, чтоб еще растягивать его
по всем направлениям, приноравливая к одному, дотягивая до другого, обрубая на третьем. Оставьте его
одного, с собою: он вовсе не материал для теории, он живая личность, “богоподобный человек”»15.
По Мережковскому, критика субъективного направления является противовесом «исключительно научной,
критической, разлагающей мысли»16, попыткой установить донаучное
равновесие субъективности. Научная критика должна осознавать свои пределы, так как предмет исследования
в ней в конце концов исчерпывается; она может раз и навсегда дать писателю верную оценку и больше
не нуждаться в повторениях.
Цель же истинного постижения автора, по Мережковскому, гораздо более обширная: необходимо
проникать в личность творца, его субъективное я, а через это - выражать свои собственные взгляды
на мир, свое собственное «богоподобное» я.
Вот что пишет Мережковский в предисловии к «Вечным спутникам»: «автор питает надежду, что читателю
мало-помалу откроется не внешняя, а субъективная, внутренняя связь в самом я, миросозерцании
критика, ибо он не задается целями научной и художественной характеристики. Он желал бы только рассказать
со всей доступной ему искренностью, как действовали на его ум, сердце и волю любимые книги, верные друзья,
тихие спутники жизни (...) Субъективный критик должен считать свою задачу исполненной, если ему удастся
найти неожиданное в знакомом, свое в чужом, новое в старом»17.
И потому субъективная критика неисчерпаема – она преобразует, переосмысляет писателя, преломляет его
творчество под своим углом зрения.
В известной мере субъективный критик лукавит. Он всегда самостоятельно смотрит на мир,
и, внимательно прислушиваясь к себе, к своей душе,– что исключается при научном подходе по «правилам
игры»,– скорее как самостоятельный художник расширяет и оттачивает собственное видение мира. Но при этом
вкладывает такое понимание в уста исследуемого, как бы заслоняясь его авторитетом от возможных возражений.
Когда Мережковский рассуждает о причине непонимания Толстым личности Наполеона, он видит ее поначалу в том,
что «не было у него путей к нему»18. Значит, понять исследуемого
можно, лишь имея к нему личные пути,– и субъективый критик обнаруживает в писателе только то, что уже
имеет в себе самом. Точнее сказать, только об этом критик считает себя вправе говорить,– поскольку лишь
в таком случае он полностью отвечает за свои слова.
Задача субъективного критика двояка: прежде всего – «показать живую душу писателя»; затем –
«действие этой души... на ум, волю, сердце, на всю внутреннюю жизнь критика. Именно в том и заключается
величие великих, что время их не уничтожает, а обновляет: каждый новый век дает им как бы новое тело, новую
душу по образу и подобию своему»19. Иначе говоря, художник
говорит о жизни своими словами, субъективный критик – словами художника. Или даже так: художник раскрывает
свою личность, «притворяясь» миром, критик свою – «притворяясь» художником. Вряд ли у него получился бы
спор с представителем «научного» подхода, поскольку последний будет усматривать предмет спора не в личности
критика, а в творчестве художника, не в субъекте, а в объекте.
Что же остается после такого субъективного «исследования» от исследуемого? Не будет ли он «задушен»
в объятьях чужой субъективности? И что получит при таком подходе читатель?
Нежно любимый Мережковским Монтень так заканчивает свое обращение к читателю, предваряющее «Опыты»:
«Содержание моей книги – я сам, а это отнюдь не причина, чтобы ты отдавал свой досуг предмету столь
легковесному. Прощай же!»20. Иными словами: речь идет обо мне,
не хочешь – не читай. Понятно, что подобный принцип чужд науке, где каждая страница (в идеале), приведенная
в соответствие с законами жанра, должна непременно стать вкладом в некое грандиозное построение.
Субъективный критик приглашает к личному общению и с писателем, и с самим собой, отчего разговор,
быть может, теряет в информативности, но зато бесконечно выигрывает в значимости, становится существенным
для читателя лично, задает интимность общего тона, как бы располагая к совместному с творцом решению
насущных проблем.
В. Розанов пишет, что «по совокупности своих даров и средств, г. Мережковский – комментатор. Свои
собственные мысли он гораздо лучше выскажет, комментируя другого мыслителя или человека; комментарий должен
быть методом, способом, манерою его работы» 21. Известный критик
Юлий Айхенвальд назвал писателя «несравненным маэстро цитат, властелином чужого, глубоким начетчиком»,
который «цитирует много и многих – вплоть до полкового писаря»22.
Мережковский, правда, позволяет себе с текстами исследуемых авторов много вольностей: от цитирования
без изменения текста, но и без кавычек, до изменения авторского текста внутри кавычек. Однако легкость
в обращении с чужими текстами вовсе не означает легкости в обращении с чужими мыслями. Наоборот,
Мережковский сыплет цитатами, вполне, видимо, сознательно, как бы говоря нам: я пытаюсь показать вам душу
писателя, пытаюсь показать свою, слившуюся с его душой, но не подумайте, что я хоть немного присочиняю.
В этом смысле чрезвычайно показательны статьи из «Вечных спутников»: местами они превращаются в почти
сплошные цитатники. В очерке о Монтене три четверти написанного – выдержки из «Опытов», а это одна из самых
ярких и запоминающихся работ сборника. Писатель не загораживает, не «забалтывает» автора – напротив, он
дает ему возможность раскрыться, сохранив его голос и даже интонацию.
Бесконечно цитируя, Мережковский словно заверяет нас в своей лояльности. Возможно, это
Мережковский привлекает читателя не столько оригинальностью мысли, сколько бесспорным обаянием
художественного метода. Настолько сильно, что хочется так же писать о самом Мережковском. Вопрос о том,
в чем же это обаяние, неминуемо ведет за собой другой: какой интерес у субъективного поэта-критика к его
литературным объектам?
Одна из основных «схем», а при другом взгляде – основных болей Мережковского,– касается
способности современного человека к вере в Бога. Этой темой пронизано его творчество, ей посвящено
множество страниц лучшей трилогии писателя «Христос и Антихрист».
Все три романа построены так, что события в них происходят как будто
не с людьми, а с богами. История здесь воспринимается как бесконечно
повторяющаяся титаномахия, причем выбираются наиболее острые моменты схватки. Писателя особенно интересует
положение отдельного (лирического) человека (персонажа), попадающего в жернова очередной исторической
катастрофы, не военной или политической, а более глубинной,– в жернова кризиса мифа. Мифа как
общепринятого представления о мире, набора общих мест.
Молодые герои всех трех романов, утонченные, настроенные в духе лирического героя поэзии декаданса,
оказались именно в такой ситуации. Характерно, что эти герои – император Юлиан, Джованни Бельтраффио
из «Леонардо», царевич Алексей и отчасти инок Тихон – раскрывают талант Мережковского-психолога, художника
интимного.
|
Мы бесконечно одиноки, Богов закинутых жрецы. Грядите, новые пророки! Грядите, вещие певцы, Еще неведомые миру!.. – |
как будто взывают его герои вслед за автором (стихотворение «Morituri» – «Идущие на смерть»). Великие
исторические катаклизмы, эпохи крушения целых мировоззренческих систем особенно привлекают писателя: он
видит в них отражение своего собственного времени. Это была эпоха, когда совершенно различные
философско-мировоззренческие системы ополчились на старый христианский миф: с одной стороны, позитивизм,
наследник эпохи Просвещения и идеология марксизма исключают веру в Бога, сводят небесное к земному;
с другой – голос Ницше, полубезумного гения, авторитетнейшего философа в среде декадентов, заявившего
о смерти Бога. Это и теософы, способные верить во всех богов сразу и ни в одного... Разрушительную
для мифа работу вели помимо воли и великие русские писатели, «учители» эпохи (Толстой, Достоевский,
Владимир Соловьев), поставившие заново вопрос о Боге. «Никогда еще люди так не чувствовали сердцем
необходимости верить и так не понимали разумом невозможности верить»24,– сетует на эпоху писатель, предвосхищая своего сверстника, испанского
экзистенциалиста Унамуно. В дневнике он записывает: «В наше время всякий верующий имеет вид
глуповатый»25.
С ломкой мифа уходит гармония: отчасти в прошлое, в золотой век культуры, отчасти в будущее –
в утопию. «В прошлом нет страха – вот почему оно так мило»26.
Из любой анархии и хаоса потомки могут выстроить гармонию; современнику же, признающему лишь одни
обломки действительности, ничего не остается, как достраивать их до идеальных фантазий, в том числе
о прошлом. Преимущество «новых певцов» перед символистами в том и состояло, что они не спасовали
перед современностью, смело взялись за строительство реального, всеобщего, «демократического» мифа.
Русский символизм искал иного мифа. Н. Минский провозгласил «великое стремление к несбыточному»
(«При свете совести») , то есть в очередной раз: движение – все, цель, ничто. Но цель при этом прекрасна!
К. Бальмонт предлагал: «Будем как солнце!» Философская система
Миф Мережковского имеет своеобразную почву: это миф человека кабинетного, библиотечного. «Книги –
живые люди»,– пишет он в той же статье,– субъективный художник-критик «их любит или ненавидит, ими живет,
от них умирает, ими наслаждается и страдает»28. Он выстраивает
свой особый пантеон для «личного пользования», его книжные «вечные спутники» существуют не сами по себе,
но воплощают некие «верховные сущности», борются и мирятся между собой, раскрывают прошлое и обещают
гармонию в будущем. Каждый из них – символ, а ведь именно по принципам символизма творится религия. Объекты
его исследования – всегда воплощение некоего утонченного (минутного) ощущения себя, мечты о себе;
«метафизика» переливается в «физику», в реальных личностей, по примеру древних богов. Боги Мережковского
утонченны, изысканны и исполнены с большим вкусом.
Возьмем, например, очерк «Марк Аврелий». Что такое для писателя римский император? Это уже не тот
«психологический человек», к изображению которого стремятся литературные портретисты. Для Мережковского
Марк Аврелий – воплощение философского смирения и мужества в сочетании со скромностью,
ощущение с вершины власти и славы ничтожности борьбы, бренности всего того, к чему стремятся люди.
«Не думая о догматах, он создал веру, доступную всем векам и народам: не думая о философских системах, он
создал неразрушимое нравственное учение; не думая о литературном стиле, он создал глубокую поэму
человеческой совести»29. Здесь Мережковский отвечает своим
настоящим и будущим критикам, «ниспровергателям» его «системы». Марк Аврелий – из последних римлян, которых
не преследовал страх смерти, характерный для римлян эпохи упадка (мифа), как и его современников – людей
эпохи иного упадка, этих «скептиков, жаждущих веры». «Марк Аврелий имеет силу никогда не выходить из этой
дилеммы», он «пал в борьбе, обессиленный, но не побежденный»30.
И Мережковский как будто снова переживает свою собственную, неоднократно упомянутую в других местах
трагедию, и вместе с тем он чувствует свою духовную родственность с этим им же самим стройно
и правдоподобно сочиненным идеалом.
В трактате «Л. Толстой и Достоевский» мифотворческая страсть Мережковского достигает своего апогея.
Здесь представлено стремление преодолеть христианский дуализм – проблема, названная впоследствии
персоналистом Мунье определяющей для философской мысли той эпох31.
Оба «великих писателя земли русской» у Мережковского не просто противоположности: они – два полюса русского
сознания, русской сути, ментальности нации и самого автора.
Лев Толстой «отвечает» перед автором за существование «ужаса действительности», кошмарной
реальности,– мифологема, введенная в почти повседневный литературный обиход романтиками и Шопенгауэром.
У Достоевского писатель видит «рядом с ужасом бреда – не меньший ужас действительности»32. Он постоянно повторяет цитату из Достоевского о том, что Петербург – это
чей-то сон, что вот-вот кто-то проснется и все исчезнет. По мнению Мережковского, именно к Достоевскому
можно применить слова апостола Павла: «Человек, настоящего града не имеющий, другого града
взыскующий»33.
«Вот где все не “тянется, тянется и растягивается”, как в бреду князя Андрея, как во всех
произведениях Л. Толстого, как, увы, большей частью в самой действительности»34,– читаем мы о мире Достоевского. На Мережковского словно наложили проклятье,
произнеся одно только слово: реальность. Идея существования реальности, непреодолимой, которую
«ни объехать, ни обойти», как последняя степень материализма, преследует писателя. Она не дается ему
в руки, дразнит и издевается издалека, став абсолютом, отрицательным, но непререкаемым авторитетом,
тираном, пугая, как идея Страшного суда пугает грешника. Иногда даже кажется, что мистическая религия
Мережковского имеет странную отправную точку, будто она идет от крайнего материализма, как желание от него
спастись.
«Фантастический» Достоевский подается как тень «реального» Толстого35, его «противоположный близнец»36,–
так потусторонний мир выступает перед нами как тень этого. У Толстого
Решения философских вопросов Мережковский у писателей не отыскивает – он ищет их вместе с ними сам,
на равных. Он пытается додумывать то, что было недодумано классиками. Он пишет: «Вот чего Л. Толстой
не понял и до сей поры не может или не хочет понять»39. На всем
лежит печать недовоплощенности. О Достоевском: «Большей тайны, чем эта, для него не было. Да и есть ли
вообще большая тайна для нас и для всего человечества?»40.
Достоевский «только задал нам свои загадки: от необходимости разгадывать их его самого едва отделял
волосок. Нас теперь уже ничто не отделяет от этой необходимости. Мы стоим лицом к лицу с нею: мы должны
или разгадать, или погибнуть»41. Характерная для Мережковского
позиция: разгадать или погибнуть. Разгадка равносильна жизни. «...Направление, в котором он идет,
за пределами литературы; литература все еще форма. А Мережковский не хочет искусства; он предъявляет к ней
требования, которые она, как форма, не может выполнить» – слова Андрея Белого42. Мережковский не хочет смириться с настоящим, не хочет смириться с искусством
как формой, с историческими и культурными рамками. И потому здесь уже совсем никем не понимаемый, он
одиноко проповедует свою религию будущего, основанную на идее конца света, на Апокалипсисе.
Любой из «героев» критики Мережковского – зеркало его собственной души, его самого,
и в определенном смысле – его современников. Недаром, как вспоминает Зинаида Гиппиус, «Вечных спутников»
дарили успешным гимназистам после окончания гимназии. Сейчас доброжелательно настроенному читателю книги
Мережковского предоставят огромный познавательный материал, материал для размышления о той эпохе, в которой
заключены истоки трагической судьбы России XX века, а значит, и нашей собственной судьбы.
Опубликовано как послесловие к изданию: Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский; Вечные
спутники. – М.: Республика, 1995. – С. 561-567.
1 Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.
2 Гиппиус З. Я. Живые лица. Воспоминания. Тбилиси,
1991. С. 213.
3 Собр. соч. (в дальнейшем так будет обозначаться издание:
Мережковский Д.С. Полн. собр. соч. М.: Изд-во Типографии Т-ва И.Д. Сытина, 1914). Т. 24. С. 114.
4 Собр. соч. Т. 24. С. 5.
5 Мережковский Д.С. Было и будет. Пг., 1915. С. 359.
6 Розанов В.В. Т. 2. Уединенное. М., 1990. С. 402.
(Прил. к журн. «Вопросы философии».)
7 Бердяев о русской философии. Ч. 2. Свердловск, 1991.
. 147.
8 Там же. С. 129.
9 Указ. изд. С. 621.
10 Статья А. Белого «Мережковский. Силуэт» из сборника
«Арабески» цитируется по: Мережковский Д.С. В тихом омуте. М., 1991. С. 9.
11 Собр. соч. Т. 18. С. 218.
12 Там же. С. 198.
13 Розанов В.В. Мысли о литературе. М., 1989.
С. 177.
14 Там же. С. 190.
15 Там же. С. 191.
16 Собр. соч. Т. 10. С. 158.
17 Собр. соч. Т. 17. С. 6.
18 Собр. соч. Т. 11. С. 75.
19 Собр. соч. Т. С. 5.
20 Монтень М. Опыты. М., 1991. С. 34.
21 Розанов В.В. Новая работа о Толстом
и Достоевском // Новое время. 1900. № 8736. 24 июня.
22 Айхенвальд Ю.И. Силуэты русских писателей.
М., 1994. С. 104.
23 Собр. соч. Т. 10. С. 170.
24 Собр. соч. Т. 18. С. 212.
25 Мережковский Д.С. Было и будет. С. 351.
26 Там же. С. 349.
27 Собр. соч. Т. С. 273.
28 Там же. С. 198.
29 Собр. соч. Т. 17. С. 40.
30 Там же. С. 44.
31 См.: Мунье Э. Персонализм. М., 1992.
32 Собр. соч. Т. 10. С. 129.
33 См.: Послание к евреям ап. Павла, 13, 14.
34 Собр. соч. Т. 10. С. 101.
35 Там же. С. 133.
36 Собр. соч. Т. 11. С. 35.
37 Собр. соч. Т. 10. С. 101.
38 Там же. С. 159.
39 Собр. соч. Т. 11. С. 94.
40 Собр. соч. Т. 10. С. 155.
41 Там же. С. 161.
42 Там же.
Веб-страница создана М.Н. Белгородским 13 сентября 2011 г.
и последний раз обновлена 13 сентября 2011 г.
This web-page was created by M.N. Belgorodskiy on September 13, 2011
and last updated on September 13, 2011.