| Главная: Библиотека портала
«Воздушный замок» (ВОЗ). |
| Учетная веб-страница с аннотацией данного материала в Библиотеке ВОЗа |
|
| Главная: Библиотека портала
«Воздушный замок» (ВОЗ). |
|
| Учетная веб-страница с аннотацией данного материала в Библиотеке ВОЗа |
В предисловии к своему собранию сочинений Мережковский писал: «Трилогия “Христос и Антихрист” изображает борьбу двух начал во всемирной истории, в прошлом... “Стихотворения” отмечают вехами те побочные пути, которые привели меня к единому и всеобъединяющему вопросу об отношении двух правд – Божеской и человеческой – в явлении Богочеловека. Наконец, “Павел I” и “Александр I” исследуют борьбу тех же двух начал в ее отношении к будущим судьбам России.
Это, разумеется, только внешняя, мертвая схема, геометрический рисунок лабиринта; внутреннее же строение тех тканей, которые образуют рост живого растения, я сам, по всей вероятности, меньше, чем кто-либо, знаю»1.
Таким образом, Мережковский как бы сам дает ключ к пониманию своего творчества вообще, трилогии «Христос и Антихрист» в частности. Схематичность, искусственность замысла наиболее отчетливо проступают именно в этой трилогии, в искусственном сближении Юлиана, Леонардо и Петра, в схематизме их образов.
Отдавая должное своеобразию мысли, писательскому мастерству и эрудиции Мережковского, необходимо помнить, что он часто попадал в плен к своей мысли, и уже не он владел ею, а она всецело завладевала им. Человек увлекающийся, он в своих увлечениях был далеко не беспристрастен. Это видно и в его романах «Леонардо да Винчи» и «Петр и Алексей».
По Мережковскому, вечная борьба Христа и Антихриста особенно обостряется в кульминационные моменты истории, и души его главных героев являют собой арену этой борьбы, как и борьбы христианства и язычества.
Император Юлиан действительно пытался воскресить языческих богов. Но эта задача была невыполнима: уходившее с исторической арены язычество не могло выдержать борьбу с победившим христианством. Совсем другой характер носило обращение к античности в эпоху Ренессанса. Великие мыслители, писатели, художники, зодчие Возрождения стремились почерпнуть в античной культуре ее непреходящие ценности; для итальянцев же культура Древнего Рима была кроме того, их великим национальным наследием. Раскопки, собрание и изучение античных образцов имели огромное значение не только для деятелей итальянской культуры – дело это приобрело общенациональный размах.
Что же представлял собой Леонардо да Винчи и каковы отличительные черты его творчества?
Вот что говорит об этом выдающийся советский искусствовед М.В. Алпатов:
«Леонардо принадлежит к числу общепризнанных гениев Возрождения. Многие считают его первым художником той поры, во всяком случае, его имя прежде всего первым приходит на ум, когда заходит речь о замечательных людях Возрождения <...>
Леонардо был великим ученым, проницательным мыслителем, писателем, автором “Трактата” (“Трактата о живописи” – Е. Л.), изобретательным инженером. Его всесторонность поднимала его над уровнем большинства художников того времени и вместе с тем ставила перед ним трудную задачу – сочетать научный аналитический подход со способностью художника видеть мир и непосредственно отдаваться чувству... У Леонардо она приобрела характер неразрешимой проблемы.
Забудем на время все, что нашептывает нам прекрасный мир о художнике-ученом и будем судить об его живописи так, как мы судим о живописи других мастеров его времени. Что выделяет его работы среди работ? Прежде всего зоркость видения и высокий артистизм выполнения. На них лежит опечаток изысканного мастерства и тончайшего вкуса <...>
Было бы неверно утверждать, что увлечение наукой мешало художественному творчеству Леонардо... Его дар художника постоянно прорывался сквозь все ограничения. В его созданиях захватывает безошибочная верность глаза, ясность сознания, послушность кисти, виртуозная техника...
И все же при всем совершенстве и обаянии в работах Леонардо есть и некоторые утраты... Они особенно заметны благодаря совершенству их выполнения. Казалось бы, художник, овладев всеми средствами выполнения, стал властным, как государь. Но он остыл к творчеству, как к созданию прекрасных произведений. Его влекла только возможность ставить и решать новые задачи, и если он справлялся с ними, то бросал работу или предоставлял ее решать помощникам. Сам он владел всеми тайнами мастерства, но «святое ремесло» художника для него не существовало, он почти пренебрегал им, презирал его. Живопись – дело ума (cosa mentale), утверждал он без устали.
Ум художника, знания, умелый расчет – все это вооружало, обогащало его. Но чувство, непосредственность, способность радоваться всему, что происходит вокруг себя, все это оказалось оттесненным на второй план. Искусство перестало быть делом веры, убеждения, воли – это тонкая, холодная игра. Универсализм художника не спас его от мучительной двойственности.
Искусство освобождалось от своего назначения наставлять, внушать благоговение к тайне. Казалось, художник мог упиваться безграничной свободой, но в душе его открывалась пустота и он попадал в иную, более тяжелую неволю. Искусство стало служить наслаждением. Кому? Земным владыкам, которым служит тот, кому платят. В искусство получила доступ частица голого расчета и даже житейского цинизма, и этого было довольно, чтобы нарушить в нем цельность, которой обладали предшественники Леонардо <...>
В рисунках Леонардо особенно ясен его душевный разлад... временами все... прекрасное, достойное удивления исчезает из поля зрения художника... Восхищение человеком сменяется готовностью отдаться человеконенавистничеству»2.
Эти противоречия и привлекали Мережковского.
Заметно в романе и стремление автора возвысить своего героя за счет его великих современников. Микеланджело и – в большей, пожалуй, степени – Рафаэля. В каких только грехах не обвиняет последнего Мережковский – это и тщеславие, и восхваление могущественных покровителей ради богатства и славы. Ну, а если разобраться беспристрастно?
Князья церкви и государства, вельможи той эпохи были главными заказчиками художников. Художники жили, как правило, в богатстве и почете, случалось, сильные мира сего заискивали перед ними. Известный эпизод, когда испанский король Карл I поднял кисть, которую уронил Тициан, обычно приводят в доказательство того, что художников Возрождения удостаивали наивысшей чести. Папа Юлиан II угадал в молодом художнике, чья роль в росписи Ватиканского дворца была, нужно думать, достаточно скромной, великого Рафаэля и велел все «станцы» (залы) поручить ему.
Художники, разумеется, не могли не считаться с пожеланиями своих высокопоставленных заказчиков. И действительно, на рафаэлевских фресках Ватиканских станц фигурирует и папа Лев X и Юлий II, что не мешает лучшим из этих творений живописца принадлежать к величайшим произведениям Возрождения.
Далее. Никаких конюшен Рафаэль не расписывал, хотя бы это и были конюшни банкира. Он расписывал лоджии и залы виллы «Фарнезина», принадлежавшей его другу, банкиру Агостино Киджи, и опять-таки эти фрески, хотя и не столь прославленные, как ватиканские, стали одними из самых поэтических его созданий.
Мастерская у Рафаэля, как почти у всех выдающихся художников того времени, разумеется, была, и многое делали по его эскизам его ученики – Джулио Романо и Франческо Пенни. Вполне естественно: одному человеку не под силу справиться с таким объемом работ, а Рафаэль к тому же был главным архитектором собора св. Петра и осуществлял наблюдение за всеми археологическими раскопками в Риме и его окрестностях.
И, пожалуй, самое страшное обвинение: для грядущего искусства, утверждает Мережковский, была пагубна «легкая гармония Санти, академически мертвое, лживое примирение... за этими двумя вершинами, за Микеланджело и Рафаэлем, нет путей к будущему – далее обрыв, пустота».
С этим утверждением Мережковского трудно согласиться. Нет надобности рассказывать, сколь почитаемы Микеланджело и Рафаэль во всем мире. Но были у Рафаэля и эпигоны, а впоследствии – приверженцы из академической школы, что дало повод считать Рафаэля виновником возникновения академизма.
В романе «Петр и Алексей» Мережковский снова использует излюбленную схему: противоборство двух начал – Христа и Антихриста. Но если в душе Леонардо Антихрист только пытался бороться с Христом (поражает всяческое подчеркивание Мережковским нравственного безразличия великого художника, от природы доброго человека), то в душе Петра Антихрист торжествует. Петр Великий отходит далеко на задний план и на авансцену выходит Петр-Антихрист, губитель русской церкви, палач, собственноручно рубящий головы стрельцам, замучивший почти до смерти родного сына, потехи ради издевающийся над людьми, распутник, пьяница и сквернослов.
Взгляд Мережковского на Петра грешит односторонностью. Можно ли согласиться с таким взглядом?
Заслуги Петра перед Россией велики и неисчислимы. Благодаря его деятельности духовные силы русской нации достигли небывалого размаха. Он, «чтобы цивилизовать свой народ, работал над ним как... над железом, был законодателем, основателем обширной империи; он создал людей, солдат, министров, основал Петербург, завел значительный флот и заставил всю Европу уважать свой народ и свои удивительные таланты»3.
«Какой нынче день? 1 января 1841 года – Петр Великий велел считать годы от Рождения Христова...
Пора одеваться – наше платье сшито по фасону, данному Петром Первым, мундир по его форме. Сукно выткано на фабрике, которую завел и шерсть настрижена с овец, которых развел он.
Попадается на глаза книга – Петр Великий ввел в употребление этот шрифт и сам вырезал буквы. Вы начинаете читать ее – этот язык при Петре Первом сделался письменным, литературным...
Приносят газеты – Петр Великий их начал...
За обедом, от соленых сельдей и картофелю, который указал он сеять, до виноградного вина, им разведенного, все блюда будут говорить нам о Петре Великом.
После обеда вы едете в гости – это ассамблея Петра Великого. Встречаете там дам – допущенных до мужской компании по требованию Петра Великого...»4.
Указ Петра Великого переславльским воеводам называют первым российским законом об охране памятников
истории.
|
То академик, то герой, То мореплаватель, то плотник, Он всеобъемлющей душой На троне вечный был работник,– |
Когда отец и сын являют собой диаметрально противоположные друг другу натуры, в обычной семье это приводит к ссорам и столкновениям; в семье самодержца, где от характера и склонностей наследника престола зависит судьба страны, это подчас приводит к трагической развязке.
Царевич Алексей был человеком, по-видимому, не злым и отнюдь не глупым («Бог разума тебя не лишил»,– писал ему сам Петр). Но, по меткому определению Соловьева, он «был образованным, передовым человеком XVII века, был представителем старого направления; Петр был передовой русский человек XVIII века, представитель иного направления: отец опередил сына!»5
Петр был герой – на его шляпе, седле и на нательном кресте остались следы пуль: чудом уцелел он в Полтавском бою; Алексей не отличался ни отвагой в битве, ни мужеством в жизни.
Петр был мореплаватель, обладавший профессиональными познаниями в навигации и кораблестроении; Алексей не желал заниматься ни тем, ни другим.
Петр «на троне вечный был работник», он знал в совершенстве до 14 ремесел (В.О. Ключевский); Алексей упорно отлынивал от всякого дела, где нужно было проявить сколько-нибудь энергии или усидчивости.
Петр вел Россию по пути преобразований, благодаря которым она становилась одной из самых могущественных держав Европы и мира: необходим был тяжкий и неустанный труд, чтобы страна, только что родившаяся великой державой, не остановилась на этом пути и не повернула вспять; Алексей не желал идти этим путем.
По-разному представляли себе отец и сын будущее России, по-разному представляли они себе и роль монарха в стране.
Петр с полным правом говорил о себе, что для отечества он «живота своего не жалел»; Алексей, так жаждавший взойти на престол, отнюдь не стремился при этом обременять себя ни трудом, ни подвигами.
Все это, в конце концов, и завело Алексея в гибельные дебри предательства и вины: он не мог не понимать, что может превратиться в орудие шантажа в руках иностранных держав.
Петр мог быть истинно великодушен, как и весьма жесток (не забудем, однако, что попытки и казни были повсеместно достаточно заурядным явлением до последних десятилетий XVIII века, не забудем и о том, что личное участие Петра в стрелецких казнях достоверно не доказано, а в пытке Алексея, пожалуй, и вовсе непредсказуемо). Он, по-видимому, искренно обещал Алексею, что, если тот добровольно вернется в Россию, «никакого наказания ему не будет». Но уже в первый день следствия царевич был честно предупрежден: «А ежели что утаено будет, лишен будешь живота». В ходе следствия выяснилось стремление Алексея скрыть главную и самую страшную цель его бегства: намерение взойти на российский престол с помощью внешних врагов России и внутренних противников деятельности Петра.
Как видим, «история» Петра и Алексея, созданная Мережковским в последнем романе трилогии «Христос и Антихрист», при всей своей оригинальности, далека от истинного смысла этой трагедии. Ещё раз напомним: нельзя забывать, что Мережковский был человеком увлекающимся и в своих увлечениях далеко не беспристрастным.
Опубликовано: Мережковский Д.С. Собрание сочинений: В 4-х т. Т. 2. – М.: Правда, 1990. – С. 760-764.
1 Д.С. Мережковский. Полн. собр. соч., т. 1, М., 1914, стр. VIII.
2 М.В. Алпатов. Художественные проблемы Итальянского Возрождения. М., «Искусство», 1976, стр. 119-121.
3 С.М. Соловьев. История России с древнейших времен. Книга пятая. Т. XXI, гл. I, кол. 55. Третье издание.
4 М.П. Погодин. Историко-критические отрывки. Книга I. М., 1946, стр. 341-342.
5 С.М. Соловьев. История России с древнейших времен.
Книга четвертая. Т. XVII, гл. II, кол. 406. Третье издание.