В позднефеод. время и в период капитализма в нар. среду
активнее, чем прежде, проникают лит. произв.; нек-рые формы лит. творчества
начинают приобретать массовый характер (романсы и песни лит. происхождения, т.
н. народные книги, рус. «лубок», нем. «бильдербоген» и др.). С др. стороны,
творчество нар. сказителей приобретает нек-рые черты лит. творчества
(индивидуализация, психологизм и т. п.). В социалистич. обществе в тесном
контакте с лит-рой развиваются разнообразные совр. формы массовой
словесно-худож. культуры – клубная самодеятельность, сочинение самодеят.
интермедий и сатирич. сценок и др.
Н. п. т.– сушеств. часть нац. культуры
каждого народа. Для древнейших времен оно порой оказывается единств, источником
познания истории народа и его обществ, сознания; для более позднего времени –
важнейшим источником изучения идеологии и эстетич. представлений нар. масс (см.
Фольклористика). Марксист, лит-ведение видит в Н. п. т. сокровищницу худож.
опыта народа. М. Горький говорил: «...Начало искусства слова – в фольклоре» («О
литературе», 1961, с. 452). Стремясь глубже проникнуть в смысл и ход нар.
жизни, мн. писатели черпали из фольклора не только сведения о быте народа, но и
темы, сюжеты, образы, поэтич. краски, эстетич. нормы и идеалы. Лит-ра всегда
испытывала то большее, то меньшее воздействие Н. п. т. Большинству лит-р мира
присущи жанры, в к-рых лит. средствами пересоздается худож. система
соответствующих фольклорных жанров: песня, баллада, романс, сказка и т. п.
Известны также случаи вовлечения текстов лит. произв. в устное бытование
(напр., рубайяты Хафиза и Омара Хайяма, нек-рые рус. повести 17 в., «Узник» и
«Черная шаль» А. С. Пушкина, первые строфы «Коробейников» Н. А. Некрасова, песни П. Ж. Беранже, Т. Г. Шевченко, М. В.
Исаковского, мн. строки И. А. Крылова, А. С. Грибоедова, А. Т. Твардовского и др.).
О Н. п. т. отд. народов см. в статьях о нац. лит-рах.
• Соколов Ю. М., Рус. фольклор, М., 1941; Ч и ч ? ρό β В. И,, Вопросы теории и истории нар.
творчества, М., 1959; Азадовский М. К., История рус. фольклористики, т. 1–2,
M., 1938–1963; Гусев В. Е., Эстетика фольклора, Л., 1967.
К. В.
Чистов.
НАРОДНОЙ ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ РЕСПУБЛИКИ
ЙЕМЕН ЛИТЕРАТУРА, лит-ра Йемен, народа на араб. яз. Развивалась как часть араб.
культуры (как и Йеменской Арабской Республики литература), в русле традиций
классич. араб. лит-ры, господствующее положение в к-рой сохраняла поэзия (см.
Арабская литература). Формирование лит-ры Йемена в качестве самостоят, ветви
араб. лит-ры связано прежде всего со своеобразием процессов, происходящих в
жизни этой молодой республики как страны социалистич. ориентации.
В стране существует богатая устная
лит-ра. Становление совр. худож. лит-ры происходит под влиянием как араб. лит.
традиций и зап. культуры, так и лит-ры стран социализма. В поэзии, занимающей
осн. место в лит-ре, ведущая тематика – революц.-демократическая,
представленная творчеством Ф. Бараката, А. Фахри, А. М. аш-Шинваха. А. Лютфи –
представитель романтич. направления в поэзии.
Йемен, проза появилась в 60–70-х гг.:
реалистич. новелла и небольшие драматич. произв. Наиболее видные прозаики – М.
С. Мисват, М. Абд аль-Вали, А. Махвуз Омар и А. М. Абдаррахман. В 70-х гг.
выступили прозаики М. Мусанна, М. С. Хейдари. Лит. произв. публикуются на
страницах периодич. печати, прежде всего в газ. «Ас-Саурий» (с 1967).
В 1974 был создан Союз литераторов,
единый для обеих республик Йеменского региона.
• Александров И. А., Народная
Демократическая Республика Йемен. Справочник, М., 1976 (Раздел «Литература»);
Шагаль В., Проза Южного Йемена: новое имя, «ИЛ», 1976, № 11. В.
Э. Шагаль.
НАРОДНОСТЬ литературы, искусства,
многозначное понятие, характеризующее: 1) отношение индивидуального творчества
к коллективному, степень творч. заимствования и наследования профессиональной
лит-рой (иск-вом) мотивов, образов, поэтики нар. поэтич. творчества
(фольклора); 2) меру глубины и адекватности отражения в худож. произведении
облика и миросозерцания народа; 3) меру эстетич. и социальной доступности
иск-ва массам.
HАPO – HАPO
==235
«Народность искусства» как осознанная
концепция возникает в трудах Дж. Вико, Ж. Ж. Руссо, складывается у англ. и нем.
предромантиков, многосторонне разрабатывается в эстетике И. Г. Гердера и
особенно у нем. романтиков.
Гердер ввел понятие «народная песня»,
толкуя его широко – как •«народное творчество». Составляя сб. «Голоса
народов в песнях» (1807), он включил в него, наряду с древними и совр. нар.
песнями, авторские стихотворения (в т. ч. И. В. Гёте), стремясь подчеркнуть тем
самым единую природу нар. поэзии и ^высокого искусства».
Романтики (преим. немецкие – бр. А. и
Ф. Шлегели, Л. Арним, К. Брентано и особенно бр. Я. и В. Гримм) расширили
знакомство с нар. культурой; их трудами была создана мифологическая школа,
признавшая первоосновой поэзии миф, а затем развившийся из него фольклор –
бессознат. безличное творчество коллективной нар. души. H. y романтиков
включала как ориентацию на дух и поэтику фольклора, так и подчеркивание нац.
неповторимости иск-ва, выражение в нем духа нации (народа) на определ. стадии
его развития. Однако нек-рые романтики принижали значение профессионального
иск-ва, противопоставляя «естественное», натуральное умышленному,
искусственному.
К сер. 19 в. весьма актуальным
становится второй аспект проблемы Н. Понятие Н. иск-ва обозначает теперь преим.
глубину худож. произведения, важность его идей и образов для развития обществ,
самосознания, для познания жизни всей нации. Параллельно шла демократизация
понятия: Н. становится мерой выражения в иск-ве идей и интересов трудящегося
народа.
Подобная эволюция понятия «Н.»
проявилась в рус. лит-ре и критике 19 в. Впервые принцип Н. лит-ры был
провозглашен в ст. О. М. Сомова «О романтической поэзии» (1823) и ? .Α.
Βяземского «Разговор между издателем и классиком...» (1824);
оба они трактовали Н. как верность нац. самобытности – нравам, обычаям и языку.
А. С. Пушкин находил «великую народность» у У. Шекспира, Лопе де Вега, П.
Кальдерона, Л. Ариосто, Ж. Расина и усматривал ее в нац. «физиономии»– образе
«мнений и чувствований», «обычаях, повериях, привычках», принадлежащих
исключительно тому или иному народу (см. Полн. собр. соч., т. 7, 1958, с. 38).
В 40-х гг. спор о Н. захватил широкую
сферу обществ. мысли, резко сказавшись в противоборстве западничества и славянофильства.
Для славянофилов (И. В. Киреевский, А. С. Хомяков, бр. И. С. и К. С. Аксаковы)
Н. заключалась прежде всего в исконной нац. самобытности рус. народа,
призванного сказать миру свое слово. В. Г. Белинский, признавая, что у русских
есть своя изначальная «национальная субстанция», отвергал славянофильское
понимание своеобразия рус. народа (душевно-целостное христианство, «соборная
любовь», «смирение» в противовес зап.-европ. принципу индивидуальности). Он
именует «истинно национальными, истинно народными» комедию А. С. Грибоедова,
творчество Пушкина и Н. В. Гоголя, «Героя нашего времени» М. Ю. Лермонтова.
«Народный» и «национальный»–для Белинского чаще всего синонимы; для обоих
понятий существеннейшим остается одно: «...быть верным действительности при
изображении и низших, и средних, и высших сословий» (Полн .
собр.соч., т. 7, 1955, с. 439, т. 10, 1956, с. 21).
Революц. демократы 60-х гг. придали
критерию Н. большую социальную определенность. Для Н. А. Добролюбова истинная
Н.– острая критика «образованных классов» или прямое изображение жизни
«необразованных» масс, их «материальной зависимости», протест людей из народа
против произвола и насилия.
Добролюбов коснулся и третьего аспекта
проблемы Н.– доступности иск-ва для народа,
ю. в. Смирнов.
В полной мере сумела раскрыть
содержание, конкретно-историч. характер Н. лит-ры только марксист. эстетика.
Она показала изначальную Н. худож. творчества, тесно вплетенного в
жизнедеятельность людей на раннем этапе становления человеческого общества;
неизбежность большего или меньшего расхождения между народом и иск-вом,
противоречивость выражения Н. лит-ры в условиях классово-антагонистич.
==236 HАPO
формаций; появление глубокой Н. лит-ры
в эпоху социалистич. и коммунистич. преобразования общества. Марксизму удалось
показать не только закономерную эволюцию понятия Н. лит-ры, но и диалектику
стоящего за этим понятием социально-эстетич. явления.
Иск-во первобытнообщинного строя
(наскальная живопись, ритуальные песни и танцы, изготовление предметов прикладного
назначения) было пронизано религ.-мифол. представлениями о мире, отражало
примитивный уровень развития общества. Однако это иск-во создавалось для всех,
выступало неотъемлемой частью трудовой деятельности, неразрывно связанной с
природой социальной практики семейно-племенных сообществ. Прогресс человечества
шел в дальнейшем через классовое расслоение общества,
сосредоточение на одном полюсе богатства, культуры, знаний при обездоленности
подавляющей массы населения. Понятие «народ» стало обладать определ·
классовым содержанием, менявшимся в условиях рабовладения, феод. строя,
капитализма. Произошло разделение нар. худож. творчества и профессионального
иск-ва, в значит, мере зависимого от господств, классов.
Марксизм не отрицает Н. такого иск-ва,
при всей ее неизбежной ограниченности. Науч. анализ этой Н. требует учета ряда
социально-историч. факторов: характера эпохи, роли тех или иных классов, связи
иск-ва с освободит, движением своего времени и т. д. Народность неотделима от
глубины и правдивости отражения действительности. Выдающуюся роль в становлении
нац. самосознания каждого народа сыграли художники, в творчестве
к-рых с наибольшей полнотой отразилась жизнь народа, национальное и
общечеловеческое совместились.
Невозможность подлинного единства народа
и худож. культуры до социалистич. революции не означает, что степень Н. лит-ры
не менялась с течением времени. Одна из важнейших сторон худож. прогресса
состояла в последоват. сдвигах в сторону расширения демократич. основы и поля
деятельности лит-ры. Так, в истории рус. лит-ры 19 в. качественные сдвиги в Н.
лит-ры были связаны с решит, демократизацией языка и содержания произведений,
развитием реализма, участием лит-ры в сменявших друг друга этапах освободит.
движения.
В. И. Ленин развил учение о Н. лит-ры и
иск-ва применительно к эпохе социалистич. революции. К числу выдвинутых им
теоретич. положений относятся: повышение общего культурного уровня народа как
условие для расцвета социалистич. иск-ва; двуединый процесс приближения народа
к иск-ву и иск-ва к народу; коренное изменение социальной роли лит-ры и иск-ва
при социализме; неразрывная связь Н. и коммунистич. партийности худож.
творчества. Широкую известность получили высказывания Ленина в передаче К.
Цеткин: «Искусство принадлежит народу. Оно должно уходить своими глубочайшими
корнями в самую толщу широких трудящихся масс. Оно должно быть понятно этим
массам и любимо ими. Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс,
подымать их. Оно должно пробуждать в них художников и развивать их» (Цеткин К.,
Воспоминания о Ленине, М., 1959, с. 11). См. также Ленин В. И. о литературе.
Ленинские принципы получили воплощение
в Постановлениях Коммунистической партии по вопросам советской литературы, в
практич. деятельности партии на разл. этапах социалистич. и коммунистич.
строительства. В ходе осуществления культурной революции были решены важнейшие
проблемы, определяющие Н. лит-ры и иск-ва: ликвидация неграмотности,
обеспечение широкого доступа трудящимся массам к богатствам отечественной и
мировой культуры, формирование новой, нар. интеллигенции, развитие худож.
самодеятельности, создание иск-ва, глубоко народного и партийного по своим
устремлениям.
Ю. Б. Кузьменко.
В утвержденной XXVII съездом КПСС новой
редакции Программы Коммунистической партии Советского Союза отмечается, что
создание подлинно народной многонациональной советской культуры –
дрпческое достижение нашего строя». И
подчеркивается: «Партия будет всемерно способствовать повышению роли литературы
а искусства. Они призваны служить интересам народа, делу коммунизма, источником
радости и вдохновения для миллионов людей, выражать их волю, чувства и мысли,
активно помогать их идейному обогащению и нравственному воспитанию.
Главная линия в развитии литературы и
искусства– укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное
отображение социалистической действительности, вдохновенное и яркое раскрытие
нового, передового и страстное обличение всего, что мешает движению общества
вперед.
Искусство социалистического реализма
основано на принципах народности и партийности».
Особый характер приобрела Н. лит-ры в
совр. бурж. обществе. Исчезло историч. оправдание отчуждения профессионального
иск-ва от народа, связанное с былой неразвитостью производит, сил. Это
отчуждение проявляется ныне как прямое порождение эксплуататорского строя, как
результат определ. социальной политики. Применительно к капитализму полностью
остается справедливым вывод Ленина о существовании двух культур в каждой нац.
культуре. С одной стороны, это ^элементы демократической и социалистической
культуры», с другой–культура буржуазная, «притом не в виде только
„элементов", а в виде господствующей культуры» (Полн. собр. соч., т. 24,
с. 120–2I). Существ, частью этой господств, культуры стала т. н. «массовая
культура», несущая выгодное правящему классу идеологич. содержание и
рассчитанная на самые нетребовательные вкусы. Потоку низкопробной лит-ры (от
развлекат. «чтива» до элитарных формалистич. изысков) противостоит совр.
прогрессивная лит-ра, нередко не лишенная противоречий, но в целом
демократическая.
Ф Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве.
[Сб.], 3 изд., т. 1–2, M., 1976; Ленин В. И., О лит-ре и иск-ве, 6 изд., М.,
1979; Материалы XXVII съезда КПСС, М., 1986; Д о б ? о л юб о в H.A., О степени
участия народности в развитии рус. лит-ры, Собр. соч., т. 1, М., 1950; Гей Н.,
Народность и партийность лнт-ры, М., 1964; Давыдов Ю. Н., Иск-во н элита, М.,
1966; Б а р а б а ш Ю., О народности, М., 1970; Кунидыв Г. И., Политика и
лит-ра, М., 1973; Лихачев Д. С., Своеобразие историч. пути рус. лит-ры ?– XVII
вв., в сб.; Лит-ра и социология, М., 1977.
НАРОДНЫЙ СТИХ русский, стихотв. формы,
употребительные в устной нар. поэзии (см. Народное поэтическое творчество).
Различаются три осн. типа: 1) говорной
стих– употребителен в пословицах, поговорках, загадках, прибаутках, присказках
и т. п.; это текст, четко расчленеввый на зарифмованные речевые отрезки, обычно
со смежными рифмами, без всякой внутр. ритмич. организации («Ложкой кормит,
а стеблем глаз колет », «Досслева Макар огороды копал, а
ныне Макар в воеводы попал»). 2) Речитативный стих – употребителен в былинах
(см. Былинный стих), исторических песнях, балладах, духовных стихах,
причитаниях; он нерифмованпый, с окончаниями женскими или чаще дактилаческими
(см. Клаузула). Наиболее частый размер – 3-иктный, развившийся из общеслав.
10-сложяого стиха; промежутки между сильными местами (иктвми) здесь колеблются
от 1 до 3 слогов, так что строки этого размера могут звучать и как хореи («Как
во славном было городе во Киеве»), и как анапесты («Как во славном во городе
Кееве»), и как дольввки («Как во славном городе Киеве»), и как тактовики
(«Как во славном во городе во Киеве»), У разных сказителей этот размер
обладает разл. степенью строгости и разнообразия. Реже употребляются размеры
2-иктный (напр., в былине о Щелкане) и 4-иктный (в нек-рых историч. песнях). 3)
Песенный стих – употребителен в лирич. песнях; ритм его тесно связан с напевом
и колеблется между сравнительно строгим строением (4-стопный или б-стопный
хорей) и очень сложными вариациями (зависящими от напева), законы к-рых до сих
пор не вполне исследованы. Несколько более прост стих частушечных (см.
Частушка) и плясовых песен, имеющий вид дольника на хореич. основе.
В лит. стихе говорной тип нар. стиха
лег в основу досиллабич. стихосложения 17 в.; речитативный стих воспроизводился
в «Песнях западных славян» А. С. Пушкина, •«Песне про царя Ивана
Васильевича...» М. Ю. Лермонтова и т.д.; имитации песенного типа (частушечных
размеров) встречаются у сов.
ПОЭТОВ. М. Л. Гаспаров.
НАРОДОВ СССР ЛИТЕРАТУРА, см. Советская
литература.
НАРТСКИЙ (НАРТОВСКИЙ) аПОС, героич.
эпос кавк. народов – осетин, абхазов, адыгейцев, кабардинцев, черкесов.
Известен также балкарцам, чеченцам, ингушам, карачаевцам и др. Бытует в
прозаич. и стихотв. форме.
Нарты – племя богатырей, обитавшее в
древние (эпические) времена, боровшееся с чудовищными великанами, драконами,
враждебными киязьями-алдарами (в осет. эпосе); в чеч. и ингуш, версиях враги
нартов – грабители и насильники орстхойцы. Архаич. черты эпоса – фрагменты
этиологич. мифов (о происхождении культурных растений, орудий и т. п.), мотивы
родств. связей или борьбы с богами, межродовые распри и кровная месть,
грабительские походы, возглавляемые выборными вождями, мужские советы, общие
пиршества и т. п. Вокруг осн. героев стали формироваться циклы сказаний: о
родоначальниках нартов в осет. эпосе – Урызмаге и Сатане (у абхазов и адыгейцев
– Сатаней), мудрой советчице богатырей; о Сослано, или Созруко (у адыгейцев –
Сосруко, абхазов – Сасрыква), сочетающем силу и храбрость с функциями
культурного героя (он добывает огонь) и магич. способностями, о сильнейшем из
нартов Батрадзе, закаленном в огне; о сеятеле раздоров и плуте Сырдоне и др.
Гибель нартов – типичный фольклорный сюжет о древнем народе богатырей,
восставшем против бога (или наказанном богом ).
Изд.: Нарты. Адыг. героич. эпос, М.,
1974; Сказания о нартах. Осетин, эпос, [предисл. В. И. Абаева], М., 197 8.
• Нартский эпос. Материалы совещания
19–20 okt. 1956, Орджоникидзе, 1957; Дюмезиль Ж., Осетинский эпос и мифология,
пер. с франц.], М., 1976.
HВTAKA (санскр.), один из жанров
классич. инд. драматургии. Сюжеты Н., как правило, заимствовались из мифологии
и эпоса или из истории.
Н. состоит из 5–10 действий, нередко имеет
пролог; иногда между отд. актами включается вишкхамбака (интермедия), к-рая
объясняет события, происшедшие между актами, и позволяет т. о, сохранить
непрерывность действия. В Н. обязательно присутствуют наяка (герой божеств, или
царского происхождения), наика (героиня), виду" шака (традиц.комич.
персонаж, наперсник героя), нратинаяка (соперник героя) и др. персонажи,
собирательно именуемые а н г а.
Наиболее значит, образцы Н.– «Узнанная
по кольцу Шакунтала» Калидасы, «Печать министра Ракшаса» Вишакхадатты,
«Дальнейшая жизнь Рамы» Бхавабхути. В совр. инд. языках термин употребляется в
значении «драматургия», и, д.
Серебряков. НАТУРАЛИЗМ (франц. naturalisme, лат. natura – природа), лит.
направление, сложившееся в последней трети 19 в. в Европе и США. Стремилось к
объективному, точному и бесстрастному изображению реальности и человеческого
характера, обусловленного физиологич. природой и средой, понимаемой преим. как
непосредств. бытовое и материальное окружение, но не исключающей социально-историч.
факторов.
Н. зародился и программно оформился
прежде всего во Франции. Огромную роль в формировании Н. сыграли успехи
естеств. наук, прежде всего физиологии, противопоставившей эксперимент
ненаучным методам познания. Его филос. основой был позитивизм О. Конта, а
эстетической – теории И. Тэна. Лит. предшественники Н.– Шанфлери, Л.
Э. Дюранти, Г. Флобер, бр. Э. и Ж. Гонкур. Э. Золя разработал теорию Н. (сб-ки
« Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и др.) и попытался
применить ее в своем худож. творчестве. В сер. 70-х гг. вокруг Золя сложилась
натуралистич. школа (Г. де Мопассан, Ж. К. Гюисманс, А. Сеар, Л. Энник, П.
Алексис, Э. де Гонкур, А. Доде и др.), распавшаяся в кон. 80-х гг. С этих пор
Н. утрачивает теоретич. четкость и сохраняется как общее назв. различных, но
единых по происхождению лит. явлений. У ряда натуралистов усиливаются черты
импрессионизма или возникает тяга к символизму; творчество аек-рых проникается
мотивами декадентства.
Натуралисты ставили перед собой задачу
– изучить общество с той же полнотой, с какой естествоиспытатель изучает
природу; для них было характерно уподобление худож. познания научному. Худож.
произв. рассматривалось ими как «человеческий документ», а осн. эстетич.
критерием считалась полнота осуществленного в нем познават. акта. Преим.
интерес к быту, к физиологич. основам психики, недоверие ко всякого рода идеям
вели к ограничению худож. возможностей натуралистич. лит-ры. Однако вторжение
жизненной правды в натуралистич. произв. опрокидывало теоретич. построения и
обусловило глубокое худож. воздействие лучших произв. Н. Изучение материального
быта зачастую позволяло натуралистам выявить классовую природу сознания; мотив
наследственности отступал в их произв. перед конкретным исследованием
социальных отношений. Так, Золя, описав жизнь семьи Мае («Жерминаль»), вскрыл
истоки классовой борьбы, а в романе «Земля» обнажил социальные корни психологии
крестьянинасобственника.
НАРО–НАТУ
==237
Представления о предопределенности
судьбы человека его физиологии, природой и средой, о заведомой несвободе его
воли преодолевались лишь нек-рыми писателями Н. Если Золя, веря в науку и
социальный прогресс, исследовал механизм взаимодействия среды и человека, чтобы
открыть способы воздействия на среду в целях более разумной организации
общества, то у др. писателей (напр., позднего Мопассана и особенно Гюисманса)
преобладали мотивы фатализма.
Натуралисты отказывались от
морализирования, полагая, что изображенная с науч. беспристрастием
действительность сама по себе достаточно выразительна. Они считали, что лит-ра,
как и наука, не имеет права выбора материала, что для писателя нет непригодных
сюжетов или недостойных тем – отсюда расширение тематики натуралистич. лит-ры,
интерес к «простым» явлениям /жизни («Жермини Ласерте» бр. Гонкур, «Западня»
Золя). Однако подчинение материалу, стремление записывать «под диктовку жизни»
часто приводили к бессюжетности («Прекрасный день» Сеара, «По течению»
Гюисманса), а бесстрастность – к обществ, индифферентизму.
В 60–80-х гг. 19 в. Н. сыграл положит,
роль: он осваивал новые темы (в т. ч. тему борьбы рабочего класса), поднимал
новые пласты действительности, показывал жизнь обездоленных и угнетенных,
функционирование «социальных организмов» (шахты, рынка, магазина и т. д.),
изучал взаимодействие личности и толпы, роль подсознательного в человеческой
психике. Н. ввел в лит-ру новые приемы и средства худож. изображения жизни.
Борясь с ложным офиц. оптимизмом, с мещанской идеологией и моралью, проявляя
широкий демократизм и критич., разоблачит. тенденции, Н. содействовал прогрессу
обществ, мысли и худож. видения.
В др. странах Н. стали называть сходные
лит. явления, возникшие из нац. обществ, и эстетич. потребностей, но
осмысленные в свете франц. опыта.
В Германии прологом Н. была критич. деятельность
бр. Г. и Ю. Харт, а его воплощением – творчество А. Хольца и Г. Гауптмана. В
Англии он повлиял на Дж. Мура и Дж. Гиссинга; в США приобрел острую социальную
окраску у С. Крейна, Ф. Норриса, X. Гарлевда. В Италяи аналогичным движением
был веризм. В Испании борьба с франц. лит. влиянием сочеталась с утверждением
натуралистич. принципов в творчестве Эмилии Пардо Басав и А. Паласио Вальдеса.
В Бельгии его представителем был К. Лемонье; нек-рое
влияние Н. оказал на А. Стриндберга, Г. Ибсена, К. Гамсуна. В России термин
«Н·» не был употребителен. Однако влияние Н. ощутимо в творчестве ряда
писателей кон. 19 в., в частности Д. Н. Мамина-Сибиряка, П. Д. Боборыкива (см.
также в ст. Натуральная школа).
Извлеченное из историко-лит. контекста,
понятие «Н.» было перенесено на более общие явления бурж. культуры и лит-ры:
оно стало обозначать антисоциальный, биологич. подход к человеку, свойственный
нек-рым проявлениям декадентства, модернизма и особенно «массовой культуры».
Термином «Н.» обозначают также типологически противопоставленный реализму
худож. метод, выражающийся в протокольном описании жизненных явлений без их
критич. отбора, социально-филос. осмысления, худож. обобщения и оценки. В
подобном понимании Н. подразумевает пассивную созерцательность обществ, позиции
художника, взгляд на творч. акт как на простое подражание и бесстрастное
копирование жизни, повышенный интерес к отталкивающим подробностям быта и
физиологич., преим. низменным, проявлениям человеческой природы. Н. такого рода
многократно подвергался критике как явление, чуждое подлинному иск-ву.
• История франц. лит-ры, т. 3, M.–Л.,
1959, с. 106–32; История нем. яит-ры, т. 4, M., 1968, с. 233–68; Рус. лит-ра
кон. XIX– нач. XX в. Девяностые гг., М., 1968, с. 142–88.
Г. С. Авессаломова.
==238 НАТУ – НАУЧ
НАТУРАЛЬНАЯ ШКОЛА, условное название
начального этапа развития критич. реализма в рус. лит-ре 40-х гг. 19 в. Термин
«Н. ш.», впервые употребленный Ф. В. Булгариным в пренебрежит. характеристике
творчества молодых последователей Н. В. Гоголя (см. газ. «Северная пчела» от 26
янв. 1846), был утвержден в лит. критич. обиходе В. Г. Белинским, к-рый
полемически переосмыслил его значение: «натуральное», т. е. безыскусственное,
строго правдивое изображение действительности.
Мысль о существовании лит. «школы»
Гоголя, выражавшей движение рус. лит-ры к реализму, Белинский развил раньше
(ст. «0 русской повести и повестях г. Гоголя», 1835, и др.); развернутая
характеристика Н. ш. и ее важнейших произв. содержится в его статьях «Взгляд
на русскую литературу 1846 года», «Взгляд на русскую литературу 1847
года», «Ответ „Москвитянину"» (1847). Выдающуюся роль собирателя лит.
сил Н. ш. сыграл Н. А. Некрасов, составивший и выпустивший в свет ее гл.
издания – альманах «физиология Петербурга» (ч. 1–2, 1845) и «Петербургский
сборник» (1846). Печатными органами Н. ш. стали журналы ^Отечественные записки*
и ^Современник». В 50-х гг. термин «Н. ш.» обозначал «гоголевское
направление» в лит-ре (ср. ст. Н. Г. Чернышевского «Очерки гоголевского периода
русской литературы»).
Для Н. ш. характерно преим. внимание к
жанрам худож. прозы («физиологический очерк», повесть, роман). Вслед за Гоголем
писатели Н. ш. подвергали сатирич. осмеянию чиновничество (напр.,в стихах
Некрасова), изображали быт и нравы дворянства («Записки одного молодого
человека» А. И. Герцена, «Обыкновенная история» И. А. Гончарова и др.),
критиковали темные стороны городской цивилизации («Двойник» Ф. М. Достоевского,
очерки Некрасова, В. И. Даля, Я. П. Буткова и др.), с глубоким сочувствием
изображали «маленького человека» («Бедные люди» Достоевского, «Запутанное дело»
М. Е. Салтыкова и др.). От А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова Н. ш. восприняла
темы «героя времени» («Кто виноват?» Герцена, «Дневник липшего человека» И. С.
Тургенева и др.), эмансипации женщины ( «Сорока-воровка» Герцена, «Полинька
Сакс» А. В. Дружинина и др.). Н. ш. новаторски решала традиционные для рус.
лит-ры темы (так, «героем времени» становился разночинец: «Андрей Колосов»
Тургенева, «Доктор Крупов» Герцена, «Жизнь и похождения Тихона Тростникова»
Некрасова) и выдвигала новые (правдивое изображение жизни крепостной деревни:
«Записки охотника» Тургенева, «Деревня» и «Антон Горемыка» Д. В. Григоровича и
др.). В стремлении писателей Н. ш. быть верными «натуре» таились разл.
тенденции творч. развития – к реализму (Герцен, Некрасов, Тургенев, Гончаров,
Достоевский, Салтыков-Щедрин) и к натурализму (Даль, И. И. Панаев, Бутков и
др.). В 40-х гг. эти тенденции не обнаружили четкого разграничения, порой
сосуществуя в творчестве даже одного .писателя (напр., Григоровича).
Объединение в Н. ш. мн. талантливых писателей, ставшее возможным на почве
широкого антикрепостнич. фронта, позволило школе сыграть важную роль в
становлении и расцвете рус. лит-ры критич. реализма. Влияние Н. ш. сказалось
также в рус. изобразит. (П. А. Федотов и др.), музыкальном (А. С. Даргомыжский,
М. П. Мусоргский) иск-вах.
• Ц е и т л и н А. Г., Становление
реализма в рус. лит-ре, М., 1965; Кулешов В. И., Натуральная школа в рус.
лит-ре XIX в., М., 1965; Манн Ю. В., Утверждение критического реализма.
Натуральная школа, в кн.; Развитие реализма в рус. лит-ре, т. 1, М., 1972; Жук
A.A., Сатира натуральной школы, Саратов, 1979.
В. И. Кулешов.
НАУЧНАЯ ФАНТАСТИКА (нередко заменяется
сокращением НФ; англоязычный аналог science fiction, соответственно SF),
установившееся обозначение осн. части совр. фантастич. лит-ры (см. Фантастика).
Термин утвердился в 30–50-х гг. 20 в., когда гл. задачу фантастики видели в
пропаганде науки и техники. В наши дни функции фантастики неизмеримо расширились,
а сами произв. приблизились к общим эстетич. нормам прозы, в связи с чем
определение «научная» стало представляться нек-рым исследователям слишком
узким, акцентирующим внимание не на самом существ, признаке. Тем не менее
вполне естественно видеть связь совр. фантастики с успехами науч.-технич.
прогресса. Подобные связи прослеживаются как
в «научной», так и в «ненаучной»
фантастике, использующей, напр., сказочно-мифол. мотивы. Границы между этими
разновидностями зачастую стерты, так что классификацию «по материалу» едва ли
можно считать корректной. Одна из идеологич. задач фантастики – средствами
иск-ва готовить человеческое сознание к переменам, внесенным в жизнь НТР.
Специфич. способ худож. постижения действительности, присущий фантастике
вообще, оказался созвучным парадоксальности совр. науч. мышления.
Однако еще в большей степени бурное
развитие Н.ф. в 20 в. определяется кардинальными социальными сдвигами, поэтому
преимущественное внимание Н.ф. как части худож. лит-ры оказалось обращенным не
на пауч.-технич.,- а на социальные, политич., нравств., психол. последствия той
ломки, к-рую переживает человечество. Н. ф. предложила читателям множество
вероятностных моделей будущего, в т. ч. и негативных (антиутопии,
романы-предупреждения). Присущие Н. ф. приемы заострения
и широкий угол зрения на глобальные обществ, явления дали ей возможность
рассмотреть многие злободневные вопросы, в т. ч. ядерную угрозу, цели космич.
исследований, политич. устройство грядущего мира. Проблематика современной Н.
ф. превращает ее в арену ожесточенной идеологич. борьбы. Именно актуальность Н.
ф. стала гл. причиной ее огромной популярности.
Н. ф. называют жанром (хотя она
многожанрова), приемом, методом, несмотря на то что в мировой лит-ре к Н. ф.
обращались как романтики, так и писатели критич. и социалистич. реализма. Совр.
Н. ф. переплавила в себе элементы волшебной сказки, мифа, приключенч. лит-ры; у
романтизма она позаимствовала интерес к исключит, ситуациям, у реализма –
стремление к психологич. достоверности, к «правдоподобию необычайного» (А. Н.
Толстой).
Истоки совр. Н. ф. обнаруживаются в
классич. утопиях Т. Мора, Т. Кампанеллы, Сирано де Бержерака, у Ф. Рабле, Дж.
Свифта, в произв. мн. писателей 19 в. –Э. По, Мэри Шелли, М. Твена, Р.
Стивенсона, А. К. Доила и особенно в науч.-технич. фантазиях Ж. Верна. Произв.
последователей Ж. Верна (произв. К. Э. Циолковского, В. А. Обручева, нек-рые
рассказы А. Р. Беляева, И. А. Ефремова, А. Кларка), бесспорно, заслуживают
названия Н. ф., однако это направление не занимает ныне ведущих позиций.
Объединение разнородных элементов,
приведшее к появлению социально - филос. фантастич. романа, было осуществлено
на рубеже 19–20 вв. Г. Уэллсом. В творчестве Уэллса, позднее А. Н. Толстого, К.
Чапека реализовались осн. сюжеты Н. ф., широко варьируемые и в совр. ? .
φ.,– κосмич. полет, встреча с инопланетной
цивилизацией, искусств, интеллект, необычные формы обществ, устройства.
В дореволюц. рус. лит-ре Н. ф. занимала
сравнительно небольшое место: неоконч. роман В. Ф. Одоевского «4338-ой год»,
повести О. И. Сенковского, А. И. Куприна, социально-утопич. «Четвертый сон Веры
Павловны» из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?».
Сов. науч. фантастика была рождена
Октябрем 1917 и вдохновлена пафосом революц. преобразования мира. Ей отдали
дань В. В. Маяковский, И. Г. Эренбург, М. С. Шагинян, В. П. Катаев, М. А.
Булгаков. Выделяются худож. достоинствами романы А. Н. Толстого «Аэлита» и
«Гиперболоид инженера Гарина», повесть А. Грина «Крысолов». В кон. 20–30-х гг.
в Н. ф. возобладали сугубо популяризаторские тенденции, преодолевая к-рые А. Р.
Беляев создал свои лучшие произв. («Человек-амфибия», «Голова профессора
Доуэля»), Перед Великой Отечеств, войной усилилась оборонная тематика («Тайна
двух океанов» Г. Адамова, «Пылающий остров» А. П. Казанцева, «ГЧ »
Ю. А. Долгушина).
Кон. 40– нач. 50-х гг. прошли под
знаком т. н. фантастики «ближнего прицела» (В. И. Немцов, В. Д. Охотников).
Новый этап в развитии сов. Н.ф. обозначила утопия И. А. Ефремова «Туманность
Андромеды» (1957), в к-рой нарисован величественный мир восторжествовавшего
коммунизма. В то же время увидели свет первые книги бр. А. Н. и Б. Н.
Стругацких; в Н. ф. стали активно работать такие писатели, как Г. И. Гуревич,
И. И. Варшавский, А. П. Днепров, Г. С. Мартынов, Е. Л. Войскунский и И.
Лукодьянов, М. Т. Емцев и Е.
И. Парнов, А. Г. Громова; неск. позже – Д. А. Биленкин, К. Булычев, В. Д.
Колупаев. Проявился интерес к Н.ф. у писателей старшего поколения: Л.М.
Леонова, Г. С. Гора, В. С. Шефнера и др.
За рубежом Н. ф. получила наибольшее
развитие в США. После 2-й мировой войны 1939–45 выдвинулся Р. Брэдбери (роман
«451° по Фаренгейту», сб. «Марсианские хроники» и др.), сделавший Н. ф.
средством борьбы с бездуховностью бурж. общества. В числе известных фантастов
Америки– А. Азимов, К. Саймак, Р. Шекли, в последние годы – Урсулы Ле Гуин. При
активном неприятии окружающей действительности, богатстве выдумки, совершенстве
лит. формы амер. фантасты большей частью сохраняют в своих книгах обстановку
сегодняшней Америки, лишь несколько гиперболизируя ее специфич. черты. Наряду с
прогрес. Н. ф. в США и др. странах издается огромное количество псевдонауч. и
псевдореалистич. „чтива", пропагандирующего мистику, эротику и зачастую
антикоммунизм.
В совр. Н. ф. выделяются произв. А.
Кларка и Дж. Уиндема (Англия), романы Веркора «Люди или животные», Р. Мерля
«Разумное животное» и «Малвилль» (Франция). Интересные образцы Н. ф. можно
найти в Италии и Скандинавии, Японии.
Научно-фантастич. лит-ра социалистич.
стран отличается оптимистич. взглядом на предназначение человека. Мировую
известность приобрело творчество польск. фантаста С. Лема, для к-рого
характерны филос. раздумья об ответственности людей за их космич. миссию.
Н. ф. занимает заметное место в
кинематографе. В кон. 70-х гг. оформились междунар. орг-ции Н.ф.: «Всемирная
организация профессионалов» и «Еврокон».
• РюриковЮ., Через 100 и 1000 лет,
[М.], 1961; Б ? я я ? ас Е., Дмитревский В., Через горы времени, М. – Л., 1963;
Гуревич Г., Карта страны фантазии, М., 1967; Бритиков А., Рус. сов. научно-фантастич.
роман, Л., 1970; Урбан А., Фантастика и наш мир. Л., 1972; Черная Н., В мире
мечты и предвидения, К., 1972; Кагарлицкий Ю., Что такое фантастика?, М., 1974;
Парнов Е., Фантастика в век НТР, М.', 1974; СмелковЮ., Фантастика–о чем она?,
М., 1974; ХанютинЮ., Реальность фантастич. мира, М., 1977. В. А. Ревич.
НАУЧНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА, особый род лит-ры, обращенной
преим. те человеческому аспекту науки, к духовному облику ее творцов, к
психологии науч. творчества, к «драме идей» в науке, к филос. истокам и
последствиям науч. открытий. Сочетает «общеинтересность» с науч.
достоверностью, образность повествования с документальной точностью. Рождается
на стыках худож., документалыюпублицистич. и научно-популярной лит-р. Н.-х. л.–
термин новейшего времени, хотя ретроспективно ее образцы можно отыскать и в
прошлом (напр., поэма Лукреция Кара «О природе вещей»).
В СССР Н.-х. л. начала складываться на
рубеже 20–30-х гг.; широкую известность получили произв. М. Ильина, Б. С.
Житкова, «Лесная газета» В. В. Бианки, «Кара-Бугаз» К. Г. Паустовского, Я. И.
Перельмана; с кон. 50-х гг. начинается расцвет Н.-х. л., связанный во многом с
успехами НТР,– творчество Д. С. Данина, ? .Η. Οисаржевского,
Я. К. Голованова, Н. Я. Эйдельмана, В. Л. Леви и др. С 1960 выходят ежегодно
сб-ки «Пути в незнаемое».
НАУЧ
==239
В заруб, лит-ре к Н.-х. л. относятся
«Охотники за микробами» П. де Крайфа, -»Боги, гробницы, ученые» К. Керама,
книги о животных Дж. Даррелла и др.
φ Τормулы
и образы. Спор о науч. теме в худож. лит-ре, М., 1961. В.
А. Ревич.
НАЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК, язык, являющийся
средством письменного и устного общения нации. Н. я. складывается в период
развития народности в нацию, т. е. в такую историч. общность людей, к-рая
характеризуется общностью языка, терр., экономич. жизни и нек-рых особенностей
характера и культуры. Н. я. наследует структуру языка народности. Как и
последний, это язык общенародный, т. е. его образуют все разновидности речевых
средств общения людей – местные диалекты, просторечие, литературный язык. Н. я.
– совокупность разновидностей данного языка, объединяющихся общностью основного
словаря, а также грамматич. и в определ. степени фонетич. систем.В реальной
структуре Н.я. объединяются постоянные элементы языковой системы, существующие
в любой разновидности Н. я., и подвижные элементы, присущие только одной или
нек-рым разновидностям Н.я. Возможность взаимопонимания людей, говорящих на Н.
я., обусловливается наличием постоянных элементов языка.
Отличие Н.я. от языка народности
заключается, во-первых, в том, что в эпоху сложения нации развиваются процессы
укрепления языкового единства, нивелировки местных диалектных особенностей,
происходит становление единых норм для всех носителей языка (см. Норма
языковая); во-вторых, в том, что в этот период складывается единый письменный и
устный лит. язык на общенар. основе, призванный вытеснить и заменить собой все
остальные разновидности Н. я.
Если в донац. период могли существовать
разные типы письменнолит. языка, базирующиеся на разл. основах и обслуживающие
узкие и определенные сферы письм. общения, а в ряде случаев письменный лит.
язык мог быть вообще чужим языком (латинский – в ср.-век. Европе, арабский – в
мусульм. странах, церковнославянский – в России), то в эпоху образования наций
происходит, как правило, становление единого лит. языка на общенар. основе,
обслуживающего все сферы письменного, а затем и устного общения. Развитие
нового лит. языка сопровождается усилением функций письм . языка,
развитием разл. форм устной речи, окончат, выделением худож. лит-ры среди др.
форм письменности и т. д. Одновременно прекращается развитие новых диалектных
особенностей в языке, диалекты постепенно утрачиваются под влиянием устно-разг.
формы лит. языка. Подвергаясь регламентации и нормированию, лит. язык нации
превращается в нац. эпоху в обработанный, нормированный высший тип Н. я.,
имеющий как письменную, так и устно-разг. форму.
Рус. Н. я. (в его устной и письм.
форме) начинает формироваться в 17 в. Фонетич. система, грамматич. строй и осн.
словарный состав рус. Н. я. определились еще в эпоху великорус, народности,
к-рая начала образовываться в результате дробления ок. 14 в. др вост.-слав.
народности на рус. (великорус.), укр. и белорусскую. Распространение в рус. Н.
я. норм единой устно-лит. речи, сложившейся на базе народноразг. языка Москвы и
под влиянием письм. делового языка центра, сопровождается процессом утраты
диалектных черт, к-рый становится особенно активным после Окт. революции 1917,
вызвавшей бурный рост культурного уровня народа. Основоположник национального
рус. лит. языка–A.C. Пушкин. С нач. 19 в. рус. лит. язык развивает уже
сложившуюся структуру, обогащая словарный состав и совершенствуя грамматич.
строй. В этом процессе большую роль играли худож. произведения классиков рус. и
сов. лит-ры (см. Язык художественной литературы). Современный рус. лит. язык
является подлинно Н. я., который стал средством межнац. общения народов СССР,
насчитывающих 130 разл. языков, и превратился в один из совр. мировых языков.
• Вопросы формирования и развития нац.
языков, М., I960; БудаговР.А., Введение в науку о языке, 2 изд., М,, 1965;
Реформатский A.A., Введение в языковедение, 4 изд., М., 1967; К о духов В. И.,
Общее языкознание, М., 1974.
В. В. Иванов.
«НАШ СОВРЕМЕННИК», лит.-худож. и
обществ политич. журнал. Выходил с 1956 как альманах и был органом СП СССР. С
1958 – орган СП РСФСР. С 1964 – ежемес. журнал. Издается в Москве. Является
продолжением альманаха «Год..,».
К оглавлению
==240 НАЦИ – НЕДР
«НАШИ ДОСТИЖЕНИЯ», журнал худож.
очерка. Его основал и редактировал М. Горький. Выходил в Москве в 1929–36
(вначале – раз в два месяца, а затем ежемесячно; всего вышло 95 номеров).
Стремясь осуществить связь лит-ры с новой социалистич. действительностью,
журнал привлек к участию в нем мн. очеркистов, деятелей науки и культуры.
НЕБЫЛИЦА, небывальщина, небыль, жанр
нар.-поэтич. творчества; разновидность сказки и прибаутки, где вымысел доведен
до абсурда, чем достигается комич. эффект. Характерна Н. сказительницы М. Д.
Кривополеновой «Летел медведь по поднебесью», исполнявшаяся с припевом:
«Небывальщина да неслыхалыцина ».
«НЕВА», лит.-худож. и обществ
.-политич. иллюстрир. ежемес. журнал. Орган СП РСФСР и Ленингр. писательской
организации. Выходит в Ленинграде с 1955. НЕВАРСКАЯ ЛИТЕРАТОРА, см. Непальская
лите-
«НЕВСКИЙ АЛЬМАНАХ», рус. ежегодный
альманах. Изд. в Петербурге в 1825–33 и 1846–47 Е. В. Аладьиным (1796–1860). В
20–30-х гг. пользовался успехом. Среди авторов – А. С. Пушкин (отрывки из
«Бахчисарайского фонтана», 1827, «Бориса Годунова», 1828, «Евгения Онегина»,
1829, здесь же впервые – иллюстрации к роману), Н. М. Языков, ? .Α.
Αаратынский, ? .Α. Βяземский,
И. И. Козлов, О. М. Сомов, Ф. Н. Глинка.
«НЕВСКИЙ ЗРИТЕЛЬ», рус. ежемес. журнал.
Изд. в Петербурге в 1820–21. Печатал статьи по вопросам истории, экономики,
педагогики, переводные сентиментальные повести. В поэтич. разделе участвовали
А. С. Пушкин (стихи, отрывок из «Руслана и Людмилы»), К. Ф. Рылеев («К
временщику»), Е. А. Баратынский, А. А. Дельвиг; в критике – В. К. Кюхельбекер,
О. М. Сомов.
НЕГРИТ10Д (франц. negritude, от negre –
негр), концепция национально-культурной обособленности, получившая
распространение в ряде стран тропич. Африки, преим. франкоязычных. Возникла как
выражение протеста против колон, угнетения и расовой дискриминации,как форма
утверждения самобытности и самоценности афр. культур.
Термин «Н.» введен Э. Сезером в 30-х
гг., теоретич. разработка принадлежит гл. обр. Л. С. Сенгору; однако мн.
понятия, характерные для Н., в частности понятие «африканская личность», были
выработаны еще в нач. 20 в. зап.-афр. обществ, деятелями. В теории Н. сильно
также влияние взглядов франц. бурж. философов (А. Бергсон, А. Бретон, Ж. П.
Сартр). В сфере лит. творчества идеи Н, затронули исключительно поэзию
франкоязычных стран Зап. и Центр. Африки (Сенгор, Б. Диоп, Ф. Чикайя У Тамси,
Л. Ньянг, Л. Диакхате, М. Фалл). Проза этих стран почти не испытала влияния Н.
Н., возникший как реакция на расист,
идеи о низшем положении африканцев в человеческом сообществе, в 60–70-х гг.,
когда мн. гос-ва Африки добились независимости и решают задачи конкретного
культурного строительства, приобретает, в частности, в Сенегале, более
отвлеченный лит. характер, черты, свойственные элитарной культуре.
^ ЕрасовБ. С., Тропич. Африка:
идеология и проблемы культуры, М., 1972; Совр. лит-ры Африки. Сев. и Зап.
Африка, М., 1973, с. 187–89; ГолденЛ., Негритюд, африканите... и жизнь,
«ИЛ», 1979, № 1.
Л. Е. Куббель.
«НЕДРА», 1) лит.-худож. сб-ки. Выходили
в Москве в 1923–24 в изд-ве «Новая Москва», в 1925–31–в изд-ве «Недра». Всего
вышло 20 сб-ков (периодичность–от 1 до 3 в год). Редактор–Н.С. Ангарский
(Клестов). В сб-ках впервые опубл. «Железный поток» А. С. Серафимовича, роман
В. В. Вересаева «В тупике», произв. А. Н. Толстого, А. Неверова ,
И. Г. Эренбурга, А. Веселого, М. А. Булгакова, Вс. В. Иванова, ? .Α.
ренева, П. С. Романова, Б. А. Пильняка, поэмы и стихи М. П.
Герасимова, В. Т. Кириллова, Н. С. Тихонова, В. Я. Брюсова, ? .Α.
Βолошина и др. 2) Кооперативное изд-во Мосполиграфа. Создано
в 1924. Возглавлял его также Н. С. Ангарский (Клестов). Изд-во названо по
одноим. сб-кам; многие опубликованные в них произв. изд-во затем выпускало отд.
книгами; авторский актив
сб-ков одновременно был активом изд-ва
«Н.», печатавшего гл. обр. совр. худож. лит-ру. Издавались и соч. иностр.
авторов. В нач. 1932 изд-во прекратило существование. 3) Науч.-технич. изд-во
(Москва, с 1963); выпускает лит-ру по геологии, нефтяной промышленности и пр.
НЕКРОЛОГ (от греч. nekros – мертвый и
logos – слово, речь), статья или заметка по поводу смерти к.-л. деятеля,
содержащая сведения о его жизни и трудах. Н. восходит к записям в церк. книгах
имен умерших подвижников и благотворителей. Факты, содержащиеся в Н., нередко
делают их ценным источником в науч. разысканиях .
«НЕМАН», лит.-худож. и
обществ.-политич. ежемес. журнал. Орган СП БССР. Изд. в Минске с 1960. Преемник
альманаха «Советская отчизна» (1945–59; в 1945–46 наз. «Отчизна»). НЕМЕЦКАЯ
ЛИТЕРАТОРА, лит-ра нем. народа на нем. яз. (до 1945). Самым древним из дошедших
до нас памятников Н. л. является героич. эпос на др.-верхненем. яз. – «Песнь о
Хильдебранте» (записана ок. 810), в к-рой представлен конфликт между воинской
честью и родовыми чувствами. В старейшей поэме «Гелианд» предпринята попытка
осмыслить евангельский сюжет в образах феодально-героич. эпоса. К 9–10 вв.
относятся стихотв. переложения евангельских мотивов, принадлежащих монаху
Отфриду Вайсенбургско»у(первый известный по имени нем. поэт), пьесы (в
подражание Теренцию), духовные стихи, жития святых, легенды
(на лат. яз.) монахини Хросвиты Гандерсхеймской. Хранителями поэтич. традиций
устного нар. творчества были бродячие певцы – шпильманы. С сер. 12 в. аскетич.
проповеди уступают место поэмам («Король Ротер», «Герцог Эрнст» и др.),
рыцарскому роману и рыцарской лирике, в целом носившим светский характер (кроме
имеющего мистич.-религ. смысл романа «Парцифаль» Вольфрама фон Эшенбаха). В
романе Готфрида Страсбургского «Тристан и Изольда» и в стихах миннезингеров (в
политич. поэзии Вальтера фон дер Фогельвейде) прославляется рыцарский культ
дамы. Роман в стихах Гартмана фон Ауэ «Бедный Генрих»(ок. 1195) сочетает
поэтизацию куртуазно-светской и религ.-христ. морали. К 12–13 вв. относятся последние
редакции древних героич. сказаний: «.Песни о Нибелунгах» (ок .
1200), отразившей историч. предания об уничтожении гуннами гос-ва бургундов
(«нибелунгов») в 436, придворный и рыцарский быт эпохи феодализма; «Кудруны»
(нач. 13 в.), прославляющей женскую верность; поэм о борьбе великодушного
Дитриха Бернского с кровожадным тираном, с карликами и великанами и др.
С 13 в. развивается жанр гор. хроник
(Нюрнбергская и др.), бюргерская лит-ра, напр. рассказы – шванки, мастером
к-рых был.Штриккер. Стихотв. новелла Вернера-Садовника «Крестьянин Хельмбрехт»
противопоставляет честных тружеников разбойникамрыцарям. В 14–15 вв. популярны
дидактич. и аллегорич. поэзия, мейстерзанг (см. Мейстерзингеры), фастнахтшпили
(нар. фарсы).
В эпоху Возрождения (кон. 15–16 вв.)
переживает расцвет гуманистич. лит-ра, принимающая яркое антицерк. направление:
«Корабль дураков» С. Бранта, «Цех плутов» Т. Мурнера, «Письма темных людей»,
написанные группой гуманистов (в т. ч. У. фон Гупеном), «Похвала глупости»
Эразма Роттердамского (голландца по происхождению, тесно связанноro с нем. и
всем сев. гуманизмом). Остроумны и беспощадны диалоги У. фон Гуттена. Лит-ра
Реформации, начатая антикатолич. памфлетами радикальной бюргерской оппозиции,
посланиями и проповедями вождей крестьянско-плебейских движений, нашла наиболее
полное выражение у М. Лютера в его обличениях папского Рима. Своим переводом
Библии он, осуществив реформу нем. языка, «...создал современную нем. прозу...»
(Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 346). Песни
Крест.
16 лэс
войны 1524–26 открыли революц. страницу
Н. л. Проповеди вождя и идеолога крест.-плебейских масс в Реформации и Крест,
войне 1524–26 Т. Мюнцера впервые в Германии были окрылены коммунистич. идеалом,
хотя и в религ. формулах. Протест против феод. гнета и религ. ханжества
выразился в творчестве мейстерзингера Г. Сакса, мастера шванков и
фастнахтшпилей, сатирика И. Фишарта. Примечательны «народные книги» (лубочные
издания): о Тиле Эйленшпигеле (Уленшпигеле) (1515), «Шильдбюргеры» (1598),
«История о докторе Иоганне Фаусте» (1587).
Лит-ра 17 в. развивалась в условиях
Тридцатилетней войны 1618–48 и общего духовного кризиса. М. Опиц отстаивал
принципы классицизма, пытаясь в то же время преодолеть зависимость Н. л. от др.
европ. лит-р («Книга о немецкой поэзии»). Наиб. распространение получает лит-ра
барокко (П. Флеминг, Д. К. Лоэнштейн, К. Г. Гофмансвальдау), с к-рой связано
творчество драматурга и поэта А. Грифиуса и прозаика X. Я. К. Гриммельсхаузена,
автора романа «Симплициссимус»–вершины Н. л. 17 в.,–отразившего трагич. судьбу
народа в опустошенной войной стране. Переходной фигурой от барокко, к
Просвещению явился И. К. Гюнтер. В 18 в. идеологом раннего Просвещения,
ориентированного в полемике против барокко на опыт франц. классицизма,стал И.
К. Готшед. Но только в творчестве Г. Э. Лессинга лит-ра Просвещения обрела
антиабсолютист, характер. В его баснях и драмах («Минна фон Барнгельм», «Эмилия
Галотти», «Натан Мудрый») поставлены острые обществ. вопросы; в «Лаокооне» и
«Гамбургской драматургии» обоснованы принципы просветит, реализма и нац.
иск-ва. К. М. Виланд романом «Агатон» положил начало жанру нем.
«воспитательного романа». Лирика Ф. Г. Клопштока, выражавшая самосознание
передовой части нем. бюргерства, оказала большое влияние на молодых поэтов (см.
«Союз рощи*).
В 70-х гг. 18 в. писатели «.Бури и
натиска·», развивая демократич. идеи Лессинга, выступают против классицистов,
выдвигают «чувство», «страсть» как определяющее начало. Один из
основоположников этого направления и его крупнейший теоретик И. Г. Гердер
обратился к сокровищам фольклора и наметил историч. подход к вопросам нац.
лит-ры и иск-ва. Наряду с Я. Ленцем, Ф. М. Клингером, К. Ф. Д. Шубартом, Г. Л.
Вагнером, И. Г. Фоссом, Г. А. Бюргером и др. в русле этого движения выступают
И. В. Гёте и Ф., Шиллер. Худож. открытием века явилась лирика молодого Гёте и
его первая нем. историч. драма «Гёц фон Берлихинген»; мировую славу завоевал
его сентимент. роман «Страдания юного Вертера», выражающий протест против
закрепощения личности сословноабсолютистским обществ, строем. Бунтарским
пафосом проникнуты драмы молодого, Шиллера: «Разбойники», «Коварство и любовь»,
«Дон Карлос».
В кон. 80-х гг. Гете и. Шиллер
разрабатывают эстетич. программу т. н. веймарского классицизма (см. Классицизм
веймарский), развивая идеи историка иск-ва И. И. Винкельмана, призывавшего
возродить в иск-ве антич. образ гармоничного человека. Отражая противоречия
между революц. содержанием эпохи и нац. отсталостью, «веймарский классицизм»
наряду с программой эстетич. воспитания искал действенных путей преобразования
общества. Но классицистич. трагедия «Ифигения в Тавриде» и стихи в стиле антич.
поэзии составляют лишь одну грань в исканиях Гёте; параллельно развивалась
реалистич. линия его творчества – были созданы историч. драма «Эгмонт» и
«воспитательный роман» «Годы учения Вильгельма Майстера».
Великая франц. революция, активным
участником к-рой был крупнейший нем. демократ 18 в. И. Г. Форстер, оказала
влияние и на творчество писателей, не принявших ее или принявших с оговорками.
Духом переломной эпохи овеяны историч. драмы Шиллера, НЕКР – НЕМЕ
==241
испытавшего влияние этики и эстетики
нем. философа И. Канта (трилогия «Валленштейн»). Новым было у Шиллера
изображение народа как движущей силы общества (в «Вильгельме Телле»).
Грандиозным итогом европ. просветит, мысли 18 в. явился «Фауст» Гёте,
выразивший страстную веру в могущество труда и познания. На рубеже 18 и 19 вв.
выделяется творчество Жан Поля, возникшее на стыке сентиментализма и
романтизма, проникнутое гуманизмом.
На рубеже 18–19 вв. возник романтизм:
бр. А. и Ф. Шлегели, Новалис, Л. Тик, В. Г. Ваккенродер и др. (см. Иенские
романтики). Значит, явления иенского романтизма – новеллы-сказки Тика,
роман-миф Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Явившаяся следствием разочарования
в бурж. прогрессе, не давшем ожидаемых социальных и культурных перемен,
романтич. лит-ра принимала разные формы и имела разные тенденции. Если лирика и
проза («Гиперион») И. К. Ф. Гёльдерлина озарены идеями Великой франц. революции,
то для Г. Клейста характерны защита прусской государственности
(«Принц Гомбургский») и ненависть к Наполеону, хотя это и сочеталось в его
новеллах с раскрытием реальных противоречий и антигуманизма бурж. общества.
Одна из ведущих тем нем. романтизма – судьба иск-ва и художника (у
Ваккенродера, Новалиса, Э. Т. А. Гофмана). Положит, роль сыграло обращение т.
н. гейдельбергских романтиков к нар. поэзии (сб. «Волшебный рог мальчика» Л. А.
Арнима и К. Брентано; «Детские и семейные сказки» бр. Я. и В. Гримм), оказавшее
плодотворное влияние на романтич. лирику И. Эйхендорфа, В. Мюллера, Л. Уланда, Э. Ф. Мёрике, на
творчество В. Хауфа и молодого Г. Гейне, хотя само понятие народа и народности
у гейдельбергских романтиков носило консервативный характер. Гофман, творчество
к-рого соединяет реальный и фантастич. планы, выступил с сатирич. обличением
феод. мира («Житейские воззрения кота Мурра»), раскрыв трагедию отчуждения
человека в бурж. обществе («Крошка Цахес»), получившую яркое воплощение также в
новелле «Петер Шлемиль» А. Шамиссо. К революц.-демократич. взглядам приходит
Гейне в кн. «Путевые картины».
Сочувствие Июльской революции 1830 во
Франции (Л. Берне –«Письма из Парижа») выражено в полемике против романтизма и
традиций нем. классицизма, начатой группой литераторов «Молодая Германия»,
объединившейся на либеральной основе (журналист и теоретик лит-ры Л. Винбарг,
писатели К. Гуцков, Г. Лаубе и др.). Поэзия уступает место прозе, публицистике
и драматургии. Большой интерес представляют историч. драмы К. Д. Граббе и
Гуцкова. Выделяется творчество Г. Бюхнера, автора реалистич. драмы «Смерть
Дантона», в к-рой осмысляется франц. революц. опыт. Его социальная трагедия
«Войцек» и новелла «Ленц» отмечены такой глубиной худож. анализа, к-рая была
оценена только в 20 в.
В период обществ, подъема 40-х гг.
первым органом, пропагандирующим новые эстетич. принципы, стала -«.Рейнская
газета* (1842–43), редактором к-рой (с окт. 1842) был К. Маркс. В политич.
поэме «Германия. Зимняя сказка», в сб. «Современные стихотворения», в
публицистике Гейне развивает социалистич. идеалы в духе франц.
мыслителя Сен-Симона. Политич. лирика становится ведущим лит. жанром накануне
бурж.-демократия. Революции 1848–49 (Ф. Фрейлиграт, Г. Гервег и др.). После
восстания силезских ткачей (1844) в лит-ру приходит новый герой – пролетарий.
Но если в поэзии «истинных социалистов» и в первых романах о рабочем классе
выражено лишь сочувствие и сострадание, то в творчестве поэтов «Новой Рейнской
газеты» (1848–49), также руководимой Марксом, судьба рабочего класса
раскрывается с позиций науч. социализма. Г. Веерт,
==242 НЕМЕ
автор повести «Юмористические наброски
из немецкой торговой жизни» и романа «Жизнь и приключения знаменитого рыцаря
Шнапганского», поднял нем. социалистич. лит-ру до уровня нац. лит-ры.
После Революции 1848–49 завершается
великая эпоха Н. л., начатая Лессингом. Процесс становления критич. реализма не
образовал в Н. л. единого направления. Видными его представителями были Т.
Шторм, Б. Ауэрбах, Ф. Рейтер и В. Раабе. Популярностью пользовались романы Ф.
Шпильгагена. Самый значит, художник-реалист этого времени – Т. Фонтане,
подвергший острой критике нравы бурж.-аристократич. общества (повесть «Шах фон
Вутенов», романы «Фрау Женни Трейбель», «Эффи Брист»).
Иными путями шло развитие нем. драмы. В
творчестве К. Ф. Хеббеля и Р. Вагнера по-новому преломились традиции
романтизма. В тетралогии «Кольцо нибелунга» Вагнер достиг эпич. масштабности.
Единств, революц. драма этого периода, примыкающая к шиллеровской традиции,–
историч. драма Ф. Лассаля «Франц фон Зикинген».
Во 2-й пол. 19 в. появилась
апологетическая по отношению к юнкерско-бурж. гос-ву лит-ра (в т. ч. роман Г.
Фрейтага «Приход и расход»). В сочинениях философа Ф. Ницше, написанных в жанре
филос.-худож. прозы, критика бурж. либерализма, мещанской морали и декаданса в
иск-ве сочетается с антидемократизмом, культом силы, проповедью имморализма,
позднее взятыми на вооружение империалистич. реакцией.
В кон. 19 в. рост рабочего движения
вызвал к жизни пролет, лит-ру (в т. ч. историч. роман о Крест, войне 1524–26
«За свободу» Р.,Швейхеля). Одним из выдающихся марксист, лит. критиков и
историков лит-ры стал Ф. Меринг. Нек-рые демократически настроенные писатели
сыграли немаловажную роль в становлении нем. натурализма, к-рый во многом
отличен от французского. Часть задач, не решенных нем. критич. реализмом после
1848, решили натуралисты. Как натуралист начал свой творч. путь выдающийся
драматург Г. Гауптман («Перед восходом солнца»), вскоре ставший главой этого
направления. В его пьесах социальная проблематика тесно переплеталась с
абсолютизацией биологич. законов. Новаторской по теме и стилю явилась драма
Гауптмана «Ткачи» о силезском восстании 1844– одно из первых произв. мировой
лит-ры, изображающее в качестве коллективного героя рабочую массу; драма имела
большой успех в др. странах, в т. ч. в России.
Уже к нач. 20 в. у· А. Хольца и И.
Шлафа возникает импрессионистич. (см. Импрессионизм) реакция на натурализм.
Появляются также неоромантизм, символизм и др. нереалистич. течения. Однако
если в «Потонувшем колоколе» Гауптмана символика продолжала выражать
гуманистич. искания, то символизм и апология государственности у С. Георге были
откровенным проявлением декаданса.
В это же время набирает силы реализм. В
лит-ру вступают Т. Манн и Г. Манн, Б. Келлерман, Г. Хессе и др. Становление
реалистич. направления в Н. л. происходит в сложном взаимодействии с
нереалистич. течениями (черты эстетизма в «Богинях» Г. Манна, влияние
импрессионизма на раннего Келлермана). Одна из гл. тем Т. Манна – трагич.
судьба художника в бурж. обществе (новеллы «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции»).
Г. Манн продолжает традиции нем. сатиры и, обращаясь к гротеску, обличает
бурж.-монархич. Германию («Учитель Гнус», «Верноподданный»). Создает
сатирико-комедийные пьесы К. Штернхейм.
Накануне 1-й мировой войны 1914–18, в
обстановке нарастающего революц. кризиса, зарождается экспрессионизм', бунтуя
против капиталистич. действительности, он не столько изображал ее, сколько
выразил отвращение к ней. Экспрессионистская лирика и драматургия призывают к
обновлению мира,
но абстрактно, утопически (драмы В.
Газенклевера, Г. Кайзера, Э. Толлера, Э. Барлаха). Наибольшей остротой и
пафосом борьбы насыщено творчество писателей, группировавшихся вокруг журн.
«Aktion» (1911–33). Многие из них связали свою судьбу с борьбой пролетариата
(И. Бехер, Толлер, Л. Рубинер, Р. Леонхард). Журнал приветствовал Окт.
революцию в России, опубл. статьи В. И. Ленина и др. деятелей рус. революции.
Влияние экспрессионизма испытали мн. реалисты: Г. Манн («Кобес»), Л. Франк
(«Человек добр»), Келлерман («9 ноября») и др.
В годы, следовавшие за Окт. революцией
в России, Ноябрьской революцией в Германии, классовыми боями нач. 20-х гг., в
Н. л. возникли сложные процессы. На основе реакц. апологизирующей лит-ры начала
века возникла лит-ра, проповедующая контрреволюцию, шовинизм и агрессию. С
другой стороны, укрепляется гуманистич. лит-ра критич. реализма. Богата проза
20–30-х гг., опирающаяся на традиции зап европ. лит-ры, а также русской (Л. Н.
Толстой, Ф. М. Достоевский ); ведущим жанром стал роман:
психологический, документальный, исторический и др. Т. Манн создает новый жанр
– интеллектуальный роман («Волшебная гора»). Актуальное значение приобретает
антивоен. тема (роман Э. М. Ремарка •«На Западном фронте без перемен», книги
Л. Ренна, первые романы А. Цвейга). Социальные противоречия бурж. общества
находят отражение в новеллах и романах Л. Франка, в романах Хессе («Степной
волк») и Б. Травена («Корабль смерти»), покинувших Германию, X. Фаллады, А.
Дёблина («Берлин, Александерплац»), Л. Фейхтвангера («Успех», содержащий
предупреждение об опасности фашизма). Во 2-й пол. 20-х гг. развивается пролет,
лит-ра, создается Союз пролет, революц. писателей (1928). Вместе с писателями,
вышедшими из школы экспрессионизма (Бехер, Ф. Вольф), молодое поколение
литераторов (А. Зегерс, В. Бредель, Э. Вайнерт, Э. Э. Киш, X. Мархвица и др.)
закладывает основы нового худож. метода–социалистич. реализма. Приходит к
марксизму Б. Брехт, разрабатывающий концепцию «эпического театра». Его
новаторские по форме пьесы «Трехгрошовая опера», «Святая Иоанна», «Мать» (по
роману М. Горького) обличают бурж. общество с позиций революц. пролетариата.
После установления в Германии фаш.
диктатуры (1933) большинство известных писателей эмигрировало, в т. ч. Т. Манн,
Г. Манн, Фейхтвангер, Ремарк, Л. Франк, А. Цвейг, Брехт, Бехер, Зегерс, Вайнерт
и др. В Германии остались Гауптман, Фаллада, Келлерман, Рикарда Хух; в лит.
жизни этого времени они не участвовали, вынашивая внутр. сопротивление фашизму (в
частности – роман Фаллады «Каждый умирает в одиночку»). Героич. страницу
вписали в историю Н. л. поэты – участники Сопротивления (см. Сопротивления
литература). Мировую известность получила антифаш. публицистика К. Осецкого. В
этот период особенно плодотворной была творч. деятельность
писателей-антифашистов в эмиграции, развивавших реалистич. традиции. Мировое
признание завоевали антифаш. историч. и филос. романы: тетралогия «Иосиф и его
братья» Т. Манна, трилогия «Иудейская война» Фейхтвангера. По-новому решается
вопрос о призвании художника в романах Б. Франка «Сервантес» и Т. Манна «Лотта
в Веймаре»– о Гёте. Активную антифаш. позицию утверждал Г. Манн в
романе-дилогии о Наваррском короле Генрихе IV, с его образом «гуманиста на
коне». Борьба, отчаяние, надежды эмиграции изображены в романах «Изгнание»
Фейхтвангера и «Триумфальная арка» Ремарка. Окрепла и выросла лит-ра
социалистич. реализма, достигла зрелости поэзия Бехера. В это время были
созданы романы «Испытание» Бределя, «Седьмой крест» и «Транзит» Зегерс, пьесы Ф .
Вольфа, а также наиб. значит, пьесы Брехта – «Мамаша Кураж и ее
дети», «Добрый человек из Сезуана»,
«Карьера Артуро Уи», первая редакция «Жизни Галилея». Лучшие книги прогрес.
нем. писателей, проникнутые заботой о судьбах Германии и всего человечества,
вписали славную страницу в историю нем. и мировой лит-ры.
После разгрома фашизма Т. Манн,
Фейхтвангер, Ремарк не вернулись на родину; Г. Манн скончался перед самым
переездом в ГДР. Все они и в послевоен. годы продолжали разрабатывать темы,
связанные с их антифаш. позицией. Ремарк раскрывает трагедию рядового немца,
жертвы и соучастника нац. катастрофы, порожденной фашизмом. Итог своим
раздумьям над судьбами цивилизации подвел Т. Манн в романе «Доктор Фаустус».
Для Фейхтвангера итоговой явилась серия его послевоен. историч. романов,
изображающих эпоху Великой франц. революции («Гойя», «Лисы в винограднике»,
«Мудрость чудака»).
С 1949 начинается самостоят, развитие
лит-ры ГДР и ФРГ (см. Германской Демократической Республики литература и Федеративной
Республики Германии литература).
Й э д.: Нем. поэзия революции 1848 г.,
[М.], 1948; Нем. демократы 18 в., М., 1956; Нем. баллады, М., 1958; Нем.
новелла XX в., М., 1963; Нем. волшебно-сатирич. сказки, Л., 1972; Нем. старина.
Классич. и нар. поэзия Германии XI–XVIII вв., М., 1972; Избр. проза нем.
романтиков, т. 1–2, M., 1979.
• Шиллер Ф. П., Очерки по истории нем.
революц. поэзии XIX в., М., 1933; Пуришев Б. И., Очерки нем. лит-ры XV– XVII
вв., М., 1955; Неустроев В. П., Нем. лит-ра эпохи Просвещения, М., 1958;
Тройская М. Л., Нем. сатира эпохи Просвещения, Л., 1962; Взаимосвязи рус. и
нем. лит-р. [Библиографич. указатель], ч, 1–4, M., [1968–69]; История нем.
лит-ры, т. 1–5, M., 1962–76; Жирмунский В, М., Очерки по истории классич. нем.
лит-ры, Л., 1972; Берковский Н. Я., Романтизм в Германии, Л 1973; Дымшиц А. Л.,
К. Маркс и Ф. Энгельс и нем. лит-ра, М., 1973; Л е и
т е с Н. С., Нем. роман 1918–1945 гг., Пермь, 1975; Павлова Н. С., Типология
чем. романа. 1900–1945, М., 1982; Geschichte der deutschen Literatur. Von den
Anfangen bis zur Gegenwart, Bd 1,2, 4, 6–11, В., 1960–80; Internationale
Bibliographie zur Geschichte der deutschen Literatur, Tl 1–2, В., 1969–71. C.B. Тураев .
НЕМЕЦКАЯ СОВЕТСКАЯ ЛИТЕРАТУРА. Лит-ра
немцев, живущих в СССР, развивается на нем. яз. на основе нем. и рус. классич.
лит-р. Значит, место в доокт. лит-ре занимал фольклор (частушки, песни, сказки,
шванки). В лит-ре 19 в. сказалось бурж клерикальное влияние, лишь в нач. 20 в.
выделяется рев.-демократич. направление.
Н. с. л. развивается в русле многонац.
сов. лит-ры. После Окт. революции фольклор пополнился темами сов.
действительности, антирелиг. проблематикой. У истоков Н. с. л. стояли Г. Люфт,
Ф. Бах, Г. Завацки, Д. .Шелленберг. Темы совр. поэзии–патриотизм, интернационализм,
борьба за мир. В прозе находит отражение участие сов. немцев в борьбе за сов.
власть, в социалистич. строительстве, жизнь нем. деревни. Наиболее
распространены малые прозаич. формы, осваиваются также жанры романа и драмы.
Популярны произв. Д. Гольмана, А. Закса, В. Клейна, Р. Жакмьена, Ф. Больгера,
А. Реймгена, А. Дебольски, Э. Катценштейна, Нелли Ваккер и др.
Изд.: Будем знакомы, друзья, М., 1967;
В степном краю, АлмаАта, 1978; Далекие журавли, М., 1980; Созидание, М., 1981 ;
Anthologie der sowjetdeutschen Literatur, bd.l–3, Alma-Ata, 1981–82.
• БельгерГ., Брат среди братьев,
Алма-Ата, 1981; Ehrlich К., Lose Blatter, Alma-Ata, 1975. Г. Бельгер, В. Эккерт.
НЕНЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА, см. Литературы
народов Крайнего Севера и Дальнего Востока СССР.
НЕНИЯ [лат. n(a)enia], похоронный плач,
причитание в лат. нар. поэзии; оказал влияние на топику эпитафий, элегий,
надгробных речей. М. л. Гаспаров.
НЕОКЛАССИЦИЗМ (от греч. neos – новый и классицизм) в литературе, стилистич.
принцип, основанный на использовании мифол. образов и мотивов, антич. тем и
сюжетов; обычно ему свойственна пластич. выразительность и ясность языка. Лит.
явления, относимые к Н., продолжая в чем-то традиции классицизма, возникли,
однако, после смены его др. направлениями (не раньше нач. 19 в.) и в разл.
историч. условиях и нац. лит-рах приобретали разное идейно-худож. значение. Н.
находят в «.легкой поэзии*, в стихах А. Н. Майкова и Н. Ф. Щербины, у
«парнасцев» (см. «Ларнвс»), в поэзии и драматургии
НЕМЕ – НЕОК
==243
160
рус. символистов (И. Ф. Анненский, В.
Я. Брюсов, Вяч. Иванов), в совр. франц. драматургии (Ж. Ануй, Ж. П. Сартр, Ж.
Жироду). Термином «Н.» в сов. науке обычно обозначают сравнительно узкие
течения нач. 1890-х – сер. 1900-х гг.: во Франции – т. н. романская школа во
главе с Ш. Моррасом и Ж. Мореасом; в Германии – творчество П. Эрнста, В.
Шольца, С. Люблинского.
Е. М. Пульхритудова.
НЕОЛОГИЗМЫ (от греч. neos – новый и
logos – слово), слова или сочетания слов, созданные для обозначения нового
предмета или явления. В послереволюц. эпоху лексика рус. лит. языка пополнилась
словами «хозяйственник», «коллективизация», «выдвиженец», «передовик»,
«кружковец», «обезличка», «самообслуживание» и т. д.; не менее существ, роль в
развитии лексики играют семантич. Н., т. е. слова, к-рые существовали уже в
языке, но приобрели новые значения, напр. «прослойка», «ударник», «вахта»,
«нагрузка», «охватить» (вовлечь в круг действия) и др. Закрепляясь в языке, эти
слова перестают восприниматься как Н. Н. называют также индивидуальные
новообразования, необычайность к-рых ясно ощущается носителями языка.
Возникающие в разговорной речи или создаваемые писателями, они выступают как
выразит, средство в определ. контексте и не вливаются в общелит. лексику
(напр., новообразования В. В. Маяковского: «рыд», «фырк», «громадье»,
«декабрый» и др.).
Д. н. Шмелев. НЕОРЕАЛИЗМ (от греч. neos – новый и реализм), направление
в итал. лит-ре и иск-ве сер. 40–50-х гг. 20 в., возникшее после 2-й мировой
войны 1939–45 в борьбе за антифаш. и демократич. культуру. Н.– новая форма
критич. реализма, родившаяся в условиях жизни Италии, сбросившей гнет фашизма,
под влиянием Движения Сопротивления и распространения социалистич. идей.
Наиболее сильно Н. проявился в итал. кино, оказавшем известное влияние на
лит-ру. Истоки Н.– в реалистич. традициях итал. лит-ры, в творчестве
писателей-веристов кон. 19– нач. 20 вв. (Дж. Верга и др.) (см. Веризм).
Определ. влияние на нек-рых писателей-неореалистов оказала сов. лит-ра (М.
Горький, А. А. Фадеев), а также реалистич. амер. проза 30-х гг. (Э. Хемингуэй,
Дж. Стейнбек, У. Фолкнер). Н. явился своеобразной реакцией на итал. лит-ру фаш.
периода, далекую от народа, исполненную риторики и демагогии или же искавшую
спасения в формалистич . поисках, в уходе от действительности
(«магический реализм», герметизм и др. течения).
Неореалистич. направление отличалось
стремлением к социальной справедливости, демократизмом, протестом против
жестокости бурж. общества. Стиль и язык приобрели простоту, лаконичность,
сдержанность, стали доходчивыми. В центре произв.– неизменно судьба простого
человека, народная жизнь без прикрас.
В ходе борьбы против фашизма рухнул
барьер, отделявший передовую интеллигенцию от народа. Возникло направление
(никак организационно не оформленное) молодых писателей-антифашистов, гл. темой
к-рых было Движение Сопротивления, а героем – простой человек, партизан,
поднявшийся на борьбу с фашизмом, с произволом хозяев в городе и в деревне, с
вековечной отсталостью и нищетой. Единство в борьбе против фашизма, общность
лит. задач сблизила писателей разных политич. и эстетич. взглядов (см. также
Сопротивления литература).
Осн. жанром для Н. стал «лирический
документ»: повествование, соединяющее мемуарный, автобиографич. момент с худож.
вымыслом, документ, описание реальных событий – с историей духовного
становления, роста классового самосознания героя. Таков цикл романов В.
Пратолини («Улица Магадзини», «Квартал», «Семейная хроника»), поев.
Сопротивлению произв. Э. Витторини, И. Кальвино, Б. Фенольо, Р. Вигано, Дж.
Бассани, К. Кассолы. Обличению социальной несправедливости были поев. романы
==244 НЕОЛ – НЕПА
Ф. Йовине («Земли Сакраменто»),
Пратолини («Повесть о бедных влюбленных»), книги К. Леви («Христос остановился
в Эболи»), пьесы Э. Де Филиппо, стихи П. П. Пазолини. Н. оказал влияние на
писателей старшего поколения – А. Моравиа («Римские рассказы»), Л. Биджаретти,
поэта А. Гатто и др.
В сер. 50-х гг., в связи с изменением
историч. и политич. обстановки в Италии, начался спад Н., проявилась его
недостаточная способность раскрыть сложность и противоречивость послевоен.
действительности. Однако Н. не утратил своего непреходящего значения, ибо
он вернул итал. лит-ре глубокий интерес к проблемам социальной и нар. жизни.
• Потапова 3. М., Неореализм в итал.
лит-ре, М., 1961.
Г. Д. Богемский, НЕОРОМАНТИЗМ (от греч.
neos – новый и романтизм), условное, неустойчивое наименование ряда эстетич.
тенденций, возникших в лит-ре европ. стран в кон. 19– нач. 20 вв. как реакция
на натурализм, а также иногда на пессимизм и «безверие» декадентства.
Не сложившись в самостоят.,
обособленное течение, Н. в качестве идейных и стилевых тенденций повсюду
переплетается и взаимодействует как с реалистич., так и с декадентскими
направлениями. Отвергая «прозаическое существование» обывателя, неоромантики,
подобно романтикам нач. 19 в., воспевали мужество, подвиг и героику приключений
в необычайной, часто экзотич. обстановке. Типичный неоромантич. герой –
мужественный или необыкновенный человек, нередко противостоящий обществу
(изгой, отщепенец), подчас отчужденный от народа («сверхчеловек»); его жизнь
полна романтики, сопряжена с риском и приключениями. Для неоромантич. произв.
характерен острый, напряженный сюжет, существ, элементом к-рого является
борьба, опасности, нередко таинств. или сверхъестеств. события.
Черты Н. проявились в творчестве таких
писателей, как Дж. Конрад, Р. Киплинг, Р. Л. Стивенсон, А. К. Доил, Э. Л.
Войнич, Э. Ростан, С. Георге, Рикарда Хух, П. Хейзе, Г. Гауптман, Г. Ибсен
(поздние пьесы), К. Гамсун,. Ф. Гарсия Лорка, Дж. Лондон, А. Бирс, группа
писателей ^Молодая Польша*. В России своеобразное преломление неоромантич,
мотивы и образы получили в стихотворениях К. Д. Бальмонта, 3. Н.
Гиппиус, С. М. Городецкого; в прозе – в нек-рых произв. Л. Н. Андреева, А. М.
Ремизова. Н. был далеко не однороден. К нему принадлежали писатели различных,
подчас противоборствующих общественно-политич. устремлений.
НЕПАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народов
Непала. Развивается на непальском и неварском языках. Древнейшие памятники –
эпиграфика (сер. 1-го тыс. н. э.), ваншавали (генеалогии), махатмья
(восхваления божеств и святынь), «Сваямбху-пурана» (10 в.), «Непали-махатмья»
(14–15 вв.) – созданы на санскрите. В гимнах поэтов-натхов, отражавших протест
социальных низов, проповедуется равенство всех перед богом. В 15 в. появилась
светская лит-ра, ориентировавшаяся на классич. санскр. поэтику: поэтич. соч.,
пьесы и трактаты о театре и музыке. В поэзии утверждается жанр стути
(панегирики в честь богов и членов королевской фамилии), развивается любовная
лирика.
С 19 в. с утверждением непальского яз.
в качестве официального началась л и т-р а на непальском я з. Первые поэты
использовали традиц. сюжеты (история жизни Кришны и др.). В нач. 19 в. возникла
проза («Сказание о Матсьендранатхе» и др.). Новый этап открыла поэзия
Бханубхакты. Его «Рамаяне» и многочисл. четверостишиям свойствен непальский
колорит. Проза получила дальнейшее развитие в соч. просветителя Мотирама
Бхатты, в 1888 основавшего первый в Непале ежемесячник «Горкха Бхарат дживан»,
и др. авторов.
Поэты 20 в. отказались от отживших лит.
канонов. Большой вклад в развитие образной системы непал. поэзии сделан
Лекхнатхом. Лит-ра испытала воздействие инд. романтич. течения чхаявад и англ.
«озерком школы*. Одним из осн.направлений в поэзии 30-х гг. стала «поэзия
природы»Л. Девкоты, Сиддхичарана Шрестхи. В 40-х гг. ее потеснило
романтико-сентиментальное направление (Б. Тивари, Девкота и др., обращавшиеся к
социальной тематике). Б. Сама, разрабатывая филос. проблематику, призывал
служить страдающим от нищеты и бесправия.
В 30-х гг. появился жанр рассказа,
к-рый в романтич. тонах рисует жизнь средних и низших слоев общества (Бхавани
Бхикчу). Тогда же началось становление совр. драмы: Сама, чьему творчеству
присуща гражданственность, выступил против дет. браков и бесправия женщины. В
40-х гг. появилась одноактная драма (Хридайчандрасинх Прадхан). В поэзии возник
прайогвад (экспериментализм); Кедарман Бетхит и
др. стремились в новых формах отразить черты совр. жизни. Развивается
публицистика. Объединившиеся вокруг журнала «Юг-вани» писатели во главе с
Девкотой выступили с острыми политич. статьями и очерками.
Ликвидация автократич. правления
династии Рана, господствовавшей в Непале с 1846 по 1951, стала переломом в
истории Непала и отразилась также на лит-ре. Большинство произв.,
публиковавшихся на страницах лит. журн. «Индрени», «Рачана», «Рупрекха»,
«Химани», свидетельствует о том, что литераторы осознают свою роль в борьбе за
лучшее будущее. Поэзию 50-х гг. (Девкота, М. Гхимире и др.) отличают идеи мира,
братства людей всех рас и национальностей. В центре рассказов Готхале, Тивари,
Б. П. Коиралы –«маленький человек», обретающий социальную активность. В
драматургии 30–60-х гг. проблематика перемещается из морально-этич. в
социальный план: Б. Малла.
Лит-ра 60–70-х гг. отмечена растущим
вниманием к внутр. миру человека, стремлением использовать новые формы и
приемы. Внимание к подсознательному в поведении человека привело ряд писателей
к модернист. принципам худож. творчества: стихи поэтов группы «Ральфы»,
творчество романистки Паризат. В то же время гражд. стихи Б. .Шерчана,рассказы
Г. Расика и др. свидетельствуют об устойчивости реалистич. взгляда на
действительность.
Лит-ра на неварском языке развивается с
кон. 14 в., когда неварский яз. стал государственным. В 15 в. появились
историч. хроники, ваншавали, насыщенные легендами и мифами. На неварский яз.
переводятся произв. с санскрита, перс. и араб. языков («Тысяча и одна ночь», 15
в., и др.). С падением династии Малла (18 в.) лит-ра на неварском яз. приходит
в упадок и возрождается лишь в 20 в.
Толчок развитию неварской лит-ры дало
основание в 1925 буддийского журн. «Буддха дхарма патрика». С лит.-критич.
статьями в нем выступал его ред. Дхармадитья Дхармачарья. Неварская поэзия,
развивавшаяся в русле романтизма, представлена Байкунтхапрасадом Лакоулом,
Сиддхичараном .Шрестхой. В противовес им группа поэтов, к-рую возглавляет
Читтадхар Хридая, обращается к старым сюжетам, наделяя традиц. героев чертами
своих современников. После падения в 1951 династии Рана условия существования
неварской лит-ры стали более благоприятными. Члены многочисл. зарубежных лит.
объединений вернулись на родину. В 1951 возникло «Общество неварского языка»,
издающее лит-ру на неварском яз., к-рая обогащается новыми жанрами и новым
содержанием. Сатьямохан Джоши, пишет историч. драмы. В романах Ишварананда,
Шрестхачарья реалистически воспроизводится тяжелая жизнь средних слоев горожан.
Социальные проблемы – в центре романов Дхусвана Сейми, в
к-рых заметно влияние зап. модернист. лит-ры. Для поэзии Дургалала и др.
характерен гражд. пафос. С 60-х гг. выходят лит.-худож. журналы «Рупрекха» и
«Мадху-парка».
• А г а н и н а Л. А., Непал, лит-ра.
М-, 1964; е е ж е. Человек, об-во, религия в совр. непал. поэзии, М.,
1985. Л. А. Аганина.
НЕСОБСТВЕННО-ПРЯМАЯ РЕЧЬ, прием изложения, когда речь персонажа внешне
передается в виде авторской речи, не отличаясь от нее ни синтаксически, ни
пунктуационно. Но Н.-п. р. сохраняет все стилистич. особенности, свойственные
прямой речи персонажа, что и отличает ее от авторской речи. Как стилистич.
прием Н.-п. р. широко используется в худож. прозе, позволяя создать впечатление
соприсутствия автора и читателя при поступках и словах героя, незаметного проникновения
в его мысли.
Пример: «Эти слова, такие обычные,
почему-то вдруг возмутили Гурова, показались ему унизительными, нечистыми.
Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные,
незаметные дни1» (А. П. Чехов).
В. А. Виноградов.
«НИВА», рус. иллюстрир. еженед. журнал
для семейного чтения. Изд. в Петербурге в 1870–1918, до 1904 А. Ф. Марксом.
Обществ.-политич. жизнь освещалась в журнале в «благонамеренном» духе. В разные
годы в «Н.» печатались писатели разных направлений, в т. ч. П. Д. Боборыкин, И.
А. Гончаров, Н. С. Лесков, Д. Н. Мамин-Сибиряк, Д. С. Мережковский, Л. Н.
Толстой, А. П. Чехов, И. А. Бунин, А. А. Блок. В 1894–1916 выходили
«Ежемесячные литературные приложения к журн. „Н."». С 1891 в качестве
бесплатного приложения издавались собр. соч. многих рус. и иностр. писателей,
что обеспечивало журналу большие тиражи и популярность.
НИВХСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, см. Литературы
народов Крайнего Севера и Дальнего Востока СССР. НИГЕРИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра
народов Нигерии. Лит. традиция на яз. народов иоруба, ибо, хауса и др., тесно
связанная с фольклором, находится на разных этапах становления. Ее значительно
опережает в своем развитии общенигерийская лит-ра на англ. яз.,
получившая широкую известность в Африке и за ее пределами.
В кон. 19– нач. 20 вв. формируется
публицистика, служащая задачам освободит, движения. В 20– 4р-х гг. появилась
гражд. поэзия (Д. Осадебай). В 30-х гг. зародилась драматургия, что связано с
деятельностью христ. церкви, поощрявшей пьесы на библейские темы. В 30–40-х гг.
в нек-рых городах (Онича) действовали книжные базары, способствовавшие
распространению нар. словесности, отражающей в упрощенной форме мораль и
настроения разных слоев населения. Лубочная литература была ранним этапом развития
нигерийской прозы. Продолжая бытовать и теперь, она остается своеобразной
школой для нек-рых писателей; среди них – автор первого нигерийского романа
«Люди города» С. Эквензи. Первым известным за пределами своей страны прозаиком
Нигерии стал А. Тутуола. Его повести, отличающиеся увлекательными сюжетами,
полные причудливых, порой гротескных образов, тесно связаны со сказочным эпосом
народа иоруба. С кон. 50-х гг. освоение новых для афр . лит-р
жанров (и прежде всего романа) становится особенно интенсивным.
В прозе 60-х гг. заметны интерес к
быту, стремление писателей «реабилитировать» патриарх. Африку в глазах европ.
читателя: романы О. Нзекву, Э. Амади и др. Мн. прозаики тяготеют к социальной
проблематике. В романе «Родственники» Т. Алуко сделал попытку создать идеал
гражданина. Совр. прозаики бурж. морали противопоставляют устои патриарх.
общины (0. Эгбуна). Нек-рые их произв. воскрешают структурно-худож. элементы,
типологически близкие просветит, роману Европы 18 в. Гл. тенденция развития
нигерийской прозы – становление критич. реализма,
достигшего высокого уровня в романах Ч. Ачебе – крупнейшего нигерийского
писателя, глубоко осознавшего воспитат. роль лит-ры. В его трилогии «И
пришло разрушение», «Беспокойная жизнь» и «Стрела бога» отражены осн. этапы
жизни народов Нигерии с начала колон, захвата страны Великобританией в сер. 19
в.; его роман «Человек из народа» поев. современности. Ачебе оказал заметное
воздействие на мн. англоязычных писателей тропич. Африки. Социальную
проблематику разрабатывают Эквензи, Дж. Мунони и др. Поиски новой формы
(усложнение сюжета и композиции, стремление обогатить англ. яз. элементами афр.
языков и т. д.) сказались в романах Г. Окары, В. .Шойинки .
Драматургия и поэзия, формирующиеся в
сложном взаимодействии фольклорных и лит. влияний, наполнены социальными
проблемами и, как и роман, отражают процесс становления личностного сознания и
совр. мировоззрения. Заметный вклад в развитие совр. драматургии и поэзии
внесли, Шойинка, Дж. Кларк, К. Окигбо, Окара. В нач. 60-х гг. в Вост. Нигерии
была создана Ассоциация афр. писателей. Выходят лит. журн. «Black Orpheus»,
«Okike».
• Вавилов ? .Η., Οроза
Нигерии, М., 1973.
В. Н. Вавилов.
НЕСО – НИГЕ
==245
НИДЕРЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТОРА, лит-ра
голландцев и фламандцев на нидерл. яз. Развивалась в Нидерландах исторических;
с момента их политич. разъединения развивается на территории Бельгии и
Нидерландов (см. также Бельгийская литература).
Древнейший памятник Н. л.– т. н.
Каролингские псалмы (9 в.). Куртуазный стиль представлял Генрих фон Фельдеке,
творчество к-рого относят также к нем. лит-ре. Во 2-й пол. 13 в. начался
расцвет бюргерской дидактич. лит-ры: Я. ван Марлант, Я. ван Бундале («Зеркало
мирян») и др. Критика феод. порядков звучала в нар. песнях, эпосе «О лисе
Рейнарде» (ок. 1235–50). Процветала церк. лит-ра – миракли, мистерии, моралите.
Религ. характер имеет творчество поэтессы Хадевейх. Трактаты мистика Я. ван
Рёйсбрука направлены против церк. знати; они сыграли важную роль в подготовке
Реформации. Во 2-й пол. 14 в. возник жанр абеле спелен – ранний образец
светской драмы в зап.-европ. лит-ре: анонимные пьесы «Эсморейт» и «Ланселот»».
Нац. культура концентрировалась вокруг т. н. камер редерейкеров (риторов),
объединявших горожан для совместных упражнений в иск-ве стихосложения и театр,
представлений. Известны своим мятежным характером празднества редерейкеров в
Генте в 1539. Теоретик их иск-ва – М. де Кастелейн (трактат «Искусство
риторики»). Деятельность редерейкеров способствовала расцвету нац. драматургии
и поэзии; они сыграли значит, роль в подготовке Реформации (против к-рой
выступала поэтесса Анна Беинс), а также бурж. революции. В т. н. спроках и
бурде, дидактич. рассказах и стихах, нашло отражение нар. сознание.
В лит-ре 16 в. отчетливо обозначились
черты Возрождения, наметившиеся уже в поэзии Д. Поттера. Нидерл. Возрождение
выдвинуло писателя и мыслителя мирового масштаба Эразма Роттердамского; его
сатира «Похвала глупости» высмеивает невежество, тщеславие и лицемерие
духовенства, придворных и т. д. Я. ван дер Нот – зачинатель новых поэтич.
жанров и стихотв. форм в Н. л. (ода, сонет, александрийский стих). Сатиры Ф.
Марникса ван СинтАлдегонде направлены против католич. церкви. Гуманисты Д. В.
Корнхерт, X. Л. Спигел, К. ван Мандер сыграли большую роль в становлении нидерл.
прозы. В период Нидерл. бурж. революции 16 в. распространялись песни гёзов,
нар. поэзия.
17 в.–«золотой» век в культуре
Нидерландов. Для творчества писателей этой эпохи, принадлежащих к разным
направлениям (главным был классицизм), характерно внимание к социальным и этич.
проблемам. Писатель П. К. Хофт возглавлял т. н. «Мейденский кружок», сыгравший
значит, роль в истории гуманистич. лит-ры 17 в. В нац. драматургии важное место
заняли драмы С. Костера. Демократич. идеями проникнуты соч. Г. А. Бредеро. Лирич.
и дидактич. поэзия К. Хёйгенса отмечена усложненностью поэтич. слога.
Известностью пользовались романы И. ван Хемскерка и Н. Хейнзиуса. Центр, место
в лит-ре 17 в. принадлежит поэту и драматургу И. ван ден Вонделу; в его
творчестве взаимодействуют черты классицизма и барокко. Трагедия Вондела
«Люцифер»– одно из значит, достижений мировой драматургии.
В лит-ре 18 в. наблюдается ослабление
нац.-демократич. традиций. Новые бурж.-патрицианские идеалы привели к
эпигонскому следованию лит. образцам др. стран, особенно франц. классицизму. В
идейно-худож. отношении значительной была драматургия П. Лангендейка,
опиравшегося на традиции Мольера. Особое место занимает поэзия X. К. Пота,
демократич. по характеру. Ю. ван Эффен изд. журн. «De Hollandsche Spectator» (1731–35),
в к-ром, подражая англ. просветителям, подверг критике бюргерские нравы. Братья
В. ван Харен и О. 3. ван Харен, испытавшие влияние Вольтера, выступали с
демократич. позиций. 0.3. ван Харен осудил злодеяния нидерл. колон. властей
(трагедия «Агон»), а в историч. эпосе «Гёзы» прославил восстание Нидерландов
против Испании.
==246 МИДЕ
Видным представителем сентиментализма,
сформировавшегося во 2-й пол. 18 в., был Р. Фейт. Просветит. и критич. пафосом
проникнуты семейно-бытовые романы Элизабеты Волф-Беккер и Агье Декен. Я.
Беллами – автор патриотич. стихов. Эстетико-лит. соч.
И. Кинкера подготовили предромантич.
течения.
\ В. В. Данчев.
Подъем нац. самосознания в кон. 18 в.
(под влиянием Великой франц. революции) нашел выражение в гражд. поэзии Я. Ф.
Хелмерса, К. Лотса и др. С др. стороны, крайним субъективизмом отмечено
творчество поэта-романтика и историка В. Билдердейка. Его деятельность
предшествовала появлению группы романтиков «Пробуждение» (1823–60-е гг.), а
также антирационалистич. и антидемократич. течений. Кинкер и др. следовали
принципам просветит, реализма и подготовили почву для появления в 40-х гг.
реалистич. произв., лучшее из к-рых–сб. рассказов Н. Бетса «Камера обскура» –
зарисовки голл. жизни. Образцы оригинального нидерл. историч. романа создал Я.
ван Леннеп. Романы Анны Босбом-Туссен отмечены реалистич. чертами. Значит,
событием Н. л. было основание журн. либерального направления «De Gids» (1837),
объединившего прогрес. писателей (Э. И. Потгитер, К. Бюскен Хют и др.). В их
творчестве отразилось критич. отношение к мещанству; они заложили основы
реалистич. эстетики. Крупнейший писатель 19 в.– Мультатули. Дебютировав как
революц. романтик, он перешел на позиции критич. реализма. Творчество Мультатули
направлено против колониализма и бесчеловечности бурж. об-ва. В 80-х гг.
ведущую роль в Н. л. играла группа т. н. восьмидесятников, изд. журн. «De
Nieuwe Gids» (1885– 1943). Их глава В. Клос в
1882 опубл. своеобразный манифест движения – сб. сонетов Ж. Перка «Матильда».
Творчество писателей этой группы характеризуется пристальным вниманием к внутр.
миру человека, а также интересом к социальным проблемам (Ф .
ван Эден, А. Вервей, Л. ван Дейссел и др.). В романах и лит.-критич. соч.
Дейссела соединились элементы натурализма и импрессионизма. Эден в реалистич.
романе «Маленький Йоханнес» подверг критике бурж. общество; его произв. нач.
20-х гг. свидетельствуют о разочаровании в возможностях социального
переустройства. В кон. 19– нач. 20 вв. в связи с ростом рабочего движения и
образованием нидерл. социал-демократии нек-рые «восьмидесятники» (Эден, Г.
Гортер и др.) пришли к социалистич. идеям, в то время как Клос ,
Вервей пропагандировали индивидуализм и «чистое искусство». Реакцией на крайние
проявления натурализма явился неоромантизм (А. ван Схендел и др.).
В лит-ре нач. 20 в. доминировали
социалистич. идеи. Г. Хейерманс, изображая жизнь фабричных рабочих, решительно
выступал против капиталистич. эксплуатации. Борьбе за освобождение рабочего
класса посвятили свое творчество Гортер и Хенриетта Роланд-Холст. В поэзии А.
ван Коллема заметно влияние Окт. революции в России.
1-я мировая война 1914–18 разрушила
веру в бурж. прогресс. В поэзии М. Нейхофа, А. Роланд-Холста, Я. Я. Слауэрхофа,
Г. Ахтерберга ведущими стали мотивы одиночества, обреченности человека перед
лицом судьбы. В поэзии гл. место занял экспрессионизм (X. Марсман). Проза этого
времени представлена в осн. социально-критич. романом: М. Деккер, С. Вестдейк и
др. Широкое полотно нар. жизни дано в романах Т. де Фриса. Писатели,
сгруппировавшиеся вокруг журн. «Forum», активно выступали против фашизма: Ш. Э.
дю Перрон и др.
В годы оккупации Нидерландов нем.-фат.
войсками (1940–45) распространение получила подпольная печать, в к-рой
участвовали Вестдейк, Т. де Фрис, Я. Гресхоф, А. ван Дёйнкеркен и др.
Нелегально был издан сб. «Новый песенник гёзов» (1944). Темы Сопротивления
нашли отражение и в послевоен. лит-ре: романы Вестдейка, М. Деккера, Т. де
Фриса.
Социальные мотивы свойственны романам
А. ден Доларда. Антибурж. романы Анны Бламан проникнуты страхом перед
действительностью, чувствами безысходности и отчаяния.
В 50-х гг. появилась поэтич. школа т.
н. эксперименталистов, к к-рой в 60-х гг. примкнули и прозаики, создавшие т. н.
экспериментальный роман. Не принимая бурж. об-ва, эксперименталисты облекали
свои нередко анархич. взгляды в модернист. форму. Новеллы и романы В .
Херманса 50–60-х гг., сохраняя настроения его стихов 40-х гг., содержат мотивы
одиночества, бесцельности существования, бессилия. Популярны рассказы и романы
X. Мюлиса, проза X. Хассе и др. Т. н. новый стиль, соединение иск-ва с наукой
пропагандируют «постэксперименталисты» Г. Слётелар, Г. Верхаген, выступившие в
60-х гг. Новое поколение писателей, назвавшее себя «группой 70-х годов», в
своем «Манифесте для 70-х годов» объявило борьбу против увлечения модернизмом,
призвало поэтов и прозаиков создавать лит -ру, близкую и понятную нар. массам (П.
Андриссе, Г. Пломп).
Изд.: Ладонь поэта. Стихи, М., 1964;
Красный бук. Рассказы и повести, М., 1971; Из совр. нидерл. поэзии, М., 1977;
Сидр для бедняков. Совр. нидерл. повесть, М., 1980; Совр. нидерл. новелла, М.,
1981; Из поэзии Нидерландов XVII в., Л., 1983.
• Волевич И. В., Совр. лит-ра
Нидерландов, М., 1962.
НИКАРАГУАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра
народа Никарагуа. Развивается на исп. яз. В период исп. владычества (16– нач.
19 вв.) наиболее распространенный жанр – историко-бытовая хроника. Война за
независимость исп. колоний в Америке 1810–26, в результате к-рой Никарагуа в
1838 была провозглашена самостоят, республикой, дала толчок развитию нац.
лит-ры. В Никарагуа появились первые в Лат. Америке образцы романтич. поэзии.
До кон. 19 в. романтизм оставался осн. лит. направлением и в прозе, испытавшей
франц. влияние и включавшей черты касту мбризма. В Н. л. на протяжении почти
всей ее истории преобладали поэтич. жанры. Всемирную известность получило
творчество Р. Дарио , родоначальника испано-амер.
модернизма, оказавшего большое влияние на развитие всей испаноязычной поэзии 20
в. В сб-ках «Лазурь», «Песни жизни и надежды» и др. отразились поиски
самобытных путей иск-ва, антиимпериалистич. настроения и в то же время усвоение
поэтич. форм школы •«.Парнаса'!'» символизма. Последователи Дарио (т. н.
рубендаристы) усвоили не столько жизнеутверждающие, сколько декадентские мотивы
его творчества. Лишь в стихах С. Аргуэльо звучат гражд. мотивы, заметно
стремление отойти от формализма. В 20–30-х гг. под влиянием сев.-амер.
авангардизма развивалось творчество Л. А. Кабралеса и X. Коронеля Уртечо.
Подъем демократич. и революц. движения
в 20–30-х гг., протест против империалистич. политики США нашли отражение в
романах Э. Роблето, в антивоен. стихах С. де ла Сельвы. После установления в
30-х гг. диктатуры семейства Сомосы мн. писатели подверглись репрессиям. Прогрес.
поэты Сельва, А. Пальяйс, М. Куадра, А. Ордоньес Аргуэльо, оказавшиеся в
изгнании, призывали своих соотечественников к сопротивлению. Традиции политич.
романа развивал Л. Чавес Альфаро. Для творчества мн. поэтов периода диктатуры
Сомосы, оставшихся в Никарагуа, характерны отход от социальной тематики,
обращение к вечным темам (любовь, добро и зло, жизнь и смерть), воспевание
родной земли, размышления о смысле поэтич. творчества: П. А. Куадра, М. Т.
Санчес, О. Роблето, и др. Произв. писателей, оппозиционных режиму Сомосы,
вплоть до его свержения в 1979, в осн. публиковались анонимно или за пределами
Никарагуа (Э. Карденаль, Э. Мехия Санчес, Э. Гутьеррес, М. Кахина Вега, Мичель
Нахлис, Ф. Сильва и др.). Протест против нравств. порабощения народа отличает рассказы
С . Рамиреса.
Победа нац.-демократич. революции
содействует приобщению народа к нац. корням и духовным ценностям. Лит-ра
отражает стремление никарагуанцев к социальным и культурным преобразованиям.
А. А. Сергиевский.
•«НЙСТРУ» («Днестр»), лит.-худож. и
обществ.-политич. ежемес. журнал на молд. яз. Орган СП Молд. ССР. Издается в
Кишиневе с 1932. До 1957 наз. «0ктомбрие» («Октябрь»).
«НОВАЯ КРИТИКА», течения в зап. критике
и лит-ведении 20 в.: 1) в США «Н. к.» («new criticism») сформировалась в 30-х
гг. 20 в. под влиянием англ. критиков А. Ричард са (интерпретация с точки
зрения семантики), У. Эмпсона (множественность смысловых пластов текста), позже
– Ф. Ливиса и критич. суждений поэтов Т. С. Элиота и Э. Паунда. В 40–50-х гг.
«Н. к.» приобрела монопольное влияние в США, в дальнейшем переживает кризис.
Теоретич. основы «Н. к.»
сформулированы в трудах А. Тейта («Реакционные эссе о поэзии и идеях», 1936),
К. Брукса («Современная поэзия и традиция», 1939, «Хорошо написанный предмет»,
1947), Дж. К- Рэнсома («Плоть мира», 1938, «Новая критика», 1941), Р. П.
Блэкмура («Язык как жест», 1952), У. К. Уимсата («Словесный лик »,
1954) и др. Гл. задачу «Н. к.» видит в «глубоком прочтении» («тщательном
прочтении»), т. е. в выявлении конкретного и одновременно всеобщего смысла
текста, значимости метафор, сравнений, всей образной системы. Особое внимание
«Н. к.» уделяет расшифровке заключенной в тексте символики,
отражающей глубинные мотивы поведения человека (К. Бёрк, «философия
литературной формы. Исследование символики действий», 1941). «Н. к.» устремлена
также к выявлению многозначности (в т. ч. амбивалентности) смысла поэтич.
произв., к интерпретации стиля как определ. умонастроения.
Ряд приемов, применяемых «Н. к.» при
анализе текста, продуктивен. Однако, рассматривая худож. произв. как замкнутую
самодовлеющую языковую структуру («закрытое чтение»), «Н. к.» игнорирует его
социально-историч. генезис и обществ, направленность, а также сознат. целевую
установку автора и его личность в социально-биогр. аспекте; к тому же
«пристальное чтение» нередко оборачивается изощренным умствованием «по поводу»
текста.
2) Во Франции под именем «Н. к.»
(«nouvelle critique») объединяют разл. направления, сформировавшиеся в сер.
50-х гг. гл. обр. в полемике с эмпиризмом культурно-исторической школы и с
иррационалистич. тенденциями экзистенциализма; их методология складывалась в
результате ассимиляции и ревизии марксизма, а также под влиянием фрейдизма и
структурализма в лингвистике (Ф. де Соссюр), семиотике (Л. Ельмслев), антропологии
(К. Леви-Строс).
В 50–60-х гг. важное место занимали
социологич. концепция Л. Гольдмана («генетический структурализм») и
«психокритика» Ш. П. Морона. Особую роль сыграл Р. Барт (в 60-х гг.– глава
«Н. к.» и автор ее манифеста – «Критика и истина», 1966), создавший теорию
«письма» и выдвинувший идею «социо-логики» как историч. системы духовного
производства, раскрывающей социокультурный смысл лит. произведений. С сер. 60-х
гг. распространяются структуралистские тенденции (см.
Структурализм), связанные с задачами построения общей поэтики (программная ст.
«Поэтика», 1968, Ц. Тодорова), в первую очередь – теории сгожетосложения и
повествования (А. Греймас, К. Бремон, Тодоров, Ж. Женет) и «неориторики»
(группа «мю», П. Гиро). На рубеже 60–70-х гг. возникают «постструктуралистские»
концепции, во многом ориентированные на «неомарксизм», генеративную лингвистику
Н. Хомского, психоанализ Ж. Лакана и исследующие – в противовес «статике»
готового текста – различные аспекты его порождения (см. Генеративная поэтика).
Ю. Кристева выдвигает идею «семанализа» (аналитич. семиотики, 1969), оказав
влияние на деятельность группы «Тель Кель» (Ф. Соллерс и др.). Тогда же
оформляется группа «Шанж» (Ж. П. Фай), попытавшаяся перенести из
лингвистики в лит-ведение «трансформационные модели».
% Вейман Р., «Новая критика» и развитие
бурж. лит-ведения, М., 1965; У ? но в Д. М., Лит. произведение в оценке
англо-амер. «новой критики», М.. 1982; Г ? эф ? Дж., Что собой представляла
«новая критика»? [реферат статьи], в кн.: Тенденции в лит-ведении стран Зап.
Европы и Америки. Сб. обзоров и рефератов, М., 1981; Автономова Н. С., Филос.
проблемы структурного анализа в гуманитарных науках, М., 1977; Теории, школы,
концепции, М., 1977; Хованская 3. И., Анализ лит. произведения в совр, франц.
филологии, М-, 1980.
Б. Л. Гиленсон, Г. К. Косиков («Н. к.»
во Франции).
«НОВАЯ РЕЙНСКАЯ ГАЗЕТА» («Neue
Rheinische Zeitung») (Кёльн, l. 6. 1848–19. 5. 1849), орган пролет. крыла нем.
и европ. рев. демократии. Гл. ред.– К. Маркс; в состав редакции входили Ф.
Энгельс, НИКА – НОВА
==247
Г. Веерт, ?. Фрейлиграт и др. Статьи
Маркса и Энгельса явились примером боевой публицистики. Важную функцию в «Н. р.
г.» выполняла сатира – фельетоны и произв. Веерта; программная идея газеты –
продолжение и углубление революции – была выражена в лирике Фрейлиграта. См.
также ст. Немецкая литература, с. в. Тураев.
НОВЕЛЛА (итал. novella, букв.– новость), малый прозаич. жанр, сопоставимый по
объему с рассказом (что дает иногда повод для их отождествления: существует т.
з. на Н. как разновидность рассказа), но отличающийся от него острым
центростремит. сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и
композиц. строгостью. Поэтизируя случай, Н. предельно обнажает ядро сюжета – центр,
перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события.
В отличие от рассказа – жанра новой
лит-ры на рубеже 18– 19 вв., выдвигающего на первый план
изобразительно-словесную фактуру повествования и тяготеющего к развернутым
характеристикам,– Н. есть иск-во сюжета в наиболее чистой форме, сложившееся в
глубокой древности в тесной связи с ритуальной магией и мифами, обращенное
прежде всего к деятельной, а не созерцат. стороне человеческого бытия.
Новеллистич. сюжет, построенный на резких антитезах и метаморфозах, на
внезапном превращении одной ситуации в прямо ей противоположную, распространен
во мн. фольклорных жанрах (сказка, басня, ср.-век. анекдот, фаблио, шванк).
Лит. Н. возникает в эпоху Возрождения в
Италии (ярчайший образец – «Декамерон» Дж. Боккаччо), затем в Англии,
Франции, Испании (Дж. Чосер, Маргарита Наваррская, М. Сервантес). В форме
комич. и назидат. Н. происходит становление ренессансного реализма, раскрывшего
стихийно-свободное самоопределение личности в чреватом превратностями мире.
Впоследствии Н. в своей эволюции отталкивается от смежных жанров (рассказа,
повести и др.), изображая экстраординарные, порой парадоксальные и
сверхъестеств. происшествия, разрывы в цепи социально-историч. и психол.
детерминизма.
Расцвет Н. в эпоху романтизма (Л. Тик,
Г. фон Клейст, Э. Т. А. Гофман, П. Мериме, Э. По, ранний Н. В. Гоголь) вобрал в
себя культ трагииронич. игры случая, разрушающего ткань повседневности. В кон.
19'– нач. 20 вв. к жанру Н., обнажающей ^изломы» судьбы, ее таинств, игру с человеком,
обращаются (с разных мировоззренч. и эстетич. позиций) Ги де Мопассан, О.
Генри, Л. Пиранделло, С. Цвейг, Акутагава Рюноскэ, Ш. Андерсон и мн. др.; в
рус. литре – А. П. Чехов, Л. Н. Андреев, И. А. Бунин («Темные аллеи»), В. В .
Набоков. Заруб, новеллистика последних
десятилетий отличается гротескной заостренностью персонажей,
изощренно-рациональной композицией при иррациональности содержания,
эксперимент. усложненностью формы (X. Борхес, X. Кортасар, Г. Бёлль, Ф.
0'Коннор, А. Зингер, Дж. Чивер и мн. др.). В сов. лит-ре жанр Н., продуктивный
в 20-х гг. (И. Э. Бабель, Вс. В. Иванов, А. Грин, М. М. Зощенко, В. А. Каверин)
и запечатлевший резкие метаморфозы и фабульную остроту послереволюц.
действительности, впоследствии вытесняется более органичным для рус. лит.
традиции жанром рассказа. В совр. сов. многонац. лит-ре жанр Н. представлен в
творчестве И. П. Друцэ, Р. Ибрагимбекова, Ф. Искандера, А. Кима, Е. Ф. Гуцало.
Близки к Н. нек-рые рассказы Ю. П. Казакова, Ю. М; Нагибина, А. Г. Битова.
φ έйхенбаум
Б. М., ОТенри и теория новеллы, в его сб.: Литература, Л., 1927; Выготский Л.
С., Психология иск-ва, 2 изд., М., 1968, с. 187–208. М. Я. Эпштейн.
«НОВЕЛЛЙНО» («Novellino»), анонимный
сб. рассказов, один из древнейших памятников итал. худож. прозы (кон. 13– нач.
14 вв.). Сохранились две редакции «Н.»– более краткая, озаглавленная «Сто
старых новелл», и более полная. Фабулы рассказов «Н.» воспроизводят преим.
бродячие сюжеты ср.-век. лит-ры.
Наряду с мифол. и легендарными
персонажами (Тристан и Изольда, Нарцисс, Геракл, Давид, Соломон) в них
действуют также историч. лица: Карл Анжуйский, Конрад IV, Бертран де Борн,
Фридрих II и др. Сюжет новеллы о трех кольцах, защищающей веротерпимость,
использовали Дж. Боккаччо в «Декамероне» и Г. Лессинг в «Натане Мудром».
Изд.: Le ciento novelle antiche,
Bologna, 1523; II Novellino, Torino, 1934; в рус. пер. в сб.: Новеллы итал.
Возрождения, избранные и переведенные П. Муратовым, т. 1, М., 1912.
==248 HЦBE – НОВО
НОВЕЧЕНТО (итал. Novecento, букв. –
двадцатое столетие), лит. движение в Италии 2-й пол. 20-х гг. 20 в., а также
назв. журнала (1-я серия – осень 1926– 1927, 2-я –1928–29; первое время выходил
на франц. яз.). Движение Н., или новечентизмо, охватывает комплекс идей,
программы и дискуссии по вопросам иск-ва, к-рые проводил выходивший под ред.
писателя М. Бонтемпелли в Риме ежеквартальный журнал. В журнале сотрудничали
итал. и иностр. писатели: К. Альваро, А. Моравиа, П. Мак-Орлан, В. Вулф и др.
Н. противопоставляло фаш. представлениям о замкнутом характере итал. нац.
культуры – «европеизм», распространяющийся на все совр. иск-во, и приобщало
итал. лит-ру к общеевроп. модернизму. Признавая себя частично происходящим от
футуризма, движение Н. призывало к «обновлению» лит-ры, выдвинуло лозунг
создания некоего «мифа 20 в.», к-рый после 1-й мировой войны 1914–18 якобы
открывает новую историч. эпоху зап. культуры и истории человечества. Гл.
формулой Н. был т. н. магический реализм, смысл к-рого
– открытие в обыденной жизни, в человеке и природе зон поразительного,
ирреального, таинственного. Влияние Н. в итал. культуре было
кратковременным, з. м.
Потапова. «НОВОЕ ВРЕМЯ», рус. газета, издавалась в 1868– 1917 в Петербурге (с
1869– ежедневная). Первоначально газета придерживалась либеральной ориентации;
в 1876 (с переходом издания к А. С. Суворину) занимала в ряде случаев
консервативные, шовинистич. позиции; отличалась крайней резкостью тона в
полемике с прогрессивной журналистикой (в лит. фельетонах В. П. Буренина и
др.).
НОВОЗЕЛАНДСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра
народов Новой Зеландии. Развивается в осн. на англ. яз. Писатели-маори пишут
также на яз. маори. Первые произв. созданы в 50–80-х гг. 19 в. в русле англ.
лит. традиций; наиболее значительным было влияние романтиков, поэтич. школы Р.
Бёрнса, викторианского романа о колон, приключениях. Для прозы этого периода
характерны автобиогр. жанры. Осн. темы: освоение далекого края, жизнь маори,
новые возможности и мечты об избавлении от пороков Старого Света. На рубеже 20
в. лит-ру окрашивает пробуждающееся нац. чувство. Нац.-патриотич. и демократич.
взгляды выражены в поэзии Джесси Маккей, обличавшей социальную
несправедливость. Быт, нравы, занятия пионеров запечатлел роман (У. Сатчелл и
др.). В колон, лит-ре · руссоистская идеализация первобытности вступала в
противоречие с бурж. пониманием прогресса.
Бурж. общество Новой Зеландии первых
десятилетий 20 в. вызвало критич. отношение со стороны писателей, к-рым претил
дух «делания денег» и мещанская ограниченность: Кэтрин Мэнсфилд – создательница
реалистич. психол. новеллы, Джейн Мандер (роман «Повесть о новозеландской
реке»). Распространение получили феминист, мотивы. Тональность многочисл.
произв. о маори определялась ложной идеей историч. обреченности аборигенов.
В 30-х гг. лит-ра обрела зримые черты
нац.-самобытного явления. В обстановке экономич. кризиса 30-х гг. и классовых
конфликтов призыв покончить с духовной зависимостью от метрополии становится
частью общей критики брит. империализма, капиталистич. строя и его идеологии,
усиливается влияние марксист, учения. Возникли прогресс, лит. орг-ции и
журналы. Под знаком социального протеста развивается раннее творчество поэтов
Р. Мейсона, А. Фэрберна (поэма «Доминион»), Д. Гловера. В стихах А. Кэрноу –
осмысление историч. судеб родной страны. Медитативность, религ. видение мира
присущи поэзии Дж. Р. Херви, Мэри Урсулы Бетел. Обновляется поэтич. язык,
приближаясь к совр. разговорной речи.
В 30–40-х гг. происходит становление
реалистич, социального романа. В произв. Дж. Ли, Дж. Малгана, Робин Хайд
человек из низов, обездоленный и преследуемый, показан в столкновении с
обществом. Рост нац. самосознания отражен в историч. романе, семейно-бытовых
«сагах». Развивается реалистич. рассказ социальной темы, с героем из среды
трудящихся (Ф. Сарджесон, Ли, Р. Финлейсон и др.).
После 2-й мировой войны 1939–45 лит.
процесс активизируется, расширяется спектр тем, жанров, лит. связей,
углубляется идейно-эстетич. поляризация. В поэзии преобладают произв.
морально-филос. проблематики, темы нац. и поэтич. самоопределения; значит.
место занимает пейзажная лирика, имеющая давнюю нац. традицию, возникает
урбанистич. течение. В стихах Гловера, тяготеющего к простоте формы и нар
песенным размерам, живая реальность новозеланд. жизни, нар. типы, поиски осн.
жизненных ценностей. Принадлежащий к послевоен. поколению Дж. Бакстер с
наибольшей силой выразил глубокое разочарование в бурж. цивилизации,
нонконформизм, сознание роли поэта как нравств. «чувствилища» общества.
Антимилитарист. позиция ярко проявилась в стихах, осуждающих агрессию США во
Вьетнаме.
Среди многообразия тем реалистич.
романа – участие новозеландцев во 2-й мировой войне (Д. Дэвин, М. Джозеф),
судьбы людей в контексте новозеланд. истории (М.,Шедболт), положение маори и
расовые конфликты («Маорийская девушка» и др. книги Н. Хиллиарда), воспитание,
проблемы общения («Старая дева» Сильвии Аштон-Уорнер) и особенно характерная
для Н. л. тема становления личности и столкновения с миром бурж. филистерства и
ханжеской морали, разработанная Сарджесоном, а также Дэвином, Б. Пирсоном и др.
В 60–70-е гг., наряду с воссозданием
действительности в ее зримых чертах, наблюдается поворот к более условным
формам худ. отображения (притча, гротеск, введение фантастич. элемента).
Обостряется трагизм мировосприятия и внимание к последствиям духовного кризиса
общества. Отчуждение, одиночество, психич. аномалии, смерть – темы романов
Джанет Фрейм, к-рые содержат в то же время социальную критику.
В новеллистике наряду с
рассказом-былью, близким к устному повествованию (А. П. Гаскелл, О. Мидлтон, Б.
Миткаф), все большее место занимает психол. новелла (Шедболт).
Беллетристика охранительной ориентации
эксплуатирует островную экзотику и пополняется псевдоист. романами,
сентиментальными любовными историями, рассказами об «овечьих королях» и
кровавыми боевиками .
Новое явление Н. л.– творчество
писателей-маори, зародившееся в 60-х гг. В нем нашли отражение жизнь совр.
маори, расовая дискриминация; утверждению коллективист, ценностей патриарх,
общины сопутствует идеализация доколон. прошлого. Поэт X. Туваре, прозаики В.
Ихимаэра и П. Грейс усваивают европ новозеланд. и др. худож. традиции, опираясь
на маорийское культурное наследие, ратуя за его развитие.
Лит. журналы: «Landfall» (с 1947),
«Island» (с 1972). Изд.: Новозеланд. рассказы, М., 1963; Поэзия Новой Зеландии,
М., 1978.
А. С. Петриковская.
«НОВЫЙ МИР», лит.-худож. и
обществ.-политич. ежемес. журнал. Орган СП СССР. Изд. в Москве с 1925.
Опубликовал мн. произв. сов. лит-ры, среди к-рых «Жизнь Клима Самгина» (1-я
часть) М. Горького, «Восемнадцатый год» и 1-я часть «Петра I» А. Н. Толстого,
«Россия, кровью умытая» А. Веселого, «Поднятая целина» и 4-я часть «Тихого
Дона» М. А. Шолохова, произв. В. В. Маяковского, С. А. Есенина, Б. Л.
Пастернака, И. Э. Бабеля, К. А. Федина, С. Я.
Маршака, И. Г. Эренбурга, В. В. Овечкина, К. И. Чуковского, В. С. Гроссмана, В.
А. Каверина, А. Т. Твардовского, А. А. Ахматовой, А. Я. Яшина, Ю. О.
Домбровского, Ф. А. Абрамова, В. Ф. Тендрякова, В. И. Белова, Ю. В. Трифо
нова, Ч. Айтматова,Р. Гамзатова, В. В.
Быкова и др. Среди редакторов: В. П.
Полонский (1926–31), К. М. Симонов (1946–1950, 1954–58), Твардовский (1950–54,
1958–70), С. С. Наровчатов (1974–81), с 1981– В. В. Карпов.
«НОВЫЙ РОМАН», «антироман», условный
термин, обозначающий худож. практику ряда франц. писателей 50–70-х гг. 20 в.
(Натали Саррот, А. РобГрийе, М. Бютор, К. Симон и др.), провозгласивших технику
традиц. повествоват. прозы исчерпанной и предпринявших попытку выработать
приемы бесфабульного и безгеройного повествования.
Отмежевываясь от традиций франц.
реалистич. романа 19–20 вв. и по-своему перекликаясь с философией «смерти
человека» (напр., культуролога М. Фуко), «неороманисты» исходят из мысля об
устарелости самого понятия личности, как она истолковывалась и изображалась в
рамках былой повествовательной культуры. Перестройка структуры прозы велась ими
в разл. направлениях – «вещизм» А. Роб-Грийе (подчеркнуто бесстрастное описание
предметов внеш. мира), «подразговор»–«тропизмы» Саррот (общезначимая внутренне
диалогичная стихия бессознательного), полифонич. тексты Бютора (мозаика мыслей,
восприятий, эссе, исподволь складывавшаяся в «мифологему» определ.
цивилизации).
В ряде случаев приемы письма
«неороманистов» получили содержат, наполнение («Изменение» Бютора, «Дороги
Фландрии» Симона, «Вы слышите их?» Саррот). Однако отказ от обрисовки целостных
характеров и сведение на нет сюжетного развертывания, противопоставление
познават. способности иск-ва и его ценностно-смысловой устремленности нередко
заводят экспериментаторство «неороманистов» и особенно их преемников
по т. н. текстуальному письму (Ф. Соллерс, Ж. Рикарду с его «новым новым
романом» и др.) в тупик самодовлеющей писательской технологии.
φ Εремеев
Л. А., франц. «новый роман». К., 1974; Андреев Л. Г., Совр. лит-ра Франции.
60-е гг., М., 1977; Писатели Франции о лит-ре. Сб. ст., пер. с франц., М.,
1978, с. 312–20, 398–411. С. И.
Великовский.
«НОВЫЙ СЛАДОСТНЫЙ СТИЛЬ», см. «Дольче
стиль ну овси·.
НОГАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра ногайцев
(см. Дагестана литературы) на ногайском яз. Письменность появилась после Окт.
революции, в 30-х гг. В 1883 в Петербурге был издан сборник «Ногайские и
кумыкские тексты», составленный кумыкским поэтом М.-Э. Османовым. В 30-х гг. 20
в. были опубликованы первые худож. произв. на ногайском яз. Значит. вклад в Н.
л. внесен писателем Ф. Абдулжалиловым, поэтессой К. Темирбулатовой.
НОРВЕЖСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра норв.
народа на норв. яз. Мн. черты ее истории восстановлены по данным древней
исландской литературы. Она создана переселенцами из Норвегии, развивавшими
традиции устного нар. творчества, к-рые они принесли в Исландию. Зачинатели
древней скальдич. поэзии – скальды были также норвежцами. Сохранившиеся
памятники чисто норв. происхождения связаны с феод. строем и христианством:
поэма «Сонное видение» и дидактич. диалог «Королевское зерцало» (13 в.). В
14–15 вв. возникла баллада. Общее развитие лит-ры было подорвано упадком страны
в этот период и подчинением ее Дании. Лит. языком Норвегии стал на длит. время
дат. яз. Зачатки новой Н. л. появились в 16 в.; значит, произв. возникли лишь в
17 в. (поэма «Глас Нурланна» П. Дасса). В 1642 была открыта первая типография.
Подъем Н. л. в 18 в. связан с усилением
нац.-патриотич. настроений. Норв. писатели Л. Хольберг, Ю. Н. Брун, Ю. Г.
Вессель, связанные с классицизмом и просветительством, внесли заметный вклад в
развитие дат. лит-ры. В 1722 в Копенгагене было основано Норв. об-во, ставившее
целью возрождение нац. лит-ры. В лит-ре последней трети 18– нач. 19 вв.
преобладают драматургия и лирика. В лирике большое
НОВЫ – НОРВ
==249
место занимают нац.-патриотич. темы.
Эпоха борьбы за отделение Норвегии от Дании и уния со Швецией (1814),
завоевание демократия, конституции нашли отражение в публицистике и лирике. В
центре лит. жизни 30-х гг.– романтик X. А. Вергеланн, глава нац. и
радикально-освободит. направления. В его лирике и драме сочетались
социально-филос. и интимные темы. Значительна роль Вергеланна в развитии лит.
языка. Он был одним из редакторов газ.–«Statsborgcren» (1831–37). В противовес
ему Ю. С. Вельхавен источник обновления лит-ры видел в дат. образцах.
В 40-х гг. лит. движение, стремившееся
к усилению нац. начала в культуре страны путем обращения к фольклору и крест,
жизни, получило наименование нац. романтики (X. А. Бьеррегор, А. Мунк и др.).
П. К. Асбьёрнсен и И. Э. My издали нар. сказки, М. Б. Ланстад – сб. норв. нар.
баллад. Романтики нередко рисовали жизнь в идеализир. виде. В 50-х гг. под
влиянием обострившейся социально-политич. борьбы против нац. романтики
выступили П. БоттенХансен, О. Винье, Г. Ибсен. Творчество Ибсена и Б. М.
Бьёрнсона знаменует торжество реализма, однако в 50–60-х гг. в их соч. еще
заметна связь с романтизмом, с темами и стилем саг. Б филос. драматич.
поэмах Ибсена «Бранд» и «Пер Гюнт», где сочетаются черты романтизма и реализма,
серьезную роль играет символика, придающая масштабность картинам совр. мира,
воспроизведенным критически, и в то же время способствующая проникновению в
духовный мир героев.
Психол. углубленностью отличается
драматич. трилогия Бьёрнсона «Сигурд Злой». В романе «Дочери амтманна» Якобине
Камиллы Коллетт содержатся элементы реализма. В сер. 70 – нач. 90-х гг.
господствовал критич. реализм. Его расцвет был связан со сдвигами в экономич. и
социально-политич. жизни страны, с нац.-освободит, движением при наличии
прочных демократич. традиций в обществ, жизни Норвегии. «...За последние 20
лет,– писал Ф. Энгельс в 1890,– Норвегия пережила такой подъем в области
литературы, каким не может похвалиться за этот период ни одна страна, кроме
России» (М арке К. иЭнгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 37, с. 351). В пьесах
Бьёрнсона «Редактор» и «Банкротство» нашла отражение совр. жизнь. В аналитич.
драмах Ибсена («Кукольный дом» и др.) показано неблагополучие
всего уклада бурж. жизни, невозможность разрешения ее внутр. конфликтов. В
романах Ю. Ли убедительность психол. характеристик сочетается с точностью
изображения жизни социальных низов.
Социальная проблематика особенно остра
в психол. романах А. Хьелланна, чьи произв. в целом составляют эпопею норв.
капиталистич. города, а также К. Эльстера Старшего и Амалии Скрам. А. Гарборг,
автор реалистич. романа «Крестьяне-студенты» о влиянии капитализма на норв.
деревню, поддерживая движение за лансмол , или новонорвежский нац. язык (форма
порв. языка, сложившаяся на основе синтеза местных диалектов), одним из первых
начал писать на нем. Со 2-й пол. 19 в. активно развивается журналистика и
публицистика: в 1858–70 издается первый лит. журнал на лансмоле « Dolen»;
с 1860 выходит самая крупная бурж. газ. «Aftenposten»; с 1869– «Dagbladet»
(еженед. орган оппозиц. либеральной партии Венстре), с 1884 –«Arbeiderbladet»
(центр. орган Норв. рабочей партии). Эти издания публикуют материалы о лит.
жизни страны и худож. произведения. С 1890 выходит журн. «Samtiden», освещающий
вопросы политики и лит-ры.
К оглавлению
==250 НОРВ
В творчестве писателей 2-й пол. 1880-х
гг. появились элементы индивиду алистич. мировосприятия и натурализма (роман X.
Йегера «Из жизни христианийской богемы» и др.). К нач. 1890-х гг. в лит-ре
развиваются черты символизма, неоромантизма, импрессионизма, сочетающиеся с
натурализмом: В. Краг, С. Обстфеллер, X. Кинк, драматургия Г. Хейберга нач.
1900-х гг. и др. Самым крупным писателем этого периода был К. Гамсун,
совместивший психол. мастерство с выразительностью в описании природы и внеш.
форм жизни, лиризм – со строгостью в отборе деталей. Природу и внутр. мир
человека Гамсун противопоставлял распаду связей между людьми, а устойчивый
уклад крест, жизни – индустриализму и урбанизму. Значит, внимание писатель
уделял иррациональному началу в человеческой природе. Антидемократич. позиции
Гамсуна наиболее полно проявились в его драматургии («У
врат царства» и др.); в дальнейшем он все чаще изображал жизнь норв. Севера,
рисуя патриарх, формы жизни как идеальные (роман «Соки земли»).
В кон. 90-х и нач. 1900-х гг. реализм,
хотя и не достиг глубины и силы лит-ры 80-х гг., стал преобладающим
направлением Н. л. Выделяется социальная лирика П. Сивле; его роман «Стачка» –
первое произв. о классовой борьбе в Норвегии. Драма Бьёрнсона «Свыше наших сил»
– также о социальных столкновениях; в ней подвергнута серьезной критике бурж.
действительность. Развивается т. н. областническая лит-ра, осн. темы черпающая
из жизни простого народа; в ее русле – проза У. Дууна и Ю. Бойера.
В нач. 20 в. под влиянием политич.
событий (достижение Норвегией в 1905 независимости от, Швеции) и обострившейся
классовой борьбы у писателей усилился интерес к современности. Все большую роль
начинают играть идеи К. Маркса, однако продолжает оставаться заметным влияние
учений А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, А . Бергсона; мн. писатели разрешение
конфликтов современности порой ищут в христианстве. Интерес к нац. языку,
истории и нар. иск-ву породили романы о зависимости формирования характера от
условий развития страны; стремление проанализировать связи человека с обществом
вызывало к жизни филос. произведения. Новый взлет реализма происходил в сложных
взаимоотношениях с нереалистич. течениями конца века (символизмом,
импрессионизмом, натурализмом). Реалистич. традиции обнаруживают себя в романах
«Под осенними звездами», «Бенони» Гамсуна, историч. сатирич. романе «Майор фон
Кнаррен и его друзья» В. Крага, в драмах о совр. политич. борьбе Кинка и
Хейберга. Реалистич . принципы объединили литераторов,
посвятивших свои соч. классовой борьбе пролетариата: А. Хаукланн, писавший о
скитаниях сезонных рабочих, Ю. Фалькбергет, изображавший горняков и обитателей
бедных гор. кварталов («Жертвы огня»), К. Упдаль, сделавший героями
десятитомной эпопеи «Танец в царстве теней» поденщика, сезонных рабочих, Дуун,
сочетающий интерес к жизненной борьбе рыбаков и крестьян с
глубоким психологизмом («Жители Ювика»). Романтикой овеяно творчество Сигрид
Унсет (легендарно-историч. романы «Кристин, дочь Лавранса», «Улав, сын
Аудуна...» и др.). Стремление проникнуть в смысл человеческого предназначения
свойственно филос. драмам X. Кинка («Гуртовщик»), Г. Вильденвея («Движение по
кругу»); в драме «Монах Вендт» Гамсуна полемически переосмыслены нек-рые идеи
пьес Ибсена «Бранд» и «Пер Гюнт». Вильденвей, У. Булль и А. Эверланн,
вступившие в лит-ру в начале века, отразили осн. черты поэзии
этого времени – связь с фольклором, философичность, обостренное внимание к
социальным проблемам. В 1914 литературовед Ф. Булль основал общесканд.
литературоведч. журн. «Edda».
Окт. революция в России, мировой
экономич. кризис 30-х гг., рост рабочего движения, угроза фашизма привели к
резкому размежеванию сил в среде творч. интеллигенции. Сторонники интуитивизма,
индивидуализма группировались вокруг драматурга-экспрессиониста Р. Фангена. Им
противостоял журн. «Mot Dag», к-рым руководил Э. Фальк,
пропагандировавший идеи марксизма. Фальк оказал большое влияние на
прозаика-реалиста С. Хуля, автора психол. романов об ответственности
интеллигенции за судьбы мира, ее скептицизме, подменяющем собой активность, на
драматурга X. Крога, обращавшего внимание современников на индивидуализм как
одно из проявлений фашизма, на Эверланна, нашедшего себя в социально-активной, демократич.
по-духу поэзии. Революц. мотивы звучат в стихах А. П. Осена, Г. Рейс-Андерсена
и особенно у талантливого поэта, выходца из рабочей среды коммуниста Р.
Нильсена.
В 1936–37 во главе прогрес. сил
Норвегии стоял журн. «Veien frem», изд. поэтом, драматургом и прозаиком Н.
Григом, основоположником социалистич. направления в Н. л. В нар.^героич. драме
«Поражение» Григ изобразил события Парижской коммуны 1871. Видные прозаики Т.
Весос и А. Саннемусе, склонные к символич. обобщениям, создали романа о воспитании
личности.
В 30-х гг. мн. писатели ищут новые пути
изображения действительности. С. Кристиансен, испытавший влияние Ф. М.
Достоевского, большое внимание уделяет психол. проблемам. Драмам Ю. Боргена,
романам Г. Ларсена, Весоса и Саннемусе, поэзии Р. Якобсена, Э. Бойсона, К.
Гилля, А. Во, Эрьясетера, У. Булля, Вильденвея свойственны черты модернизма.
В годы оккупации Норвегии нем.-фаш.
войсками (1940–45) писатели участвовали в антифаш. борьбе (кроме Гамсуна,
сотрудничавшего с фаш. партией В. Квислинга). В виде листовок распространялись
стихи Грига и др. поэтов, вселявшие веру в победу над фашизмом. Эверланн, С.
Эвенсму находились в заключении; Унсет, Саннемусе, Григ, Хагеруп эмигрировали.
В период оккупации и Движения
Сопротивления нелегально выходило около 300 газет. В 1941 начал издаваться
орган Компартии Норвегии – газ. «Friheten», в послевоен. годы число периодич.
изданий возросло: иллюстрир. обществ.-политич. журн. Норв. рабочей партии
«Aktuell» (с 1945), журн. норв. писателей «Vinduet» (с 1947). Норв. лит-ра до
сер. 60-х гг. развивалась в осн. в русле реализма, появлялись также
экспериментаторские произв., содержащие большую долю условности, символики, что
позволяло обобщать противоречивые тенденции современности. Шаткость послевоен.
мира создала в Норвегии почву для распространения экзистенциализма. Философски
углубленная тема Сопротивления перешла в послевоен. лит-ру: историч. тетралогия
Фалькбергета «Хлеб ночей», романы Хуля («Встреча у верстового столба»), Фангена
(«Ангел света»), Эвенсму («Беглецы»), очерки Унсет («Назад к будущему»),
рассказы и романы Турборг Недреос. Весос создал аллегорич. картину Движения
Сопротивления («Дом во тьме»); позднее в его творчестве усиливаются черты
модернист. поэтики. В социально-критич. романах Саннемусе, резко ощущающего
враждебность бурж. мира, заметную роль играет иррац. начало, увлекательность им
придает содержащийся в них детективный элемент («Оборотень» и др.). Лирич.
прозу в традиции Гамсуна создает писатель-демократ Н. Ю. Руд (сб. «Дороги для
пешеходов»). К числу выдающихся произв. послевоен. лит-ры относится реалистич.
трилогия Боргена о маленьком лорде (19 55–57). В его произв. 60-х гг. заметно
влияние модернизма.
Революц. традицию Грига продолжают Э.
Болстад, И. Свинсос и др. С реалистич. драмами выступал Аксель Хьелланн. Нач.
50-х гг. ознаменовалось идейным размежеванием писателей. Этот процесс в значит.
степени связан со сложной обществ.-политич. ситуацией в Норвегии, внеш. и
внутр. политикой ее руководителей: вступлением в НАТО, разгулом антикоммунизма.
Усилились пессимистич. настроения, заметны попытки к разрыву с традициями
социальной критики и психол. реализма, проявилась тяга к новым формам, к
стилизации, символике: поэт П. Брекке, лит. критик и драматург Ф. Карлинг,
романист А. Мюкле. Развивается новый жанр – радиодрама (Ф. Хавреволл и др.). В
70-х гг. появился социалистич. агиттеатр Б. Нильсена ,
Р. Кристенсена и др. Ко 2-й пол. 60-х гг. сложились новые принципы и в поэзии:
социально-агитац. стихи Г. Юханнесена, филос. поэзия С. Мерена, Я. Э. Волла, X.
Флёгстад и др. тяготеют к «конкретизму», «новой деловитости»·; стихам,
представляющим собой набор цифр или подборок газ. строк, они придают подобие
геометрич. фигур. Эти принципы поддерживают также прозаики Г. Лунне и Э. А.
Экланн.
Характерные для послевоен. норв.
драматургии и прозы философичность и углубленный психологизм в 60–70-х гг.
находят выражение в обращении мн. писателей к жанрам аллегории, притчи,
гротеску (драмы Е. Бьёрнебу, А. Во, Т. Скагестада, романы С. Хёльмебакка и
др.). Популярностью пользуются романы Д. Сульстада (не лишенные, однако, налета
анархист. идей), в к-рых проступает не принимаемый автором
облик совр. бурж. Норвегии.
И з д.: Совр. сканд, поэзия, М., 1959;
Норв. новелла XIX–XX вв., Л., 1974; Совр. норв. новелла, М., 1977; В стороне.
Сб. сканд. радиопьес, М., 1974; Стихи норв. поэтов. XIX в., М., 1984.
• Norges litteratur historiй, bd 1–6,
[Oslo], 1974–75; В е у е г Н., В eye r E., Norsk litteratur historie ,
Oslo, 1978.
В. Г, Адмони, Г. Н. Храповицкая.
НОРМА ЯЗЫКОВАЯ, правила произношения
(орфоэпия) и правописания (орфография), а также правила употребления слов и их
грамматич. форм, принятые в речевой практике данного общества и признаваемые в
качестве основы литературного языка.
Н. я. возникает в определ. содиально-культурных
условиях и на протяжении существования языка не остается неизменной. Однако в
каждый данный период она поддерживается и пропагандируется словарями и
нормативными грамматиками, речевой практикой образованных людей, лит-рой,
театром, средствами массовой информации. Изменчивый характер самой Н. я.
обусловливает допустимость в ней нек-рых вариантов – полностью эквивалентных
либо стилистически окрашенных, при этом более жесткой является норма письм.
языка. Колебания в Н. я. обусловлены воздействием на лит. язык других форм
языка – диалектов, профессионального и научного языков, просторечия, жаргонов,
а также сосуществованием в лит. языке различных стилей, разговорных и «книжных»
вариантов.
Особое преломление находит Н. я. в
худож., особенно в поэтич., речи, где выбор менее привычного варианта или даже
формы, отклоняющейся от нормы, может быть важным средством выразительности (см.
Язык художественной литературы. Речь художественная).
Ф Горбачевич К. С., Нормы совр. рус.
лит. языка, М., 1978. В. Л. Виноградов.
НОЭЛЬ (франц. noel, осн. значение –
рождество), франц. нар. сатирич. песенка, в к-рой обычно пародируется
евангельская легенда о волхвах; поется на мотив рождественской молитвы.
Строфа Н. состоит из 8 стихов и имеет
сложное строение (первые четыре стиха – шестисложные, затем – один
двенадцатисложный, два восьмисложные и последний стих – шестисложный). Одно из
своих ранних сатирич. стихотворений А. С. Пушкин назвал «Сказки. Noel» («Ура! в
Россию скачет / Кочующий деспот. / Спаситель громко плачет, / За ним и весь
народ...»).
«НЯМУНАС» («Неман»), лит.-худож.
ежемес. журнал для молодежи. Орган ЦК ЛКСМ и СП Литвы. Выходит с 1967 в Каунасе
на литов. яз.
О
ОБОЗРЕНИЕ (обзор), 1) жанр журнальной
лит. критики. В критич. О. обычно рассматривается определ. совокупность произв.
текущей лит-ры одного или неск. жанров (повесть, рассказ, поэма); при этом
анализируются особенности и тенденции лит. развития, характерные для
обозреваемого периода (нередко в сопоставлении с предшествующей лит-рой).
В рус. критике расцвет жанра приходится
на 1-ю пол. 19 в., когда над нормативными оценками худож. произв. стая
преобладать подход к ним с позиций историзма и родилось понятие литературного
процесса. Первым опытом нового жанра явилось «Обозрение русской литературы 1814
г.» Н. И. Греча (журн. «Сын отечества», 1815, № 1–4); в жанре О. писали В. К.
Кюхельбекер («Обозрение русской литературы», 1817), А. А. Бестужев-Марлинский,
Н. В . Гоголь, И. В. Киреевский, П. В. Анненков. Особенно известна
серия обозрений В. Г. Белинского – от «Литературных мечтаний» (1834) до
«Взгляда на русскую литературу 1847 года». С сер. 19 в.– в связи с ростом
книжной продукции и углублением публицистич. тенденций в критике – О. все
больше вытесняется статьями, поев. отд. проблемам обществ., филос., эстетич.
характера и их преломлению в лит-ре (значит, исключений немного – напр., ст. Д.
С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской
литературы», 1893). В сов. критике жанр О. продолжает существовать, хотя он
оттеснен на второй план проблемными статьями и критико-библиографич. рецензиями
(напр., годичные обзоры прозы, поэзии, драматургии, заруб, лит-р в журн.
^Вопросы литературы!·).
О. называют также периодич. издание,
освещающее текущий лит. материал и хронику лит. жизни и публикующее критич.
работы разных жанров – от небольших монографич. и проблемных статей до рецензий
и аннотаций. Первый лит. журнал такого типа появился в Англии в 1755–«Edinburgh
Review». В России журн. «Литературное обозрение» издавался в Петербурге в
1895–1917. Среди сов. журналов можно упомянуть критико-библиографич. журналы
«Литературное обозрение» (1936–41) н «В мире книг» (с 1961), журн. «Советская
литература * (на иностр. яз.), информирующий заруб,
читателя о лит. жизни в СССР, журн. ^Литературное обозрение* (с 1973), газ.
«Книжное обозрение», «Альманах библиофила» (с 1973). Книжное О. (или «книжная
полка»)– отдел, типичный для «толстых» журналов.
2) О. (или ревю, франц.– revue)– вид
эстрадного или театр, представления, состоящего из отд. номеров, объединенных
к.-л. сквозным мотивом или персонажами, и – соответственно – лит. сценарий
такого представления. И. Б. Роднянская.
ОБРАЗ художественный, категория
эстетики, характеризующая особый, присущий только искусству способ освоения и
преобразования действительности. О. также называют любое явление, творчески
воссозданное в худож. произв. (особенно часто – действующее лицо или лит.
героя), напр. О. войны, О. народа, О. Наташи Ростовой в «Войне и мире» Л. Н.
Толстого. Само терминологич. словосочетание «О. чего-то» или «О. кого-то»
указывает на устойчивую способность худож. О. соотноситься с внехудож.
явлениями, вбирать внеположную ему действительность; отсюда господствующее
положение этой категории в эстетич. системах, устанавливающих специфич. связь
искусства с не-искусством – жизнью, сознанием и т. д.
В худож. О. неразрывно слиты
объективно-познавательное и субъективно-творческое начала. 1. Традиционно
специфика О. определяется по отношению к двум сферам: реальной действительности
и процессу мышления, а) Как отражение действительности О. в той или иной
степени наделен чувств, достоверностью, пространственно-временной
протяженностью, предметной законченностью и самодостаточностью и др. свойствами
единичного, реально бытующего объекта. Однако О. не смешивается с реальными
объектами, ибо выключен из эмпирич. пространства и времени, отграничен рамкой
условности от всей окружающей действительности и принадлежит внутреннему,
«иллюзорному» миру произв . б) Будучи не реальным, а «идеальным»
объектом, О. обладает некоторыми свойствами понятий, представлений, моделей,
гипотез и пр. мыслительных конструкций. О. не просто отражает, но обобщает
действительность,
==252 ОБОЗ – ОБРА
раскрывает в единичном, преходящем,
случайном – сущностное, неизменно-пребывающее, вечное. Однако, в отличие от
абстрактного понятия, О. нагляден, не разлагает явления на
отвлеченно-рассудочные составляющие, но сохраняет чувств, целостность и
неповторимость. По Г. Гегелю, О. стоит «... посредине между непосредственной
чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» и представляет в
«одной и той же целостности как понятие предмета, так и его внешнее бытие»
(Гегель Г. В. Ф., Эстетика, т. l. M., 1968, с. 44; т. 3, M., 1971, с. 385). В
то же время сама по себе познавательная специфика О. как единства чувств,
отражения и обобщающей мысли не определяет его худож. уникальности, ибо в
известной мере присуща и публицистич., моральноприкладным,
теоретически-иллюстративным и др. образам.
2. Худож. специфика О. определяется не
только тем, что он отражает и осмысливает существующую действительность, но и
тем, что он творит новый, не бывалый, вымышленный мир. Творческая природа О.,
как и познавательная, проявляется двояко. а) Худож. О. есть результат
деятельности воображения, пересоздающего мир в соответствии с неограниченными
духовными запросами и устремлениями человека, его целенаправленной активностью
и целостным идеалом. В О., наряду с объективно существующим
и сущностным, запечатлевается возможное, желаемое, предполагаемое, т. е. все,
что относится к субъективной, эмоционально-волевой сфере бытия, его
непроявленным внутренним потенциям, б) В отличие от чисто психич. образов
фантазии, в худож. О. достигается творч. преображение реального материала:
красок, звуков, слов и т. д., создается единичная «вещь» (текст, картина,
спектакль...), занимающая свое особое место среди предметов реального мира.
Объективируясь, О. возвращается к той действительности, к-рую отобразил, но уже
не как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.
Переход чувственного отражения в
мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное
воплощение – такова внутренне подвижная сущность О. в его двусторонней обращенности
от реального к идеальному (в процессе познания) и от идеального к реальному (в
процессе творчества). О. многолик и многосоставен, включая все моменты
органического взаимопревращения действительного и духовного; через О.,
соединяющий субъективное с объективным, сущностное с возможным, единичное с
общим, идеальное с реальным, вырабатывается согласие всех этих противостоящих
друг другу сфер бытия, их всеобъемлющая гармония.
Происхождение и строение
художественного образа. О. обладает двучленностью, позволяющей стягивать
разнородные явления в одно целое. О.– это пересечение предметного и смыслового
рядов, словесно-обозначенного и подразумеваемого. В О. один предмет явлен через
другой, происходит их взаимопревращение (см. Тропы). При этом О. может как облегчать,
так и затруднять восприятие предмета, объяснять неизвестное известным или
известное неизвестным, напр., у М. Ю. Лермонтова поэзия – «колокол на башне
вечевой» («Поэт»); у Ф. И. Тютчева зарницы – «демоны
глухонемые» («Ночное небо так угрюмо...»). Цель О. – пре-образ-ить вещь,
превратить ее в нечто иное – сложное в простое, простое в сложное, но в любом
случае достичь между двумя полюсами наивысшего смыслового напряжения, раскрыть
взаимопроникновение самых различных планов бытия .
Такая структура худож. О. – «одно
через другое» – уходит корнями в древнее, первобытное миросозерцание, согласно
к-рому все вещи могут превращаться друг в друга. Нет непроходимых границ между
людьми, животными, растениями, светилами, минералами – все они связаны цепью взаимных
перерождений, «переселением душ», всеобщим «оборотничеством»; каждое не есть
замкнутая вещь, но прозрачный О. чего-то иного. Постепенно в науч.-логич.
картине мира формы вещей стали отвердевать и делаться непроницаемыми, на них
была наложена сетка взаимоисключающих тождеств и противоречий (А = А, А »* Б –
осн. законы логики); но при этом сохранилась и обособилась сфера худож.
мышления, допускающая множественные переходы между вещами, их частичное
совмещение, перекличку на расстоянии – такую связь, где нет ня тождества, ни
противоположности, а есть взаимопревращаемость, сходство в различии (А к а к
Б). С т. з. логики такого рода образные, метафорич. высказывания являются
квазисуждениями , за к-рыми нельзя признать ни
истинности, ни ложности (см. Г. Маркович, Основные проблемы науки о лит-ре,
пер. с польск., М., 1980, с. 138–68); с т. з. эстетики они содержат как худож.
правду, так и вымысел. Поэзия (в стих. Лермонтова «Поэт») есть колокол или
клинок в одном отношении – как способ объединения людей или как оружие в
борьбе, и в то же время в реальных, а не метафорич. связях она не тождественна
этим предметам (Музы говорят «ложь, которая похожа на истину»– Гесиод).
Метаморфоза и метемпсихоз (превращение форм, перевоплощение душ) сохраняются в
основе О., хотя и лишаются магически-мифич. содержания, предполагающего
действит. тождество превращаемых вещей (напр., зарниц и демонов). (Так, в
театр. иск-ве это общее свойство худож. О. выступает наглядно – происходит
перевоплощение одного человека в другого, взаимопроникновение двух обликов –
актера и персонажа.) См. также об этом ниже – в разделе «История учений об
образе».
Специфика словесного образа. Поскольку
материал лит. произв. – не веществ, субстанция (тела, краски, мрамор и пр.), а
система знаков, язык, то и словесный О. гораздо менее нагляден, чем
пластический. Даже используя конкретно-изобразит. лексику, поэт, как правило,
воссоздает не зримый облик предмета, а его смысловые, ассоциативные связи.
Напр., строки А. А. Блока «И перья страуса склоненные / В моем качаются мозгу,
/ И очи синие бездонные / Цветут на дальнем берегу» (стих. «Незнакомка») при
всей кажущейся «картинности» чужды предметно-чувств. изобразительности; в них
нарушена природная, пластически вообразимая связь вещей. Поэтич. О. здесь
слагается из самых разнокачеств. элементов: физич. и психич., соматич. и
ландшафтных, зооморфных и флористич. («перья... качаются... в мозгу», «очи.
цветут... на берегу»), к-рые несводимы в единство зрительно представимого О.
Преломление одного элемента в другом, их
смысловая взаимопронизанность, исключающая изобразит. четкость и
расчлененность, – вот что отличает словесный О. от живописного. С другой
стороны, будучи условным, словесный О. не превращается в знак, напротив, он
снимает и преодолевает знаковость самого слова (см. Символ). Между звучанием и
лексич. значением слова связь произвольная, немотивированная; между лексич.
значением слова и его худож. смыслом – связь органическая, образная, основанная
на сопричастности, внутр. сродстве.
Одна из важнейших функций лит. О. –
придать словам ту бытийную полновесность, цельность и самозначимость, какой
обладают вещи; преодолеть онтологич. ущербность знака (разрыв между материей и
смыслом), обнаружить по ту сторону условности безусловность. Это существ,
свойство словесного О., вбирающего и претворяющего знаковость языка, отмечал
еще Г. Э. Лессинг: «Поэзия... располагает средствами возвысить свои
произвольные знаки до степени и силы естественных», поскольку возмещает
несходство своих знаков с вещами «сходством обозначаемой вещи с какой-либо
другой вещью» («Лаокоон...», М., 1957, с. 437, 440).
Специфика словесного О. проявляется
также во временной его организации. Поскольку речевые знаки сменяются во
времени (произнесения, написания, восприятия), то и образы, воплощенные в этих
знаках, раскрывают не только статическое подобие вещей, но и динамику их
превращения. В эпич. и драматич. произв. сюжетная образность преобладает над
образностью метафорической, причем двучленность О. состоит не в уподоблении
разных вещей (как в метафоре), а в расподоблении одной вещи, к-рая, претерпевая
метаморфозу во времени, превращается в собств. противоположность. Узловым
моментом сюжетного О.
является перипетия, перемена событий к
противоположному, переход от счастья к несчастью или наоборот. Так, в «Пиковой
даме» А. С. Пушкина удача Германна, вырвавшего у графини ее карточный секрет,
оборачивается катастрофической неудачей; в «Ревизоре» Н. В. Гоголя намерение
чиновников обмануть ревизора приводит к тому, что они сами оказываются обманутыми.
Между сюжетом и тропом (О.-событием и О.-уподоблением) есть генетич. и
структурная общность: перелом в действии означает, как правило, смену облика,
надевание или снятие маски , узнавание, разоблачение и пр. (о связи
перипетии с узнаванием см. Аристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957, с. 73–75). В
«Пиковой даме» карточная дама превращается в подмигивающую старуху, отмечая
перипетию в действии – переход героя от ряда выигрышей к решающему проигрышу
(ср. также узнавание Эдипа в «Царе Эдипе» Софокла, разоблачение короля-убийцы в
«Гамлете» У. Шекспира и т. д.). (Изоморфизм этих двух типов худож. превращений
обусловлен еще структурой древних обрядовых действ, переломный момент к-рых
совпадал со сменой ритуальных масок.) В лирич. произв. чаще преобладают О.-тропы,
хотя это и не исключает возможностей чисто сюжетного строения О., напр. в стих.
Пушкина «Я вас любил...», где при отсутствии переносных значений слов
образность носит динамически-временной характер, раскрывая превращения и
перипетии любовного чувства в трех временах и лицах (прошлое, настоящее,
будущее –«я», «вы», «другой»). Метафоричность и сюжетность, стяженность вещей в
пространстве и их развернутость во времени (см. Художественное время и
художественное пространство) составляют гл. специфику лит. О. как более
обобщенного и условного в сравнении с др., пластич. видами искусств.
Разновидности и классификация
литературных образов. Т. к. в О. вычленяются два осн. компонента – предметный и
смысловой, сказанное и подразумеваемое и их взаимоотношение, то возможна след.
троякая классификация образов: предметная, обобщенно-смысловая и структурная
(см. Структура литературного произведения).
1) Предметность О. разделяется на ряд
слоев, проступающих один в другом, как большое сквозь малое. К первому можно
отнести образы-детали (см. Деталь художественная), мельчайшие единицы эстетич.
видения, наиболее отчетливая, мелкозернистая поверхность худож. мира.
Образы-детали сами могут различаться в масштабах: от подробностей, часто
обозначаемых одним словом, до развернутых описаний, состоящих из мн.
подробностей, каковы пейзаж, портрет, интерьер и т. п.; но при этом их отличит.
свойство – статичность, описательность, фрагментарность. Из них вырастает
второй образный слой произв.– фабульный, насквозь проникнутый целенаправл.
действием, связующим воедино все предметные подробности (ср. Сюжет и Фабула).
Он состоит из образов внеш. и внутр. движений: событий, поступков, настроений,
стремлений, расчетов и т. д.– всех динамич. моментов, развернутых во времени
худож. произведения. Третий слой – стоящие за действием и обусловливающие его
импульсы – образы характеров и обстоятельств, единичные и собират. герои
произв., обладающие энергией саморазвития и обнаруживающие себя во всей
совокупности фабульных действий: столкновениях, разного рода коллизиях и
конфликтах и т. п. Наконец, из О. характеров и обстоятельств в итогах их
взаимодействия складываются целостные О. судьбы и мира; это бытие вообще, каким
его видит и понимает художник,– и за этим глобальным О. встают уже
внепредметные, концептуальные слои произведения.
ОБРА
==253
Итак, подобно живому мирозданию, к-рое
складывается иерархически, через объединение на высшем уровне частиц нижнего
уровня,– так же слагается и худож. мироздание, от образов-атомов до
О.-Вселенной. О. малого входит в О. большого, и все произв. снизу доверху
пронизано этим иерархии, строением.
2) По смысловой обобщенности О. делятся
на индивидуальные, характерные, типические, образы-мотивы, топосы, архетипы.
Четкая дифференциация этих разновидностей образов, еще не установленная,
затруднена тем, что они могут рассматриваться и как разные аспекты одного О.,
как иерархия его смысловых уровней (индивидуальное по мере углубления переходит
в характерное и т. п.). Индивидуальные О. созданы самобытным, подчас причудливым
воображением художника и выражают меру его оригинальности, неповторимости.
Характерные О. раскрывают закономерности обществ.-историч. жизни, запечатлевают
нравы и обычаи, распространенные в данную эпоху и в данной среде. Типичность –
это высшая степень характерности (см. Тип, Типическое), благодаря к-рой
типич. О., вбирая в себя существ, особенности конкретно-исторического,
социально-характерного, перерастает в то же время границы своей эпохи и
обретает общечеловеческие черты, раскрывая устойчивые, вечные свойства
человеческой натуры. Таковы, напр., вечные образы Дон Кихота, Гамлета,
Фауста, характерно-типич. образы Тартюфа, Обломова и пр. Все эти три
разновидности образов (индивидуальные, характерные, типические) единичны по
сфере своего бытования, т. е. являются, как правило, творч. созданием одного
автора в пределах одного конкретного произведения (независимо от степени их
дальнейшего воздействия на литературный процесс). Следующие три разновидности
(мотив, т о ? о с, архетип) являются обобщенными уже не по «отраженному»,
реально-историческому содержанию, а по условной, культурно выработанной и
закрепленной форме; поэтому они характеризуются устойчивостью своего собств.
употребления, выходящего за рамки одного произведения. Мотив – это О.,
повторяющийся в нескольких произв. одного или многих авторов ,
выявляющий творч. пристрастия писателя или целого худож. направления. Таковы
образы-мотивы метели и ветра у А. А. Блока, дождя и сада у Б. Л. Пастернака,
углов и порогов у ? . Μ. Δостоевского, моря и гор у писателей-романтиков.
Топос («общее место») – это О., характерный уже для целой культуры данного
периода или данной нации. Таковы топосы «мир как книга», «мир как театр» для
европ. худож. культуры средних веков и Возрождения, топосы дороги или зимы для
рус. лит-ры (Пушкин, Гоголь, Н. А. Некрасов, Блок и др.). В топике, т. е.
совокупности О.-топосов, выражает себя худож. сознание целой эпохи или нации.
Наконец, обра.з-apxerun заключает в себе наиболее устойчивые и вездесущие
«схемы» или «формулы» человеческого воображения,
проявляющиеся как в мифологии, так и в иск-ве на всех стадиях его историч.
развития (в архаике, классике, иск-ве современности). Пронизывая всю худож.
лит-ру от ее мифол. истоков до современности, архетипы образуют постоянный фонд
сюжетов и ситуаций, передающийся от писателя к писателю.
3) По структуре, т. е. соотношению двух
своих планов, предметного и смыслового, явленного и подразумеваемого, О.
делятся на: а) автологические, «самозначимые», в к-рых оба плана совпадают; б)
металогические, в к-рых явленное отличается от подразумеваемого, как
часть от целого, вещественное от духовного, большее от меньшего и т. п.; сюда
относятся все образы-тропы (напр., метафора, сравнение, олицетворение,
гипербола, метонимия, синекдоха), классификация к-рых хорошо разработана в
поэтике
==254 ОБРА
начиная с античности; в) аллегорические
и символические (условно –«суперлогические»), в к-рых подразумеваемое не
отличается принципиально от явленного, но превосходит его степенью своей
всеобщности, отвлеченности, «развоплощенности» (см. Аллегория, Символ ).
В ходе историч. развития худож.
образности меняется соотношение ее основных компонентов: предметного и
смыслового, к-рые тяготеют то к равновесию и слиянию, то к разорванности и
борьбе, то к одностороннему преобладанию. Так, в иск-ве Др. Востока
господствуют крайне условные, аллегорич. или символич. образы, в к-рых
бесконечное, грандиозно-трансцендентное содержание не вмещается в рамки
предметной зримости и завершенности; тогда как в антич. иск-ве достигается
полная явленность смысла в ясных, пластически очерченных образах, содержание и
форма к-рых сближены человеческой мерой, а не противостоят друг другу как
божественное и земное, возвышенное и ничтожное. Образность новоевроп. иск-ва
эволюционирует от классич. соразмерности, явленной в античности и
восстановленной Ренессансом (см. Возрождение), к эстетике контрастного –
вычурного или уродливого, культивируемой уже в барокко. Дальнейшая поляризация
выразительно-смыслового и изобразительно-предметного компонентов приводит к
романтич., а затем к реалистич. образности, направленной преим. либо на
выражение внутр. мира в его бесконечном содержании, либо на отображение внешней
действительности в ее конкретных историч. формах. Классическое, барочное,
романтическое и реалистическое – четыре осн. предела, между к -рыми
развивается образность в иск-ве нового времени, устремляясь то к гармонич.
завершенности, идеалу порядка, то к гротескным смещениям, причудливым
диспропорциям, то к открытости и глубине субъективного самовыражения, то к
правдивости и точности объективного воспроизведения действительности. В 20 в.
все эти тенденции сосуществуют, борются, перекрещиваются в иск-ве разл.
творческих методов и направлений, напр. в неоклассич. поэтике акмеизма и
герметизма, неоромантич. течениях символизма, экспрессионизма и т.
д. Новейшая образность тяготеет к еще более дальним и расходящимся пределам
предметной точности и смысловой обобщенности, ведущим за рамки традиц. иск-ва
вообще – к документализму и мифологизму, т. е. к образам, сопричастным либо
внехудож. формам науч. исследования, либо дохудож. формам
творч. фантазии (что отчасти было предвидено еще в 19 в. Гегелем и Ф.
Шеллингом, указывавшими противоположные пути развития О.– к сближению с наукой
и мифологией). Сухая протокольность, перечислит, инвентарность, хроникальность,
с одной стороны; притчевость, параболизм, мифотворчество, «магич.» или
«фантастич.» реализм, с другой стороны,– такова поляризация предметных и
смысловых компонентов в совр. О., все дальше уводящая от «классич.» О., хотя и
сохраняющая его в качестве нормы и идеала.
Художественное богатство образа.
Богатство О. определяется его многозначностью, обилием его предметно-смысловых
связей как внутри, так и за пределами текста.
Напр., в пушкинской строке «Когда для
смертного умолкнет шумный день» (стих. «Воспоминание») заключен богатый,
многосмысленный образ, к-рый нельзя истолковать однозначно: тут и ночь,
сменяющая день, и смерть, выводящая человека за пределы земной жизни и делающая
ее предметом воспоминания. И дальнейшее развертывание образа подтверждает его
многозначность: «...И на немые стогны града / Полупрозрачная наляжет ночи
тень...»–это и точнейшее описание светлой петербургской ночи, и вместе с тем
образ запредельного, населенного тенью, пространства, где в «бездействии» и
«томительном бденьи» пребывает мучимая укорами прошлого, бессонная, бессмертная
душа. Все это, вместе взятое, и составляет объемность пушкинского О., его
пластическую завершенность и духовную неисчерпаемос^гь .
Умение найти общее в разном и разное в
общем, олицетворить вещное и опредметить духовное; «...сила совоображения,
которая есть душевное дарование с одной вещию, в уме представленною, купно
воображать другие...» (Л о мо н о со в М. В., Полн. собр.
соч., т. 7, 1952, с. 109); способность
соотнести вещи так, чтобы выявить в них возможности саморазвития через
взаимоотражение, и тем самым произвести ассоциативно глубокое и длит. эстетич.
впечатление – все это определяет худож. богатство О. «Каждый образ одним ударом
заставляет вас пересмотреть целую вселенную» (Л. Арагон), через О.
соприкасаются самые отдаленные сферы бытия. Соответственно и сами О. в худож.
произв. сопрягаются по принципу взаимопроникновения («образ входит в образ»): в
отличие от предметов, они обладают прозрачностью, «проходимостью» друг для
друга; в отличие от понятий, не растворяются всецело друг в друге – низшее в
высшем, вид в роде, но сохраняют самостоятельность, взаимную несводимость.
Среди сцеплений образов в конкретном произв. нельзя выделить главного звена,
подчиняющего все остальные, но каждое есть и центр
худож. Вселенной, и ее периферия по отношению ко всем другим центрам.
Многоцентровость, точнее, незакрепленность, вездесущая подвижность центра,
отличает систему образов от др. иерархич. систем (знаковых, логич., политич. и
т. д.). Эстетич. ценность О. определяется как его целостностью, так и
самоценностью всех его частей (ср. старинное определение красоты как
наибольшего единства в наибольшем разнообразии).
Историч. судьба О. обусловлена его
худож. богатством, взятым не со стороны предметной завершенности, а его
смысловой открытости. Именно жизнь О. в веках, его способность образовывать все
новые и новые связи с миром конкретных явлений, включаться в самые разные
филос. системы и объясняться изнутри разных обществ, течений и есть обнаружение
вовне худож. потенциальности О., никогда не завершимый, но постоянно идущий
процесс его «практической» реализации. Подвергаясь многочисл. истолкованиям,
проецирующим О. в плоскость определ. фактов. тенденции,
идей, О. продолжает свою работу отображения и преображения действительности уже
за пределами текста – в умах и жизнях сменяющихся поколений читателей.
Обедняясь каждой отд. интерпретацией, О. выявляет свое богатство в их
совокупности. Интерпретация, как бы случайна или абстрактна она ни была, есть
нечто, требуемое образу как необходимый, хотя и подвижный компонент его
открытой смысловой структуры, как подтверждение его способности все вбирать и
все объяснять, ничем до конца не объясняясь.
История учений об образе. Вместе с
выделением худож. О. из синкретич. целостности мифа начинается и процесс его
теоретич. осмысления. античный термин, эквивалентный понятию «О.»,– ойдос», в
двузначности употребления к-рого интуитивно уже выявлялась его двуплановость.
Эйдос – это и наружный вид, облик предмета, и его чистая, внетелесная и
вневременная сущность, идея. Позднейшие, новоевроп. теории, подчеркивающие
нераздельность в О. его «вида» и «идеи», лишь заново соединяют то, что было
нераздельно уже этимологически, в самом лексич. значении
др.-греч. ойдоса». Однако иск-во, по мнению антич. мыслителей, не прямо связано
с эйдосами, а через «мимесис», подражание (см. Подражания теория), что
указывает на зависимость, «отраженность» образов по отношению к
действительности. Для Платона О. в иск-ве – это копии реальных предметов, к-рые
сами являются копиями вечных идей; отсюда его в целом отрицат. отношение к
«образным», «подражательным» иск-вам, «стоящим на третьем месте от истины» и
создающим обманчивую видимость, царство призраков. Для Аристотеля О. уже не
уступают реальным вещам, а в чем-то даже поднимаются над ними, ибо подражают не
сущему, а возможному и заключают в себе не единичное, а общее. Худож. О. может
в корне менять отношение к отображенному: то, что в действительности отталкивает,
в иск-ве нравится. Следовательно, мимесис – это подражание и одновременно
претворение, преображение предмета в О,, ведущее не к обману, но к возвышению
над действительностью, к очищению от ее давящих аффектов (катарсис). Эта
тенденция к оправданию и возвеличению худож. О. в послеплатоновской эстетике
достигает кульминации у Плотина, к-рый отдает ему предпочтение не только перед
единичными вещами, но и перед обобщенно-отвлеченным, филос. познанием. Подражая
природе, художник не удаляется от нее в область мнимого, а обнажает ее
-сокровенные прообразы, чистые «идеи», чтобы «...эйдос, находящийся в телах,
связал и победил природу, по своей бесформенности ему противоположную...» [«О
прекрасном» – см. в кн.; Лосев А. Ф., История антич. эстетики (Поздний
эллинизм), 1980, с. 437]. Отсюда впервые введенное Плотином в мировую эстетику
понятие «внутреннего эйдоса», т. е. такого О., к-рый не извне, «иллюзорное
подражает вещам, но тождествен или сопричастен их глубинной идее, закону их
порождения из Единого. Такой О. даже выше рассудочного понятия, ибо есть не
просто правильный способ познания Единого, но «прекрасный» способ его
существования, цельность его самобытия.
Если античная эстетика рассматривает О.
исключительно в его отношении к объективному бытию, то новоевроп,, особенно
нем. классич. эстетика привносит в свое рассмотрение О. его отношение к творч.
субъекту и его духовно-познават. деятельности. Соответственно в О.
акцентируется не миметич., подражат. момент, а продуктивный,
выразительно-созидательный: чувство, мысль, идеал, фантазия – все, в чем
утверждает себя единичная субъективность художника или собират. субъективность
человечества. При этом, если античные мыслители, стоявшие перед задачей
вычленить худож. О. из синкретич. целостности мифа-ритуала, подчеркивали его
дифференциальные признаки (О.– не реальность, не историч. повествование, не
ремесл. изделие и т. п.), то мыслители нового времени, исходя из уже
существующей дифференциации разных видов деятельности, утверждают синтетизм О.,
слияние и примирение в нем противоположных начал. По Канту, в осн. О.
(«эстетической идеи») лежит «сочетание и согласие» «обеих познавательных
способностей–чувственности и рассудка» (Соч., т. 5, с . 339).
Аналогичные мысли есть и у И. В. Гёте, Ф. Шиллера и в
развитой и углубленной форме у Шеллинга, для к-рого О. (в его терминологии –
символ, т. е. «осмысленный О.», Sinnbild) – тождество реального и идеального,
бытия и значения, конечного и бесконечного. Однако только благодаря Гегелю
понятие и сам термин «О.» закрепляются в мировой эстетич. мысли для обозначения
того духовно-чувственного, понятийно-бытийного единства, к-рое выделяет иск-во
среди прочих видов сознания и деятельности. По Гегелю, «...искусство изображает
истинное всеобщее, или идею, в форме чувственного существования, образа»
(Эстетика, т. 4, M., 1973, с. 412).
Определение иск-ва как «мышления в
образах» стало общепринятым во мн. странах, в т. ч. в России, где оно имело
большое значение для утверждения нознават. функции и реалистич. метода иск-ва,
для преодоления классицистич. и романтич. отвлеченности и умозрительности
(нормативности). «Кто не одарен творческою фантазиею, способною превращать идеи
в образы, мыслить, рассуждать и чувствовать образами, тому не помогут сделаться
поэтами ни ум, ни чувство, ни сила убеждений и верований, ни богатство разумно
исторического и современного содержания» (Белинский В- Г., Полн. собр. соч., т.
6, с. 591–92). Однако к рубежу 19–20 вв. «образная» теория иск-ва приобрела
односторонне-интеллектуалистич. и рационалистич. направленность, отчасти
предрешенную распространением гегелевского (нередко упрощенного) абсолютного
идеализма, но еще более заостренную позитивистской концепцией «экономии
мышления», согласно к-рой образы суть средства сокращения умств. усилий, «заместители
тех масс мыслей, из которых они возникли» (П о т е б н я А. А,,
Эстетика и поэтика, с. 520; ср. также О вс я н и к о-К уликовский Д. Н., Язык и
искусство, Спб, 1895).
В противовес академич. лит-ведению кон.
19– нач. 20 вв., трактовавшему-0. как способ наглядного изложения мыслей,
выдвигаются «антиобразные» теории иск-ва, отвергающие самое категорию О. на том
основании, что она растворяет специфику худож, творчества в науке, философии,
познании (Б. Кристиансен, В. Б. Шкловский, Л. С. Выготский). Этот
пафос борьбы против О., характерный для эстетики 10–20-х гг., нашел выражение в
многочисл, эстетич. декларациях и в известной мере поддерживался худож.
практикой – рядом господствовавших тогда течений (символизм, экспрессионизм,
футуризм, ЛЕф и пр.), устремлявшихся либо к предельной условности
символа-знака, либо к голой овеществленности факта и «приема» (см. Прием) и
поэтому отрицавших О. как пережиток реалистическииллюзионистского,
«копиистского» подхода к действительности. Для символистов О. слишком похож на
действительность, «натурален», для футуристов – слишком далек от нее,
«фиктивен». С другой стороны, в это же время возникают течения, объявившие
создание О. самоцелью иск-ва: англ. имажизм и рус. имажинизм, отчасти франц.
сюрреализм', О.-«имаж» в основном мыслится как троп, в нем подчеркивается сам
момент замещения, образного сравнения одного предмета с другим, однако органич.
связь и единство образов между собой – как в плане «реальном» , предметно-изобразительном,
так и в плане «концептуальном», духовно-выразительном – представляется
необязательным и даже затемняющим гл. метафорич. установку. Произв.– это «толпа
образов», из к-рой легко можно вынуть один О. и вставить другой,– настолько
каждый из них исчерпывается задачей самодовлеющей связи двух предметов.
Наибольшее влияние в зап. эстетике и
лит-ведении 20 в. приобрела психол. теория О., связывающая его с деятельностью
воображения. Решающий вклад в это направление, подготовленное работами франц. и
нем. ученых Т. Рибо и В. Вундта, внес 3. Фрейд (см. Фрейдизм), для к-рого
поэтич. фантазия – это «осуществление желания, корректив к неудовлетворяющей
действительности» («Совр. книга по эстетике», М., 1957, с. 191), Источник
худож. образов тот же, что у сновидений или грез
наяву, с той разницей, что инстинкт, вызывающий грезу, в О. более тесно
приспособляется к внешней реальности, обуздывается разумом и моралью,
опредмечивается, хотя и остается по существу подсознательным и либидоносным.
Психоанализ поддержал падающий в 20 в, авторитет «образной» теории иск-ва, хотя
и с противоположных классич. идеализму позиций: если у Гегеля объективная идея
нисходит в конкретность, чувств, материал, то у Фрейда инстинкт восходит
(сублимируется) в объективную, наглядную форму (см. Психоанализ в
литературоведении). Теория О. как манифестации бессознательного оказалась
наиболее применимой к архетипич. образам (К. Юнг и его школа), обнаруженным и
там, где раньше усматривалось лишь воплощение индивидуально-авторской
концепции. На этой основе были созданы различные типологии и классификации лит.
О., связывающие их с четырьмя веществ, стихиями (Г. Башлар), четырьмя временами
года (Н. Фрай) и др. устойчивыми модусами бытия.
Два других влиятельных направления в
изучении О. в зап. эстетике – феноменологическое и семиотическое. Первое из
них, представленное Р. Ингарденом, ранним Ж. П. Сартром, Н. Гартманом,
рассматривает О. как особый «иллюзорный» предмет, способ бытия
ОБРА
==255
κ-poro φеликом
совпадает (в отличие от бытия реально существующих предметов) со способом его
обнаружения и восприятия – см. феноменологическая школа в литературоведении.
Если психоанализ выводит О. из деятельности его порождения, то феноменология –
из процесса его узнавания и постижения, тут за основу берется не воображение, а
видение. Семиотика рассматривает О. в связи с имманентной данностью худож,
произв. Крайние тенденции в семиотике вообще игнорируют категорию О. как
устаревшую и бессодержательную с т.л. строгой науки; более умеренные признают
О. особой разновидностью знака – изобразит., или иконическим, знаком, в к-ром
между означающим и означаемым имеется существ, общность и наглядное сходство;
самые терпимые по отношению к традиц. поэтике склоняются к признанию О. и знака
двумя равноправными и предельными случаями – границами одной шкалы изобразительностиусловности,
органичности-конвенциональности, между к-рыми есть много переходных делений (Ч.
Моррис и Д. Хамилтон).
Итак, три осн. направления зап.
эстетики 20 в. в своем подходе к О., по сути, ориентируются на три разных его
аспекта: О. в акте творчества, О. в акте восприятия, 07 в данности текста. Как
ни существенны эти отд. аспекты, но лишь во взаимосвязи своей они способны
охватить О. как нечто целостное.
Марксистская эстетика, следуя традициям
классич. нем. философии, отводит О. одно из центр, мест в иск-ве, определяя его
как единство типического и индивидуального («каждое лицо – тип, но вместе с тем
и вполне определенная личность, „этот"...» (Энгельс Ф., см. Маркс К. и
Энгельс Ф., Об иск-ве, т. 1, 1976, с . 4). В противоположность гегелевской
объективно-идеалистич. трактовке, момент обобщения в О. понимается не как
воплощение идеи всеобщего, а как отражение самого обществ, бытия и раскрытие
обществ, сущности человека. При этом важнейшее значение приобретает понятие
типического, характеризующего людей как представителей определенных
социально-историч. групп, эпох, классов: «...реализм предполагает... правдивое
воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (там же, с. 6).
Упор на худож. правдивость, на связи действующих лиц со средой, на
необходимость такой обобщающей идеи, к-рая не привносилась бы автором
тенденциозно, но сама вытекала бы из совокупности изображенных обстоятельств
(«...писатель не обязан преподносить читателю в готовом виде будущее
историческое разрешение изображаемых им общественных конфликтов», там же, с.
5),– все это свидетельствует об ориентации Маркса и Энгельса на реалистич. тип
образов (см. Реализм).
Эти суждения стали исходными для
разработки теории О. в сов. эстетике и лит-ведении. В отличие от западной, здесь
преим. исследовалось не архетипическое, а типическое в О., т. е. его отношение
к историч. действительности.
Вместе с тем изучение О. велось
(особенно с 60-х гг.) по мн. направлениям, соотносящимся с разными традициями и
проблемами эстетич. мысли: связь О. с мифом и ритуалом (О. М. Фрейденберг, А.
Ф. Лосев), О. и худож. речь (Г. О. Винокур, А. В. Чичерин, В. В. Кожинов),
историч. развитие и нац . специфика образов (Г. Д. Гачев, П. В.
Палиевский), О. как особая модель освоения действительности (М. Б. Храпченко),
условность и знаковость О. (Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский), образы – мотивы,
символы, топосы, архетипы (Д. С. Лихачев, С. С. Аверинцев, И .
Б. Роднянская, С. Г. Бочаров), пространственновременная форма образов (М. М.
Бахтин), О. автора и героя (В. В. Виноградов, Л. Я. Гинзбург). Для совр. сов.
эстетики особенно характерен подход к О. как к живому и целостному организму, в
наиб. степени способному к постижению полной истины бытия, поскольку он не
только есть (как предмет) и не только значит (как знак), но «есть то, что он
значит» (мысль Шеллинга, глубоко усвоенная рус. филос. эстетикой и критикой еще
в 20–30-х гг. 19 в.). В сравнении с зап. наукой понятие О. в рус. и сов.
лит-ведении само является более «образным», многозначным, имея менее
дифференцир. сферу употребления.
==256 ОБРА
Напр., в англо-амер. эстетике термин
«image» (образ) имеет гораздо более узкий и специальный смысл: не О. мира или
человека, но О.– предметная деталь, изобразит, подробность или О.-троп,
метафора. Вся полнота значений рус. понятия О. покрывается лишь целым рядом
англо-амер. терминов, прежде всего «symbol» (употребляется шире, чем рус.
«символ», в значении «образ» вообще, но с подчеркнутым моментом худож.
условности), а также «copy» (копия, жизнеподобный О.), «fiction» (фикция,
вымышленный О.), «figure» (О. в переносном, фигуральном значении), «icon»
(иконич., изобразит, знак) и пр.
Многозначность и широкая
употребительность рус. термина «О.», богатство его лексич. оттенков и этимо·
логич. соответствий, смысловая перекличка с такими эстетически значимыми
категориями, как «воображение», «отображение», «изображение», «преображение»,
«сообразность», «образец», «прообраз», «благообразие», «своеобразие»,
«безобразное» и др.,– все это делает его центр, категорией отечеств, эстетики,
позволяющей связать воедино разные аспекты худож. творчества и понять их
терминологич. соотнесенность, теоретич. взаимопроницаемость – как отражение
целостной и многогранной природы самого худож. О.
• 1. Образ, действительность,
отражение. Маркс К. и Энгельс Ф., Об иск-ве. [Сб.], т. 1–2, 3 изд., М., 1976;
Ленин В. И., О лит-ре и иск-ве, (Сб.], 6 изд. М., 1979; Тимофеев Л. И.,
Образность в его кн.: Основы теории лит-ры, 5 изд., М., 1976, с. 19– 85; Г о
рано в К., Худож. образ и его историч. жизнь, М., 1970; Василев С., Теория
отражения и худож. творчество, [пер. с болг.], М., 1970; Лейзеров Н. Л.,
Образность в иск-ве, М., 1974;Введение в лит-ведение, под ред. Г, Н. Поспелова,
М.. 1976, гл. 2, 3, 15, 16; Храпченко М. Б., Горизонты худож. обр;па. М.. 1982.
2. Образная специфика вск-ва (лит-ры).
Кант И., Соч ? 6 тт., т. 5, М., 1966 (§ 49, 50 и след.); Л е с с и н г Г.,
Лаокоон..., М., 1957, с. 186–89, 437–40 и след.; Ш е л л и н г Ф. В. И.,
философия иск-ва, М., 1966, § 39 и след.; Гегель Г. В. Ф., Эстетика, в 4 тт.,
М., 1968–73, т. 1, с. 38–61, 75–79; т. 3, с. 356–61, 384–87; т. 4, с. 411–15
(см. также по указат.); Белинский В. Г., Менцель, критик Гёте; Сочинения А. С.
Пушкина. Статья 5; Идея иск-ва; Сочинения Державина; Взгляд на рус. лит-ру 1847
г., Полн. собр. соч. в 13 тт., М., 1953–59 (см. указат.); Лосев А. Ф., История
антич. эстетики, [т. 1–б], М., 1963–80 (в каждом томе есть библ.); ? о т е бня
А. А., Эстетика и поэтика, М., 1976 (по указат.); Овсянико Куликовский Д., Язык
и иск-во, СПБ, 1895; Теория лит-ры. Осн. проблемы в историч. освещении, [кн. 1]
– Образ, метод, характер, М., 1962; Уэллек Р., Уоррен О., Теория лит-ры, пер. с
англ., М., 1978, гл. 15 (в англ. изд. есть
библ.); Маркевич Г., Осн. проблемы науки о лит-ре, [пер. с польск.], М., 1980,
гл. 2 , 3, 5, 8.
3. Образ и воображение. Р и б о Т.,
Опыт исследования творч. воображения, пер. с франц., СПБ, 1901; Вундт В.,
фантазия, как основа иск-ва, пер. с нем., СПБ–М., 1914; Фрейд 3., Поэт и
фантазия, в кн.: Совр. книга по эстетике. Антология, М., 1957; Кодуэлл К.,
Иллюзия и реальность, пер. с англ., М., 1969; Бессознательное. Природа,
функции, методы исследования. [Коллективная монография в 4 тт.], т. 2, раздел
6, Тб.. 1978; Po дар и Дж., Грамматика фантазии. Введение в иск-во придумывания
историй, [пер. с итал.], М., 1978; SartreJ.-P., L'imaginaire..., Р., 1940; U urr
R., Poetic vision and the psychedelic experience, [Syracuse (Ν. Υ.),
1970].
4. Образ, миф, топос, архетип. Лосев А.
Ф., Очерки антич. символизма и мифологии, т. 1, М., 1930; Аверинцев С. С.,
Поэтика ранневизант. лит-ры, М., 1977, гл. Знак, знамя, знамение; Фрей денберг
О. М., Образ и понятие, в ее кн.: Миф и лит-ра древности, М., 1978; Лифшиц М.,
Мифология древняя и современная, М., 1980; Миф – фольклор – литература. Сб.
ст., Л., 1978; Bache lard G., La psychanalyse du feu, P., 1938; его же, L'eau
et les reves, P., [1942]; е г о ж е, La poetique de l'espace, P., 1957; его же.
L'air et les songes, P., [19621: CurtiusE .R., Europaische Literatur und
lateinisches Mittelalter. 2 Aufl., Bern, [1954]; F r ye N.. Anatomy of
criticism, Princeton, 1957; Bodkin M., Archetypal patterns in poetry, 3 ed..
L., 1965; Panofsky E., Studies in Iconology, N. Y., 1939.
5. Образ, символ, знак, условность.
Есенин С., Собр. соч. в 5 тт., т. 4, М.,-1967, с. 173–208, 235–64; Турбин В.,
Товарищ время и товарищ иск-во, М,, 1961; Михайлова А., О худож. условности,
М., 1966; Успенский Б. А., Поэтика композиции, М., 1970; Ранние формы иск-ва.
Сб. ст., М., 1972; Вартазарян С. Р., От знака к образу, Ер., 1973; Лосев А. Ф.,
Проблема символа и реалистич. иск-во, М., 1976 (имеется библ.); Семиотика и
худож. творчество, М., 1977 (статьи М. Б. Храпченко, С. С. Аверинцева, ? .Η.
έпштейна и др.); С assire r Е., The philosophy of symbolic
forms, v. 1, New Haven–L., 1970, p. 73–114; Langer S., Problems f art, N. Y.,
1957, p. 90–107; Morris Ch. and Hamilton D., Aesthetics, signs, and Icons,
«Philosophy and Phenomenological Research», 1965, v. 25, № 3.
6. Внутреннее строение образа; образ и
слово. С т о л я p о-в М. П К проблеме поэтич. образа, в сб.: Ars poetica, в.
l, M., 1927; Винокур Г. О., Избр. работы по рус. языку, М., 1959. с. 246–48;
Палиевский П. В., Внутр. структура образа, в кн.: Теория лит-ры.-,, [кн. I].
М., 1962; Ингарден Р., Исследования по эстетике, пер. с польск., М., 1962;
Григорян А., Худож. стиль и структура образа, Ер., 1974; Гей Н. К.,
Художественность
лит-ры. Поэтика, стиль, М., 1975;
Гартман Н., Эстетика, пер. с нем., М., 1958, с. 257–62 и след.; Слово и образ.
Сб. ст., М., 1964; Писатели Франции о лит-ре. Сб. ст., пер. с франц., М., 1978
(А. Бретон, П. Реверди); Pongs H., Das Bild in der Dichtung, Bd 1–2,
Marburg, 1927–39; E m p s o n W., Seven types of ambiguity, N. Y., [1958].
7. Историческое развитие образа; образы
мира и человека. Лихачев Д. С., Человек в лит-ре древней Руси, М.–Л., 1958;
Гинзбург Л., О лит. герое, Л., 1979; Гаче в Г. Д., Жизнь худож. сознания.
Очерки по истории образа, М., 1972; его же, Образ в рус. худож. культуре, М.,
1981; Бахтин М. М., Формы времени и хронотопа в романе, в его кн.: Вопросы
лит-ры и эстетики, М., 1975; АуэрбахЭ., Мимесис. Изображение действительности в
зап.-европ. лит-ре, пер. с нем., М., 1976; Вост. поэтика. Специфика худож.
образа, М., 198 3.
8. Критич. анализ образа как
эстетической категории. ? ρ θ стиансен Б., философия иск-ва, СПБ,
1911; Шкловский В., Иск-во как прием, в кн.: Из истории сов. эстетич. мысли.
1917– 1932, M., 1980; Выготский Л. С., Психология иск-ва, 2 изд., М., 1968, гл.
2; Вольпе Гальвано делла. Критика вкуса, пер. с итал., М., 1979, гл. 1. М. Н. Эпгитейн.
ОБРАМЛЁННАЯ ПОВЕСТЬ (обрамление), лит.
жанр, для к-рого характерно объединение посредством связующей повествоват.
рамки разнородных рассказов новеллистич., сказочного или басенного типа.
Развлекат. установка вставных рассказов обычно сочетается с дидактич.
тенденцией «рамочной» истории, благодаря чему сб-ки О. п. приобретают логич. и
худож. цельность и завершенность.
Истоки О. п. можно обнаружить в
повествоват. лит-ре и фольклоре Др. Востока и европ. античности, а окончательно
как жанр она сложилась в 1-й пол. 1-го тыс. на инд. почве. Первые и характерные
памятники О. п. – санскритские «Великий сказ» Гунадхьи к «Панчатантра».
Впоследствии, не без влияния переводов с инд. языков, возникают О. п. на перс.,
араб., евр., греч., тюрк., слав романских и др. языках («Калила и Димна» и
«Книга Синдбада», «Тысяча и одна ночь», «Книга попугая», «Дисциплина
клерикалис» и др.). Позже композиц. структура О. п. прослеживается в
«Кентерберийских рассказах» Дж. Чосера, «Гептамероне» Маргариты
Наваррской, у итал. новеллистов Возрождения (прежде всего в »Декамероне» Дж.
Боккаччо).
• ГринцерП. А., Древнеиндийская проза.
(Обрамленная повесть), М., 1963. · П. А. Гринцер.
ОБРЯДОВАЯ ПОЭЗИЯ, поэзия, связанная с
нар. обрядами: заговоры, причитания, песни, присловья и т.д. Мн. произв. О. п.
относятся к свадебной и календарной поэзии. Они могут быть заклинательными,
если им приписывается самостоят, магич. действие (напр., колядки),
символическими, если сопровождают, объясняют или символизируют обряд (напр.,
причитания, свадебные песни), и игровыми (напр., слав. хороводные песни,
карнавальные песни итальянцев, испанцев и др. народов). Уже в период
капитализма О. п. постепенно уходит из быта. Устойчивее песни хороводные и
игровые. Нек-рые обрядовые песни переходят в разряд внеобрядовой лирики, в
детский фольклор.
• Чичеров В. И., Зимний период рус.
земледельч. календаря XVI–XIX вв., М., 1957; С о к о л о в а В. К.,
Весеннелетние календарные обряды русских, украинцев и белорусов XIX– нач. XX
в., М., 1979; Календарные обычаи и обряды в странах заруб. Европы. XIX–нач. XX
в., [т. 1–3], М., 1973–78.
ОБЩЕСТВО ЛЮБИТЕЛЕЙ РОССИЙСКОЙ
СЛОВЕСНОСТИ, лит.-науч. об-во при Моск. ун-те (1811–1930, с перерывом 1837–57).
Председателями были М. Н. Загоскин, А. С. Хомяков, М. П. Погодин, И. С.
Аксаков, Ф. И. Буслаев, П. Н. Сакулин и др. На заседаниях выступали А. К.
Толстой, И. С. Тургенев, А. А. Фет, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, И. А.
Бунин, В. Я. Брюсов. Об-во опубл. «Труды ОЛРС» (ч. 1–20, 1812–21), •»Сочинения
в прозе и стихах» (ч. 1–7, 1822–28), «Толковый словарь...» В. И. Даля (ч. 1–4,
1863–66) и «Песни, собранные П. В. Киреевским»· (в. 1–10, 1860–74; новая серия:
в. 1–2, 1911–29), сб-ки «Тургенев и его время» (1923), «Пушкин» (т. 1–2, 1 924–30).
• Сакулин ? .Η.. Ξбщество
любителей российской словесности, »Печать и революция», 1927, кн. 7.
ОБЩЕСТВО ЛЮБОМУДРИЯ, лит.-филос. кружок
в Москве (1823–25). Входили В. Ф. Одоевский (пред.), Д. В. Веневитинов
(секретарь), И. В. Киреевский, А. И. Кошелев, В. П. Титов, С. П. Шевырев, H.A.
Мельгунов, М. П. Погодин. Члены О. л. изучали соч. Б. Спинозы, Л. Окена; на
основе «системы тождеств» Ф. Шеллинга пытались построить цельное
«науко-учение». Определ. воздействие на любомудров
17 лэс
оказывала науч. и преподавательская
деятельность профессоров Моск. ун-та шеллингианцев Д. В. Велланского и М. Г.
Павлова. Об-во сыграло заметную роль в разработке на рус. почве идеалистич.
диалектики и филос. теорий иск-ва. Само наименование «любомудры» было принято
членами кружка в полемич. отталкивании от франц. философии 18 в. (в
противопоставлении романтич. «мудрости» – просветит, «разуму»). Филос.
умонастроения уживались у нек-рых членов О. л. с либерально-политич.
интересами. После 1825, в обстановке репрессий, любомудры распустили об-во,
а его устав и протоколы сожгли. Идеи О. л. нашли отражение в издаваемом В. К.
Кюхельбекером и Одоевским альманахе «Мнемозина» (ч. I–IV, 1824–25); позднее
любомудры объединились вокруг «Московского вестника» (1827–30) .
• Манн Ю., Рус. филос. эстетика, М.,
1969, с. 6–43, 76–191; М а и м и н ?. А., Рус. филос. поэзия.
Поэты-любомудры..., М., 1976; Каменский 3. А., Московский кружок любомудров,
М., 1980. ГО. В. Манн.
ОБЩЕСТВО РУССКИХ ДРАМАТИЧЕСКИХ
ПИСАТЕЛЕЙ И ОПЕРНЫХ КОМПОЗИТОРОВ, создано для защиты материальных интересов
драматургов. Существовало в 1874–1904; в 1877 в него вошли и оперные
композиторы. Инициатор и первый пред. – А. Н. Островский (до 1886). В об-во
входили И. С. Тургенев, А. К. Толстой, Н. А. Некрасов, Н. С.
Лесков, М. Е. Салтыков-Щедрин, А. П. Чехов, М. Горький, П. И. Чайковский, М. П.
Мусоргский и др. Проводило вечера, конкурсы на лучшую пьесу (учредило
Грибоедовскую премию), издавало каталоги пьес членов об-ва.
ОБЩИЕ МЕСТА (лат. loci communes), 1) в
риторике – рассуждения на отвлеченные темы («сколь ужасна измена
отечеству...»), вставляемые для амплификации в речи по конкретным поводам («об
измене такого-то»). В принципе такие О. м. могли быть переносимы из речи в речь
независимо от содержания; во времена средневековья и Возрождения из них
составлялись спец. уч. сборники. 2) В широком смысле слова – всякий устойчивый
набор образов и мотивов, используемый при изображении ситуаций, часто
повторяющихся в данной лит. системе: наиболее осознанно – в фольклоре ,
в лит-ре средних веков (т. н. этикет литературный по терминологии Д. С.
Лихачева), Ренессанса и в классицизме (описания красавицы, местности, сражения
и т. п.), менее осознанно – в позднейшей лит-ре (изображение любовных
переживаний, массовых сцен и т. п .). В этом значении употребительны также
термины «топос», «топика» (греч. topos – место). Ср. также Канон (в широком
значении).
М. Л. Гаспаров.
ОБаРИУ (Объединение Реального
Искусства), лит театр. группа, существовавшая в Ленинграде в 1927– нач. 30-х
гг. В лит. секцию О. входили поэты К. К. Вагинов, А. И. Введенский, Н. А.
Заболоцкий, Д. Хармс, И. В. Бахтерев, Ю. Д. Владимиров, прозаик Д. Левин и др.,
провозгласившие себя «творцами не только нового поэтического языка, но и
создателями нового ощущения жизни и ее предметов». «Достоянием искусства», по
их словам, становится «конкретный предмет, очищенный от литературной и
обиходной шелухи», и в поэзии «с точностью механики» его передает «столкновение
словесных смыслов» (манифест О. в «Афишах Дома Печати», 192 8,
№ 2). У обэриутов не было единой поэтики, но очевидно, что свойственные им всем
алогизм, абсурд, гротеск и проч. не были чисто формальными приемами, а выражали
и нек-рую конфликтность мироуклада., Принципы обэриутского театра полнее всего
воплотились в пьесе Хармса «Елизавета Вам» (1927) и позднее–в пьесе Введенского
«Елка у Ивановых» (1939). Многие обэриуты нашли себя в дет. лит-ре (Хармс,
Введенский, Владимиров, Заболоцкий, Левин) и приобрели в ней известность.
ОБРА – ОБЭР
==257
Союзниками обэриутов в изобразит,
иск-ве были художники К. С. Малевич и П. Н. филонов. Хармс и Введенский
считаются родоначальниками новейшей европ. лит-ры абсурда.
• Тренин В., О ^смешной» поэзии,
«Дет. лит-ра», 1939, № 9; Александров Д., Обэриу. Предварительные заметки,
«Ceskoslovenskа rusistika», 1968, т. 13, № 5; Рахтанов И., На широтах
времени, М., 1973. с. 397–403, 413–14, 428 и др.; Воспоминания о Заболоцком,
М., 1977, с. 74–76, 84, 86–91 и др.; Г л one ? Вл., Алиса Порет вспоминает о
Данииле Хармсе], в кн.: Панорама искусств, [в.] 3, М., 1980, с. 345–47. Вл. Глоцер.
«ОГУЗ-НАМЕ» (•«Сказание об Огузе»),
эпич. памятники о легендарной родословной тюрков-огузов и их мифич. прародителе
Огуз-хане. Сохранились рукописи отд. произв., написанных в средние века, а
также фрагменты в ср.-век. историч. сочинениях. Старейшей является
карлукско-уйгурская версия 13– 14 вв. (рукопись 15 в. хранится в Париже).
Бахадурхан Абу-ль-Тази создал в 17 в. т. н. мусульм. версию эпоса. Название
«О.-н.» дано каждому из 12 сказаний эпич. памятника -«Китаби деде Коркуд».
И з д. и лит.: Кононов ? .Η.,
«Πодословная туркмен». Сочинение Абу-л-Гази хана хивинского,
М.–Л., 1958 (библ. с. 181–90); Щербак A.M., Огуз-наме. Мухаббат-наме, М., 1959.
ОДА (от греч. ode – песня), жанр лирич.
поэзии. В античности слово «О.» сначала не имело терминологич. значения, затем
стало обозначать преим. написанную строфами лирич. хоровую песню
торжественного, приподнятого, морализирующего характера (особенно песни
Пиндара). В эпоху Возрождения и барокко (16–17 вв.) слово применялось преим. к
патетич. высокой лирике, ориентирующейся на антич. образцы (Пиндара, Горация) и
написанной строфич. стихами (П. Ронсар, Г. Кьябрера, Дж. Драйден). В поэзии
классицизма (17–18 вв.) О. – ведущий жанр высокого стиля с канонич. темами
(прославление бога, отечества, жизненной мудрости и пр.), приемами («тихий» или
«стремительный» приступ, наличие отступлений, дозволенный «лирический
беспорядок») и видами (О. духовные, торжественные –«пиндарические»,
нравоучительные –«горацианские», любовные –«анакреонтические»); классики жанра
– Ф. Малерб, Вольтер, Ж. Б. Руссо, Э. Лебрен, в России – М. В. Ломоносов и А.
П. Сумароков (соответственно: «восторженный» и «ясный» типы О.). В эпоху
предромантизма (кон. 18 в.) жанровые признаки О. расшатываются (Г. Р. Державин
и др.). В 19–20 вв. жанровая система в лирике размывается (уже О. романтиков –
Дж. Китса, В. Гюго, А. Мандзони и др.– лишены канонич. жанровых примет) и
понятие «О.» употребляется часто лишь в переносном значении («Ода
революции» В.В.Маяковского), М.Л.Гаспаров. ОДИННАДЦАТИСЛОЖНИК, в силлабическом
стихосложении – стих из 11 слогов. В европ. поэзии развился из антич. ямбич.
триметра. Итал. О. (с 12 в.) имеет обязат. ударения на 10-м
и 4-м и (или) 6-м слогах (а с 16 в.– также запрет несмежного ударения на 7-м
слоге); польск. О. (с 16 в.) – обязат. ударения на 10-м и 4-м и цезуру после
5-го; рус. О. (в 17– нач. 18 вв.) – почти обязат. ударение на 10-м и цезуру
после 5-го. Один из самых употребит, размеров европ. силлабики. В силлабо-тонич.
имитациях передается ПЯТИСТОПНЫМ Ямбом.
М. Л.
Гаспаров.
«ОДИССЕЯ», др.-греч. эпическая поэма,
приписываемая Гомеру (см. Гомеровский вопрос). Сложена гекзаметром (ок. 12 100
стихов), написана, предположительно, несколько позднее «.Илиадыу, содержит больше
сказочных и бытовых мотивов.
«О.» начинается с традиц. фольклорного
мотива о сыне (Телемахе), разыскивающем отца (Одиссея), и завершается мотивом
возвращения мужа на свадьбу жены (избиение Одиссеем женихов Пенелопы). Описания
десятилетних странствий Одиссея после Трояпскоп войны ведутся от лица самого
гл. героя. Странствия – типичный сюжет героич. (и мифол.) эпоса (ср. эпос о
Гильгамеше, «Рамаяна» и др.) с характерными мотивами сошествия в преисподнюю
==258 ОГУЗ – OKTA
(«О.», песнь XI), любовных приключений
в волшебных странах (Одиссей у чародейки Кирки и нимфы Калипсо), борьбы с
чудовищами (циклопом Полифемом и др.), причем Одиссей побеждает не столько
силой, сколько хитроумием. Однако странствия Одиссея, в отличие от героич.
путешествий, предпринимаемых ради совершения подвигов, вынужденные: он не может
вернуться на родину из-за гнева богов. Героизм Одиссея – в преодолении
сверхъестеств. препятствий и соблазнов (отказ от бессмертия с Калипсо) ради
мирного человеческого счастья (что отличает «О.» от поисков славы в «Илиаде»),
в умении вынести удары судьбы, противопоставив им свою стойкость. Классич. рус.
пер. «О.»–? .Α. Ζуковского (1849).
Изд.: Гомер, Одиссея, пер. В.
Жуковского, М.–Л., 1935 вступ, ст. И. М. Тройского]; в том же пер., М., 1967;
то же, пер. В. Вересаева, М., 1953, • Толстой И. И., Возвращение мужа в
«0диссее» и в рус. сказке, в его кн.: Статьи о фольклоре, М. – Л., 1966;,Ш
таль И. В., «0диссея» – героич. поэма странствий, М., 1978. См. также лит.
при ст. «Илиада^. В. П.
ОДИЧЕСКАЯ СТРОФА, в рус. поэзии –
10-стишие 4-стопного ямба с рифмовкой AbAbCCdEEd (или проичводными от нее).
Науки юношей питают, Отраду старым
подают, В счастливой жизни украшают, В несчастный случай берегут.
В домашних трудностях утеха
И в дальних странствах не помеха.
Науки пользуют везде: Среди народов и в
пустыне, В градском шуму и на едине, В покое сладки и в труде.
М. В. Ломоносов.
Образец (через немецкое посредство) –
строфа франц. классицистических од, канонизованная Ф. Малербом. Из оды О. с.
распространилась и на др. поэтич. жанры 18 в. (нек-рые песни М. И. Попова,
«Энеида» Н. П. Осипова – А. Котельницкого), а с переносом в др. стихотворный
размер – даже, напр., на балладу «Граф Габсбургский» Ф. Шиллера –
В. А. жуковского. М. Л. Гаспаров.
«ОЗЕРНАЯ .ШКОЛА» поэтов, лейкисты («The
lake school of poets»), группа англ. поэтов-романтиков: У. Вордсворт, С. Т.
Колридж, Р. Саути. Их идейное и творч. содружество сложилось в кон. 18–нач. 19
вв., когда они поселились на С.-З. Англии, в т. н. Озерном крае. Отвергнув
идеалы Просвещения, поэты «О. ш.» осуществили романтич. реформу в англ. поэзии.
В стихах поэтов «О. ш.» проявились созерцательная мечтательность, чувство
природы, любовь к простому человеку. Патриарх, идеалы Вордсворта, идеализация
средневековья Колриджем и Саути, особенно характерные для предромантизмэ,
вызывали критику со стороны революц. поэтов-романтиков (Дж. Байрон, П. Б.
Шелли), вначале испытавших влияние «О. ш.».
Изд.: Лит. манифесты западноевроп.
романтиков, М., 1980.
ОКСЙМОРОН, оксюморон (греч. oxymoron,
букв. – остроумно-глупое), сжатая и оттого парадоксально звучащая антитеза,
обычно в виде антонимичных существительного с прилагательным или глагола с
наречием: «живой труп»; «убогая роскошь наряда» (Н. А. Некрасов); «худой мир
лучше доброй ссоры»; «ей весело грустить, такой нарядно обнаженной» (А. А.
Ахматова).
ΟΚΤΑΒΑ
(θтал. ottava rima – 8-стишие), строфа из 8 стихов с рифмовкой
abababcc. Развилась из сицилианы; с 14 в. – традиц. строфа итал. и исп. эпич.
поэм (Л. Ариосто, Т. Тассо, Эрсилья-и-Суньига, Л. Камоэнс); в нач. 19 в. И. В.
Гёте применил О. в посвящении к «Фаусту», а Дж. Байрон – в «Беппо» и «Дон
Жуане»; отсюда – две традиции рус. О.: лирическая (В. А. Жуковский, «На кончину
королевы Виртембергской») и лирико-сатирическая («Домик в Коломне» А. С.
Пушкина, «Сон статского советника Попова» А. К. Толстого, «Две липки» А. А.
Фета). Размер рус. О . – 5- или 6-стопный ямб, мужская и
женская рифмы обычно чередуются.
Лирич. О.: Гармонии стиха божественные
тайны Не думай разгадать по книгам мудрецов: У брега сонных вод, один бродя
случайно, Прислушайся душой к шептанью тростников, Дубравы говору; их звук
необычайный Прочувствуй и пойми... В созвучии стихов Невольно с уст твоих размерные
октавы Польются, звучные, как музыка дубравы.
А. Н. Майков.
М. Л. Гаспаров.
«ОКТЯБРЬ», лит. группа, существовавшая
в 1922– 1925. Ее ядро составили писатели, вышедшие из «Кузницы», А. Г.
Малышкин, А. Я. Дорогойченко, С. А. Родов. Участвовали также Ю. Н. Либединский,
А. И. Тарасов-Родионов, позже – Ф. А.
Березовский, Д. А. Фурманов. В 1923 вместе с лит. группами ^Молодая гвардиям и
«Рабочая весна» влилась в МАПП (см. Ассоциации пролетарских писателей). Группа
«Ю.» во многом определила творч. и организац. установки РАПП. Члены группы
вошли в руководство журн. «Октябрь*.
«ОКТЯБРЬ», лит.-худож. и
обществ.-политич. ежемес. журнал. Орган СП РСФСР. Изд. в Москве с 1924. Создан
по инициативе МАПП (АПП) как центр объединения творч. сил пролет, писателей.
Стремился к отражению совр. проблем, социалистич. преобразования страны. В нем
были опубл. главы «Разгрома» и 1-я часть романа «Последний из Удэге» А. А.
Фадеева, 1-я часть «Тихого Дона» М. А. Шолохова, «Большой
конвейер» Я. Н. Ильина, «Страна Муравия» А. Т. Твардовского, произв. А.Н.
Толстого, В. Я. Шишкова, В. А. Каверина, К. Г. Паустовского, А. Б. Чаковского,
М. С. Бубеннова, А. Н. Рыбакова, В. К. Очеретина и др. Среди редакторов – А. С.
Серафимович (1926–29), Ф. И. Панферов (1931– 60), ?.Α.
Κочетов (1961–73), A.A. Ананьев (с 1973).
ОКЦИТАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, см.
Провансальская литература.
ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ, прозопопея (от греч.
prosopon – лицо и poieo – делаю), персонификация (от лат. persona – маска, лицо
и facio – делаю), особый вид метафоры: перенесение человеческих черт (шире –
черт живого существа) на неодушевленные предметы и явления. Можно наметить
градации О. в зависимости от функции в худож. речи и лит. творчестве. 1)
О. как стилистич. фигура, связанная с «инстинктом персонификации в живых языках»
(А. И. Белецкий) и с риторич. традицией, присущая любой выразит. речи: «сердце
говорит», «река играет». 2) О. в нар. поэзии и индивидуальной лирике (напр., у
Г. Гейне, С. А . Есенина) как метафора, близкая по
своей роли к психол. параллелизму, жизнь окружающего мира, преим. природы,
привлеченная к соучастию в душевной жизни героя, наделяется признаками
человекоподобия. Лежащие в основе таких О. уподобления природного человеческому
восходит к мифол. и сказочному мышлению с той существенной разницей, что в мифологии
через родство с человеческим миром раскрывается «лицо» стихии (напр., отношения
между Ураном-Небом и Геей-Землей уясняются через уподобление бракосочетанию), а
в фольклорном и поэтич. творчестве позднейших эпох, напротив, через
олицетворенные проявления стихийно-естеств. жизни раскрываются «лицо» и
душевные движения человека. 3)0. как символ, непосредственно связанный с центр.
худож. идеей и вырастающий из системы частных О.
Так, поэтич. проза повести А. П. Чехова
«Степь» пронизана О-.метафорами или сравнениями: красавец-тополь тяготится
своим одиночеством, полумертвая трава поет заунывную песню и т. п. Из их
совокупности возникает верховное О.: «лицо?· степи, сознающей напрасную гибель
своих богатств, богатырства и вдохновения, – многозначный символ, связанный с
мыслями художника о родине, о смысле жизни, беге времени. О. такого рода
нередко близко к мифол. О. по своей общезначимости, «объективности»,
относительной несвязанности с психол. состоянием повествующего, но тем не менее
не переходит черту условности, всегда отделяющую искусство от мифологии.
φ Αелецкий
А., Изображение живой и мертвой природы, в его кн.: Избр. труды по теории
лит-ры, М., 1964. И. Б. Роднянская.
ОЛОНХО, якут. героич. эпос; см.
Якутская литература.
ОМОНИМЫ (от греч. homos – одинаковый и
опуma – имя), слова, одинаково звучащие, но имеющие разные значения. Возможны
полные О., когда слова совпадают во всех своих формах («коса» – орудие и «коса»
– волосы), и частичные О., когда слова совпадают лишь в нек-рых формах («печь»
– глагол и «печь» – существительное). Источники О. – звуковые изменения в
истории языка, приводящие к совпадению прежде различных слов (др.-рус.
«нъкогда» – когда-то и «некогда» – нет времени совпали в одном виде –
«некогда»), а также заимствования из др. языков («брак» – бракованный продукт
из нем. Brack и рус. «брак» – супружество). Область худож. использования О. –
гл. обр. шутки и анекдоты, построенные на игре слов (см. Каламбур). В. А. Виноградов. ОНЕГИНСКАЯ СТРОФА, строфа
из 14 стихов 4стопного ямба с рифмовкой AbAb CCdd EffE gg (прописные буквы –
женские рифмы, строчные – мужские), созданная А. С. Пушкиным для романа в
стихах «Евгений Онегин»: Высокой страсти не имея
Для звуков жизни не щадить, Не мог он
ямба от хорея, .Как мы ни бились, отличить.
Бранил Гомера, феокрита; Зато читал
Адама Смита
И был глубокий эконом, То есть умел
судить о том, Как государство богатеет, И чем живет, и почему
Не нужно золота ему, Когда простой
продукт имеет.
Отец понять его не мог
И земли отдавал в залог.
Обычно первое 4-стишие в О. с. дает
тему строфы, 2-е – развитие, 3-е – кульминацию, двустишие – концовку. Это
сложное строение делает О. с. как бы «стихотворением в стихотворении»; поэтому
О. с. применяется почти исключительно в поэтич. жанрах с многоплановым
развитием сюжета и лирич. отступлений. Все позднейшие случаи О. с. в рус.
поэзии («Тамбовская казначейша» М. Ю. Лермонтова, «Младенчество» Вяч. Иванова и
др.) опираются на ассоциации, связанные с пушкинским стихом, м. л. Гаспаров. ОНОМАСТИКА (от греч.
onomastike – искусство давать имена), раздел языкознания, изучающий имена
собственные, их происхождение, развитие и функционирование. О. называют также
совокупность имен собственных.
Разделами О. являются антропонимика,
исследующая личные имена людей, топонимика – географич. названия, этнонимика –
названия народов, космонимика – названия внгземных объектов, теонимика–
названия мифич. существ и божеств, з о о н им и к а – клички животных.
Изучением собств. имен в худож. лит-ре
занимается О. поэтическая. Ее предметом являются вымышленные автором (реже
реальные) имена героев произведения и мест действия. Собств. имена используются
в худож» произв. как в качестве средства культурноисторич. изображения
действительности, так и характеристики персонажей. Кроме того, помимо чисто
назывной, они также могут нести стилистич., а иногда и социально-идеологич.
функции. О. поэтическая различает два осн. типа имен: стилистически
нейтральные, не участвующие в раскрытии образа или обстоятельств действия
(капитан Тушин у Л. Н. Толстого, Андрей Соколов, г. Урюпинск у М. А. Шолохова),
и экспрессивно-оценочные, «говорящие» имена-этикетки с прозрачной положит, или
отрицат. семантикой. «Значащие» имена были характерны для эстетики классицизма
(Скотинин у Д. И. Фонвизина, Молчалин у А. С. Грибоедова). Особенно
распространены они в сатирич. лит-ре (город Глупов, Иудушка Головлев у М. Е.
Салтыкова-Щедрина, унтер Пришибеев у А. П. Чехова). В науч.-фантастич. и
приключенч. лит-ре широко используются вымышленные «экзотические» имена (Аэлита
у А. Н. Толстого, капитан
ОКТЯ – ОНОМ
==259
17
*
Немо у Ж. Верна). Наряду с реальными
названиями (напр., названия улиц Петербурга у ? . Μ. Δостоевского
и Киева у М. А. Булгакова) иногда употребляются зашифрованные и символические
имена героев и мест (Скотопригоньевск у Достоевского, город Н-ск, N у мн.
авторов, «Н. Ф. И.» у М. Ю. Лермонтова). Собств. имена нередко выступают как
названия худож. произведений: •«Дон Кихот» Сервантеса, «Анна Каренина» Л. Н.
Толстого, «Братья Карамазовы» Достоевского, «Петербург» А. Белого, «Тихий Дон»
Шолохова, «Порт-Артур» А. Н. Степанова. Имена героев могут становиться
нарицательными: Дон Жуан – донжуан, Митрофан – митрофанушка и т. п.
• Подольская Н . В., Словарь рус.
ономастич. терминологии, М., 1978; Raj ее ? . Μ., The study of names
in literature. A bibliography, N. Y., 1978. Β.
П. Нерознак.
ОНОМАТОПЕЯ, см. Фоника. ОПИСАНИЕ, вид
повествования, в к-ром изображается к.-л. статич. картина: портрет, обстановка
действия, пейзаж, интерьер и т. п. Выделяют статическое и динамическое О.
Статическое О. не входит во временное развертывание действия и прерывает
развитие событий (напр., О. парижской клоаки в романе В. Гюго «Отверженные»,
обширные О. дома, города у О. Бальзака, Э. Золя); оно может использоваться в
качестве приема ретардации, торможения действия. На ранних этапах развития
сюжетного повествования (напр., бытовые, авантюрные, сатирич. рус. повести 17
в.) статич. О. встречается крайне редко, т. к. мешает стремит, развитию сюжета,
цель к-рого – постоянно удерживать внимание и интерес читателя к перипетиям
действия. Динамическое О. – обычно небольшое по объему, включено в событие и не
приостанавливает действия; напр., пейзаж дается через восприятие персонажа по
ходу его передвижения в пространстве («Степь» А. П. Чехова). О. как вид
повествования зависит от «точки зрения» (оценочной, пространств.,
психологической) автора или рассказчика. Характер О. зависит от жанра, стиля,
принадлежности автора и произв. к определ. направлению.
Существуют отд. жанры, напр.
описательная поэма («Сады» Ж. Делиля), кладбищенская поэзия (Т. Грей, В. А.
Жуковский), и произведения («Евгению. Жизнь Званская» Г. Р. Державина,
«Листопад» И. А. Бунина, миниатюры М. М. Пришвина), целиком построенные на
развернутом О. В. Л. Сапогов.
ОПОРНЫЙ ЗВУК в рифме, звук (обычно согласный), непосредственно предшествующий
ударному гласному рифмующего слова. Рифма, в к-рой О. з. рифмующих слов
совпадают, называется «богатой»; так, рифма «гений – наслаждений»– бедная,
«видений – наслаждений», «убеждений – наслаждений»– богатые. В мужской открытой
рифме в рус. поэзии (18–19 вв.) совпадение О. з. обязательно, поэтому здесь
«ноге – нужде»– не рифма, «беде – нужде»– бедная, «вражде – нужде»·– богатая
рифма. Совпадение О.з. культивировалось в рус. поэзии 18 в. (школа А. П.
Сумарокова) и особенно в поэзии 20 в. (начиная с В. В. Маяковского), где оно
компенсировало ослабевшее совпадение послеударной части «неточных» рифм. М. Л. Гаспаров.
ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического
языка), науч. объединение, созданное в 1916–18 группой лингвистов (Е. Д.
Поливанов, Л. П. Якубинский), стиховедов (С. И. Бернштейн, О. М. Брик),
теоретиков и историков лит-ры (В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н.
Тынянов). Доктрина О.– разновидность «формального метода* в лит-ведении – была
подготовлена работами Шкловского («Воскрешение слова», 1914, и др.). Печатный
орган –«Сборники по теории поэтического языка» (в. 1–6, 191 6–23).
В кон. 10– нач. 20-х гг. к О. были методологически близки члены Московского
лингвистического кружка (Г. О. Винокур, Р. О. Якобсон), а также Б. В.
Томашевский, В. В. Виноградов.
К оглавлению
==260 ОПИС – OPA T
Теоретич. установки О. отмечены
полемич. отношением к эклектизму дореволюц. академич. науки и вместе с тем
влиянием эстетич. принципов акмеизма и футуризма. В лит-ре опоязовцы
усматривали «ремесло», формально-технич. деятельность, основанную на применении
приемов и средств, поддающихся «точному» изучению. Задача
лит-ры – вызвать худож. эффект необычности (остранение). На это рассчитаны
лит.-худож. приемы (их совокупность), используемые художником или лит.
течением. С ослаблением действенности одних приемов ,
становящихся привычными и превращающихся в шаблон («автоматизирующихся для
восприятия»), возникает потребность в новых, и тогда одна лит. система
сменяется другой. Применяя сравнительно-типологич. метод, новые лингвистич.
идеи, статистич. способы изучения, опоязовцы накопили ряд ценных для филологии
наблюдений и частных гипотез, пройдя сложный путь от механистич. представления
о произведении как «сумме» формальных приемов до динамич. понимания
функциональной связи всех его компонентов; от учения о независимом лит. «ряде»
до признания взаимосвязи его с др. культурными «рядами». Однако установка на «самоценное»
формально-худож. новаторство вела к дегуманизации и деидеологизации иск-ва (см.
Формализм). Осознав это в ходе дискуссий, участники О. постепенно отказываются
от формалистич. установок. В кон. 20-х гг. об-во распалось.
На Западе, где мн. принципы О. были
усвоены Пражским лингвистическим кружком, с сер. 50-х гг. наблюдается новая
волна интереса к идеям О., зачастую связанная с утверждением неоформалистич.
тенденций («новея критикам, нек-рые разновидности структурализма).
• Энгельгардт Б.М., формальный метод в
истории лит-ры, Л., 1927; Медведев ? .Η. [Αахтин
М. М.], Формальный метод в литературоведении, Л,, 1928; Киселева Л. Ф., Кожине
в В. В., Проблемы теории лит-ры и поэтики, в кн.: Сов. лит-ведение за 50 лет,
Л., 1968; Жирмунский В. М,, Теория лит-ры. Поэтика. Стилистика, Л., 1977, с.
15–105. См. также лит. при ст. Прием. Г. М. фридлендер.
ОППОЗИЦИЯ, бинарная оппозиция, см. в
ст. Структурная поэтика.
ОРАТОРСКАЯ ПРОЗА, живая речь,
получившая худож. разработку, благодаря к-рой она оказывает влияние на развитие
всех видов прозы (см. Поэзия и проза).
Развитые каноны ораторского речевого
этикета обнаружены у мн. племен еще на стадии родового строя. В древней лит-ре
Бл. Востока речь советника к царю или отца к сыну стала классич. формой
дидактической литературы («Повесть об Ахикаре»). В древней лит-ре Китая речи
царей, советников, полководцев (часто вымышленные) составляли целые сб-ки
(«Речи царств» и др.) . Но наивысшее развитие древняя О. п.
получила в Греции 5–4 вв. до н. э. и в Риме 1 в. до н. э. Здесь разработана
подробная теория риторики, почти без изменений унаследованная теориями
словесности средних веков,. Возрождения, нового времени. Различалось
красноречие торжественное, совещательное и судебное; ведущую роль играло
совещательное, т. е. политич., красноречие. Речи ораторов стали в Греции
записываться и стилистически обрабатываться с кон. 5 в. до н. э.; вершинами
классич. красноречия считаются речи Исократа (предназнач. для чтения),
Демосфена, Эсхина (4 в. до н. э.). Затем, с концом греч. демократии, политич.
красноречие уступает место торжест венному, панегирическому, а богатство худож.
средств вырождается в нарочитую пышность (азианизм). О. п. пыталась преодолеть
этот кризис путем подражания классич. ораторам, но преим. их языку, а не стилю
(аттикизм). Такое сочетание аттикизма языка и азианизма стиля характерно для О.
п. «второй софистики» (см. Софистика вторая) – Дион Хрисостом (1 в. н. э.),
Элий Аристид (2 в.), Либаний (4 в.) и др. В Риме сенатские речи записываются с
3 в. до н. э., учителя риторики (первоначально греки) появляются во 2 в. до н.
э. Расцвет классич. красноречия относится к эпохе гражд. войн (1 в. до н. э.);
крупнейший его
представитель Цицерон был практиком и
теоретиком О. п. Затем, в эпоху империи, определяющим и здесь становится
торжеств, красноречие, а богатство стиля переходит в вычурность (Фронтон,
Апулей, 2 в. н.э.).
В средние века О. п. становится
достоянием христ. церкви, осн. ее жанр – проповедь, в меньшей степени –
полемич. речь на религ. темы; по образцам О. п. строятся и письма. Светское
красноречие сводится к панегирикам в честь правителей. Классиками христ.
красноречия были на греч. Востоке Василий Великий, Григорий Назианзин
и особенно Иоанн Златоуст (4 в.), на лат. Западе – Амвросий, Августин, Григорий
Великий (4–6 вв.). В Др. Русь ораторское искусство пришло из Византии и отчасти
из Болгарии (Климент Охридский, Иоанн Экзарх); уже в киевскую эпоху О. п.
достигает высокого мастерства (митрополит Иларион, Кирилл Туровский, позднее, в
13 в., Серапион Владимирский).
Эпоха Возрождения открывает антич.
памятники практики и теории О. п. и упражняется в подражаниях им; расширяется
область светского красноречия (речи дипломатические, академические и пр.).
Сильным толчком к оживлению и развитию О. п. были предреформация, реформация и
вызванная ими религ. борьба в Европе (Дж. Савонарола, М. Лютер, Т. Мюнцер, Ж.
Кальвин, Дж. Нокс, с католич. стороны – П. Скарга; следует особо отметить
тяготеющие к бурлеску и каламбуру барочные проповеди августинца Абрахама а
Санкта-Клара, 17 в.). В лит. систему классицизма О. п. входит как образец
высокой торжеств, речи, преим. панегирической, часто надгробной; наибольшее
развитие это направление получило во Франции (Ф. де Саль, Ж. Б. Боссюэ, Ж. Б.
Массийон и др.), но оказало влияние на всю Европу. В России О. п. возрождается
в 17 в.; виднейшими ораторами барокко и классицизма были Симеон Полоцкий (17
в.), Феофан Прокопович, М. В. Ломоносов, Г. Конисский (18 в.). Подъем политич.
красноречия наступает в эпоху бурж. революций ; важные
образцы дала практика англ. парламент. речей и памфлетов (Дж. Фоке, У. Питт, Э.
Бёрк, Р. Шеридан и др.), но вершиной была О. п. Великой франц. революции (К.
Демулен, О. Мирабо, Ж. Дантон, М. Робеспьер, Ж. П.
Марат и др.). Дальнейшее развитие это направление получило в политич. прозе 19
в. (У. Гладстон, А. Тьер, Дж. Мадзини и Др.), а также в речах судебных ораторов
(в России – А. Ф. Кони). Последнее значит, явление бурж. линии О. п.,
органически связанное с англ. парламентской традицией, – речи У. Черчилля
времен 2-й мировой войны 1939–45.
Выступления революц. пролетариата
положили начало новой эпохе О. п.; ее мастерами были К. Маркс, Ф. Энгельс, В.
И. Ленин и такие деятели социалистич. и коммунистич. движения, как Ж. Жорес, К.
Либкнехт, А. В. Луначарский, м. л.
Гаспаров. ОРАТОРСКИЙ СТИХ, декламативныйстих, в мелодике стиха – один из трех
осн. интонац. типов (наряду с говорным стихом, разновидностью к-рого он иногда
считается, и напевным стихом). В рус. поэзии разработан преим. М. В.
Ломоносовым, М. Ю. Лермонтовым, Ф. И. Тютчевым, В. Я. Брюсовым, В. В.
Маяковским; наиболее употребителен в гражд., филос., патетически-медитативной
лирике, в монологах трагедий и пр. Тематич. композиция строится на логич.
развертывании мысли, с чередованием более напряженных аргументирующих и менее
напряженных иллюстративных частей; переходы обычно отрывисты и отмечаются
риторич. вопросами, восклицаниями, обращениями; синтаксис играет контрастами
пространных периодов (с их сложной системой интонац. повышений и понижений) и
верениц коротких предложений; ритм и синтаксис обычно параллельны, переносов
мало. Т. о., по логич. основе композиции О. с. примыкает к говорному, а по
интонац. орнаменту –к напевному стиху, м. л. Гаспаров.
ОРЙЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, см. Индийская
новая литература.
ОРФИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, произв. др.
греч. лит-ры, приписываемые легендарному Орфею (в антич. предании – фракийский
певец, сын музы Каллиопы) и его почитателям – орфикам. Известны два периода
расцвета О. л.: 6 в. до н. э. и первые века н. э. Соч. древних орфиков
(сохранились лишь фрагменты) были поев. гл. обр. теогонии, астрономии,
атмосферным явлениям, мифам о Дионисе и Деметре, жизни Орфея и написаны
гекзаметром. Дошедшие до нас цельные произв., написанные от лица Орфея,
относятся к более позднему времени: поэма «Аргонавтика», сб. «Гимны Орфея к
Мусею» (2–4 вв. н. э.) – т. н. орфические гимны, поэма «О камнях» (4–6 вв. н.
э.).
φ Γ ρ ΰ
б а р ь-П а с с е к М. Е., Орфич. поэзия, в кн.: История греч. лит-ры, т. 3,
М., 1960.
ОРФОГРАФИЯ (греч. orthographia –
правописание) поэтическая, сознательные отступления от нормативной О. в худож.
текстах. Они могут быть никак не связаны с особенностями произношения, напр.
прописные буквы в начале стихотв. строк или дифференцирующее написание
существительного в предложном падеже («в поднебесьи»). Это относится и к таким
случаям, как вариант «жолтый» у А. А. Блока с дополнит. значением «причастный
миру сытых». О языковой, а не орфографич. ошибке говорят написания типа «рыбяя»
или «странная рифма» типа «где б он ни был – небо» до
исправления редактором из «где б он не был». Часто встречающиеся в лит-ре
написания «што», «штоп», «штобы», «скушный», «конешно»– это неорфографич.
запись как раз лит. произношения. См. также Орфоэпия и Транскрипция.
• Панов М. В., И все-таки она хорошая!
Рассказ о рус. орфографии, ее достоинствах и недостатках, М., 1964; Нерешенные
вопросы рус. правописания, М., 1974.
В. П. Григорьев.
ОРФОЭПИЯ поэтическая (греч. orphoepeia
– правильность речи), особенности произношения худож. текстов, вызываемые их
структурой, а не индивидуальной манерой произношения или исполнения. Так, рифмы
«мех»–«снег», «миг»–«других», «безнадежной»–«нежный» принадлежат тексту, а
оканье Егора Булычева – не обязательная характеристика этого образа.
Особенности поэтич. О. передаются с помощью особых орфограмм («революцьонный»,
«тыщи», «театор» и т. п.), а также ритмич. сигналов (ср. частые в поэзии
разносложные варианты слов типа «жизнь», «декабрь», «судорога», «вообще »).
См. также Транскрипция и Орфография.
φ Οанов
М. В., О стилях произношения (в связи с общими проблемами стилистики), в сб.:
Развитие совр. рус. языка, М., 1963, с. 34–^38 (с подстрочной библ.); Григорьев
В. П., Язык, орфография и писатель, в кн.; Орфография и рус. язык, М., 1966. В.
П. Григорьев .
ОСЕТИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра осет.
народа на осет. яз. Есть предположения, что прямые предки совр. осетин – аланы
имели письменность еще в 5 в. н. э.; ср.-век. аланское царство было разгромлено
монг.-тат. нашествием, и культурная традиция оборвалась. Духовную жизнь осет.
народа отразил фольклор: нартский (нартовский) эпос, сказания о
герояхдаредзанах, сказки, песни, пословицы, притчи, предания и таураги (были).
С сер. 18 в. в нац. самосознании осетин
укрепляется идея необходимости экономич., политич. и культурной ориентации на
Россию, присоединения к Росс. гос-ву. Создается осет. письменность на основе
рус. графики, а в 1798 издана первая книга на осет. яз. («Краткий катехизис»).
Публицисты 60–70-х гг. 19 в. стремились защитить горцев от нравств. дискредитации
со стороны поборников самодержавия и дать рус. читателю верное
историко-культурное представление о горских народах; они пропагандировали
необходимость выработать новые представления о достоинстве личности, преодолеть
узость патриарх, мышления, сохранив лучшие черты родовой нравственности.
OPАT – ОСЕТ
==261
Самый значит, художник, мыслитель и
обществ, деятель 19 в.– К. Хетагуров, создавший поэтич. произв., проникнутые
идеологией революц. демократизма. В нач. 20 в. появилась нац. пресса. Создателями
нац. драматургии и прозы стали Е. Бритаев, А. Коцоев, Ц. Гадиев и др. Они ввели
в О. л. новые проблемы и новых героев – борцов за нац. и социальную свободу.
Жесткая цензура, убыточность книгоиздания (при малочисленности читателей)
подавляли творч. энергию литераторов.
Установление в Осетии Сов. власти
создало условия для всестороннего развития О. л. Произв. таких писателей, как
Гадиев, Г. Бараков, Коцоев, Нигер (И. Джанаев), С. Кулаев, К. Дзесов, были
проникнуты пафосом борьбы за революц. преобразования. В 1924–25 при Моск.
ассоциации пролет, писателей была организована группа «Зиу» (в к-рую вошли
осет. пролет, писатели), выпустившая в 1925 и 1927 коллективные сб-ки. После
образования в 1924 Сев.-Осет. АО улучшилась издат. деятельность. 30-е гг. характеризуются
появлением крупных эпич. произв., оживлением драмы. Осн. темы О. л. этих лет –
жизнь села в период коллективизации, история народа. Успехов достигла поэзия,
особенно в жанре поэмы (М. Камбердиев, X. Плиев, Нигер). Во время Великой
Отечеств. войны мн. осет. писатели были на фронте, воен. тематика преобладала
во всех жанрах лит-ры. В послевоен. годы появляются эпич. произв., осмысляющие
историч. вехи жизни народа (романы Е. Уруймаговой, Д. Мамсурова). Современности
посвящены мн. романы и повести 60–70-х гг. (М. Цагараев и др.). Новые поэтич.
произв. создают Г. Кайтуков, Г. Дзугаев, Г. Плиев, Гафез, А. Царукаев, Б.
Муртазов, Р. Асаев, Н. Джусойты. Развивается лит-ра для детей, крепнут связи с
лит-рами народов СССР.
Лит. периодика: журналы «Фидиуаг»
(с 1927), «Мах дуг» (с 1934). • Ардасенов ? .Η., Ξчерк
развития осет, лит-ры. Дооктябрьский период, Орджоникидзе, 1959; Очерк истории
осет. сов. лит-ры, Орджоникидзе, 1967; Джусойты Н. Г., История осет. лит-ры,
кн. 1, Тб., 1980.
Н. Г. Джусойты.
«ОСКОЛКИ», рус. юмористич. еженед.
журнал с карикатурами. Изд. в 1881–1916 в Петербурге Н. А. Лейкиным (до 1905),
затем В. В. Билибиным. Осн. жанры – юмористич. обозрение, рассказ-сценка,
анекдот, стихотв. юмореска. Высмеивались купеческие, чиновничьи, театральные
нравы. В числе сотрудников – Л. Н. Трефолев, Н. С. Лесков, В. А. Гиляровский. В
1882–87 активно сотрудничал А. П. Чехов (св. 270 произв.).
ОСТРАНЕНИЕ, остраннение (от «странно»),
один из худож. приемов. Понятие «О.» введено В. Б. Шкловским (кн. «Воскрешение
слова», 1914) и терминологически определено им в ст. «Искусство как прием»
(1917). При помощи О..Шкловским описан эффект нарушения автоматизма восприятия
путем нового –«странного»– взгляда на знакомые вещи и явления с целью «дать ощущение
вещи, как видение, а не как узнавание» («О теории прозы», 1925, с. 12).
О. толковалось ^формальной школой* как
всеобщий и универсальный закон иск-ва, обнаруживающийся на всех уровнях худож.
структуры, как-то: «переживаемость звуков» (Л. П. Якубинский), «ощутимость»
языка футуристов (Р. О. Якобсон, Г. О. Винокур), осложненность поэтич.
семантики (Ю. Н. Тынянов), «заторможенность» сюжетообразующих компонентов
(Шкловский), «странность» худож. описания (Шкловский о Л. Н.
Толстом, в т. ч. о простодушно-примитивном описании оперы в «Войне и мире»:
«Был какой-то черт, который пел, махая руками до тех пор, пока не выдвинули под
ним доски и он не опустился туда»). Рассматриваемое таким образом понятие О.
послужило основанием для формулирования имманентных законов лит. саморазвития,
толкуемых как пародийное нарушение канона и борьба «младшей» и «старшей» линий
в лит-ре (Шкловский).
==262 ОСКО – ОСТР
Вместе с тем явление О., осмысленное
«формальной школой» как имманентное и внеисторич. понятие, имеет объективное
содержание, раскрываемое как процесс образования «динамич. стереотипа» и его
преодоления (И. П. Павлов), что согласуется с принятым в теории кибернетики
понятием нормы-ненормы (Н. Винер). Переосмысляя свое давнее наблюдение,
Шкловский пишет: «Внесение в литературную речь бытового слова или слова
областного... может уже быть на фоне литературного языка средством изменения
сигнальной системы, так сказать, обновления сигнала, которое нарушает стереотип
и заставляет напрягаться для постижения вещи» («Художественная проза.
Размышления и разборы», 1961, с. 19).
φ Κвятковский
А., Остраннение, в его кн.: Поэтический словарь, М., 1966; Леонтьев А. А.,
-Юстранение», в кн.: Краткая лит. энциклопедия, т. 5, М-, 1968. См. также лит.
при ст. ^Формальный метода в литературоведении. Д. Д. Целее.
ОСТРОУМИЕ (острота) в литературе,
изобретательное и лапидарно выраженное суждение, к-рое своей неожиданностью и
парадоксальностью вызывает комич. эффект. Нередко острота смыкается с
парадоксом и иронией (стилистической).
О. рассматривается как комическое
винтеллектуальной сфере («играющее суждение»). Отличие О. от др. видов
комического (сатиры и особенно от нар. смеха, юмора) иногда определяют формулой
Аристотеля: «остроумное создают, комическое находят». О. не констатирует комич.
смысл, а конструирует – соединяет мгновенно и напрямик, игнорируя общепринятые
мнения, трезвый смысл, иерархию жизненных ценностей, – казалось бы,
несоединимое и несоизмеримое в новое умозаключение или афористич. высказывание,
к-рое убеждает, в частности, и своей ассоциативной точностью, виртуозностью («В
начале было Слово, в конце – Фраза», С. Е. Лец). (О соотношении О. с др. видами
комического см. также в ст. Юмор.) Внутр. противоречивость способна придать О.
видимость нелепости и алогизма, к-рые, однако, обычно таят в себе хотя бы долю
истины. И все же в О. комич. эффект иногда остается единств, достоянием, а
подчас даже «аргументирует» псевдооткрытие; не случайно выражение: О.– еще не
признак ума.
По внутр. структуре острота часто
подобна силлогизму, но предполагающему молниеносный пересмотр вывода или
исходной (или реконструируемой) посылки: «Одинокий человек всегда в дурном
обществе» (П. Валери). Она может включаться в диалог персонажей, окрашивать
собою речь повествователя. Остроумием авторы, как правило, награждают своих
интеллектуальных и псевдоинтеллектуальных героев (Д. Дидро, Э. М. Ремарк, Э.
Хемингуэй, И. Ильф и Е. Петров); однако остроумная наблюдательность (уже
выходящая за рамки О.-суждения) может быть характерологич.
принадлежностью и детского (Том Сойер, Гекльберри Финн М. Твена), и народного
сознания (герои М. А., Шолохова, В. М. Шукшина, В. И. Белова).
О. (острота) может выступать и
самостоятельно – как лит. миниатюра, близкая к комич. афористике, В этом качестве
острота «присваивает» жанровые формы анекдота, эпиграммы, каламбура,
«пародийных использований» и перелицовок устоявшихся формул. В новейшей лит-ре
острота приходит на смену афоризмам, максимам, сентенциям как жанрам, к-рые
присущи эпохам с более монистич. и традиц. умонастроением (см. Афористика). Не
случайно так много совр. острот являют собой переделки-пародирования традиц.
афоризмов. Среди писателей острословами в жизни, в светском (19 в.) или лит.
быту слыли Г. Гейне, О. Уайльд, Б. Шоу, А. Франс, М. Твен; в России – С. А. Соболевский, П. А. Вяземский, Ф. И. Тютчев, В. В.
Маяковский, Ильф и Петров, М. А. Булгаков М. А. Светлов.
• Щербина A.A., Сущность и иск-во
словесной остроты (каламбура)...,К., 1958; Лук А . Н., О чувстве юмора и
остроумия, М., 1968; Эвентов И., «Остроумие схватывает противоречие...»,
«ВЛ», 1973, JMs 6; Дземидок Б., О комическом, пер. с польск., М., 1974, с. 75-76,
87-88,121, 151-53, 174-75. А. 3.
Вулис.
«ОТЕЧЕСТВЕННЫЕ ЗАПИСКИ», 1) ежемес.
журнал; изд. в 1820–30 в Петербурге П. П. Свиньиным (в 1818 и 1819 выходил
ежегодник под тем же назв.). Печатал материалы по вопросам рус. этнографии,
истории, о пар. умельцах, стихи поэтов из народа (Е. И. Алицанов, ? .
Η. Ρлепушкин). Среди авторов – Н. А.
Полевой, Н. В. Гоголь (пов. «Бисаврюк», 1830).
2) «Учено-литературный» (с 1859– «и
политический») ежемес. журнал; изд. в 1839–67 в Петербурге А. А. Краевским. В
40-х гг. один из лучших рус. журналов, в к-ром активно участвовали сначала М.
Ю. Лермонтов («Дума», главы «Героя нашего времени» и мн. др.; обширные
посмертные публикации), В. Ф. Одоевский, А. Ф. Вельтман, Н. Ф. Павлов, В. А. Соллогуб, А. В. Кольцов,
позже И. С. Тургенев, Ф. М. Достоевский, Д. В. Григорович, А. В. Дружинин и др.
Либеральное западничество (П. В. Анненков, Т. Н. Грановский, К. Д. Кавелин)
сочеталось в «О. з.» с элементами формирующейся революционно-демократич.
идеологии (В. Г. Белинский, А. И. Герцен, Н. П. Огарев, Н. А. Некрасов,
М. Е. Салтыков). Ведущую роль играл Белинский, к-рый опубл. в «О. з.»
большинство своих статей (о А. С. Пушкине, Лермонтове, Гоголе, обозрения
1840–45, «Речь о критике» и др.), утверждая понимание иск-ва как выражения
духовной жизни и потребностей общества, отстаивая реализм,
демократич. и критич. направленность лит-ры (см. Натуральная школа). После
ухода Белинского (апр. 1846) и смерти сменившего его В. Н. Майкова (1847) в
условиях политич. реакции критика в «О. з.» утратила социальную остроту
(выступления С. С. Дудышкина), стала преим. «эстетической» (Анненков), в «О.
з.» больше стали выступать представители академич. лит-ведения (А. Н.
Афанасьев, Ф. И. Буслаев, А. Д. Галахов). В 60-х гг. журн. «О. з.»–один из
противников «Современникам и «Русского словам (с позиций «водворения закона»,
бурж . прогрессизма); в то же время в беллетристич. отделе –
возрастающее участие писателей-демократов (Некрасов, Н. В. Успенский, Ф. М.
Решетников). В 1868 непопулярное издание перешло в руки Некрасова.
3) «Учено-литературный и политический»
ежемес. журнал; изд. в 1868–84 в Петербурге под ред. Некрасова,
Салтыкова-Щедрина и Г. 3. Елисеева (с 1877 – Н. К. Михайловского). Фактич.
преемник «Современника», наиболее влият. орган демократич. интеллигенции
70–80-х гг. Печатались (кроме редакторов) А. Н. Островский, Г. И. Успенский, А.
Н. Плещеев, А. И. Левитов, В. Крестовский, В. М. Гаршин, Достоевский
(«Подросток»), Д. Н. Мамин-Сибиряк, С. Я. Надсон, П. Ф. Якубович и др. Для
беллетристов «О. з .» была характерна установка на обществ.
назначение творчества, публицистичность, обращение к очерку; нередко –
совмещение трезво-критич. изображения действительности с народнич.
представлениями («Письма из деревни» А. Н. Энгельгардта). Понимание
капиталистич. характера пореформенного развития и идея революц. переустройства
общества (Некрасов, Салтыков-Щедрин) сочетались в прозе (Н. Н. Златовратский) и
публицистике журнала с идеями общинного социализма (см. Народничество).
Критика, к-рой руководили А. М. Скабичевский, Михайловский, пропагандировала
демократич. лит-ру, выступала против «чистого искусства». «О. з.» вели острую полемику
с охранит, прессой, постоянно подвергались преследованиям и были закрыты как
журнал, к-рый «...не только открывает свои страницы распространению вредных
идей, но имеет ближайшими сотрудниками лиц, принадлежавших к составу тайных
обществ» [«Правительственный вестник», 1884, № 87, 20 апр. (2 мая) с. l].
• Кулешов В. И., -«Отечеств, записки» и
лит-ра 40-х гг. XIX в., М., 1959; Теплинский М. В., «Отечеств, записки»,
1868–1884, Южно-Сахалинск, 1966; БоградВ., Журнал «0течеств. записки»,
1868–1884. Указатель содержания, М., 1971.
ОТРЕЧЕННЫЕ КНИГИ, см. Апокрифы.
•«ОФИЦИАЛЬНАЯ НАРОДНОСТЬ», термин,
предложенный А. Н. Пыпиным в 1872–73 (журн. «Вестник Европы») для обозначения
консервативно-охранит. истолкования народности, к-рое было дано при Николае I
министром С. С. Уваровым в составе его формулы «православие, самодержавие,
народность» («Журнал Мин-ва нар. просвещения», 1834, № 1), получившей
широкое распространение и связывавшей понятие народности с такими чертами нар.
характера, к-рые, по мысли сторонников этой формулы, обусловливали верность
народа царю и религии. С позиций «О. н.» в сер. 19 в. выступали газ. «Домашняя
беседа» (1 858–77), журн. «Маяк», в значит, мере
«Москвитянин».
ОЧЕРК, разновидность малой формы эпич.
лит-ры, отличная от другой ее формы, рассказа (и тем более от новеллы),
отсутствием единого, быстро разрешающегося конфликта и большей развитостью
описат. изображения. Оба отличия зависят от особенностей проблематики О. Он
затрагивает не столько проблемы становления характера личности в ее конфликтах
с устоявшейся обществ, средой, сколько проблемы гражд. и нравств. состояния
«среды» (воплощенного обычно в отд. личностях) и обладает большим познават.
разнообразием. О. может относиться и к лит-ре, и к публицистике.
О. часто бывает собственно художественн
ы м, творчески типизирующим характеры в «нравоописательном» аспекте; таковы
«Записки охотника» И. С. Тургенева, «Очерки бурсы» Н. Г. Помяловского, очерки
В. А. Гиляровского, К. Г. Паустовского, И. С. Соколова-Микитова, А. Т.
Твардовского, рисующие социальную и нац. характерность жизни разных эпох и мест
России. Этот вид О. часто близок рассказу, хотя есть и др. формы худож. О.:
О.-мемуары («Дневные звезды» О. Ф. Берггольц), путевой О. (напр., у Г. Гейне,
К. Чапека, Ю. Смуула), лирикофилос. О. (у М. М. Пришвина) и т. п.
Бывает О. по преимуществу
публицистический, выражающий злободневный интерес к определ. состоянию или
тенденциям развития социальной жизни. Такие О. часто содержат общие рассуждения
автора или героев, анализирующие и оценивающие изображаемую жизнь (напр.,
очерковые циклы «Крестьянин и крестьянский труд» и «Власть земли» Г. И.
Успенского или «Районные будни » В. В. Овечкина). Но бывает О. и чисто
документальный, точно воспроизводящий реальные факты и явления, часто, однако,
в сопровождении прямого истолкования или оценки автора; такой О. обычно
рассматривают как жанр публицистики. Нек-рые исследователи только его
и считают подлинным О., а специфич. жанровым признаком О. – документальность.
По композиции О. очень различны: они могут состоять из эпизодов, связанных лишь
внешней, причинно-временной последовательностью, из описаний жизни общества и
природы, из рассуждений о них. Для придания единства столь разнородным
компонентам нередко вводится образ рассказчика, описывающего встречи и
разговоры с героями, передающего свои наблюдения, впечатления, обобщения
(«Деревенский дневник» Е. Я. Дороша, очерки П. Н. Ребрина ).
Расцвет очеркового творчества в истории
нац. лит-р обычно возникает тогда, когда в обществе, в связи с кризисом старых
обществ, отношений, возникновением нового уклада жизни, 'резко усиливаются
«нравоописательные» интересы. Так было в Англии в 1-й пол. 18 в., когда в
сатирич. журналах Р. Стила и Дж. Аддисона печатались социалыю-критич. зарисовки
характеров и бытовые сценки. Аналогичное явление произошло в России в 40-х гг.
19 в., когда
ОТЕЧ – ОЧЕР
==263
в условиях кризиса крепостничества
передовая общественность остро поставила вопрос о состоянии рус. общества, о
нравств. деградации его верхов и угнетенности низов. Худож. и
худож.-публицистич. О. стал тогда одним из ведущих жанров; Н. А. Некрасов
выпустил сб. «физиологических» (т. е. изучающих внутр. процессы обществ, жизни)
О. натуральной школы. Вся демократич. лит-ра до 80-х гг. увлекалась О., и даже
сатирич. «обозрения» М. Е. Салтыкова-Щедрина и мн. поэмы Некрасова складывались
композиционно из очерковых частей, объединенных единством их социально-политич.
«нравоописательной» проблематики. И в дальнейшем демократич. писатели во главе
с В. Г. Короленко, М. Горьким отдавали большую дань этому жанру.
В сов. лит-ре и публицистике О. –
весьма распространенный жанр. Развивая различные содержат. и композиц. формы,
сов. очеркисты в своих лучших произв. (в их числе очерки В. В. Маяковского, Л.
М. Рейснер, Д. А. Фурманова, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Ильина, М. Е. Кольцова,
Г. Н. Троепольского, В, Ф. Тендрякова, Г. Г. Радова, В. А. Солоухина, Ф. А.
Абрамова, М. С. Шагинян, В. М. Пескова и мн. др.) совершенствуют осн. познават.
функцию очерковой лит-ры: пафос проблемности и исследования жизни.
• Журбина Е., Иск-во очерка, М., 1957;
ЯкимовичТ., Франц. реалистич. очерк. 1830–1848 гг., М., 1963;Глушков Н. И.,
Очерк в рус. лит-ре, Ростов н/Д., 1966; Алексеев ? .Α., Πус.
сов. очерк, Л., 1980; Канторович В., Заметки писателя о совр. очерке, 2 изд.,
М., 1973. Г. Н.
Поспелов.
П
ПАКИСТАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит. общность
народов Пакистана. Возникла и развивается после образования гос-ва Пакистан
(1947) на основе нац. лит-р урду, синдхи, пенджабской, пушту, гуджаратской,
белуджской, бенгальской (до 1971) и общего фольклорно-лит. и культурного
наследия народов Сев. Индии.
Лит-ры народов Пакистана длит. время
развивались в тесном взаимодействии, что привело к сближению худож. образности
и типологич. сходству, а распространенная в этом регионе религия ислам
способствовала воздействию на лит. процесс перс. и, в меньшей степени, араб.
лит. традиций. В силу господства исламистской идеологии доминирующее значение
приобрела такая межнац. лит. общность, как лит-ра урду. В 50–60-х гг.
зародилась письм. лит-ра на языках и диалектах малых этнич. групп
(брагуи и др.).
В кон. 40-х гг. усиление
религ.-общинных тенденций способствовало стремлению мн. писателей традициям
«индусской» лит-ры противопоставить мусульм. традицию; в связи с этим
расширилось заимствование перс. и араб. лексики, усложнилась поэтич.
образность, особенно в лит-ре на урду. Однако этим тенденциям было оказано
сопротивление со стороны писателей, объединившихся в 1949 в Ассоциацию прогрес.
писателей Пакистана (АППП) во главе с А. Н. Касми, вскоре запрещенную властями.
В 1955 на ее основе возникла Ассоциация свободомыслящих писателей, также
просуществовавшая недолго. Писатели модернист. толка объединились в «Кружок
любителей изящного», их осн. печатный орган – журн. «Адаби дунья». В 1959 при
поддержке властей была создана «Гильдия писателей Пакистана», осн. задача к-рой
– защита профессиональных прав писателей. С образованием Нар. Республики
Бангладеш (1971) начинается новый этап истории лит-ры на бенг. языке (см.
Бангладешская литература).
Главенствующими в П. л. являются
реалистич. и отчасти романтич. направления (гл. обр. в поэзии). В 50–60-х гг.
значит, распространение получили различные модернист, течения. С сер. 60-х гг.
отмечается влияние религ. -шовинистич. идей. Большое внимание уделяется
переводам – как Взаимным с языков народов Пакистана, так и с зап.-европ.
языков. Опубл. переводы произв. рус. классики (Л. Н. Толстой, А. С. Пушкин, И.
С. Тургенев, Н. В. Гоголь и др.) и сов. лит-ры (М. Горький, Н. А. Островский,
М. А. .Шолохов, В. В. Маяковский, К. Г. Паустовский и др.).
==264 ПАКИ
Наиболее известные поэты урду: революц.
романтик Джош Малихабади, Фаиз Ахмад Фаиз, Касми (выступающий и как прозаик),
Эхсан Даниш, Катиль Шифаи. Среди модернистов значительны Мираджи и Н. М. Рашид.
Развиваются прозаич. жанры – роман и рассказ. Популярны прозаики – реалисты С.
X. Манто, Гулам Аббас, Мирза Адиб, Интизар Хусейн, Шаукат Сиддики. Широко
распространена массовая литература – детективный и мусульм. романы. В связи с
развитием радиовещания и телевидения получила развитие драма. На урду издаются
лит. журналы «Нукуш», «Фунун», «Афкар», «Адабе латиф» и др.
Патриотич. идеями пронизано творчество
писателей синдхи: поэзия Шейха Аяза, проза Г. X. Балуча, Дж. Абру. К АППП
примыкал «Литературный союз Синда» (осн. в 1946). Большую работу по собиранию и
публикации богатого синдхского фольклора проводит «Литературное бюро Синда».
Поэзия развивается быстрее прозы. Осн. лит. журнал –«Мехран ».
Заметны успехи поэзии пушту: Сайд Рахан
Захейли, Самандархан Самандар, Амир Хамза Шинвари и др. Проза стала активно
развиваться только после образования Пакистана. Реалистич. направление
представлено творчеством .Мастера Абдулкарима, Каландара Моманда, Вали Мухаммада
Туфана. В рассказах Сеида Мира Махди Шаха Махди преобладает романтич. начало.
Произв. писателей-панджабцев
публикуются в журналах «Панджаби» (с 1951), «Пандж-дарья» (с 1958), «Панджаби
адаб» (с 1963). Издание классич. лит-ры осуществляет Панджабская академия (осн.
в 1956). Преим. развивается поэзия. Ряд поэтов старшего поколения тяготеет к
формализму, творчество других остается в традиц. русле. Новое поколение – Мунир
Ниязи, Ахмад Рахи и др. испытали влияние зап. литературы. Начала формироваться
также проза и лит. критика. Для лит-ры 70-х гг. характерно пристальное внимание
к классич. традициям пенджабской лит-ры, к фольклорному наследию, а также
обращение мн. литераторов, ранее писавших только на урду, к панджаби: Фаиз
Ахмад Фаиз и др.
Белуджская лит-ра 60–70-х гг.
переживает процесс становления. С патриотич. стихами выступают Азад Джамалдини,
Гульхан Насир и др. Осн. лит. журналы – «Уман» и «Навае ватан». Создана
Белуджская академия (1959), возникли первые лит. кружки при· газетах, на радио,
в колледжах.
Небольшие группы поэтов пишут на
гуджарати, араб. и перс. языках, на серайки, брагуи и мультани, имеющих
узкорегиональное значение.
Изд.: Рассказы писателей Пакистана,
пер. с Урду, М., 1965; Браслеты. Новеллы пуштунских писателей Зап. Пакистана,
М., 1967; Малихабади Д., Ш инвар и А.-Х., К а см и А.-И., Из совр. пакистанской
поэзии, М., 1973.
Φ Γлебов
?., Сухочев А., Литература урду, М., 1967; Bausani A., Storia delie littйrature
del Pakistan, Mil., 1958. A. С. Сухочев.
ПАЛЕОГРАФИЯ (от греч. palaios – древний
и grapho – пишу), историко-филол. дисциплина, задачей к-рой является изучение
истории письма, а также изучение памятников древней письменности с целью их
прочтения и определения времени и места создания. Возникла в 17 в. в связи с
необходимостью определения подлинности историч. документов и выявления
подделок. Общей П. не существует; в зависимости от алфавита и языка П.
подразделяется на греческую (рассматривает памятники визант. эпохи), латинскую
(памятники письменности на европ. языках с лат. алфавитом), славяно-русскую
(рукописи, созданные на основе собственно слав. алфавитов – глаголицы и
кириллицы), армянскую, арабскую и др. П. прежде всего изучает датированные и
локализованные (с указанием места написания) памятники письменности (обычно
немногие): рассматриваются особенности материала, на к-ром написан памятник,
его внеш. вид, украшения и др., что позволяет затем путем сопоставления
определять время и место написания других, недатированных и нелокализованных
памятников. При этом используются данные смежных наук: истории, истории языка,
орфографии, истории лит-ры, текстологии, истории иск-в. С 50-х гг. 20 в.
предметом изучения П. становится также письмо нового и новейшего времени.
φ ΧерепнинЛ.,
Рус. палеография, М., 1956; Щепкин В., Рус. палеография, М., 1967; Рейсе ? С.
А., Палеография и текстология нового времени, М., 1970.
ПАЛЕСТИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра араб.
народа Палестины. П. л. до сер. 20 в. развивалась как часть общеараб. лит-ры
(см. Арабская литература). Развитию П. л. способствовало зарождение нац.
прессы. Первый лит. журнал «ан-Нафаис аль-Асрия» (1908–23) был основан Халилем
Бейдасом, основоположником жанра новеллы (он был также переводчиком рус.
лит-ры). В 20–30-е гг. большую роль в развитии П. л. играли новеллисты Махмуд
Сейф ад-Дин аль-Ирани, основатель лит. журн. «аль-фаджр» (в 1935), Наджати
Сидки и Исхак аль-Хусейни, писатели Ибрахим Тукан и Ибрахим Махмуд. Поэт Абу
Сальма, создавший в 30-е гг. в Иерусалиме «Ассоциацию пера», первую просветит.
организацию на терр . Палестины, воспевал борьбу против англ.
оккупации, призывал к единению арабов. Широкую известность приобрели произв.
Джабры Ибрагима Джабры. Развитию П. л., формировавшейся в тот период и под
влиянием егип. лит-ры, способствовал подъем нац.-освободит, движения араб. народов
после 2-й мировой войны. Проблема социально-политич. и культурного развития
палестинского народа, тема борьбы за освобождение родной земли – основные в П.
л. 60-х годов (творчество Самиры Аззам, Махмуда Шукейра, Яхьи Яхлюфа, Маджида
Абу Шарара).
Современную П. л. характеризуют
преобладание военно-патриотич. тематики, обостренное чувство современности,
любви к родине, высокая гражданственность. Большой вклад в развитие «литературы
сопротивления», повествующей о борьбе палестинского народа за создание независимого
палестинского гос-ва, о борьбе против израильской агрессии, о жизни палестинцев
вне родины, внесли Тауфик Файяд, Рашад Абу Шавир, Яхья Раббах, Валид Раббах и
др.
Развитие совр. П. л. связано в прозе с
именами Хассана Канафани, крупного писателя и драматурга, значение к-рого
выходит далеко за пределы П. л., в поэзии – Абу Сальмы, Махмуда Дервиша и Муина
Бсису.
Все большее внимание в П. л. уделяется
воспитанию подрастающего поколения. Наиболее известный детский писатель – Зейн
аль-Абиддин аль-Хусейни.
Нек-рые палестинские писатели –
лауреаты премии «Логос»·: Канафани, Абу Сальма, Дервиш (также лауреат Междунар.
Лен. пр., 1983), Бсису и др. Мн. литераторы проживают на терр. различных араб.
стран.
Всеобщий союз палестинских писателей и
журналистов осн. в 1972 (ген. секретарь – Яхлюф, с 1980).
Лит. периодика: лит.-худож. журн.
«аль-Кармаль» (с 1981; гл. ред. – Дервиш, с 1981).
Изд.: Поэты Палестины. Сб., А.-А.,
1973; Горсть родной земли. Совр. палестинская новелла, М., 1981. В. Э. Шагаль.
ПАЛЕЯ (от греч. palaia diatheke– ветхий
завет), группа памятников болг. и др.-рус. лит-р. П. историческая («Книга бытиа
небеси и земли», восходит к болг. переводу 1-й пол. 13 в. с греч. оригинала не
ранее 9 в.) – сокращенное изложение ветхозаветной истории до времени царя
Давида. П. толковая («Толковая Палея яже на иудея»; вероятно ,
сложилась в 13 в.) – сложная компиляция, в к-рой пересказ библейских книг
сопровождается антииудейскими и отчасти антимагометанскими толкованиями. П.
хронографическая, полная и краткая, излагает библейскую и всемирную историю до
10 в. (по мнению большинства ученых, оба памятника независимо друг от друга
переработали текст П. толковой; существует гипотеза, что полная П. создана в
Пскове в кон. 15 в.).
И з д. и лит.: Палея толковая по
списку, сделанному в г. Коломне в 1406 г., в. 1–2, М., 1892–96; ИстринВ.М.,
Редакции Толковой Палеи. I–V, «Изв. ОРЯС АН», 1905, т. 10, кн. 4; 1906, т.
11, кн. 1–3; Творогов O.B., Др.-рус. хронографы, Л., 1975. Д. М. Буланин.
ПАЛЙЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, совокупность
сочинений разных жанров на языке пали, возникших в начале н. э. в Индии, на о.
Шри-Ланка, а затем, по мере распространения буддизма, – в Бирме, Таиланде,
Лаосе, Кампучии. П. л. в целом является буддийской литературой. Ее ядро
составляет громадный по объему комплекс канонич. лит-ры буддизма «Типитака».
Палийская версия, зафиксированная в начале н. э., наиболее полная. «Типитака»
содержит сб. афористич. поучений «Дхаммапада», лирич. сб-ки «Тхера-гатха» и
«Тхери-гатха», а также 547 джатак – рассказов о перерождении Будды, созданных
на фольклорной основе. К канону примыкает «Паритта»– антология текстов из
«Кхуддаканикая», используемых для заклинаний и др. магич. действий. В палийском
переводе дошел до нас один из шедевров мировой филос. лит-ры «Милиндапаньха»,
созданный в сев.-зап. Индии на буддийском санскрите или одном из пракритов (не
ранее кон. 2 в.). Из ранних неканонич. произв. выделяются трактаты
«Неттипакарана» и «Петакопадеса» (ок. 1–2 вв. н. э.), представляющие собой
методологич. введение в буддологию и традиционно приписываемые ученику Будды
Каччаяне; историч. хроника «Дипаванса» (ок. 350), излагающая
шриланкскую историю до сер. 4 в. (для этой хроники, написанной преим. стихами с
прозаич. вставками, характерно смешение историч. и мифол. событий), «Махаванса»
и «Чулаванса».
Расцвет П. л. на о. Шри-Ланка (с 5 в.)
отмечен исключительной по масштабам работой комментаторов канона, выдающимся
среди к-рых был Буддхагхоша; традиция приписывает ему комментарии ко всем трем
разделам канона; его самая знаменитая работа – «Висуддхимагга» – компендиум
буддийской догматики и философии. Другие комментаторы – Буддхадатта,
Дхаммапала. Известны учебники винаи (дисциплины буддийского монашества)
«Кхуддасиккха» и «Муласикха» (не ранее 5 – не позднее 11 вв.), приписываемые
Сангхараккхите; повлиявшие на сингальскую лит. традицию (см. Шриланкская
литература), а также легенды из жизни Будды («Махабоддхиванса» и
«Анагатаванса») и описания святынь и реликвий («Датхаванса», «Тхупаванса» и
др.).
Новый период П. л. начался в 12 в. В
1-й пол. 2-го тыс. созданы поэмы «Джиначарита» о Будде и «Телакатахагатха»,
собрание преданий «Расавачарита» и др. Широко распространяются труды Каччаяны и
Моггаланы по грамматике, лексике и просодии, вторичная комментаторская
буддийская лит-ра.
ПАЛЕ – ПАЛИ
==265
В Бирме, Лаосе, Кампучии, Таиланде П.
л. начала развиваться позже и, как правило, под влиянием сочинений, созданных
на о. Шри-Ланка. В лит.-историч. процессе стран Юж. и Юго-Вост. Азии П. л.
сыграла весьма значит, роль (в разработке сюжета и психол. характеристик
персонажей, в развитии жанров и стихотв. размеров, формировании нац. лит-р).
• Law В. Ch., A history of Pali
literature, ? . 1–2, L., 1933; W a r d e r A. K., Pali Metre, L., 1967.
Т. Я. Елизаренкова, И. Д. Серебряков.
ПАЛИНДРОМ, то же, что перевертень.
•«ПАМИР», лит.-худож. и обществ.-политич. журнал. Орган СП Тадж. ССР. Изд.
ежемесячно в Душанбе с 1949 на рус. яз.
ПАМФЛЕТ (англ. pamphlet), публицистич.
произв., обычно небольшое по объему, с резко выраженной обличительной, часто
полемич. направленностью и вполне определенным социально-политич. «адресом».
Как «эпиграмматическое произведение» (Ф. Энгельс), П. обнаженно тенденциозен и
предназначен для прямого воздействия на обществ, мнение. Его стиль отличают
броская афористичность, ораторские интонации, экспрессия. П. присущи как
ирония, сгущенная до сарказма (что делает его родственным сатире), так и
патетика. Оскорбительно несправедливый, карикатурно искажающий П. называют
пасквилем. П. как жанр сложился в эпоху Реформации (М. Лютер, Эразм
Роттердамский), хотя близкие П. произв. создавались еще антич. авторами (напр.,
«Лжец...» Лукиана). В 17 в. широкий резонанс имели памфлеты Дж. Мильтона, Дж.
Лилберна, Д. Дефо, Дж. Свифта, в 18 в. – Вольтера, энциклопедистов, Сьейеса
(«Что такое третье сословие» ), в 19 в. –«Наполеон Малый» В. Гюго, «Я
обвиняю» Э. Золя, в 20 в. антифаш. памфлеты Г. Манна, Э. Э. Киша и др. В России
характер П. имели «Письмо к Н. В. Гоголю» В. Г. Белинского, ряд выступлений А.
И. Герцена, «Не могу молчать» Л. Н. Толстого. Образцы П. ,
обличающих противников социалистич. идеологии, создали К. Маркс («Господин
Фогт»), В. И. Ленин («Памяти графа Гейдена»), А. В. Луначарский, М. Горький.
Памфлетность – характерная черта тех
остросатирич. худож. произв., к-рые выдвигают на первый план идейно-политич.
установки автора, подчиняющие обличит, заданию всю образную структуру; в таких
случаях говорят о романе-П. («Бесы» Ф. М. Достоевского), пьесе-П. («Карьера
Артуро Уи» Б. Брехта), П.-очерке и т. д.
0 Ткачев П. И., Иду на «вы». Заметки
о памфлете, Минск, 1975; Не стер 3. М., Поэтика памфлета, К., 1973 (на укр.
яз.).
В. А, Калашников.
ПАНАМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра панам,
народа. Развивается на исп. яз. Становление лит. традиции Панамы тормозилось
влиянием разл. социальнополитич. факторов [в 1821–1903 она входила в состав
Колумбии, вскоре после провозглашения независимости (1903) оказалась в
экономич. и политич. зависимости от США]. Первые значит, произв. созданы во 2-й
пол. 19 в. поэтом-романтиком Т. М. Фёйе, а также автором историч. романов X.
Колунхе и др., объединившимися вокруг Об-ва любителей просвещения (осн. в
1845).
На рубеже 19–20 вв. преобладающим
направлением в П. л. стал модернизм, одним из первых его представителей был Г.
Андреве. С др. стороны, в творчестве мн. модернистов, а также их непосредств.
продолжателей – поэтов Р. Миро, основавшего в 1907 журн. «Nuevos Ritos», и
особенно Г. О. Эрнандеса – проявились патриотич. мотивы, интерес к острым
социально-политич. проблемам нац. жизни.
В 20–30-х гг. под влиянием роста
демократич. и антиимпериалистич. движения в стране происходит размежевание лит.
сил. В поэзии, с одной стороны, обозначилось увлечение формализмом, с другой –
обращение к нац.-самобытной тематике, к фольклору.
==266 ПАМИ – ПАНЧ
Среди поэтов выделяется Д. Кореи, к-рый
придал традиц. поэзии, связанной с нар. творчеством, универсальность, утверждал
социально-политич. проблематику. Интерес к нар. жизни присущ поэзии Д. Эрреры
Севильяно. Авангардист, тенденции преобладают у Р. Синана .
Развитие прозы в 20–40-х гг.
происходило в целом в русле реалистич. традиций, хотя и с нек-рым тяготением к
бытописательству и натурализму (И. де X. Вальдес и др.). Стремлением к
психоанализу отмечена в эти годы проза Синана. С кон. 40-х гг. все большее место
в П. л. начинает занимать социально-критич. проблематика, реалистич.
изображение жизни нар. масс, их протест против империалистич. экспансии (X. М.
Санчес, М. А. Родригес и др.).
Ставшая традиционной для П. л.
антиимпериалистич. тема получила наибольшее развитие в 50–70-х гг. в творчестве
писателя-коммуниста К. Ф. Чангмарина, писателей X. Беленьо, Р. Хурадо, Р.
Осореса, поэтов X. де X. Мартинеса, X. Г. Роса Санета и др., внесших большой
вклад в освободит, борьбу панам. народа.
• Mi г о R., La literaturв
Panamena de la Repщblica, Panama, 1960; Garcia S. I., Historia de la literaturв
panamena, Mйx., 1964. С. Н. Табунов.
ПАНЕГИРИК [от греч. panegyrikos (logos)
– хвалебная речь на всенар. торжеств, собрании], э н к о м и и (от греч.
enkomion – восхваление), хвалебная речь. В антич. риторике, разработавшей
теорию и практику П., выделялись разл. его виды (похвала царям, богам, городам,
животным и проч.). Издавна популярны были парадоксальные и пародич. П.
(«Похвала Глупости» Эразма Роттердамского, местами оборачивающаяся
памфлетом). В эпоху классицизма (17–18 вв.) П., прославляющий просвещенного
монарха, достигает расцвета (Ж. Б. Боссюэ и Ж. Б. Массийон во Франции, М. В.
Ломоносов, Феофан Прокопович, Григорий Конисский в России). В наиболее классич.
форме панегирич. поэзия развилась на Востоке, особенно широко она была
представлена в перс. лит-ре: придворная касыда, суфийская газель; см. также
Мадх.
В более широком смысле П. называется
всякое восхваление независимо от жанра, в к-ром оно выражено (напр., в оде).
«ПАНТЕОН», сокр. название неск. рус.
журналов, последовательно выходивших в Петербурге в 1840– 1848 и 1850–56
(«Пантеон русского и всех европейских театров», 1840–41; «Репертуар русского и
Пантеон всех европейских театров», 1842; «Репертуар русского и Пантеон
иностранных театров», 1843; «Репертуар и Пантеон», 1844–46; «Репертуар и
Пантеон театров», 1847; «Пантеон и Репертуар русской сцены», 1848, 1850–51;
«Пантеон», 1852–56). В числе издателей и редакторов – Ф. А. Кони, Ф. В.
Булгарин. В первые годы среди авторов – Н. А. Некрасов (стихи, проза, театр,
рецензии), в 1846 – А. А. Григорьев.
«ПАНТЕОН ЛИТЕРАТУРЫ», рус.
историко-лит. журнал. Изд. в Петербурге в 1888–95, сначала ежемесячно, с 1891 –
4 раза в год. Печатались труды А. С. Архангельского, Ф. Д. Батюшкова, Ф. И.
Буслаева, Алексея Н. Веселовского, Н. И. Стороженко и др., а также переводы (А.
Данте, Ф. Петрарка, Itl. Л. Монтескье, Ж. Ж. Руссо, Р. Б., Шеридан, П. Ж.
Беранже, X. К. Андерсен).
ПАНТУН, четверостишие с перекрестной
рифмой в малайской и индонез. нар. поэзии. Напоминает рус. частушку. Первые два
стиха П. (зачин, сравнение) логически и в звуковом отношении подготавливают два
следующих стиха, содержащих осн. информацию. Характеризуется параллельным
сопоставлением образов и частым обращением к метонимии,
аллегории и др. тропам,
в. в. сикорский. «ПАНЧАТАНТРА» (санскр.–«П я т и к ни ж и е»), памятник др.-инд. повествоват. лит-ры
(3–4 вв.). Созданный на фольклорной основе, состоит из книг басен и нравоучит.
новелл. Композиционно и стилистически целостная «П.» представляет собой
классич. образец обрамленной повести. Жизнь др.-инд.
общества – предмет сатирич. изображения
в «П.». Народность памятника предопределила его широкую популярность и значит,
влияние на мировую лит-ру. Не дошедший до нас перевод «П.» на среднеперс.
яз. лег в основу араб. версии (^Калила и Димна*·), с к-рой памятник был
переложен на европ. языки, в т. ч. на греческий – «Стефанит и Ихнилат» (1081).
От последнего пошли слав. версии. «П.» переведена более 200 раз на 60 европ. и
азиат, языков. Ее сюжеты прослеживаются в древней и ср.-век. инд. лит-рах (сб.
басен «Хитопадеша», 12 в.).
Изд.: Панчатантра, пер. с санскр., М.,
1958.
И. Д. Серебряков.
ПАРАБОЛА (от греч. parabole –
сравнение, сопоставление, подобие), термин, обозначающий близкую притче
жанровую разновидность в драме и прозе 20 в.
С т. з. внутр. структуры П. –
иносказат. образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию (в отличие от
однозначности аллегории и однонаправленного второго плана притчи); иногда П.
называют «символической притчей». Однако, приближаясь к символическому,
иносказат. план П. не подавляет предметного, ситуативного, а остается
изоморфным ему, взаимосоотнесенным с ним.
Незавершенная многоплановость,
содержат, емкость П. привлекают писателей разных стран: Ф. Кафка («Процесс»),
Г. Хессе («Игра в бисер»), Ж. П. Сартр («Дьявол и господь бог»), Э. Хемингуэй
(«Старик и море»), Г. Гарсия Маркес («Сто лет одиночества»), Абэ Кобо («Женщина
в песках»). Близость к жанру П. отмечалась сов. критиками в произв. В. В.
Быкова, Ч. Айтматова. Содержательно-структурные признаки П. обнаруживаются и в
др. видах иск-ва: фильм «Седьмая печать» И. Бергмана, картина «Герника» П.
Пикассо. Это позволяет отнести П. к нек-рым
общим принципам худож. образности (наряду с аллегорией, символом, гротеском).
• Фрадкив И.М., Б. Брехт, М., 1963, с.
314-19.
Г. Ф. Приходыю.
ПАРАГВАЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра парагв.
народа. Развивается на исп. яз. и гуарани (язык коренного населения), что
отражает дуализм парагв. культуры. В период исп. колон, господства создавались
историч. хроники. Становление нац. лит. традиции относится к сер. 19 в.; оно
было связано с ростом нац. самосознания и происходило в русле романтизма.
Видным романтиком был Н. М. Талавера, в поэзии к-рого отразились патриотич.
мотивы. Во 2-й пол. 19 в. осн. место в П. л. заняла историко-филос.
публицистика. Интерес к историч. прошлому страны, нар. творчеству ощутим в
прозе Р. Баррета и поэзии Х.Э. 0'Лири.
В нач. 20 в. возник модернизм (Э.
Фаринья Нуньес); не получив значит, распространения в П. л., он оказал, однако,
нек-рое влияние на поэзию. Выход в 1917 антологии нар. поэзии «Лесные цветы»
положил начало широкому обращению к фольклору гуарани. В поэзии 20–30-х гг.,
тесно связанной с фольклором, выделяются стихи на гуарани М. Ортиса Герреро, в
к-рых нашел выражение протест против социальной несправедливости; но в то же
время в них заметно влияние модернист, тенденций. Разрыв парагв. поэзии с
модернизмом, обращение к нац. традиции и нар. языку
ознаменовало творчество X. Корреа (явившегося также основоположником нац.
драматургии). В эти годы получила развитие и худож. проза, в к-рой выделяются
хроникально-документальные романы X. Пастора Бенитеса и произведения др.
писателей о Чакской войне 1932–35. В кон. 30-х – нач. 40-х гг. выступило новое
поколение писателей, к-рое обогатило П. л. передовыми, демократич. идеями,
углубило ее социальную тематику, придало ей антиимпериалистич. направленность.
В эти годы выделяется поэтич. творчество Э. Кампоса Серверы, а
также Э. Ромеро, Хосефины Пла и др. Видное место в прозе занял А. Роа Бастос,
один из основоположников «магического реализма» в лат.-амер. лит-ре.
С кон. 40-х гг. П. л. развивается в
трудных условиях; из-за жестоких репрессий и насилия, царящих в стране,
большинство писателей вынуждено жить в эмиграции. В П. л. 50–70-х гг.
наибольшую известность получили стихи Ромеро, проникнутые пафосом революц.
борьбы, романы Роа Бастоса, в к-рых историч. действительность воссоздана во
всем многообразии нац. социально-политич. противоречий, а
также романы Г. Касаксии, стихи и пьесы Хосефины Пла.
• Centurion С. R., Historia de las
ietras paraguayas, v. l–3, В. AireSi[1947–51];Rodriguez-Alcala H.,
Historia de la literatura paraguaya, Asuncion, 1971; Vallejos R., La
literatura paraguaya, 2 ed., Asuncion, [1971]. С. Н. Табунов.
ПАРАДОКС (от греч. paradoxes –
неожиданный, странный), изречение или суждение, резко расходящееся с
общепринятым, традиц. мнением или (иногда только внешне) здравым смыслом (ср.
антитетичные эпитеты парадоксальный и ортодоксальный, т. е. правоверный). П.
нередко облекается в остроумную форму и как разновидность остроты принадлежит
сфере афористики и обретает свойства комического. Любой П. выглядит как
отрицание мнения, кажущегося безусловно правильным (вне зависимости от того,
насколько верно это впечатление). Сам П. способен убеждать и впечатлять
независимо от глубины и истинности высказывания, поскольку обладает чертами
оригинальности, дерзости и остроумия. Поэтому он становится действенным приемом
ораторской прозы, полемич. и сатирич. лит-ры, совр. анекдота (неожиданная
концовка), пародии. П. часто «выворачивает наизнанку» ходовые сентенции и
заповеди («Не откладывай на завтра то, что можно сделать послезавтра», О.
Уайльд); может выражать глубокую мысль в сочетании с разоблачит, иронией
(«Теперь мы заявляем, что никогда не будем рабами; когда мы скажем, что никогда
не будем господами, тогда мы покончим с рабством», Б. Шоу). Парадоксальны мн.
пословицы, напр. английская: «Благими (добрыми) намерениями ад вымощен». На
принципе П. бывают основаны сюжетные ситуации и целые произв. (басня «Вельможа»
И. А. Крылова, «Парадокс об актере» Д. Дидро, стих. «Предопределение» Ф. И.
Тютчева).
ПАРАЛЛЕЛИЗМ (от греч. paralleles –
находящийся или идущий рядом), тождественное или сходное расположение элементов
речи в смежных частях текста, к-рые, соотносясь, создают единый поэтич. образ.
Пример: Ах, кабы на цветы не морозы, И зимой бы цветы расцветали; Ох, кабы на
меня не кручина, Ни о чем-то бы я не тужила.
П. издавна распространен в нар. поэзии
(особенно – параллельные образы из жизни природы и человека); рано был освоен и
письм. лит-рой (на нем во многом основан поэтич. стиль Библий); иногда он
осложняется вводом отрицания (отрицат. П.) или обратным порядком слов (см.
Хиатус). Разработкой П. являются 3 древнейшие фигуры греч. риторики: изоколон,
антитеза, гомеотелевтон (подобие окончаний в членах, зародыш рифмы). По
аналогии с описанным словесно-образным П. говорят о словесно-звуковом
(аллитерация, рифма; «Забором крался конокрад / Загаром крылся виноград» – Б.
Л. Пастернак), ритмическом (строфа и антистрофа в др.-греч. лирике),
композиционном (параллельные сюжетные линии в романе) П. и т. п.
M. JО. Гаспаров.
ПАРАФРАЗ(А) (от греч. paraphrasis), пересказ,
переложение текста другими словами (часто – прозы в стихи или стихов в прозу;
иногда – сокращенно или расширенно); традиц. упражнение по развитию речи. В
лит-ре на П. построены жанры подражания, пародии, пересказа (напр., для детей
«1001 ночи»), но сам термин редок (пример: «Три оды Парафрастические» М. В.
Ломоносова, В. К. Тредиаковского и А. П. Сумарокова – книжка со стихотв.
переложениями 143-го псалма тремя поэтами). Не путать с перифразом, м. л. Гаспаров.
ПАРА – ПАРА
==267
ПАРИЖСКОЙ КОММУНЫ (1871) ЛИТЕРАТУРА,
творчество франц. писателей, участников или сторонников Коммуны. Оптимизм,
революц. энтузиазм, убежденность в справедливости идеалов – осн. черты П. К. л.
В 72-дневный период Коммуны лит-ра представлена гл. обр. поэзией, тесно
связанной с повседневной публицистикой, с газетой, листовкой («Коммуна» А.
Вемара и «Версальцы» Э. Каржа). П. К. л. продолжала развиваться после разгрома
коммунаров и разгула версальского террора: в тюрьмах и ссылке создали свои
произв. Луиза Мишель, К. Гюг, Г. Кремьё, А. Бриссак, Ж. Аллеман. Лучшие
достижения П. К. л. – творчество поэтов-эмигрантов (Э. Потье – автор
«Интернационала», 1871; Э. Делорм, Э. Шатлен и др.), подводивших в своих произв .
политич. итоги Коммуны, анализировавших ее ошибки. В эмиграции писал видный
прозаик Коммуны Ж. Валлес. После амнистии 1880 лит-ра Коммуны активизируется во
Франции, появляются сб-ки стихов Потье, Ж. Б. Клемана,, Шатлена, произв. Мишель
(стихи, романы «Нищета», «Новый мир», «Оборванец»), а также Ж. Валлеса
(трилогия «Жак Венгра», 1879–86) и Л. Кладеля (роман «INRI», 1872–87, изд.
1931, в рус. пер. «Жак Ратае»), повествующие о судьбах молодых людей, к-рых
логика жизни приводит в ряды коммунаров. Нек-рые франц. писатели, современники
Коммуны, сочувственно отнеслись к ней (Ф. Вилье де Лиль-Адан, П. Верлен),
осуждали версальский террор (В. Гюго, А. Рембо), однако полностью не приняли
идеалы Коммуны.
φ ΐнтология
поэзии Парижской Коммуны 1871 г., М., 1948; Данилин Ю., Поэты Парижской
Коммуны, М., 1966; В е л ик о веки и С., Поэты франц. революций. 1789–1848, М.,
1963.
«ПАРНАС» («Parnasse»), назв. группы
франц. поэтов, утвердившееся после выхода сб. «Современный Парнас» (1866; 2-й
сб. – 1871; 3-й – 1876). Отказываясь от романтич. бунта и сентиментального
лиризма, парнасцы провозглашали уход от бурж. «прозы» в мир бесстрастной
поэзии, прекрасных форм и изысканного поэтич. языка. Группа ориентировалась на
эстетич. принципы Т. Готье («искусство для искусства*·) и Ш. Леконта де Лиля; в
нее входили Т. де Банвиль, Л. Дьеркс, Ф. Konne, К. Мендес, Сюлли-Прюдом, Ж. М.
Эредиа и др. В изданиях «П.» принимали участие П. Верлен, С. Малларме, молодой
А. Франс. Культ формы сопровождался у парнасцев отрывом от действительности,
политич. и нравств. индифферентизмом. Противоречия в группе, обостренные
событиями кануна Парижской Коммуны (1871), способствовали ее распаду. Наиболее
талантливые представители «П.» обогатили франц. поэзию, особенно ее язык и
ритмы.
ПАРОДИЯ (греч. parodia, букв.–
перепев), в лит-ре и (реже) в муз. и изобразит, иск-ве – комическое подражание
худож. произведению или группе произведений. Обычно строится на нарочитом
несоответствии стилистич. и тематич. планов худож. формы; два классич. типа П.
(иногда выделяемые в особые жанры) – бурлеска, низкий предмет, излагаемый
высоким стилем («Похищенное ведро» А. Тассони, «Елисей...» В. И. Майкова), и
травестия, высокий предмет, излагаемый низким стилем («Моргайте» Л. Пульчи,
«Вергилиева Энеида, вывороченная наизнанку» Н . П.
Осипова). Осмеяние может сосредоточиться как на стиле, так и на тематике –
высмеиваются как заштампованные, отставшие от жизни приемы поэзии, так и
пошлые, недостойные поэзии явления действительности; разделить то и другое
иногда очень трудно (напр., в рус. юмористич. поэзии 1850–60-х гг., обличавшей
действительность с помощью «перепевов» из А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова).
Пародироваться может поэтика конкретного произв., автора, жанра, целого
идейного миросозерцания (все примеры можно найти в произв. Козьмы Пруткова). По
характеру комизма П. может быть юмористической
==268 ПАРИ – ПАРТ
и сатирической, со многими переходными
ступенями. По объему П. обычно невелики, но элементы П. могут обильно
присутствовать и в больших произв. («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле,
«Орлеанская девственница» Вольтера, «История одного города» М. Е.
Салтыкова-Щедрина, «Улисс» Дж. Джойса).
Первые образцы П. появились еще в
античности («Война мышей и лягушек», 6 в. до н. э.); в средние века широко
бытовала П. на библейские и литургич. тексты; в дальнейшем почти каждая смена
лит. эпох и направлений (Возрождения, барокко, классицизма, романтизма,
реализма, модернизма) обычно сопровождалась волной П. В рус. лит-ре наиболее
характерные образцы П. (для разных эпох) принадлежат А. П. Сумарокову, А. А.
.Шаховскому, Н. А. Полевому, И. И. Панаеву, В. С. Курочкину, Д. Д. Минаеву,
В. С. Соловьеву, А. А. Измайлову; в совр. лит-ре известны пародии А. Г.
Архангельского, Арго, 3. С. Паперного, А. А. Иванова.
• Тынянов Ю. Н., Гоголь и Достоевский.
(К теории пародии), П., 1921; Морозов A.A., Пародия как лит. жанр, «Рус.
лит-ра», 1960, №1; Рассадин Ст., Законы жанра, «ВЛ», 1967, № 10;
Фрейденберг О. М., Происхождение пародии, в сб.: Труды по знаковым системам, в.
6, Тарту, 1973. М. Л. Гаспаров.
ПАРОНИМЙЯ, паронимическая аттракция, парономазия
(греч. paronomasia – игра близкими по звучанию словами, от para – возле и
nomazo – называю), прием худож. речи, гл. обр. стихотворной: установление между
паронимами, т. е. близкозвучными словами, не связанными в системе языка,
окказиональных смысловых связей, заостряющих поэтич. ассоциации. Случайные
сходства в плане выражения лексики тем самым поднимаются до уровня поэтич.
семантики. Ср.: «Леса – лысы. / Леса обезлосели, Леса обезлисели» (В.
Хлебников) или «Ведь он же хлюст, он холостяк, / Брат Хлестакова» (Е. М.
Винокуров). Это – примеры в о калического типа П.: при условном тождестве
консонантных «корней», независимом от мягкости или твердости согласных,
«играют» разл. окказиональные «огласовки». В метатетическом типе П. («Схема
смеха» В. В. Маяковского, «слепит – плес» Б. Л. Пастернака, «голос
– Логос» Л. Н. Мартынова) порядок согласных не закреплен; сюда примыкают
нек-рые опыты с перевертнем (ср.: «Наоборот прочтите ропот – И обозначится
топор», В. С. Шефнер). Редко используется консонантный тип П., осн. на
расподоблении согласных: «пар – пан – пал» (Хлебников), «соль – сор»
(А. А. Вознесенский); ряды «бремя – время», «стать – спать» и т. п. давно
мобилизованы рифмой, в позиции к-рой эффекта П., как правило, не возникает.
Близкая к явлениям звуковой символики (см. Фоника) и анаграммам, П. в
рус. традиции распространяется с 10-х гг. 20 в., знаменуя поиски обновления
поэтич. языка, в. п. Григорьев.
ПАРТИЙНОСТЬ ЛИТЕРАТУРЫ. Учение о П. л., выдвинутое и обоснованное В. И.
Лениным, опирается на традиции прогрес. культуры прошлого, тех писателей и
критиков, к-рые выступали поборниками тенденциозности иск-ва, отстаивали мысль
о плодотворности для художников идейности, народности, участия в обществ,
борьбе на стороне передовых сил своего времени. Принцип П. л. вытекает из
революц. теории марксизма, органически связан с эстетич. взглядами К. Маркса и
Ф. Энгельса. Основоположники марксизма с последовательно партийных позиций
оценивали классовое содержание произв. совр. им писателей, с большим вниманием
относились к зарождению лит-ры рабочего класса, в частности «социалистического
тенденциозного романа» (см. Ф. Энгельс, в кн.: Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2
изд., т. 36, с. 333). (См. также Маркс К. и Энгельс Ф, о литературе.)
Необходимость дальнейшего развития
марксист. учения о классовом характере разл. форм обществ. сознания, выдвижения
принципа П. л. была связана с ускорением мирового революц. процесса, созданием
в России коммунистич. партии нового типа. 13 ноября 1905 в разгар 1-й рус.
революции была опубл. статья Ленина «Партийная организация и партийная
литература», ставшая боевым манифестом партии, теоретич. основой ее политики в
области лит-ры и иск-ва.
(Тйраясьна опыт мирового обществ,
развития, Ленин показал, что возможная победа бурж.-демократич. революции в
России не означает появления подлинной свободы печати, свободы худож.
творчества. Вопреки иллюзиям мн. представителей интеллигенции выход •«...из
плена крепостной цензуры...» в условиях даже самой полной бурж. демократии
ведет лишь «...в плен буржуазно-торгашеских литературных отношений» (Полн.
собр. соч., 5 изд., т. 12, с. 102). Работники печати, изд-в, публицисты,
писатели, художники оказываются в этих условиях перед неминуемым общим выбором:
либо «...замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного
мешка, от подкупа, от содержания», либо пролет, партийность, позволяющая «...и
в рамках буржуазного общества вырваться из рабства у буржуазии и слиться с
движением действительно передового и до конца революционного класса». Исходя из
этих положений, Ленин выступил с призывом к «...открытой, честной, прямой,
последовательной партийности... » в области идеологии и культуры, поставил
задачу «...организовать обширное, разностороннее, разнообразное литературное
дело в тесной и неразрывной связи с социал-демократическим рабочим движением»
(там же, с. 100, 104, 105).
В других работах Ленина, в частности в
ст. «Социалистическая партия и беспартийная революционность» (1905), проблема
партийности рассматривается в общеполитич. плане, однако содержащиеся в них
положения и выводы имеют методологич. значение для понимания П. л. На этапе
бурж.-демократич. революции получает распространение идея беспартийности,
отвечающая классовым интересам буржуазии. Вызревание социалистич. революции создает
благоприятные возможности для изживания надклассовых иллюзий. «Строгая
партийность,– писал Ленин,– есть спутник и результат высокоразвитой классовой
борьбы... Беспартийность есть идея буржуазная. Партийность есть идея
социалистическая. Это положение, в общем и целом, применимо ко всему
буржуазному обществу» (там же, с. 133, 138).
Партийность рассматривалась Лениным как форма выражения классового сознания и
организационно-политич. принцип, к-рые сохраняют свое значение на протяжении
всей эпохи революц. перехода человечества к новой обществ, формации (см.
также Ленин В. И. о литературе).
Проблема П. л, разрабатывается сов.
наукой в историч. и теоретич. планах, рассматривается во всех важнейших
аспектах: П. л. и худож. правда, П. л. и свобода худож. творчества, партийность
и народность лит-ры, П. л. и партийное руководство развитием худож. культуры.
Разработка теории П. л. прошла ряд этапов, сопровождалась выдвижением
концепций, по-разному трактующих содержание этого понятия. Высказывалась точка
зрения, согласно к-рой лит-ра и иск-во партийны на протяжении всей истории
своего существования в классовом обществе, поскольку партийностью является
любая социальная тенденция худож. произв., осознанная или неосознанная
идеологич. направленность лит . творчества. Противоположная т. з.
состоит в признании лишь коммунистич. партийности, возникающей на пролет, этапе
революц. движения. В ходе дискуссий вырабатывается подлинно науч. понимание П.
л., учитывающее всю совокупность ленинских высказываний по этому вопросу, весь
опыт развития лит-ры и иск-ва.
Понимание П. л. как осознанной
классовости худож. творчества предполагает признание того, что П. л. берет
начало со времени открытия классов, т. е. с рубежа 18–19 вв. Бурж. партийностью
(носившей в ту пору прогрес. характер) отмечено творчество П. О. Бомарше, ряда
поэтов и художников Великой франц. революции. В противовес им в определенные
моменты в европ. лит-pax давала себя знать дворянская, феод. партийность,
приобретавшая формы восхваления уходящего строя, реакц. романтизма. С выходом
на история. арену рабочего класса возникают зачатки пролет. П. л., прежде всего
в области поэзии (Г. Гервег, Г. Веерт, Ф. Фрейлиграт, Г. Гейне, Э. Потье).
Декларируемая идеологами бурж. общества идея беспартийности не исключает
проявления бурж. партийности в лит-ре и иск-ве в периоды резкого обострения
классовых противоречий, когда речь идет о самом существовании капиталистич.
строя. Такого рода П. л. отмечена Лениным в рецензии на книгу А. Т. Аверченко
«Дюжина ножей в спину революции» (см. там же,
т. 44, с. 249). Свое наиболее
последоват. полное, эстетически значимое проявление партийность обрела в лит-ре
рабочего класса, а затем первой в мире страны социализма. П. л. явилась здесь
высшей формой проявления народности лит-ры, важнейшим условием достижения
худож. правды, поскольку классовые интересы пролетариата совпадают с интересами
народа и объективными закономерностями обществ, развития.
Неизменными принципиальными основами
коммунистич. П. л. являются материалистич. марксистсколенинское мировоззрение
писателя, убежденность в правоте коммунистич. идеалов, стремление содействовать
своим творчеством их осуществлению. При этом коммунистич. П. л. не сводится к
политич. взглядам писателя и даже к идейной направленности произведения.
Являясь побудит, силой худож. творчества, коммунистич. П. л.
проявляется на всех этапах создания произв., пронизывает собой его содержание и
форму. Она неотделима от последоват. демократизма лит-ры и иск-ва, общественно
значимой проблематики произв., их передовой идейной направленности, сознат.
ориентации художника на широкую нар. аудиторию. Коммунистич. партийность
является идейно-творч. основой социалистического реализма, предполагающего
отображение действительности в революц. развитии, в свете идеалов нового строя.
Духу ленинского учения отвечает конкретно-историч. подход к пониманию П. л.,
внимательный учет расстановки классовых сил и др. особенностей разл. этапов
обществ, развития. Каждым новым поколением писателей коммунистич. партийность
«открывается» в реальной творч. практике вновь и вновь, является сложным
результатом взаимодействия лит-ры и жизни.
Теоретич. постановка проблемы П. л.
совпала по времени с появлением лит-ры социалистич. реализма (роман «Мать» и
пьеса «Враги» М. Горького, творчество Д. Бедного, рабочих поэтов «Звезды» и
«Правды» 1912–14; см. ^Звезды* и «Правды^ поэты). В деятельности партии
принцип коммунистич. партийности включал в себя использование лучшей части
культурного наследия для политич.просвещения масс, марксист, критич. анализ явлений
лит-ры и иск-ва, борьбу с бурж. концепциями худож. творчества, идейное
воспитание писателей и деятелей иск-ва, принимавших участие в революц.
движении.
Как предвидели основоположники
марксизма, после победы социалистич. революции оказался неизбежным период
революц. перехода от одной формации к другой, построения основ социализма.
Особенностями этого периода явились резкая поляризация классовых сил внутри
страны (в пору революции и Гражд. войны) и в мировом масштабе, предельная,
острота борьбы с империалистич. реакцией, глубокая «политизация» обществ.
сознания, восприятие всех явлений жизни через призму
противостояния двух миров. Эти и другие историч. факторы определили
интенсивность процессов формирования идейного единства сов. творч.
интеллигенции, утверждения принципов социалистич. реализма и вместе с
тем наложили печать историч. своеобразия на проявление этих принципов в худож.
творчестве. Эти же факторы способствовали укреплению фронта социалистич. лит-ры
во всем мире (М. Андерсен-Нексё, Л. Арагон, В. Незвал, А. Зегерс, И. Бехер, Я.
Ивашкевич, П. Неруда, Н. Хикмет, Лу Синь и др.).
Эпоха становления нового строя
сформировала тип писателя, для к-рого обществ, и творч. деятельность
оказывались нераздельными. Устремленность к великой социальной цели делала писателя
горячо заинтересованным участником происходящих в стране и мире событий .
В свою очередь, непосредств. участие писателя в этих событиях накладывало свой
отпечаток на содержание и направленность лит. произв., делало лучшие из них
событиями широкого обществ, звучания
ПАРТ
==269
(«Чапаев» и «Мятеж» Д. А. Фурманова,
«Как закалялась сталь» Н. А. Островского, «Педагогическая поэма» А. С.
Макаренко, «Тимур и его команда» А. Гайдара, «Молодая гвардия» А. А. Фадеева и
др.). Новые отношения между писателем и читателем, лит-рой и действительностью,
являющиеся принципиальной новаторской особенностью лит-ры социалистич.
реализма, проявлялись в 20–40-х гг. с особенной наглядностью и убедительностью.
Быстрота историч. развития, выход на
дорогу сознат. социального творчества многомиллионных нар. масс, необходимость
решения на каждом новом повороте истории какой-то одной всепоглощающей задачи
создавали благоприятные объективные возможности для воссоздания в лит-ре и
иск-ве эпич. форм отображения действительности. Опыт показал, что необходимым
субъективным фактором для использования этих возможностей выступали
марксистско-ленинское мировоззрение, коммунистич. партийность творчества,
возможность охватывать с единой точки зрения гигантский жизненный материал, сопрягать
великое и малое в широкой эпич. картине противоборства непримиримых классовых
сил, глубочайшего социального обновления мира (поэма «Владимир Ильич Ленин» В.
В. Маяковского, романы-эпопеи «Жизнь Клима Самгина» Горького, «Хождение по
мукам» А. Н. Толстого, «Тихий Дон» М. А. Шолохова).
В понятие коммунистич. П. л. ныне, как
и прежде, входят определенность и бескомпромиссность позиции художника в
главном противоборстве нашего времени – борьбе между социализмом и
капитализмом. Вместе с тем в социалистич. обществе, развивающемся на своей
собств. основе путем осознания и преодоления возникающих в ходе этого развития
неантагонистич. противоречий, решающем многообразные и сложные задачи
совершенствования обществ, отношений, формирования нового человека, сферой
проявления П. л. больше, чем в первые десятилетия развития сов. лит-ры, стала
область нравств. проблематики. П. л. – это не только мера взыскательности и
гражд. ответственности писателя, но и сила его устремленности к насущным
проблемам нар. жизни.
Многонац. сов. лит-ра стремится
показать величайшую жизненность того дела, к-рое было начато в годы
социалистич. революции, осмыслить диалектику прошлого и настоящего, сделать
достоянием новых поколений опыт социалистич. преобразования мира и человека
(«Соленая Падь» С. П. Залыгина, «Сибирь» Г. М. Маркова, «Кровь и пот»
А. Нурпеисова и др. ). Важное социальное значение имеет
обращение лит-ры к времени Великой Отечеств, войны, раскрытие истоков нар.
подвига в борьбе с фашизмом («Живые и мертвые» К. М. Симонова, «Потерянный
кров» И. Авижюса, произв. Ю. В. Бондарева, В. В. Быкова и др.).
Лит-ра раскрывает сложные процессы
развития сов. общества, по-своему проявляющиеся в деятельности трудовых
коллективов, в повседневной жизни людей. Утверждая красоту коммунистич. идеалов,
нравств. ценностей социалистич. общества, лит-ра критически высвечивает все,
что противоречит этим ценностям и идеалам, борется с цепкими проявлениями нац.
эгоизма, мещанского индивидуализма, потребительского отношения к жизни (произв.
В, М. Шукшина, Ю. В. Трифонова, Ч. Айтматова, Н. Думбадзе, М. Слуцкиса и мн.
др.). Активное участие лит-ры в худож. познании современности получает
всемерную поддержку со стороны Коммунистич. партии.
Произведения лит-ры в разной мере
отвечают высоким критериям коммунистич. партийности, социалистич. реализма. К
отходу от худож. правды ведут бескрылость, фактография, неопределенность
авторской позиции и такая трактовка П. л., к-рая сводится к оправданию худож.
беспомощности, иллюстративности, схематизма. Общность идейных позиций не
исключает возможности разного подхода при решении вопроса о том, как именно
художник должен служить народу, осуществлять свой долг борца за идеалы
коммунизма. Верное решение этих проблем в соответствии с интересами общества и
творч. индивидуальностью художника является одной из гл. задач партийного
руководства лит-рой и иск-вом (см. также Постановления Коммунистической партии
по вопросам советской литературы).
Принцип партийности худож. творчества,
ставший знаменем мирового социалистич. иск-ва, утверждается в непримиримой
борьбе с реакц. идейными течениями
К оглавлению
==270 ПАРЦ – ПАСТ
и тенденциями. Бурж. наука и
пропаганда, теоретики ревизионист, толка на протяжении десятилетий выступают с
нападками на принципы П. л., парт. руководства сферой худож. творчества.
Решающим опровержением измышлений идеологич. противников служат растущий
авторитет, выдающиеся завоевания социалистич. ХУДОЖ. КуЛЬТурЫ. Ю. В. Кузьменко.
Значение ленинского принципа П. л. в
совр. условиях неизменно подчеркивается в документах КПСС. «Искусство
социалистического реализма,– говорится в новой редакции Программы
Коммунистической партии Советского Союза, принятой XXVII съездом КПСС,–
основано на принципах народности и партийности. Оно сочетает смелое новаторство
в правдивом художественном воспроизведении жизни с использованием и развитием
всех прогрессивных традиций отечественной и мировой культуры. Перед деятелями
литературы и искусства – широкий простор для действительно свободного
творчества, повышения мастерства, дальнейшего развития многообразных
реалистических форм, стилей и жанров. По мере роста культурного уровня народа
усиливается влияние искусства на жизнь общества, его морально-психологический
климат. Это повышает ответственность мастеров культуры за идейную
направленность творчества, художественную силу воздействия их произведений».
• Материалы XXVII съезда КПСС, М.,
1986; МейлахБ., Ленин и проблемы рус. лит-ры XIX – нач. XX вв., 4 изд., Л.,
1970; Гей Н., Пафос социалистич. реализма, 2 изд., М., 1973; К у н иц ы н Г.
И., Политика и лит-ра, М., 1973; е г о ж е, Еще раз о партийности худож.
лит-ры, М., 1979; е г о ж е, Общечеловеческое в лит-ре, М,, 1980; Якименко Л-,
Ленинский принцип партийности и нек-рые проблемы социалистич. реализма, в его кн.:
На дорогах века, М., 1973; Волков И., Партийность иск-ва и социалистич.
реализм, М., 1974; Марков Д., Коммунистич, партийность иск-ва как высшее
выражение гуманизма, в его кн.: Проблемы теории социалистич. реализма, 2 изд.,
М., 1978; Метченко А., Кровное, завоеванное, 2 изд., М,, 1975; Храпченко М.,
Творч. индивидуальность писателя и развитие лит-ры, 4 изд. ,
М., 1977; Дубровин А., О партийности худож. творчества, М., 1977; ОвчаренкоА.,
Социалистич. реализм, М., 1977.
ПАРЦЕЛЛЯЦИЯ (от франц. parcelle – частица),
фигура мелодики речи, при к-рой части единого предложения интонационно
обособляются как самостоят. предложения (на письме – знаками препинания): А все
Кузнецкий мост и вечные французы, Откуда моды к нам, и авторы, и музы: Губители
карманов и сердец!
Когда избавит нас творец
От шляпок их! чепцов! и шпилек! и
булавок!. ?. С. Грибоедов.
М. Л. Гаспаров.
ПАСКВИЛЬ (нем. Pasquill, от имени итал.
башмачника 15 в. Pasquino – Пасквино, клеймившего высокопоставленных лиц),
сочинение, содержащее карикатурные искажения и злобные нападки, цель к-рых
оскорбить, скомпрометировать к.-л. лицо, группу, партию, обществ, движение.
Чаще всего используется как средство дискредитации политич. противников. От П.
вынуждены были защищаться мн. писатели, особенно связанные с освободит,
движением (напр., А. И. Герцен). В рус. лит-ре 19 в. нек-рые черты П. приобрел
«антинигилистический роман» (В. П. Клюшников, В. В. Крестовский). В
противоположность памфлету, к-рому он близок по обличит, стилю, П. не яв·1
ляется «узаконенным» лит. жанром. А.
л. Гришунин. ПАСТОРАЛЬ (франц. pastorale, от лат. pastoralis – пастушеский),
вид европ. лит-ры 14–18 вв., связанный с буколич.
мирочувствием и восходящий к антич. буколике (см. Буколическая поэзия) и
ср.-век. пасторелле. От буколики, в т. ч. идиллий Феокрита, П. восприняла
противопоставление развращенному городу нравственно чистой деревни, прелесть
природы, мира чувств и быта простых людей, однако в ней усилились свойственные
той же буколике условность простоты и стилизация безыскусственности. Жанровые
формы П. – эклога, поэма, роман, драма. Как лит. вид возникла в лит-ре Раннего
Возрождения («Фьезоланские нимфы» Дж. Боккаччо);
период расцвета – кон. 15–17 вв. (А. Полициано, Т. Тассо,
поэты «Плеяды^, ?. Сидни, Э. Спенсер,
О. д'Юрфе); в России – сер. 18 в. (эклоги А. П. Сумарокова, песенная книжная
поэзия). В 17 в. П. – характерный жанр аристократич. течений в лит-ре:
маринизма, гонгоризма, прециозной литературы; пастухи и пастушки переживают
изысканные чувства и ведут галантные диспуты на фоне изящно декорированной и
ласковой природы. Пасторальные мотивы вошли в поэзию сентиментализма – идиллии
С. Геснера, Ф. Миллера. ПАТЕРИК (греч. Paterikon biblion, от pater – отец; в
слав. традиции также «Отечник», «Старчество»), общее название ср.-век. сб-ков
назидат. рассказов о жизни прославившихся благочестием или аскетизмом христ.
отшельников и монахов Бл. Востока и Италии 3–7 вв. и сб-ков их нравоучит.
изречений. В отличие от житий святых, последовательно рассказывающих о жизни
подвижника, патериковые легенды ограничиваются наиболее занимат. и дидактич.
эпизодами его биографии.
Греч. и лат. П. очень рано появились у
юж. славян и в Др. Руси. До сер. 10 в. в Моравии или Болгарии были переведены
«Скитский поглавный» (систематич, собрание Apophthegmata Patrum – -«Изречение
отцов»·; ближе всего к славянскому лат. перевод 6 в.), «Синайский», или
«Лимонис» («Луг духовный» Иоанна Мосха, нач. 7 в.;
перевод сохранился в рукописи 11–1-й пол. 12 вв.), и «Римский» («Беседы о жизни
и чудесах италийских отцов и о бессмертии души», кон. 6 в., папы Григория
Великого, оказавшего влияние на творчество Данте; слав. перевод восходит к
греческому) патерики; причем перевод одного из них приписывается слав.
первоучителю Мефодию. Рано были переведены также «Египетский» (восходит к сб.
«История египетских монахов», кон. 4 в., и «Лавсаику» Палладия, епископа
Еленопольского, ок. 420) и «Азбучно-Иерусалимский»
(алфавитноанонимное собрание Apophthegmata Patrum) П. В слав. странах
переводные П. продолжали свою жизнь («Сводный» П., составленный в 14 в. в
Болгарии; «Скитский» П, позднейшей ред., 17–18 вв.; «Азбучный» П. позднейшей
ред. , опубл. в Супрасле в 1791). О популярности П. в Др. Руси
свидетельствует возникновение по образцу греческих оригинальных др.-рус. П.
(Киево-Печерский патерик, 13 в.; Волоколамский, 16 в.). Влияние П.
обнаруживается уже в памятниках лит-ры Киевской Руси (Изборник 1076 года,
«Житие Феодосия Печерского», написанное Нестором; «Ллександрия* и др.); П.
сыграли важную роль в формировании состава славяно-рус. Пролога. Кроме
славянских, П. известны также в переводах на коптский, сирийский, лат., арм.,
груз. и др. языки. К патериковым легендам не раз обращались рус. [Н. С. Лесков,
Л. Н. Толстой («Отец Сергий»), В. М. Гаршин] и зап.-европ. писатели (А. Франс).
Тексты: Синайский патерик, М., 1967;
WijkN.van, The ltl Church Slavonic Translation of the Andron Hagion Biblos, The
Hague – P., 1975; Birkfellner G., Das Rцmische Paterikon, Bd 1–2, W., 1979;
Николова С., Патеричните разказя в българската средповековна литература, София,
1980.
• Петров Н.,О происхождении и составе
Славяно-рус, печатного Пролога, К., 1875; Ф е д е p В. Р., Сведения о слав.
переводных патериках, в кн.: Методич. рекомендации по описанию славяно-рус.
рукописей для Сводного каталога рукописей, хранящихся в СССР, в. 2, ч. 1, М.,
1976. Д. М.
Буланин.
ПАТРИСТИКА (от греч. pater, лат. pater
– отец), совокупность сочинений «отцов церкви» – греко-римских
философов-богословов 2–8 вв. Гл. содержанием П. было обоснование церк.
догматики и организация христ. церкви; отсюда – непримиримость нек-рых «отцов
церкви» к иноверцам, неизбежно сопутствовавшая их острой борьбе с «ересями» и
остатками язычества. Лит. и историко-культурное значение П. определяется тем
что в значит, мере благодаря ей в средние века не были забыты и потеряны
культурные ценности Древнего мира, что она стала одним из истоков ср.-век.
христианских литератур (в первую очередь Византийской литературы я Латинской
литературы).
С П. вошли в лит-ру такие прозаич. жанры,
как полемич. филос. речь. богословский трактат-рассуждение, экзегеза
(толкование на Библию), проповедь (гомилия), похвальное слово (энкомий, или
панегирик), послание. Наряду с философско-дидактич. жанрами создатели П. писали
жития, духовные гимны, исповеди (Августин). Многие из них прославились как
ораторы или поэты (Григорий Назианэин. Амвросий Медиоланский, Иоанн Златоуст,
Иоанн Дамаскин).
Расцвет П. приходится на 4–5 вв. и
связан с именами Афанасия Александрийского, Василия Кесарийского, Григория Назианзина,
Григория Нисского, Иоанна Златоуста и неизв. автора «Ареопагитик» – на Востоке,
Амвросия Медиоланского, Иеронима, Августина, папы Григория I – на Западе.
Обычно период П. в истории христ. культуры ограничивают в греч. лит-ре
творчеством Иоанна Дамаскина. а в латинской – Исидора Севильского.
Переводы П. на слав. языки появились
уже в 9 в. Патристич. соч. в греч. и слав. рукописной традиции распространялись
преим. в составе спец. сб-ков: «Постнические слова» Василия Кесарийского, сб-ки
13 и 16 «слов» Григория Назианзина; особенно популярны в Др. Руси были творения
Иоанна Златоуста (сб. слов «Маргарит», «Златоструй» и
др.). П. оказала большое влияние на др.-рус. ораторскую прозу, агиографию, а
также экзегетику; через ее посредство др.-рус. читатели знакомились с иск-вом
слова Др. Греции в антич. реалиями.
Изд.: PL, t. 1–221, Р., 1844–64; PO, t.
1–166, Р., 1857–66. • Архангельский А.
С., Творения отцов церкви в др.-рус. письменности. Извлечения из рукописей и
опыты историко-лит. изучений, [в. 1–4], Казань, 1889–90; Аверинцев С. С.,
Поэтика ранневиэантийской лит-ры, М., 1977; Майоров Г. Г., Формирование
ср.-век. философии. Лат. патристика, М,, 1979; Бычков В. В., Эстетика поздней
античности, М., 1981; Bibliographia patristica, t. 1–20/21, Supplementum I,
В.–N. Y., 1959–81; Lampe G. W. H., A Patristic Greek Lexicon, fasc. 1–5, Oxf. ,
1961–68.
Д. М. Буланин.
ПАУЗА (лат. pausa, от греч. pausis –
остановка, прекращение), перерыв в течении речи. Различаются П. смысловая
(логическая), целиком определяемая синтаксисом, и П. ритмическая, от синтаксиса
не зависящая и определяемая ритмич. импульсом (см. Ритм). Первая наличествует
во всякой речи, вторая – только в стихотворной. В метрическом стихосложении П.
может быть структурным элементом стиха, заменяя равное по долготе количество
слогов; в остальных стихосложениях П. есть лишь декламац. элемент,
подчеркивающий стихораздел, цезуру и т. п. Ср. Перенос.
М. Я. Гаспаров.
ПАУЗНИК, малоу потребит, термин,
обозначающий то же самое, что и дольник.
ПАФОС (от греч. pathos – страдание,
воодушевление, страсть), термин, имевший в истории иск-ва различные значения. В
антич. эстетике П. обозначает страсть или состояние, связанное с сильным
волнением. Для Аристотеля в «Никомановой этике» П. – свойство души, страсть в
широком смысле слова; в соответствии с этим, как указано в «Риторике», хорошая
речь должна быть «патетической», т. е. влиять на чувство. Постепенно центр
тяжести в истолковании П. переместился с определ. душевного переживания на те
свойства худож. изображения, к-рые это переживание вызывают и делают возможным:
понятие «П.» в разное время связывалось с характеристикой стиля, героя,
категорией возвышенного (анонимный трактат «О возвышенном»– приписывался
Лонгину) и особенно с теорией трагического, для к-рой важна внутр.
конфликтность П. Еще И. Винкельман в «Истории искусства древности» (1763),
отмечая в Лаокооне «борьбу интеллекта с страданиями физической природы»,
заключал: «Итак, при всяком пафосе физическое
чувство должно быть привлечено страданием, а дух – свободой». Из этого тезиса
исходил Ф. Шиллер («О патетическом», 1793), писавпшй, что П .
предполагает одновременно изображение глубокого страдания и борьбу с ним,
свидетельствующую о нравств. высоте и свободе трагич. героя.
В нем. классич. эстетике было сформулировано
и понимание П. как совокупности определ. страстей и импульсов, составляющих
содержание человеческого поведения. По Ф. Риделю, включившему в свою «Теорию
изящных искусств и наук» обширный раздел «О пафосе» (R i е d е l F. J., Theori e
der schonen Kьnste und Wissenschaften, Neue Auflage, W.–Jena, 1774),
П. составляют: стремление к совершенству, любовный инстинкт, надежда,
удивление, стремление к удовольствию и т. д. Подобная тенденция истолкования П.
оказалась очень существ, для эстетики Г. Гегеля, понимавшего под ним
«субстанциональное», «...существенное, разумное содержание, которое
присутствует в человеческом „я", наполняя и проникая собою всю душу»
(любовь Антигоны к брату в трагедии Софокла, любовь Ромео и Джульетты в
трагедии У. Шекспира и т. д.). (Соч., т. 12, M., 1938, с. 237, 243.)
В. Г. Белинский рассматривал П. как
«идеюстрасть», к-рую поэт «созерцает... не разумом, не рассудком, не
чувством..., но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия» (Поли.
собр. соч., т. 7, 1955, с. 312). Тем самым Белинский перенес терминологич.
обозначение П. с худож. персонажа на саму худож. деятельность и применял это
понятие для обозначения своеобразия произв. или творчества писателя в целом:
так, П. «Мертвых душ» Н. В. Гоголя есть юмор, созерцающий жизнь «сквозь видный
миру смех» и «незримые ему слезы»; пафос творчества А. С. Пушкина – артистизм и
художественность.
В рус. лит. сознании 19 в. бытовали и
аристотелевская и гегелевская трактовка П., однако преобладающее влияние
оказывала интерпретация Белинского. Бытовало также понятие (как и в зап.-европ.
эстетике) «пустого П.»– т. е. выспренней, внутренне неоправданной риторичности.
ПАТЕ – ? ΑΦΟ
==271
В совр. лит-ведении термин «П.» потерял
строгую определенность, иногда сближаясь по смыслу с понятиями «трагическое»,
«высокое», иногда – с трактовкой Белинского, иногда (в негативном или иронич.
аспекте) – с понятием «пустого П.».
• О возвышенном, пер. [с греч.], М.–Л.,
1966, с. 15–17; Шиллер ?., О патетическом, Собр. соч. в 7 тт., т. 6, M., 1957;
Гегель Г. В. ?., Эстетика, т. 1–4, 1968–73 (см. тематич. указ.); Белинский В.
Г., Статьи о Пушкине. Статья пятая, Полн. собр. соч., т. 7, M., 1955; Манн Ю.,
Учение Белинского о пафосе, «Изв. АН СССР, ОЛЯ», 1964, т. 23, в. 2; ? у д н
е в а Е. Г., Пафос худож. произв. (из истории проблемы), М., 1977; S taiger E.,
Vom Pathos. Ein Beitrag zur Poetik, «Trivium», 1944, H. 2, S. 7 7–92.
Ю. В. Манн.
ПЕЙЗАЖ в литературе (франц. paysage, от
pays – страна, местность), один из содержат, и композиц. компонентов худож. произв.:
описание природы, шире – любого незамкнутого пространства внешнего мира.
Эстетич. отношение к природе – довольно позднее завоевание человечества: в
фольклоре П. антропоморфичен, в древнем эпосе мифологичен, т. е. в обеих
картинах мира он самостоят, ценности не несет. Пейзажа в совр. понимании как
объективно-реального изображения природы до 18 в. в лит-ре не было. Открытие П.
связано с осознанием нового положения человека во Вселенной как включенного,
вписанного в нее (аналогичный этому процесс в живописи – открытие прямой
перспективы).
Функции П. многообразны – от резкого
субъективированного (в романтизме) до описательного и символического, причем
последнюю функцию П. может выполнять не только в символистской, но и в
реалистич. поэтике (знаменитый дуб в «Войне и мире» Л. Н. Толстого). Во всех
эстетич. системах распространен принцип психол. параллелизма, основанный на
контрастном сопоставлении или уподоблении внутр. состояния человека жизни
природы (ср. Олицетворение). В рус. прозе 19–20 вв. признанные мастера П.– И.
С. Тургенев, А. П. Чехов, И. А. Бунин, М. А. Шолохов.
Нередко П. перерастает свою изобразит,
функцию и становится своего рода призмой и способом видения мира (С. Т.
Аксаков, М. М. Пришвин). В поэзии 19– 20 вв. эта роль П. выражается наиболее
отчетливо. Здесь П. уже на новом уровне – сознательно антропоморфичен, не теряя
при этом «природной» самоценности (у А. А. Фета, Ф. И. Тютчева; у последнего –
параллельно с созданием космич. П.). Своеобразное развитие такой П. получает в
лирике Б. Л. Пастернака, где границы между человеческим и природным миром
настолько размываются, что «и шелест листьев был как бред», «Альпы лихорадит»,
улицу «бьет озноб», а гром –«листьями забыт, и охаян, и высмеян». Здесь уже не
человеческий мир уподобляется природному и раскрывается через него, а,
наоборот, за точку отсчета берется природное бытие как наиболее близкое,
понятное и «обжитое» и уясняется через сравнение
с опытом человеческого существования.
Особый вид П., урбанистический,
развивается в поэзии и прозе 19–20 вв. (О. Бальзак, Ф. М. Достоевский, Э.
Верхарн, А. Белый, В. В. Маяковский).
• Саводник В. Ф., ...Чувство природы в
поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева, М., 1911; Белецкий А., Изображение живой
и мертвой природы, в его кн.: Избр. труды по теории лит-ры, М., 1964; Г аланов
Б., Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь, М., 1974; Соловьев С. М., Пейзаж, в
его кн.: Изобразит, средства в творчестве Ф. М. Достоевского, М., 1979. Л. М. Щемелева.
ПЕНДЖАБСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, панджабская лит
ер а т у p а, лит-ра панджабцев, населяющих штат Пенджаб Республики Индия и
значит, территорию Пакистана. Развивается на языке панджаби. Самые ранние из
сохранившихся памятников датируются 8–10 вв.: поэма Аддахмана Мултани
«Сандешрасак» («Послания»), социально окрашенная лирика Горакхнатха, Чарпата и
др., эпич. сказания, по жанру близкие рус. былинам (вары). Поэт-суфий Шейх
Фарид Шакаргандж в двустишиях отразил острые социальные противоречия своего
времени.
==272 ПЕИЗ – ПЕОН
Процесс консолидации Пенджаб, народа и рост
антифеод. движения демократич. низов отразились в священных книгах ср.-век.
религ.-реформаторского движения сикхов «Адигрантх» (1604) и «Дасмешгрантх»
(1724), в к-рые вошли также поэтич. произв. крупнейших деятелей сикхизма Нанака
и Говинда Сингха. Лит-ра 18–1-й пол. 19 вв. развивалась под знаком роста нац.
самосознания, борьбы с феодалами и, к концу периода, борьбы с британ. колон,
агрессией. Наиболее значительны поэты Буллхе Шах, Варис Шах, Шах Мухаммад.
Несмотря на стремление колонизаторов затормозить развитие нац. культуры, лит-ра
в кон. 19–1-й пол. 20 вв. достигла значит, успехов. Усилились освободит, и
демократич. мотивы, были освоены жанры и формы европ. лит-ры, в т. ч. русской,
развивались журналистика и проза. Серьезную роль в этом процессе сыграли Вир
Сингх, Пуран Сингх, Д. Чатрик, Чаран Сингх, Шахид. Мн. писатели писали не
только на панджаби, но и на урду, хинди и англ. языках, сохраняя нац. традиции
в иноязычной форме.
Антиимпериалистич. и демократич. пафос
творчества мн. поэтов и писателей привел их к активному участию в Ассоциации
прогрес. писателей Индии (осн. 1936). После 1947 П. л., сохраняя единство
историч. традиции, обрела специфически самостоят, развитие как в Республике
Индия, так и в Исламской Республике Пакистан. В П. л. Индии этого времени
занимают видное место прозаики Гурбахш Сингх, Нанак Сингх, Картар Сингх Дуггал,
Джасвант Сингх Камвал, Навтедж Сингх, Кулвант Сингх Вирк, поэты Мохан Сингх,
Амрита Притам, Гурчаран Сингх Рампури, драматург Балвант
Гарги и др. В 60–70-х гг. возросла социальная роль лит-ры, усилилось
противостояние модернизму, попыткам насаждения религ.-общинных тенденций.
Ведущим направлением П. л. является критич. реализм, сторонники к-рого
стремятся отражать жизнь панджабцев, вместе с др. народами Индии борющихся за
преодоление наследия колониализма, за демократич. преобразования в стране и мир
во всем мире. Лит.-худож. журналы «Пандж-дарья», «Прит-лари», «Арси».
В Пакистане, несмотря на шовинистич.
устремления милитаристского режима, П. л. отражает рост демократич. движения,
борьбу против милитаризма и амер. империализма, за утверждение демократии, прав
человека, развитие нац. культуры. Среди ведущих писателей пакистанской П. л.–
Ахмад Рахи, Ахмад Салим, Мунир Ниязи, Инам Адиб, Ахмад Надим Касми, Фахр Заман.
• Серебряков И., Пенджабская лит-ра,
М., 1963.
И. Д. Серебряное, ПЕНТАМЕТР (греч.
pentametron, букв.– пятимерник), в метрич. стихосложении – дактилич. стих,
образующийся при удвоении первого полустишия гекзаметра. Схема:
–'J^-/–^~-?–\–»-'^–'-'••-iisi , каждое полустишие состоит из 2 '/2 дактилич.
стоп, целый стих по долготе равен 5 дактилям (отсюда назв.). Употребляется
только в чередовании с гекзаметром, образуя элегический дистих, м. л. Гаспаров. ПЕНТОН, пятисложник
(от греч. pente – пять), в силлабо-тонич. стихосложении стопа из 5 слогов
(•Л'^-1^-1^1'^1 ^1\Л^^^ ^I^I^U^^I ИЛИ ^ '"' '-' ^\л ). В
русской поэзии в чистом виде не
употребляется (эксперименты – у Г. Шенгели, Ю. Левитанского), а при обилии
сверхсхемных ударений воспринимается как дольник или как короткие строчки ямба
или хорея. См. Пятисложник.
м. л. Гаспаров. ПЕОН (греч. paion), l) в метрическом стихосложении –
стопа из 1 долгого и 3 кратких слогов (–^"-70, ^j –- '^.? ,
^"Ό – \j , -^J ν-/ –); ρамостоятельно не употреблялась. 2) В
силлабо-тоническом стихосложении П. иногда называют строки хорея и ямба с
правильным чередованием ударных и безударных иктов: «Невидймко^ю луна» (П.
3-й), «Утешится i безмолвная; печаль» (П. 2-й) и пр. 3) П. (или
четырехсложниками) иногда наз. также размеры хорея и ямба с правильным
чередованием обязательноударных (')
и необязательноударных (') иктов ('-'·'
^С"^...; '^"-''^?...; O^d^ ...; i-"J"^"J'...);
«Желтенькая ленточка, повязочка моя, / Что ты так ласкаешься, касаяся меня» (П.
1-й = 7-стопному хорею), «Моя рубаха белая, брусничное пятно,/ Из красного
лиловеньким теперь глядит оно» (П. 2-й = 7-стопному ямбу) (С. М.
Городецкий), м. л.
Гаспаров. ПЕРВОПЕЧАТНЫЕ КНИГИ, первые книги, изготовленные с помощью набора из
«подвижных литер» (отд. букв и других знаков) и печатного станка.
Предшественниками П. к. были ксилографич. издания (гравюры на дереве),
известные на Востоке уже в 8 в. Первые опыты книгопечатания были предприняты в
Китае в 1041–49. Точная дата изобретения книгопечатания
в Европе неизвестна; обычно его возникновение относят к 1440-м гг. и связывают
с именем Иоганна Гутенберга (г. Майнц, Германия). Первая большая печатная книга
–42строчная Библия, изданная Гутенбергом в Майнце ок .
1455 (иначе Библия Мазарини – по экземпляру, найденному в б-ке кардинала
Мазарини). Первая книга с указанием имени типографа, времени и места издания –
«Майнцская псалтирь», 1457, выпущенная Петером Шёффером. Книгопечатание быстро
распространилось в Европе. П. к., изданные до 1 янв. 1501, наз. инкунабулами, а
издания 1-й пол. 16 в.– палеотипами.
П. к. кирилловского шрифта были
выпущены в Кракове Швайпольтом Фиолем («Осмогласник», •«Часослов», 1491); в
кон. 15– нач. 16 вв. книги кириллицей издавались в Цетине (Черногория),
Венеции, Праге и др. Первая книга кирилловского шрифта на территории России
была выпущена Франциском Скориной в Вильно ок. 1522 («Малая подорожная
книжица»). Первая датированная книга, напечатанная в Москве,–«Апостол», 1564,
Ивана Федорова и Петра Мстиславца. Однако «Апостолу» предшествовали т. н.
«безвыходные»· издания, поэтому возникновение книгопечатания в Москве датируют
1550-ми гг. («анонимная» типография выпустила между 1553 и 1565 семь изданий:
три Евангелия, две псалтири, «Триодь постную» и «Триодь цветную»). П. к. на Украине
также связаны с именем Федорова – это львовские издания 1574 («Апостол»,
«Азбука»).
φ ΗерноваА.С.,
Книги кирилловской печати, изданные в Москве в XVI–XVII вв. Сводный каталог,
М., 1938; Украинские книги кирилловской печати XVI–XVIII вв. Каталог изданий,
в. 1– 2, т. 1, M., 1976–81; В помощь составителям сводного каталога
старопечатных изданий кирилловского и глаголич. шрифтов. Методич. указания, в.
1–4, M. 1976 –79; Hain L.,
Repertorium bibliographicum, in quo libri omnes ab arte typographica inventa
usquc ad annum MD, v. 1–2, В., 1925–26.
Д. М. Вуланин.
«ПЕРЕВАЛ», лит. группа, возникшая в
кон. 1923 при журн. ^Красная новь»· (ред. А. К. Воронский). Первоначально была
немногочисленной; в периодически выходивших сб-ках «П.» (1924–28; выпмо 6 номеров)
участвовали А. Веселый, М. А. Светлов, М. Голодный, А. Ясный и др. Позднее
группа увеличилась: в .«Красной нови» (1927, № 2) была опубл. декларация «П.»,
подписанная более чем 60 писателями, в т. ч. И. И. Катаевым, Э. Г. Багрицким,
Н. Огневым, М. М. Пришвиным, А. Г. Малышкиным, А. А. Караваевой, Дж.
Алтаузеном. Вместе с др. теоретич. выступлениями «П.» она была направлена
против сектантства, левачества и администрирования «напостовцев» (см. «Нй
посту»·) и рапповцев (см. в ст. Ассоциации пролетарских писателей),
рационализма и формализма лефовцев (см. ЛЕФ) и конструктивистов (см.
Конструктивизм), за сохранение преемственной связи сов. лит-ры с лучшими
традициями рус. и мировой лит-ры. Большое влияние на лит. позиции и творчество
«перевальцев» оказали плодотворные идейноэстетич. концепции Воронского, а также
работы ?. Лежнева и Д. А. Горбова, в к-рых, однако, призыв к объективному
худож. воспроизведению новой действительности порой приобретал оттенок
абстрактного гуманизма, а полемически заостренная установка на искренность» и
«моцартианство» приводила подчас
к преувеличению роли интуиции в худож.
творчестве. Программной вещью считалась повесть И. Катаева «Сердце». В кон.
20-х – нач. 30-х гг. рапповцы подвергли «П.» особенно жесткой критике. Часть писателей
(в т. ч. Пришвин, Багрицкий, Караваева, П. П. Павленко) уходит из «П.». После
постановления ЦК ВКП(б) от 23 апр. 1932 «О перестройке
литературно-художественных организаций» «П.», как и др. лит. орг-ции, прекратил
свое существование.
ПЕРЕВЕРТЕНЬ, ? а л и ндро м(он) (от
греч. palindromes – бегущий обратно, возвращающийся), фраза или стих, к-рые
могут читаться (по буквам или по словам) спереди назад и сзади наперед с
сохранением (обычно тождественного) смысла: «Раб, нежь жен бар!» (из поэмы В.
Хлебникова «Уструг Разина», целиком написанной П.). Из-за свойств языков П. в
европ. поэзии трудны и редки, но, напр., в китайской хорошо разработаны, м. д. Гаспаров. ПЕРЕВОД
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, вид лит. творчества, в процессе к-рого произв., существующее на
одном языке, пересоздается на другом. Между исходной точкой и результатом
переводч. творчества – сложный процесс «перевыражения» жизни, закрепленной в
образной ткани переводимого произв. Проблематика П. х. в своей основе лежит в
сфере иск-ва и подчиняется его специфич. законам. От оригинального творчества
П. х. отличается зависимостью от объекта перевода; нередко произв., не будучи
переводом в строгом смысле слова, не может быть причислено и к оригинальному
творчеству («вольный перевод», «подражание», «по мотивам», «из» и т. д.). Во
взглядах на П. х. от древности до наших дней прослеживается противоборство двух
тенденций: ориентация на текст подлинника и ориентация на восприятие своего
читателя. Верное понимание диалектической природы П. х. лежит на скрещении этих
тенденций. Для совр. взглядов на П. х. определяющим является требование
максимально бережного отношения к объекту перевода и воссоздания его как
произв. иск-ва в единстве содержания и формы, в нац. и индивидуальном
своеобразии.
История П. х. в каждой стране
составляет часть истории над. лит-ры. Уже древнейшие иисьм. свидетельства
указывают на наличие переводч. деятельности. Эпохи становления нац. лит-р
сопровождаются, как правило, быстрым количеств, ростом переводов, к-рые
воспринимаются в одном ряду с произв. оригинального творчества. По мере того
как нац. лит-ра достигает зрелости, переводная книга начинает в большей степени
восприниматься как творение писателя др. народа.
В России развитая переводч.
деятельность существовала уже в эпоху Киевской Руси (с греч., лат., слав., нем.
и др. языков). Обновление всех сфер обществ, жизни после реформ Петра I
расширение связей с заруб, миром в 18 в. вызвали усиленную потребность в
переводах; ими занимались В. К. Тредиаковский, А. Д. Кантемир, М. В. Ломоносов,
А. П. Сумароков в др. Большое значение имела деятельность В. А. Жуковского.
Блестящий период переводч. деятельности в России открыла эпоха Пушкина и
декабристов. К сер. 19 в. все чаще встречаются переводы из европ. писателей с
подлинников (а не только через франц. язык), появляются переводы из вост.
поэзии (обычно через европ. языки-посредники),
впервые переводятся произв. народов, населяющих Россию. Во 2-й пол. 19 в.
переводами в той или иной мере занимались почти все крупные рус. писатели. Значит,
роль в развитии взглядов на П. х. сыграли работы В. Г. Белинского, Н. Г.
Чернышевского, Н. А. Добролюбова. Вместе с тем, возрастая количественно,
переводы нередко теряли качеств. уровень вследствие распространившегося
коммерч. отношения к изданию переводной лит-ры. Оживление в области поэтич.
перевода в нач. 20 в . отмечено отд. большими достижениями
(переводы И. Ф. Анненского, В. Я. Брюсова в др.), хотя на переводч.
деятельности отрицательно сказалась идея «непереводимости», свойственная
идеалистич. эстетике. В предреволюц. годы возрастает интерес к нац. лиг-рам
России.
Советский период в истории П. х.
начинается с организации М. Горьким изд-ва «Всемирная литература» (1918).
Высокие требования к качеству перевода и науч. принципы редактуры стали неотъемлемой
частью нового подхода к изданию переводной лит-ры. На рубеже 20–30-х гг. резко
возросло количество переводов на рус. яз. произв. братских лит-р СССР. Подъему
культуры П. х. содействовал, в частности, первый переводч. коллектив, созданный
в 30-х гг.
ПЕРВ – ПЕРЕ
==273
и 18 ЛЭС
И. А. Кашкиным. Сов. школа П. х.
выдвинула мн. мастеров – как писателей, так и профессиональных
переводчиков; среди них – П. Г. Антокольский, Б. Л. Пастернак,
H.A. Заболоцкий, A.A. Тарковский, В. В. Левик, Д. С. Самойлов, А. П. Межиров,
Н. М. Любимов, М.Л. Лозинский, Л. Н. Мартынов, С. Я. Маршак, Е. Д. Калашникова,
Л. В. Гинзбург, М. Ауэзов, М. Ф. Рыльский, М. Бажан, С. Вургун, И. К. Крецу, А.
Венцлова, А. А. Кулешов. В многонац. сов. лит-ру входят как развитые лит-ры с
давними переводя, традициями (арм., груз., тадж., укр. и др .),
так и лит-ры народов, получивших письменность после Окт. революции. Для молодых
лит-р переводы явились мощным стимулом нац. культурного развития. Послевоен.
годы отмечены мощным подъемом переводч. практики во всех республиках. В наст.
время в СССР переводы составляют свыше трети всех изданий худож. лит-ры; по
количеству переводов СССР занимает 1-е место в мире. Особенно большое значение
в условиях активного взаимодействия братских лит-р, процесса их
взаимообогащения имеет перевод на рус. яз. С ростом творч. интеллигенции во
всех республиках идет «вытеснение» переводов по подстрочнику.
Молодая, быстро растущая отрасль филол.
науки в СССР – теория П.х. Теоретич. установки сов. переводч. школы, руководствующейся
идеями равноправия народов, уважения к нац. традициям, пользуются авторитетом
за рубежом.
• Ч у ко веки и К. И., Высокое иск-во,
М., 1964; Ф е д ? ρ ξ в А. В., Основы общей теории перевода,
3 изд., М., 1968; Мастерство перевода, [Сб. 1–11], М., 1959–76; Кашкин И. А.,
Для читателя-современника, M., I 977; Гачечиладзе Г. Р., Худож. перевод и
лит. взаимосвязи, 2 изд., М., 1980; Рагойша В. П., Проблемы перевода с
близкородственных языков, Минск, 1980.
П. М. Т опер.
ПЕРЕНОС, переброс (франц. enjambement,
анжанбеман, букв.– перескок), несовпадение синтаксич. и ритмич. паузы в стихе,
когда конец фразы или колона не совпадает с концом стиха (или полустишия, или
строфы), а приходится немного позже (rejet – •«сброс»), раньше (contre-rejet
–«наброс») или и позже и раньше (double-rejet –«двойной бросок»). При редком
употреблении П. служит резким выделит, средством повышенной эмоц. напряженности
(ритмич. курсив), при частом – наоборот, средством создания небрежной разг.
интонации.
Ср., напр., строфич. П. в «Евгении
Онегине» А. С. Пушкина, глава 3, строфы XXXVIII–XXXIX: И, задыхаясь, на скамью
Упала...
«Здесь он1 здесь Евгений» и «двойные
перебросы» в «Сказке о Иване-царевиче» В. А. Жуковского: Он им сказал:
«Сердечные друзья И сыновья мои родные, КлимЦаревич, Петр-царевич и
ИванЦаревич, должно вам теперь большую Услугу оказать мне...»
М. Л. Гаспаров.
ПЕРЕНОСНОЕ ЗНАЧЕНИЕ, термин, принятый
для таких значений слов, к-рые сложились в результате перехода слова от
обозначения одного предмета к обозначению другого. П. з. в этом смысле
противопоставляется исходному, прямому значению слова. Напр., слово «змея»,
употребляемое в смысле «коварный, злой человек»; «зеленый» –«незрелый»,
«неопытный» и т. п. Перенос значения слова с предмета на предмет основан на уподоблении
этого предмета по к.-л. признаку другому предмету, т. е. на тех же процессах,
к-рые ведут к появлению разного рода поэтич. тропов (метафор , метонимия,
синекдоха). Предпосылкой П. з. служит образное употребление слова в речи,
сравнение. Соотношение прямых и переносных значений исторически изменчиво.
Возможны переход П. з. в прямое обозначение, полная утрата им первонач. связей
с др. значением слова (напр., слово «поветрие», первоначально имевшее значение
«эпидемия», затем
==274 ПЕРЕ – ПЕРС
получило П. з.–«нечто широко и стихийно
распространяющееся»). В процессе взаимодействия одни языки могут усваивать П.
з., свойственные др. языкам напр., в рус. яз. 18 в. были усвоены П. з. франц.
слов toucher («трогать»), gou t («вкус») и др .].
Ю, С. Сорокин.
ПЕРИОД в риторике (от греч. periodes –
обход, круговращение), развернутое сложноподчиненное предложение, отличающееся
полнотой раскрытия мысли и законченностью интонации. Обычно синтаксич.
конструкция, открывающаяся в начале П., замыкается лишь в конце его, а
придаточные предложения, всесторонне освещающие главное, вставляются в нее, как
в рамку. Мелодия голоса членит П. на восходящий протасис и нисходящий аподосис,
паузы членят его на неск. колонов, из к-рых последний обычно удлинен и
ритмизован. Возможны и П. из одного колона; в них интонац. нагнетание
достигается расположением слов и стилистическими фигурами. Периодич. построение
речи обычно разрабатывается в процессе становления нац. лит. языка (4-й в. до
н. э. в Греции, 1-й в. до н.э. в Риме, 17-й в. во
Франции; в России от М. В. Ломоносова до Н. В. Гоголя).
Пример прозаич. П.: «Если я обладаю,
почтенные судьи, хоть немного природным талантом,– а я сам сознаю, насколько он
мал и ничтожен; если есть во мне навык к речам,– а здесь, сознаюсь, я кое-что
уже сделал; если есть для общественных дел и польза и смысл от занятий моих над
твореньями мысли и слова, от научной их проработки,– и тут о себе скажу
откровенно, что в течение всей моей жизни я неустанно над этим трудился,–
так вот, в благодарность за все, чем я теперь обладаю,
вправе потребовать здесь от меня, можно сказать, по законному праву, защиты вот
этот Лициний» (Цицерон, пер. С. Кондратьева). Классич. пример П. в поэзии –
«Когда волнуется желтеющая нива...» М. Ю. Лермонтова (протасис–3 колона «когда...»,
аподосис– 1 колон «тогда,..»).
__ М. Д. Гаспаров.
ПЕРИПЕТИЯ (от греч. peripeteia – внезапный поворот, перелом), резкая
неожиданная перемена в течении действия и судьбе персонажа. По Аристотелю,
применившему термин к трагедии, П. определяется как «перемена делаемого «в
свою) противоположность» («Поэтика», гл. XI) и соотносится с переходом от
счастья к несчастью либо наоборот (напр., в «Царе Эдипе» Софокла вестник, думая
успокоить Эдипа, раскрывает тайну его происхождения, к-рая, однако, подводит
царя к ужасному прозрению). П.– следствие вторгающегося
в действие случая и сопричастна категории возможного. Она – структурообразующий
компонент традиционных эпических (напр., авантюрный роман) и, главное,
драматич. сюжетов (трагедийных и комедийных), особенно с ярко выраженной
интригой. С помощью действия, насыщенного поворотными событиями, жизнь
познается как прихотливая и резкая смена стечений обстоятельств, а люди
предстают при этом подвластными судьбе, полной неожиданностями. В лит-ре 19–20
вв., отмеченной интересом к устойчивым конфликтным положениям
(см. Конфликт) и широко использующей внутр. действие, П. утрачивает былое
значение, но не исчезает вовсе (напр., в «Дворянском гнезде» И. С. Тургенева –
приезд жены Лаврецкого, с итавшейся умершей, сразу после его объяснения с
Лизой).
В. Е. Халчзев.
ПЕРИФРАЗ(А) (от греч. periphrasis –
окольный оборот), троп, описательно выражающий одно понятие с помощью
нескольких: от самых простых случаев («погрузился в сон» вместо «заснул») до
самых сложных («...с длинных усов, напудренных тем неумолимым парикмахером,
который без зову является и к красавице и к уроду и насильно пудрит уже
несколько тысяч лет весь род человеческий» вместо «с седых усов»– Н. В.
Гоголь). Характерен для поэтики барокко, романтизма. Частные случаи П.–
эвфемизм, литота. Не путать с парафразом, м. Л. Гаспаров. ПЕРСИДСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА. Древняя и особенно ср.-век. П. л. является общим достоянием
народов, говорящих на языках Иран. группы (персы, таджики, афганцы, курды и
др.), многих тюркоязычных народов (узбеки, туркмены, азербайджанцы,
турки), нек-рых народов Индостана. Все они неоднократно
входили в состав общих гос.
образований, а перс. яз. (фарси) в определ. периоды истории был их осн. лит.
языком. П. л. классич. периода (9–15 вв.) часто наз. персидско-тадж. лит-рой.
Элементы мерной поэтич. речи, зачатки
героич. эпоса и царских хроник содержатся в дошедших до нас памятниках,
созданных на др.-перс. яз.: -«Авеста^, клинописные надписи Ахеменидов. В период
правления Сасанидов (224–651) на ср.-Иран. языках были составлены утраченная
позже династийная хроника «Хвадай-намак», эпич. сказания «Ассирийское древо»,
«Памятка Зарерова сына», «Деяния Ардашира Папакана», дидактич. сб. ^Калила и
Димна* (вариант инд. «Панчатантры») и др. соч., составившие т. н. пехлевийскую
лит-ру, а также соч. религ. и дидактич. характера, связанные с манихейством
(см. Манихейская литература).
После завоевания страны арабами и
включения ее в состав Халифата (7 в.) осн. языком П. л. стал арабский, на к-рый
были переведены нек-рые произв. пехлевийской лит-ры, в т. ч. «Калила и Димна».
Перс. поэтами на араб. яз. создавались лирич., панегирич. и сатирич. стихи (см.
Арабская литература). Уже с 9 в. наряду с лит-рой на араб. яз. развивается лит-ра
на яз. фарси. Лит. яз. фарси и осн. жанровые формы перс. классич. поэзии
(рубай, газель, касыда, месневи, кит'а; см. также раздел Персидская поэтика в
ст. Поэтика) окончательно формируются в творчестве Рудаки и группировавшихся
вокруг него поэтов 1-й пол. 10 в. Во 2-й пол. 10 в. попытки создания стихотв.
эпич. свода (Дакики и др.) завершаются эпопеей «Шахнаме» Фирдоуси. На фарси
писали также Ибн Сина, Абу Шакур Балхи и др.
После распада гос-ва Саманидов
(819–999) и включения Вост. Персии вместе с частью Ср. Азии в состав гос-ва
Газневидов (с центром в Газни, совр. Афганистан) здесь также утверждается
панегирич. поэзия с элементами лирики и дидактики: Фаррохи Систани, •«царь
поэтов» Унсури, Менучехри. Продолжавшая существовать эпич. традиция выражалась
преим. в «дописываниях» новых поэм к «Шахнаме» (Асади Туей и др.). Кроме того,
создавались произв. худож. прозы (напр., «Кабус-наме» Унсура аль-Маали, 11 в.).
Элементы худож. прозы содержатся также в историч. сочинениях.
Внимание к человеческой личности, призывы
к духовному совершенствованию пробиваются сквозь мистич. форму суфийской
литературы (Ансари, Санаи, Аттара) и учения исмаилитов (Насир Хосров; см.
Исмаилитская литература). Гуманистич. идеи находят выражение в касыдах Гатрана
Тебризи, в творчестве основоположника жанра «тюремной элегии» Масуда Сада
Сальмана, сатирика Сузани из Самарканда. Вершиной развития гуманистич. лит-ры
на яз. фарси явилось творчество Омара Хайяма и Низами Гянджеви. Вместе с тем к
нач. 12 в. в поэзии получает распространение усложненный риторич. стиль,
именуемый «иракским»: касыды Муиззи, Ватвата, творчество крупнейшего
панегириста Энвери и др. Не менее характерен риторич. стиль для прозы 1 2
в.: новый вариант «Калилы и Димны» (1144, сост.
Абуль-Маали), отличавшийся от прежних изысканным слогом, усложненные
переработки старого дидактич. сб-ка «Марзбан-наме» и особенно составленная по
образцу араб. макам книга «Макамат-и Хамиди» Хамидаддина Балхи. Новым явлением
П. л. 12 в. стала огромная нар. книга об айяре (плуте) Самаке, записанная со
слов сказителя в 1189. Начиная с 12 в . составлялись своеобразные
библиографич. антологии – тазкире, включавшие (наряду с лучшими образцами
поэзии) сведения о жизни поэтов. Такие тазкире, как «Сердцевина сердцевин»
(1220) Ауфи, «Собрание поэтов» (1487) Доулатшаха Самарканди и др., не утратили
своего науч. значения. Наряду с этим уделялось большое внимание поэтике стиха.
Возникла наука об арузе («эламе аруз»). Кодификации перс. аруза посвящена, в
частности, книга «Китаб аль-муадждам» Шамса Кайса Рази (13 в.);
После упадка, вызванного монг.
завоеванием (1220–1256), во 2-й пол. 13–14 вв. наступает новый расцвет классич.
лит-ры. Панегирич. поэзия имела яркого представителя в лице Сальмана Саведжи.
Последователи Низами Гянджеви, инд. персоязычный поэт Амир Хосров Дехлеви и
Хаджу Кермани возродили дидактич. и героич. эпос, а также расширили тематич.
диапазон газели, придав ей функцию панегирика-касыды. Суфийский поэт и философ
Руми поднял человеческую личность до высот обожествления. В этот же период усилилось
гуманистическое лит. течение, к-рое представляли сатирик Закани, певец нар.
движения сербедаров Ибн Ямин, а также Кемал Худжанди. Творчество Саади и Хафиза
– высшее достижение всей ср.-век. персоязычной лирич. поэзии. В 15 в.
творчество главы гератского лит. центра Джами, учителя и друга узб. поэта
Алишера Навои, завершает классич. поэзию на фарси.
И. С. Брагинский.
С 16 в. намечается размежевание
развивавшихся прежде в едином русле перс. и тадж. лит-р. Азербайджанцы, узбеки,
турки и др. тюркоязычные народы, создававшие ранее худож. произведения преим.
на яз. фарси, обращаются к творчеству на родных языках, лишь в отд. случаях
сохраняя традицию двуязычия. Широкое распространение получают опирающиеся на
фольклорные традиции демократич. жанры, в т. ч. книжный дастан. Тогда же
окончательно формируется как самостоят, лит. жанр марсцйа; к 17–18 вв.
относятся первые записи связанных с ней трагич. мистерий – тазийе. Классич.
традиция продолжает развиваться преим. в рамках т. н. дворцовой лит-ры,
обнаруживающей черты эпигонства. Зачастую она ограничивается интимной лирикой и
касыдами в честь правителей из династии Сефевидов (Ахли Ширази и др.). Мн.
поэты переселяются в Ср. Азию, Турцию, особенно в Индию, где поэзия на фарси
имела глубокие корни (Саиб Тебризи и др.). Особого расцвета персоязычная поэзия
достигла во 2-й пол. 17 – 1-й пол. 18 вв. в империи Великих Моголов, где она не
ограничивалась рамками дворцовой лит-ры и содержала протест против социальной
несправедливости. Бедиль и др. поэты затрагивали в своих произв. сложные
филос.-нравств. проблемы.
К 17 в. под влиянием персоязычной
лит-ры Индии в Иран. поэзии повсеместно утверждается усложненный, т. н.
индийский, стиль (сабке хинди). Возникают разл. формалистич. школы. Одна из них
– тазриг («впрыскивание»), получившая особое развитие в дворцовой поэзии, по
существу полностью липшла поэзию ее содержания. Одним из первых отказался от
формалистич. соч. и витиеватого инд. стиля Фарахани (Каэм-Макам). Реакцией на
уход поэтов от изображения реальной действительности явилось лит. направление,
называвшееся базгашт («возвращение»), сторонники к-рого стремились возродить в
поэзии ясный стиль ранних перс. классиков: основоположник жанра путевых записок
в стихах Висаль, Каани и Соруш Исфахани и др. Среди поэтов 19 в. наиболее
известны автор сатиры «Сардар-наме» Ягма Джандаги и Шейбани, Р. Хедаят,
творчество к-рых знаменовало усиление перс. критич. начала в П. л. Последним
поэтом 19 в., прославившимся в жанре касыды и чекаме (ода), считается Саба.
В нач. 19 в. появляется жанр прозаич.
путевых записок и мемуаров, познакомивших Иран. читателя с жизнью и социальным
устройством европ. стран и подготовивших становление новой Иран. прозы.
Большое значение для распространения
просветит. идей имели переводы в 1874 комедий азерб. просветителя ? .
Φ. ΐхундова. Его влияние прослеживается в
творчестве Мальком-хана, Зейн-оль-Абедина Мерагеи, Та-либова, Дехходы.
ПЕРС
==275
18
*
В период Иран. революции 1905–11 и
нац.-освободит. движения 1918–21 глашатаем демократич. идей становится сатирич.
поэзия, тесно связанная с публицистикой. Она представлена творчеством Дехходы,
Бехара, Ирадж-Мирзы, поэта и музыканта Арефа Казвини. Антиколон, и антифеод,
направленностью отличается творчество поэтов, ставших жертвами феод. реакции
(Фаррохи Йезди и др.). Социалистич. идеи находят выражение в произв. Лахути. В
кон. 1-й мировой войны 1914–18 в Тегеране было создано Лит. об-во Ирана (в кон.
30-х гг. переим. в Об-во мудрого Низами), органами к-рого стали журн.
«Данешкаде» (1918–19) и «Армаган» (изд. с 1920). Рост нац. самосознания и
пробуждение интереса к прошлому страны способствовали становлению жанра
историч. романа, первоначально еще продолжавшего традиции дастана (Санатизаде
Кермани и др.). Появляется совр. реалистич. рассказ (Джамалзаде). Спад революц.
движения в нач. 20-х гг. и усиление репрессий обусловили пессимистич. окраску
большинства первых социальных романов, авторами к-рых были Каземи, Хеджази ,
Нафиси и др.
30-е гг., отмеченные усилением
диктатуры Реза-шаха, в истории П. л. получили наименование •«черного периода»
(«доурейе сиях»). В поэзии возрождается жанр касыды – панегирика в честь
главы династии. Мн. поэты вынуждены прибегать к псевдонимам, иносказанию
(поэтесса Парвин Этесами). Определ. реакцией на офиц. лит-ру тех лет явились
искания в области поэтич. формы; поэт Нима Юшидж, выступивший против канонов
традиц. системы поэзии аруз, стал зачинателем свободного стиха. В то время как
историч. романы приобретают верноподданнич.
окраску, в социальных романах изображается преим. жизнь высшего общества:
натуралистич. романы Дехати. Знаменательным явлением лит-ры 30-х гг. стало
остросоциальное творчество С. Хедаята. Большую роль в развитии худож. прозы
сыграл лит. кружок Хедаята «Раб'е». Среди его участников был Бозорг Алеви,
высмеивавший в сб. рассказов -«Чемодан» европоманию части Иран. интеллигенции.
Для нек-рых произв. этого периода характерно влияние эстетики зап. модернизма,
к-рого не избежал и Хедаят.
После падения режима Реза-шаха (1941)
наблюдается новый расцвет П. л., особенно прозы. В 1946 в Тегеране состоялся
1-й конгресс писателей Ирана. Заметно усилилось реалистич. начало в творчестве
Хадаята. С новыми реалистич. произв. выступают Бозорг Алеви, Джамалзаде, Нафиси
и др. Глубоким гуманизмом отмечены произв. Табари. Остросатирич. пьесы и
рассказы пишет Чубек. Нушин написал пьесу «Петух возвещает рассвет» о борьбе
Иран. рабочих. Социальная тематика характерна для повестей Фазела. Борьбе за
мир посвящены стихи Бехара, возглавлявшего Иран. об-во сторонников мира (1950).
На язык фарси стали переводиться многие произв. рус. и сов. писателей. Заметным
явлением в П. л. было творчество историка лит-ры и текстолога Казвини. В период
усиления борьбы против засилья иностр. нефтяных компаний появились
антиимпериалистич. мотивы в поэзии. Социальным содержанием насыщено творчество
Жале, Табари, Афраште, Шахрияра и др. В 50-е гг. с актуальными стихами
выступили поэты Сайе, Надерпур, Кесраи.
В 60–70-е гг., когда страна была
превращена в воен. базу амер. империализма, в лит-ре заметно усилился интерес к
социальным проблемам Иран. действительности (Саэди, Тонкабони, Бехранги, Мир
Садеки). С разоблачением шахского террора выступил Табари. Нац.-освободит,
революцию (1978) в Иране и провозглашение Исламской республики (1979)
поддержали известные литераторы (поэт Кесраи и др.).
==276 ПЕРС – ПЕРУ
• Крымский А. Е., История Персии, ее
лит-ры и дервишской теософии, т. 1–3, M., 1914–17; Брагинский И. С. 12
миниатюр, М., 1966; е го же, Из истории перс. и тадж. лит-ры М., 1972; Бр
агинский И., К омис с а р ов Д., Перс. лит-ра М., 1963; Комиссаров Д. С.,
Очерки совр. перс. прозы, М. 1960; его же. Пути развития
новой и новейшей перс. лит-ры Очерки, М., 1982; Кляшторина В. Б., Совр. перс.
поэзия, М. 1962; ее же, «Новая поэзия» в Иране, М., 1975; Кор-Оглы X., Совр.
перс. лит-ра, М., 1965; его же. Взаимосвязи эпоса
народов Ср. Азии, Ирана и Азербайджана, М., 1983; История перс. и тадж. лит-ры,
под ред. Я. Рипки, пер. с чеш., М., 1970.
X. Г. Короглы, Д. С. Комиссаров.
ПЕРСОНАЖ (франц. personnage, от лат. persona
– лицо, маска), обычно – то же, что и литературный герой. В лиг-ведений термин
«П.» употребляется в более узком, но не всегда одинаковом смысле, к-рый нередко
выявляется лишь в контексте.
Чаще всего под П. понимают действующее
лицо. Однако и здесь различаются два толкования: 1) лицо, представленное и
характеризующееся в действии, а ве в описаниях (ему соответствуют более всего
герои драматургии, образы-роли), – такое ограничит, понимание термина «П.»
воспринимается уже как устарелое; 2) любое действующее лицо, субъект действия
вообще, представлен ли он непосредственно или о нем
рассказывается, – это понимание термина самое распространенное, применяется к
разл. лит. героям (кроме лирического героя; нельзя сказать «лирич.
персонаж»). Часто под П. понимают лишь второстепенное лицо, не влияющее
существенно на события в произв. («эпизодич. П.», но не опизодич. герой»).
ПЕРУАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра народа
Перу. Развивается преим. на исп. яз. Главный лит. памятник доколон. периода –
нар. драма на яз. кечуа «АпуОльянтай» (опубл. 1853). Известны также священные
гимны, лирич. поэзия. Осн. жанры в колон, период (16–1-я четв. 19 вв.)–
историч. хроники, из к-рых выделяются «Королевские комментарии инков» Инки
Гарсиласо де ла Веги и религ.-филос. поэзия живших в Перу испанцев X. де
Эспиносы Медрано, испытавшего влияние гонгоризма, а также П. де Перальты
Барнуэво. Сатирич. стихи и бытовые пьесы писал X. дель Валье Кавьедес (сб.
«Зубастый Парнас»). Во время войны за независимость от Испании (1810–26)
сформировалось творчество основоположника нац. поэзии М. Мельгара, сделавшего
попытку соединить традиции «книжной» исп. поэзии и индейского фольклора.
После достижения Перу в 1821
независимости лит-ра отражала гл. обр. политич. борьбу между консерваторами
(поэт-сатирик Ф. Пардо-и-Альяга) и либералами, чьи идеи выражал автор бытовых
комедий М. А. Сегура. Романтизм развивался с кон. 1840-х гг. Романтич. проза
нередко сочеталась с элементами костумбризма: историч. романы X. А. Лавалье,
сентиментально-эротич. романы Л. Б. Сиснероса. С романтич. стихами выступали К.
А. Салаверри, X. А. Маркес. Для социально-критич.
романа Н. Арестеги «Отец Оран» – первого нац. романа – характерна
антиклерикальная направленность. Крупнейшим писателем 2-й пол. 19– нач. 20 вв.
был Р. Пальма, создавший своеобразную жанровую традицию, – легенды и анекдоты
из доисп. и колон, прошлого «Перуанские предания» (т. 1–12, 1872–1915).
Поражение Перу в Тихоокеанской войне 1879–84 способствовало распространению
либеральных и революц. идей, выразителем к-рых стал поэт и публицист М.
Гонсалес Прада. В стихах и книгах эссе («Свободные страницы», «Часы борьбы») он
обличал аристократию, буржуазию, католицизм. Гонсалес Прада положил начало
идеологич. движению под назв. индеанизм, сторонники к-рого решительно выступили
в защиту индейцев. Первый индеанистский роман – «Птицы без гнезда» Клоринды
Мато де Турнер – реалистически изобразил жестокую эксплуатацию индейцев.
Индеанизм оказал влияние на всю П. л. 1-й пол. 20 в. В поэзии кон. 19– нач. 20
вв., скованной академич. нормами, выделяются сатирич. стихи А. Гамарры.
Возникшему в этот же период модернизму (поэт X. С. Чокано) присущ интерес к
самобытной природе и культуре Перу. Поэт X. М. Эгурен тяготел к символизму.
Одна из новаторских тенденций в П. л.
связана с журн. «Colonida» (1916), поэзией и прозой А. Вальделомара,
представителя перуан. постмодернизма. Окт. революция в России способствовала
подъему левых сил и появлению в лит-ре новых худож. явлений. В поэзии 2-й пол.
20-х гг. возникли авангардист.
течения (X. Парра дель Риего, А.
Идальго и др.), к к-рым тяготела пролет, поэт Магда Порталь. Большое влияние на
развитие обществ, и лит. мысли Перу оказал журн. «Amauta» (1926–30), издававшийся выдающимся
литературоведом-марксистом X. К. Мариатеги. В прозе индеанизм оставался
магистральным течением до 60-х гг. (Э. Лопес Альбухар, В. Гарсия Кальдерой).
Крупнейший поэт и прозаик С. Вальехо издал сб-ки стихов, отразивших мятежные
настроения,–•«Черные герольды», «Трильсе» и др., а также первый в Лат. Америке
пролет, роман об индейцах-шахтерах «Вольфрам», пронизанные антибурж.
мироощущением.
В 30–40-х гг. сложилась группа
поэтов-сюрреалистов (X. Абриль и др.), к к-рым тяготел и представитель чистой
поэзии М. Адан. С социально-критич. романами выступили писатели-индеанисты С. Алегрия
(«В большом и чуждом мире») и X. М. Аргедас («Глубокие реки», -«Кровь всех
рас»), впервые глубоко раскрывшие духовную жизнь индейцев «изнутри». X. Диес
Кансеко правдиво изобразил жизнь мулатов. Антифаш. подъем в годы 2-й мировой
войны 1939–45 способствовал возникновению радикально настроенной группы «Поэты
народа» (1943–48): X. Гарридо Малавер, М. Скорса и Г. Валькарсель, в 60-х гг.
написавший поэму «Ленин». Критич. начало преобладает в поэзии А. Ромуальдо, X.
Г. Росе и С. Саласара Бонди, к-рый в 60-х гг. получил также известность как
драматург («Комедии и безделки»), в прозе X. М. Рибейро. Для новаторских
романов М. Варгаса Льосы, одного из видных совр. писателей Лат. Америки («Город
и псы», «Зеленый дом», «Разговор в „Катедрале"» и др.), характерны острый
социальный критицизм, психол. глубина. Революц . мотивы
присущи поэзии X. Эро.
Изд.: Поэты Перу, М., 1982.
φ S a ache z L. A., La
literatura peruana, derrotero para una historia espiritual del Peru, v. l–6, B.
Aires, [1950–51]; T a may о Vargas A., La literatura peruana,
v. l–2, Lima, [1953–54]; N une z E., La literatura peruana en el siglo XX
(1900–1965), Мех., 1965. С.
П. Мамонтов.
«ПЕСНЬ О МОЕМ СИДЕ» («El cantar de Mio
Cid»), исп. эпич. анонимная поэма. Создана ок. 1140, сохранилась в неполной
записи 1307 .
Весьма точно воссоздает история, факты
и образ прославившегося своими подвигами в Реконкисте рыцаря Родриго Диаса де
Бивара (род. между 1026 я 1043– ум. 1099), прозванного Кампеадором (бойдом) e
Сидом (араб. сеид – господин). В Сиде, идеализированном автором
(певцом-хугларом), народ видел преданного королю вассала, борца за освобождение
родины от мавров и одновременно врага феод. знати. Поэму характеризует живость
языка, ирония, изобразит. мастерство.
Памятник оказал влияние на все
дальнейшее развитие исп. лит-ры; образ Сида нашел также отражение в произв. П.
Корнеля, И. Г. Гердера.
Изд. в рус. пер.: Песнь о Сиде, М.
1959.
О М е н ен д ее ? и да л ь Р., Избр.
произв., пер. с исп., М., 1961. А. Л.
Штейн.
«ПЕСНЬ О НИБЕЛУНГАХ» («Das
Nibelungenlied»), нем. героич. эпос, названный по имени мифич. карликов,
хранителей сокровища. Записан ок. 1200, впервые опубл. в 1757 И. Я. Бодмером.
Народная в своих истоках, «П. о Н.» обнаруживает значит, влияние
феод.-рыцарской идеологии и культуры.
1-я часть поэмы повествует о подвигах и
смерти богатыря Зигфрида, 2-я – о мести его жены Кримхильды и трагич. финале
кровавой распри (отражение историч. преданий об уничтожении гуннами
бургундского гос-ва). Связанные с образом Зигфрида волшебные мотивы ярко
выражены в сканд. версиях сказания и в более поздней яем. «Песне о Роговом
Зигфриде». В вопросе о происхождении »П. о Н.» совр. наука придерживается точки
зрения А. Хойслера о закономерности разрастания коротких эпич. песен в большие
эпопеи.
К сюжету «П. о Н.» обращались ми.
авторы – Ф. Фуке (трилогия «Герой Севера»), Ф. Хеббель (трилогия
«Нибелунги»), Р. Вагнер (тетралогия «Кольпо Нибелунга») я др.
Изд. в рус. пер.: Песнь о Нибелунгах,
Л., 1972.
• ХойслерА., Герм. героич. эпос и
сказание о Нибелунгах, М., 1960. Л.
Е. Гении.
•(песнь О РОЛАНДЕ» («Chanson de
Roland»), героич. эпопея франц. средневековья, относящаяся к циклу поэм «Королевской
жесты» (см. Жесты). Наиболее ранняя из дошедших редакций – Оксфордская (ок.
1170).
Историч. основу ее составляет эпизод
разгрома басками в Пиренеях (778) арьергарда отступавших из Испании войск Карла
Великого во главе с Роландом. В поэме баски-христиане заменены
маврамимусульманами, события оказались перенесенными в обстановку феод.
общества 10–12 вв. Эпопею отличает патриотичность содержания, монументальность
образов.
Впервые «Песнь» напечатана в Париже
в 1837. Итал. поэты Л. Пульчи, М. Боярдо и Л. Ариосто в своих поэмах
перерабатывали сказание о Роланде в духе гуманистич. идей Возрождения.
Изд.: La chanson de Roland, P., [I960];
в рус. пер.– Песнь о Роланде, М.–Л., 1964; Песнь о Роланде, М., 1976.
В. С. Лозовецкий.
«ПЕСНЬ ПЕСНЕЙ»·, собрание
разновременных др.-евр. (на языке иврит) лирич. песен 1-го тыс. до н. э.
(позднейшие –3 в. до н. э.), объединенных в 17-ю книгу Библии и долгое время
приписывавшихся Соломону, царю Израиля и Иудеи. Лирика «П. п.» – прославление
страстной, «сильной как смерть» любви – отмечена яркой образностью (поэтической
и вместе с тем чувственно «осязаемой»), изобилует сравнениями, метафорами и
параллелизмами.
По форме близка фольклорной свадебной
лирике; гипотетически выделяются партии невесты и жениха, подруг невесты и
дружек жениха. В «П. п.» использованы характерные для др.-вост. поэзии
обозначение жениха как царя или пастуха, метафорич. сопоставления невесты
(названной в одном стихе по месту происхождения hassularomit; позднее это
название приобрело значение имени собственного –
Суламифь) с цветущей и плодоносящей природой, эротич. эвфемизмы (проникновение
в девичьи покои, стремление к плодам дерева-невесты). Воспевание чувственной
любви, поиски возлюбленного воспринимались в иудаист. и христ. теологии как
аллегорич. обрашение к божеству (в библ. канон была включена после длит. споров
во 2 в. н. э.).
«П. п.» оказала влияние на развитие
интимно-лирич. и мистико-лирич. поэзии мн. народов: реминисценции из нее
прослеживаются в творчестве ср.-век. евр. поэтов (Иегуда Галеви, Ибн Гебироль),
евр. писателей 19–20 вв. [X. Н. Бялик, А. Гольдфаден (пьеса «Суламифь»),
Шолом-Алейхем (пов. «Суламифь»)], поэтов «сладостного нового стиля» в Италии
(см. -«Дольче стиль муово»), нем. романтиков и др. В рус. лит-ре по мотивам «П.
п.» написаны стих. Г. Р. Державина «Соломон и Суламита», А. С. Пушкина «В крови
горит огонь желанья...», «Вертоград моей сестры», цикл «Еврейские песни» Л. А.
Мея (осуществившего перевод всех стихов «П. п.»), повесть А. И. Куприна
«Суламифь». Известны романсы М. И. Глинки и А. С. Даргомыжского на стихи
Пушкина и Мея, опера А. Рубинштейна «Суламифь».
И з д. в рус. пер.: Песнь песней, в
кн.: Поэзия и проза Др. Востока, М.,1973 [пер. и прим. И. Дьяконова]. В. П.
ПЕСНЯ, форма словесно-муз. иск-ва.
Следует различать П. фольклорную и П. как жанр письм. поэзии. В традиц.
фольклоре текст П. и ее мелодия создавались одновременно; лит. П. служила лишь
основой для последующих, часто различных муз. произведений.
Народная П., один из древнейших жанров
народного поэтического творчества, может быть эпич., лирич., лиро-эпич. и
лиро-драматической. Для эпич. П. (напр., рус. былин, укр. дум, гайдуцких и
юнацких П. юж. славян, исп. романсеро) характерна повествовательность. В лирич.
П . повествоват. начало обычно менее развито; в них выражено
гл. обр. идейно-эмоц. отношение к событиям. Лиро-эпич. П. (причитания и др.)
сочетают развернутое повествование с сильным эмоц. звучанием. Примером
лиро-драматических являются игровые и нек-рые хороводные П., содержание к-рых
разыгрывается.
В зависимости от условий бытования нар.
П. делятся ва обрядовые (см. Обрядовая поэзия) и необрядовые. Календарные
обряды сопровождались колядками, веснянками, подблюдными песнями, масленичными,
купальскими П., зажиночными, дожиночными и др. П., призванными оказать
воздействие на природу, вызвать хороший урожай. П. семейно-бытового обряда
сопровождали наиболее знаменат. события в жизни человека, таковы родильные,
крестильные, рекрутские, свадебные П. (см. Свадебная поэзия), похоронные плачи.
Расцвет необрядовой песенной поэзии
приходится на поздние периоды в истории фольклора. Наряду с крупными эпич.
формами, связанными с обществ. историч. тематикой (пример – рус. исторические
песни 16–18 вв.), большое развитие получила нар. лирич. П., преим. любовного и
семейно-бытового содержания; многие из таких П. отмечены глубиной
ПЕСН – ПЕСН
==277
чувства, высокими поэтич.
достоинствами. Большинство традиц. лирич. П. проникнуто грустью, вместе с тем
шуточные и плясовые нар. П. пронизаны неподдельным юмором и весельем. С 18 в. в
России возникают солдатские и рабочие П.; в них преобладает социальная
тематика, заметно влияние лит-ры (куплетность, силлабо-тонич. стихосложение,
рифма). Во 2-й пол. 19 в. массовое распространение получает частушка, а среди
гор. низов – и т. н. мещанский романс.
Большое значение приобрели песенные
жанры в литературе. Уже поэты Др. Греции (7–5 вв. до н. э.) создают культовые,
застольные, любовные П., пишут песни-элегии разнообразной тематики, сочиняют
гимны в честь богов и победителей на состязаниях. В средние века провансальские
трубадуры создают такие песенные формы, как канцона, альба, рондо, сирвента,
серенада, баллада. Соединение лит. (куртуазной) и фольклорной традиций
наблюдается также в П . франц. труверов и нем. миннезингеров.
В период господства классицизма П. в иерархии жанров было отведено весьма
скромное место, но в эпоху сентиментализма, а затем романтизма лит. П.
переживает расцвет: Р. Берне в Англии, П. Ж. Беранже во Франции, Г. Гейне в
Германии. В кон. 18–1-й пол. 19 вв. жанр П. утверждается в рус. лит-ре, в
значит, мере благодаря А. В. Кольцову. Популярными П. стали мн. стихи А. С.
Пушкина (•«Узник», «Зимний вечер»), М. Ю. Лермонтова («Выхожу один я на
дорогу»), Н. А. Некрасова («Тройка», «Меж высоких хлебов затерялося», начало
поэмы «Коробейники»), Н. Г. Цыганова, А. Ф. Мерзлякова, Я. П. Полонского, И. 3.
Сурикова и др. рус. поэтов; на Украине – Т. Г. Шевченко. Значит, роль в
революц. движении сыграла лит. песня-гимн: «Интернационал» Э. Потье, «Варшавянка»
Г. М. Кржижановского, «Смело, товарищи, в ногу» Л. П. Радина и др. В сов. время
жанр П. интенсивно развивается как в фольклорных, так и – преимущественно – в
лит. формах, вобрав в себя многообразное содержание обществ. и личной жизни
сов. людей. Широкое распространение в народе получили песни Д. Бедного, Н. Н.
Асеева, В. И. Лебедева-Кумача, М. В. Исаковского, М. А. Светлова, А. А.
Суркова, Е. А. Долматовского, М. Л. Матусовского, Л. И. Ошанина, Б. Ш. Окуджавы
и мн. др. сов. поэтов.
Изд.: Соболевский А. И., Великорус,
нар. песни, т. 1–7, СПБ. 1895–1902; Песни и романсы рус. поэтов. [Вступ. ст. В.
Е. Гусева], М., 1965.
• Колпакова Н. П., Рус. нар. бытовая
песня, М.–Л., 1962; Лазутин С. Г., Рус. нар. песни, М., 1965; Рус. нар. песня.
Библиография. указатель. 1735–1945, М., 1962. С. Г. Лазутин.
ПЕТРАШЕВЦЫ и русская литература. П.–
участники политич. кружков, собиравшихся с 1844 у М. В.
Буташевича-Петрашевского (1821–66), а также у Н. С. Кашкина, С. Ф. Дурова, Н.
А. Спешнева; сторонники демократич., материалистич. и революц. идей. Арестованы
23 апр. 1849; привлечены к следствию 123 чел., двое умерли в тюрьме, 21 чел.
приговорен к расстрелу, замененному каторгой или солдатчиной. В числе П. были
Ф. М. Достоевский, А. Н. Плещеев и др.; к П. были близки М. Е. Салтыков, В. Н.
Майков. На лит.-эстетич. взгляды П., признававших обществ, роль иск-ва,
выдвигавших мысль о сближении лит-ры с нар. жизнью, наукой и просвещением,
оказали влияние теории утопич. социализма. Это нашло выражение в критич.
статьях Майкова, в социальных мотивах ранней прозы Достоевского и Салтыкова, а
с особой отчетливостью – в поэзии П.: переводах Дурова из гражд.-патетич.
лирики О. Барбье и В. Гюго , в стихах Плещеева (сб. «Стихотворения»,
1846), А. И. Пальма, Д. Д. Ахшарумова, А. П. Баласогло и др. Влияние П.
испытали и нек-рые поэты, далекие от революц. движения: А. Н. Майков (поэмы
«Две судьбы», «Машенька»), А. А. Григорьев (цикл стихов «Прощание с
Петербургом»). На одной
==278 ПЕТР – ПИСЬ
из «пятниц» Петрашевского (15 апр. 1849)
Достоевским было прочитано неопубл. «Письмо Белинского Гоголю». Идеи П. сыграли
заметную роль в формировании обществ.-эстетич. взглядов Н. Г. Чернышевского.
Призывы П. к «общему благу для всего человечества» отвечали ранним нравств.
поискам Л. Н. Толстого, встречавшегося с нек-рыми участниками кружка.
Изд.: Филос. и обществ.-политич.
произв. петрашевцев, М., 1953; Поэты-петрашевцы, 2 изд., Л., 1957.
φ Σсакина
Т. И., Петрашевцы и лит.-обществ, движение сороковых годов XIX в., [Саратов],
1965; Б ел ь ч и к о в Н. Ф., Достоевский в процессе петрашевцев, М.,
1971. В. В. Жданов.
«ПЕЧАТЬ И РЕВОЛЮЦИЯ», ежемес. журнал
критики и библиографии. Выходил в Москве в 1921–30. В состав редколлегии (до
1929) входили А. В. Луначарский, Н. Л. Мещеряков, И. И. Скворцов-Степанов, М.
Н. Покровский; ответств. редактор – В. П. Полонский. Журнал носил энциклопедич.
характер: разделенный на 2 части – «Статьи и обзоры» и «Отзывы о книгах», – его
материал включал в себя теорию и историю лит-ры, лит. критику и публицистику, книжные
обозрения по иск-ву, политике, естествознанию, математике, воен. делу,
философии, истории, музыке, театру и т. д. Журнал уделял особое внимание
проблемам методологии лит-ведения и критики, стремился применять марксист,
метод к изучению истории лит-ры. На его страницах развернулась дискуссия о
формальном методе (1924, № 5); полемика о методах науч. марксист, критики между
Полонским и «напостовцем» Г. Лелевичем (1925, №4, 8); систематически
публиковались статьи В. Ф. Переверзева. В 1929 журнал превратился в орган
группы
«ЛитфрОНТ». Г. ?. Белая.
«ПИОНЕР», ежемес. журнал для пионеров и
школьников. Орган ЦК ВЛКСМ и Центр, совета Всесоюзной пионерской орг-ции им. В.
И. Ленина. Изд. в Москве с 1924. Печатает повести, рассказы, сказки, стихи,
пьесы, очерки, лит. портреты.
ПИРРИХИЙ (греч. pyrrhichios), l) в
метрическом стихосложении – стопа из двух кратких слогов (^ ^ ), самостоятельно
не употреблялась; 2) в силлабо-тоническом стихосложении – условное назв.
пропуска схемного ударения в хореич. и ямбич. размерах («Три девицы под окном»,
«И лучше выдумать не мог», А. С. Пушкин). Термин «П.» был в ходу в 18– 19 вв.
(ходовое выражение «замена ямба пиррихием» и т. п.), теперь выходит из
употребления.
М. Л. Гаспаров.
ПИСЬМЕННОСТЬ. 1. Совокупность
памятников словесности, закрепленных в рукописях и рукописных книгах, вне их
родовой, жанровой и идеологич. дифференциации, особенно применительно к
древности и средневековью. Как правило, они реализуются в нац. системах письма
и отражают становление и развитие нац. самосознания в его различных формах.
Нередко, особенно в средние века, памятники нац. словесности закреплялись не в
национально формирующемся письме, а в тех или иных формах конфессионально
детерминиров. письма, как, напр., закрепление памятников словесности румын
кириллицей; подобные явления имели место и в др. регионах (Дальний Восток,
Южная Азия). Иногда термин «П.» употребляется также в значении словесность,
литература. 2. Система письма как структура графики, присущей к.-л. конкретному
языку; от П. следует отличать письм. форму речи, к-рая не есть просто речь,
закрепленная в письменности, но имеет обычно специфич. лексико-семантич. и
грамматич. признаки, отличающие ее от устной речи. И. Д. Серебряков . ПИСЬМО,
знаковая система фиксации речи, позволяющая с помощью начертательных
(графических) элементов передавать информацию на расстоянии и закреплять ее во
времени. Первоначально для передачи информации применялись др. способы, напр.
пиктографическое (рисуночное) «письмо», бирки, зарубки, вампумы, кипу и др.
Собственно П. вырабатывалось обычно в раннеклассовом обществе в связи с
усложнением хозяйственной жизни. Система П.
характеризуется постоянным составом
знаков, причем каждый знак передает либо целое слово, либо последовательность
звуков, либо отдельный звук речи. Для классификации видов П. важна не форма
знаков, а характер передачи знаками элементов речи. Существует четыре основных
типа П.: идеографический, словесно-слоговой (логографически-силлабический),
собственно силлабический и буквенно-звуковой (алфавитный). В конкретных
системах П. эти типы обычно существуют в не вполне чистом виде.
В идеографическом П. каждый знак может
обозначать любое слово в любой грамматич. форме в пределах круга понятийных
ассоциаций, либо прямо вызываемых изображением, составляющим данный знак, либо
условных. Напр., знак, изображающий ногу, может означать входить», -«стоять»,
^приносить» и т. п. в любой грамматич. форме. Вместо
изображения могут употребляться и произвольные графич. символы. Возможность
передачи информации с помощью чистой идеографии очень ограниченна: этот тип П.
существовал лвшь как переходный от пиктографии к словесно -слоговому П. Основой
системы этого типа П. остается прежняя многозначная идеограмма, но конкретная привязка
знака каждый раз к определ. слову обеспечивается добавлением знаков, выражающих
чисто звуковые элементы слова либо в целом, либо его частя (особенно грамнатич.
элементов), и знаками-детерминативами, уточняющими круг понятий, к к-рому
относится данное слово. Идеография, знак, прикрепленный к определ. слову,
называется логограммой. Слоиесиослоговым П. могли передавать любые тексты, т.
к. оно обеспечивало достаточно адекватную фиксацию речи и надежное
воспроизведение текста при чтении. В древнейших видах П. этого типа знаки для
монумент, надписей долго сохраняли форму рисунков-иероглифов; наряду с ними
существовала скоропись (напр., на папирусе, черепках – в Египте, на глиняных
плитках – в Передней Азии, ва бамбуковых палках – на Д. Востоке). Такие системы
П. возникали там, где впервые складывалось государство, и обычно – независимо
друг от друга; отд. случаи сходства знаков объясняются либо общей типологией ,
либо случайностью. Наиболее известны: др.-егип. П. (с кон. 4-го тыс. до н. э.),
шумерское П. (с нач. 3-го тыс. до н. э.) и развившиеся из него виды клинописи,
эламская нероглифвка (3-е тыс. до н. э.), протоиндийское П. (тогда же),
критское П. (с нач. 2-го тыс. до в. э.), китайское П. (со 2-го тыс. до н. э.),
майя П. в Центр. Америке (1-е тыс. н. э.). Не все древние системы П. этого типа
расшифрованы: наиболее изучено П. Египта, Двуречья (клинопись) и Китая.
Единственные существующие ныне древние системы П .
словесно-слогового типа – китайская и производные от нее японская и корейская.
Сохранение их объясняется аморфным характером кит. слова и поэтому малой
необходимостью в передаче грамматвч. показателей, а также удобством кит. П. для
общения между носителями фонетически различающихся диалектов. Кит. П.
распространилось в Корее, Японии и др. странах, во оказалось неудобным ввиду
иного грамматич. строя соответствующих языков. Поэтому наряду с кит.
иероглифами в этих странах рано начали употреблять местные фонетич. системы П.
– силлабическое П. «каяа» в Японии (только вспомогательно) и
буквенно-силлабическое (лигатурное) П. «кунмун» в Корее. Преимущества
словесно-слогового П.: междуиар. характер логограмм, меньшее число знаков на
одинаковый отрезок текста по сравнению с буквенным П. Поэтому логограммы
применяются в составе вспомогательных подсистем П. (цифры, алгебраич. и химич.
формульные знаки и т. п.). Недостатки: многочисленность знаков в системе (от
неск. сотен до многих тысяч), трудность при освоении чтения .
Системы П., где каждый знак передает
только к.-л. последовательность звуков как таковую, а не слово, называются
силлабическими. Последовательности могут быть либо только типа «С(огласный)
+ Г(ласный или иуль)», либо также типов «Г + С» и даже «С + Г -|-С»,
реже типов «С + С + Г», «С + Г + С + Г». Есть также знаки для отд.
гласных. Силлабич. системы – часто результат упрощения словесно-слоговых систем
(напр., развитие кипрского П. из критского гл. обр. путем опущения логограмм).
Они могут возникнуть и вторично – путем введения огласовки в консонантное (см.
ниже) буквенио-звуковое П. (напр., эфиопское из др.-семитского) – или могут
быть придуманы специально в дополнение к логографически-снллабич. системам в
языках, отличающихся богатством грамматвч. форм (Япония, Корея). Наиболее
широко распространены силлабич. системы П. в Индии и ЮгоВост. Азии. Т. к. знака
не закреплялись в твпографич. форме, в Юж. в Юго-Вост. Азии выработались
десятки видов скорописей, внешне уже несхожих; лишь в 19–20 вв. многие из них
получили и типографич. оформление. Важнейшая система П. этой группы –
деванагари, применяемая для санскрита, хинди и др. Преимущество силлабического
П. – в меньшем числе знаков (100–300), недостаток – нек-рая громоздкость и
трудность в выборе правильного чтения, особенно при отсутствии словоразделов.
В алфавитных системах П. отд. знак
(буква) передает, как правило, один звук; это может быть либо фонема, либо ее
отд. реализация – аллофон, или любая фонема в пределах пек-рой группы
акустически сходных звуков; иногда же буквы соединяются по 2, 3 и 4 для
обозначения одной фонемы (нем. seh – «ш», tsch – «ч»). Алфавитные и
силлабич. системы П. часто (неточно) объединяют под назв. фонетических.
Историч. родоначальником всех видов алфавитного П. явилось др.-семитское
(финикийское) т. н. буквенное консонантное П.; это силлабич. П. со знаками
только типа «С + Г», причем «Г» может безразлично соответствовать
любому гласному или отсутствию гласного. Происхождение др.-семитского
протоалфавита (2-я пол. 2-го тыс. до н. э. ) до сих
пор не установлено; наиболее вероятно его происхождение из финикийского же
(«протобиблского») силлабич. П., где в знаках типа «С + Г» еще
различались качества гласных и число знаков доходило до ста. В классическом»
финикийском алфавите имелось двадцать два знака (меньше числа согласных фонем).
В основе известных нам трех др.-семитских протоалфавитных систем – финикийской
линейной,
угаритской клинописной (обе имели общий
порядок букв) и южноаравийской линейной – лежит общий слоговой или
словесно-слоговой прототип. Возможность отказа от различения гласных
определялась характером семит, языков, где значение корня связано с согласными,
а гласные выражают словообразоват. и грамматич. элементы слова. Алфавитная
система дала возможность фиксировать речь по звуковому способу с помощью
минимального числа легко и быстро запоминающихся знаков (букв). Однако текст,
записанный без гласных и обычно без словоразделов, был малопонятен, кроме
случаев, когда содержание его было заранее приблизительно известно. Такое П.
скорее было применено как тайнопись купцовмореплавателей, чем как всеобщее
средство передачи речи, поэтому в течение более тысячи лет с ним на Бл. Востоке
вполне успешно конкурировали системы словесно-слогового П. Клинописный
(угаритский) вариант протоалфавита вымер еще во 2-м тыс. до н. э.; один из
вариантов линейного алфавита просуществовал в юж. Аравии до 7 в. н. э., а в
Африке дал начало существующему поныне эфиоп. слоговому П. Собственно
финикийский линейный протоалфавит в первичной форме был воспринят в М. Азии
(малоазийские алфавиты вымерли в нач. н. э.), в Греции и в Италии, дав начало
зап. алфавитам (см. ниже), а в скорописной (курсивной) форме, выработанной для
родственного финикийскому др.-семит, языка – арамейского, распространился по
всему Бл. и Ср. Востоку, дав начало вост. алфавитам, среди к-рых важнейшие:
арамейское ^сирийское» П.; еврейское квадратное письмо; особая разновидность
арам. скорописи с добавлением надстрочных и подстрочных звукоразличительных, т.
н. диакритических, знаков была положена в основу араб. письма.
Арам. алфавит в ранней канцелярской
форме, видимо, не позже 4 в. до н. э. был применен к др.-перс. языку (ранее
имевшему собств. клинописное силлабич. П.), а затем в разл. разновидностях
скорописи использовался для других Иран. языков (парфянского, ср.-перс.,
согдийского, хорезмийского); при этом отд. слова и канцелярские формулы
оставлялись в арам. написании, а читались на соответственном Иран. языке.
В условиях средневековья грамотность
была сосредоточена среди духовенства. Поэтому распространение каждого алфавита
связывалось с определ. религией: квадратный шрифт распространялся вместе с
иудаизмом (ныне употребляется для языков иврит и идиш), араб. П. – с исламом
(употреблялось для языков всех мусульм. народов, независимо от происхождения;
ныне–для араб., перс., афг., урду в др. языков). Распространение разл. видов арам.
скорописи также связано с распространением христ. сект (напр., несторианское,
яковитское П.), а также с манихейством. Для священных книг зороастризма был
позже на той же основе изобретен усовершенств. алфавит с
гласными буквами (авестский; принцип обозначения гласных был здесь, видимо,
воспринят из греческого). На основе согдийского и несторианского П. создались
разные виды П. тюрков Центр. Азии (важнейшие –
уйгурское и тюркское «руническое»); позже уйгур. П. было приспособлено для
монг. и маньчжур. языков (с огласовкой частично по тибет.-инд. типу и с
вертикальным направлением П. по кит. образцу). Распространение христианства
потребовало создания письменности на местных языках Закавказья; для этих языков
с их сложной фонологич. системой были созданы ок. 400 и. э. особые алфавиты –
арм., груз. и алб. (агванский) – путем использования арамейских или специально
придуманных начертаний и греч. орфографич. и филол. принципов.
Исходным для развития всех зап.
алфавитов является греч. П.; оно возникло, видимо, в 8 в. до н. э. (памятники
известны с кон. 8–7 вв. до н. э.). «Архаическое» греч. П. по форме букв
почти полностью совпадает с финикийским, лишь позднее были введены дополнит.
буквы. В «архаических^ малоазийских и, вероятно, в греч. П. сначала отсутствовали
буквы для кратких гласных; направление П. было, как и в семит, языках, справа
налево, затем бустрофедон (первая строка – справа налево, вторая – слева
направо и т. д.), наконец слева направо. Очень близки названия греч. в
др.-семит, букв, совпадает порядок их расположения в алфавите.
В связи с тем, что греч. текст,
лишенный гласных, почти непонятен, в греч. П. были использованы для гласных и
те буквы, к-рые обозначали финикийские согласные, чуждые греч. фонетике и
оказавшиеся, т. о., излишними. Переход к обозначению на П. не только согласных,
но и всех гласных явился важнейшим культурным достижением.
В дальнейшем возникают варианты П.:
восточногреческое и западногреческое, различавшиеся формой и употреблением
нек-рых букв. Из вост.-греч. П. в 5–4 вв. до н. э. развилось классическое
греч., а затем визант. П.; в свою очередь, из него возникли коптское (христ
египетское), др.-готское и слав. кирилловское П. На основе зап.-греческого
возникли италийские алфавиты, в т. ч. этрусский (в 7 в. до н. э.),и из него др.-герм.
руны (с 3 в. н. э.); из этрусского же, видимо, развилось лат. П. (с 6 в. до н.
э.). В эпоху Рим. империи лат. П. приобрело междунар. характер, сохранившийся –
в связи с распространением католич. церкви – ив эпоху зап.-европ. феодализма.
Лат. П. используется и для нац. языков зап.-европ. народов, напр. франц., нем.,
польского. Т. к. звуковой состав разл. новых зап.-европ. языков сильно
отличается от звукового состава лат. языка, широкое распространение в нац.
орфографиях получают двух- и трехбуквенные сочетания для передачи одного звука
(англ. th, нем. seh и т. п.), что крайне усложнило П. Вследствие инерции лит.
традиции нек-рые зап.-европ. письм. системы уже много веков не претерпевали
значит, реформ. В этих системах (англ., франц.) произошел разрыв с живым и
развивающимся нар. языком, а традиционность орфографии стала принципом письм.
системы, не дающей уже адекватной передачи совр. звуковой речи.
В 19–20 вв., в связи с образованием
новых бурж. наций, складывается целый ряд систем П. на лат. основе во всех
частях света; в них широко используется диакритика для обозначения звуков, не
предусмотренных лат. П. (напр., чеш., тур., языки Африки).
ПИСЬ
==279
Слав. письмо (кириллица) было
разработано на основе добавления к 24 буквам визант. греч. П. еще 19 букв для
специфически слав. фонем (буквы ц, ш были взяты из евр. квадратного П., а
остальные изобретены специально). Кириллица употреблялась православными
славянами и (до 19 в.) румынами; на Руси была введена в 10–11 вв. в связи с
христианизацией. Однако какое-то П., возможно, применялось славянами уже и
раньше. До сих пор не решен вопрос о происхождении другого слав. П.– глаголицы
и ее соотношении с кириллицей. Почти полностью совпадая по составу, порядку и
значению букв, эти азбуки резко различались по форме букв: простой, четкой и
близкой к греч. уставному П. 9 в. у кириллицы и замысловатой, очень
своеобразной у глаголицы, к-рая применялась гл. обр. у югозап . славян-католиков
со слав. богослужением и вымерла в позднем средневековье. Графика кириллицы
претерпевала изменения с 10 по 18 вв. (устав, полуустав, скоропись). Совр.
слав. системы П.: русукр., болг., серб. (с добавлением букв л», н», h,
t), ? и др.) – развивались на основе кириллицы. Рус. П. из 33 букв (называлось
гражданским шрифтом, в отличие от церковного – собственно кириллицы,
сохраненной для религ. лит-ры при реформе, проведенной Петром I) является
упрощением кириллицы. Оно пережило ряд алфавитноорфографич. реформ, в
результате к-рых были исключены все буквы, ненужные для передачи фонем совр.
рус. речи; были введены две новые буквы: В и (факультативно) ё.
В СССР созданы новые алфавиты для
народов, не имевших ранее П. или имевших П., построенное на малопригодной для
нар. языка основе. Первоначально эти алфавиты строились на лат. основе, но с
сер. 30-х гг. были переведены на рус. основу с добавлением ряда дополнит, и
диакритизир. букв.
φ Δобиаш-Рождественская
O.A., История письма в средние века, 2 изд., М.–Л., 1936; Ю ш м а н о в Н. В.,
Ключ к лат. письменностям земного шара, М.–Л., 1941; Шампольон Ж. Ф., О егип.
иероглифич. алфавите, пер. с франц., [М.], 1950; Фридрих И., Дешифровка забытых
письменностей и языков, пер. с нем., М., 1961; его же. История письма, пер. с
нем., М., 1979; Д и ринге ? Д., Алфавит, пер. с англ., М., 1963; Тайны древних
письмен. Сб. ст., М., 1976.
И, М. Дьяконов.
ПЛАГИАТ (от лат. plagio – похищаю),
самовольное заимствование, воспроизведение чужого произв. или его части под
своим именем или псевдонимом. Одной из разновидностей П. считаются те соч.,
к-рые, на первый взгляд, преследуют цель популяризации уже созданного в лит-ре
(или науке), на самом же деле содержат изложение чужих трудов без ссылки на
них. От П. отличают творч. заимствования. П. не совместим как с
творч. деятельностью, так и с общепринятыми нормами морали и закона,
охраняющего авторское право.
ПЛЕОНАЗМ (от греч. pleonasmos –
излишек), многословие, употребление слов, излишних не только для смысловой
полноты, но и для стилистич. выразительности. Причисляется к стилистическим
фигурам прибавления, но рассматривается как крайность, переходящая в -«порок
стиля»; граница этого перехода зыбка и определяется чувством меры и вкусом
эпохи. Обычен в разг. речи («своими глазами видел»), где он служит одной из
форм естественной избыточности речи; традиционен в фольклоре («путь-дорога»·,
«грустьтоска»); нек-рые стили в прошлом культивировали его; в письм. лит-ре
обычно избегается. Пример П.: «...Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя
ядом. Мы видели их мертвые трупы» (А. С. Пушкин). Крайнюю форму П. наз. также
тавтологией. В совр. стилистике понятия тавтологии и П. нередко
отождествляют.
И. Л. Гаспаров. «ПЛЕЯДА» («Pleiade»), франц. поэтич. школа эпохи
Возрождения, назв. в честь группы из семи александрийских поэтов 3 в. до н. э.
Сформировалась к 1549. В «П.» входили П. де Ронсар, Ж. Дю Белле, Ж. А. де Баиф,
Э. Жодель, Р. Белло, Ж. Дора и П. де Тиар. В манифесте «Защита и прославление
французского языка» были провозглашены задачи жанрового и языкового обогащения
поэзии путем освоения опыта поэтов древности и Италии. «П.»– первая нац. школа
эпохи Возрождения, совершившая смелую реформу лит-ры: «П.» освоила для франц.
лит-ры жанры оды, сонета, элегии, эклоги, комедии и
трагедии, призывала к созданию нац. эпики, отстаивала обществ, назначение
поэзии, боролась за обогащение языковых средств, разрабатывала учение о поэтич.
вдохновении, не исключающем напряженного творч. труда. Поэты «П.» развивали
гражд. мотивы, тему природы, любовную лирику. В их позднем творчестве постепенно
проступают черты классицизма и барокко.
К оглавлению
==280 ПЛАГ– ПОВЕ
Изд.: La Pleiade franзaise, publ. par
Ch. Marty Laveaux, v. 1–19 (Appendice, v. 1–2), P., 1866–98; Поэты франц.
Возрождения. Антология, сост. и автор предисл. В. М. Блюменфельд, Л., 1938; в
кн.; Европ. поэты Возрождения, М., 1974; La poesie de la Plйiade. Поэзия
Плеяды, M., 1984.
Л. Д. Михайлов.
ПЛУТОВСКОЙ РОМАН, одна из первых форм
европ. романа (16–18 вв.). Зародился в Испании (анонимная повесть *Ласарильо с
Тормеса^). П. р. повествует обычно о похождениях ловкого пройдохи, авантюриста
(пикаро), выходца из низов или деклассированного дворянства (слуга, бездомный
бродяга, «рыцарь удачи»). Образ возник на почве захлестнувшего всю Европу
бродяжничества, ставшего в период экономии. и культурного переворота эпохи
Возрождения для ряда стран (напр., Испании, Англии) нац. бедствием. В П. р. нет
сложной композиции, события чаще всего развиваются строго хронологически,
повествование строится как рассказ героя о своей жизни, как его воспоминания
или записки.
Наиболее законч. форму П. р. обрел в
Испании: М. Алеман-и-деЭнеро («Жизнеописание плута Гусмана де Альфараче»,
1599–1604), Ф. Кеведо-и-Вильегас («История жизни пройдохи по имени Дон Паблоо),
Л. Белее де Гевара («Хромой бес»); оказал воздействие на развитие прозы в др.
странах. Худож. приемы П. р. использовали: Т. Нэш, Д. Дефо, Г. Филдинг, Т.
Смоллетт – в англ. лит-ре; И . М. Мошерош, X. Я. К. Гриммельсхаузен –
в нем. лит-ре; Ш. Сорель, П. Скаррон и А. Р. Лесаж – во франц. лит-ре. Из
Испании П. р. проник в Лат. Америку (X. X. Фернандес де Лисарди и др.).
Жанр П. р. в рус. лит-ре 18–19 вв.
представлен М. Д. Чулковым («Пригожая повариха, или Похождения развратной
женщины»). К нему близки книги В. Т. Нарежного («Российский Жилблаз...»), Ф. В.
Булгарина («Иван Выжигин»), А. Ф. Вельтмана («Приключения, почерпнутые из моря
житейского»). Нек-рыми худож. приемами П. р. пользовались Н. В. Гоголь и Ф. М.
Достоевский.
На Востоке к европ. П. р. ближе всего
плутовская новелла – макама – непосредств. предшественница и, вероятно,
первонач. модель европ. П. р.
Изд.: Плутовской роман, М., 1975.
• Пинский Л., Исп. плутовской роман и
барокко, «ВЛ», 1962, № 7; A bibliography of picaresque literature: from its
origins to the present, [N. Y.], 1973. А. Д. Михайлов.
ПОБАСЕНКА, жанр фольклора; анекдот,
короткий занимательный рассказ, притча; близка прибаутке. ПОВЕСТВОВАНИЕ, в
эпическом лит. произв. речь автора, персонифицированного рассказчика,
сказителя, т. е. весь текст, за исключением прямой речи персонажей. П., к-рое
представляет собой изображение действий и событий во времени, описание,
рассуждение, несобственно-прямую речь героев,– главный способ построения эпич.
произведения, требующего объективно-событийного воспроизведения
действительности.
Характер П. зависит от позиции, «точки
зрения» (Б. А. Успенский), с к-рой оно ведется; соотношения автора и
повествователя, или рассказчика; объективной, не высказанной в тексте (напр., в
рассказах А. П. Чехова 80-х гг.) или субъективной, прямо высказанной (напр., в
«Воскресенье» Л. Н. Толстого) авторской оценки изображаемых событий. Слагающие
П. «точки зрения» могут выделяться: 1) в плане оценки – автор, рассказчик,
герой могут быть носителями одной или разных (романы Ф'. М. Достоевского)
идеологич. позиций; 2) в плане пространственно-временной характеристики – в
каком пространственно-временном отношении описываемое
относится к автору или оценивающему персонажу; 3) в плане субъективного или
объективного восприятия событий – в первом случае П. строится со ссылкой на
данные чьего-то восприятия, во-втором – излагаются только известные автору
факты.
В «Герое нашего времени» М. Ю.
Лермонтова различные «точки зрения»– Печорина, Максима Максимыча, Грушнипкого,
Вернера и т. д.– на предмет повествования образуют сложную систему отношений в
романе. Примером сложной (совмещенной) «точки зрения» может служить сцена
«мышеловки» в «Гамлете» У. .Шекспира: зритель должен совместить свою точку
зрения на происходящее на сцене и точки зрения Короля, Королевы, Гамлета на
события разыгрываемой перед ними пьесы.
Последовательным развертыванием,
взаимодействием, совмещением «точек зрения» формируется композиция П. На
характер П. влияет социальная, идеологич., нац. позиция автора или повествователя
(«пасичник Рудый Панько» в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя),
жанр, в к-ром ведется П., лит. направление и школа, к к-рой принадлежит
автор. В. А.
Сапогов .
ПОВЕСТИ ОБ A3OBE, цикл памятников
др.-рус. лит-ры 17 в., воинские повести, поев. взятию казаками тур. крепости
Азов и последующей его обороне: «Повесть историческая», 1637, «Повесть
поэтическая», 1642 (самая значительная) и «Повесть сказочная», 1670–80-е гг.
Тексты: Воинские повести Др. Руси, М.–Л.,
1949.
Д. М. Буланин.
ПОВЕСТЬ, эпич. прозаич. жанр. Возможна
стиховая форма П. как особая разновидность, всегда специально обозначаемая:
«повесть в стихах». Следует различать др.-рус. термин «повесть» (всякий
«рассказ», «повествование» о к.-л. событиях: ср. «Повесть временных лет» и т.
п.) и совр. термин, начавший складываться лишь в 19 в. Древний термин указывал,
очевидно, на эпич. характер произв., на то, что оно призвано о чем-то
объективно поведать; в этом смысле •«повесть» отличалась, напр., от слова –
жанра, вбирающего в себя субъективную, лирич. стихию (ср. «Слово о полку
Игореве» и т. п.). Совр. термин, сохраняя нек-рую
связь с древним понятием, имеет иное значение. В теоретич. лит-ре бытует
понимание термина «П.» как «средней» формы эпич. прозы. С этой точки зрения П.
сопоставляется с романом (большая форма прозы) и новеллой или рассказом (малая
форма).
Но складывается и иное понятие о
системе прозаич. жанров, всходящее из того, что существуют два разных типа
эпич. прозы: к одному принадлежат рассказ и П., к другому – новелла и роман.
Первый тип восходит к древней эпич. традиции; второй оформляется лишь в новой
лит-ре. Термины «рассказ», «повесть» обозначают жанры, к-рые являются по своему
происхождению рассказываемыми, уходящими корнями в устную традицию. Между тем
роман и новелла – принципиально письм. жанры, оформившиеся лишь в новой лит-ре.
Это не означает, конечно, что роман и П.– несовместимые явления. В новой лит-ре
романное начало вообще подчиняет себе все жанры. Но внутри романной прозы П. и
роман (в узком смысле слова) выступают все же как существенно разл. жанровые
формы, и П ., в частности, сохраняет нек-рые черты
«дороманного» эпоса. Типичной, «чистой» формой П. являются произв. биогр.
характера, худож. хроники: дилогия С. Т. Аксакова, трилогия Л. Н. Толстого,
«Пошехонская старина» ? . Ε. Ρалтыкова-Щедрина, тетралогия Н. Г.
Гарина-Михайловского, «Жизнь Арсеньева»'И. А. Бунина, трилогия М. Горького,
«Кащеева цепь» ? . Μ. Οришвина. Характерно, что Горький назвал
повестью «Жизнь Клима Самгина». Термин «П.» соседствует с менее каноиич.
назв. «история» (нем. Geschichte, фр. histoire, старорус. «гистория»), как раз
и несущим в себе представление о рассказе типа хроники, в к-ром худож. единство
определяет образ повествователя, -«историка».
Если в романе центр тяжести лежит в
целостном действии, в фактич. и психол. движении сюжета, то в П. осн. тяжесть
переносится нередко на статич. компоненты произв.– положения, душевные
состояния, пейзажи, описания и т. п. Сами действенные моменты приобретают в ней
как бы скульптурный характер, застывают в точке высшего напряжения, ибо единого
сквозного действия нет, эпизоды нередко следуют друг за другом по принципу
хроники. Так, в дилогии Аксакова, изобилующей острыми столкновениями (особенно
в «Семейной хронике»), эти отд. столкновения именно
«застывают»: сильно воздействуя на душу рассказчика, они в то же время не ведут
героев к дальнейшим последствиям. Аналогичное можно найти и в П.: «Записки из
„Мертвого дома"» Ф. М. Достоевского, «Очарованный странник »
Н. С. Лескова, «Степь» А. П. Чехова, «Деревня» Бунина. Осн. развитие худож.
смысла П. совершается не в собственно сюжетном движении. Для П. существенно,
во-первых, само по себе развертывание, расширение многообразия мира по мере
простого течения жизни во времени или смена впечатлений
повествователя, видящего все новые и новые сцены, новых людей, или – особенно
явная форма – появление иных картин и персонажей в пути, в дороге или
странствиях (напр., в чеховской «Степи»). Во-вторых, огромную роль в П. (и рассказе)
играет, как правило, речевая стихия – голос автора или рассказчика. Авторский
голос в П. может выполнять свою роль независимо от того, насколько
непосредственно он выражен. Бывают повествования от первого лица (от автора или
рассказчика), в к-рых повествующее «я» не имеет в «сюжетном» смысле
определяющего, первостепенного значения. Так, полагают, что авторский голос в
«Жизни Клима Самгина» Горького, хотя формально здесь нет никакого «я», более
значителен, чем во мн. романах, написанных непосредственно от первого лица,
напр. в «Братьях Карамазовых» Достоевского. Жанр П. остается одним из ведущих в
сов. прозе, хотя границы между П. и романом оказываются все более размытыми и
различие между ними все более сводится к чисто объемному.
φ Αелинский
В. Г., О рус. повести и повестях г. Гоголя, Поли. собр. соч., т. 1, М., 1953;
его же. Разделение поэзии на роды и виды, там же, т. 5, М., 1954; Тимофеев Л.
И., Эпос, в его кн.: Основы теории лит-ры, 5 изд., М., 1976. В. В. Кожинов.
«ПОВЕСТЬ ВРЕМЕННЫХ ЛЕТ» (ок. 1113),
древнейший реально дошедший до нас летописный свод; составлен иноком
Киево-Печерского монастыря Нестором на основе сводов 11 в., гипотетически
восстанавливаемых учеными (см. Летописи). Однако Нестор не только дополнил
предшествовавший «П. в. л.» «Начальный свод» описанием
событий рубежа 11– 12 вв., но и коренным образом переработал рассказ о
древнейшем периоде в истории Руси, связав рус. историю с всемирной.
Нестор – поборник идеала гос.
устройства, провозглашенного Ярославом Мудрым: все князья – братья и все они
должны подчиняться старшему в роду и занимающему Киевский стол. «П. в. л.»
сложна по составу: помимо кратких погодных записей в нее вошли и тексты
документов, и пересказы фольклорных преданий, и сюжетные рассказы, и выдержки из
переводных памятников (напр., «Хроника» Георгия Амартола,
«Откровение» Мефодия Патарского); она включает и богословский трактат «Речь
философа», и рассказ об основании Киево-Печерского монастыря, и похвальное
слово Феодосию Печерскому и др. Как полагают, 1-я ред.
«П. в. л.», составленная Нестором, не сохранилась, 2-я (1116) дошла в
Лаврентьевской, а 3-я (1118)–в Ипатьевской летописях.
В «П. в. л.» сочетаются эпич. стиль
(рассказы, восходящие к фольклорным преданиям) и стиль «монументального
историзма» (термин Д. С. Лихачева), для к-рого характерно стремление
рассматривать предмет изображения с больших дистанций: пространственных,
временных, иерархических; др.-рус. книжник судил обо всем с т. з. единого
смысла и конечной цели человеческого существования, он стремился
изображать самое крупное и значительное, находя всему аналогии во всемирной
истории, начиная от библейских времен и кончая историч. «дедами» и «отцами»
совр. князей. «П. в. л.» с сокращениями или дополнениями начинает почти все
позднейшие летописные своды; она оказала большое влияние на памятники лит-ры
Др. Руси. Рассказы из нее использовались писателями 19–20 вв. (А. С. Пушкин, А.
И. Одоевский, А. Н. Майков, А. К. Толстой и др.).
Тексты и лит.: Шахматов A.A., Повесть
Временных лет, т. 1, П., 1916; Повесть временных лет, ч. 1–2, M.–Л., 1950;
Памятники лит-ры Др. Руси. XI–нач. XII вв., М., 1978; Еремин И. П., «Повесть
временных лет» как памятник лит-ры, в его кн.: Лит-ра Др. Руси. (Этюды в
характеристики), M.–Л., 1966; Лихачев Д. С., Человек в лит -ре
Др. Руси, [2 изд.], М., 1970, гл. 2–3. Д. М.
Буланин.
ПОВЕСТЬ ДРЕВНЕРУССКАЯ, жанр др.-рус.
литры (11–17 вв.), объединяющий повествовательные произв. разного характера.
Жанровые указания в памятниках лит-ры Др. Руси не отличались устойчивостью:
повестью называли и сказания («Сказание и повесть...»), и жития («Повесть и
житие...»), и даже летописные своды {^.Повесть временных лет*·), а с др.
стороны, одно и то же произв. могло носить в рукописях разл. жанровые определения
(напр., «Повесть о Басарге» называлась то повестью, то словом, то сказанием).
Первонач. значение термина «повесть» близко к этимологическому; в ср.-век.
письменности повести являются той наиболее общей жанровой формой, в к-рой
перекрещиваются все повествовательные – более узкие – жанры.
Появление П. д. неразрывно связано с
возникновением рус. лит-ры. В Киевской Руси были хорошо известны переводные
нравоучительные («Повесть об Акире Премудром», «Повесть о Варлааме и Иоасафе»–
см. лВарлаам и Иоасаф») и воинские повести («История Иудейской войны» Иосифа
Флавия, «Александрия*, «Девгениево деяние*·). Большая часть оригинальных П.
д. 11–12 вв. сохранилась в составе летописей: П. д. о княжеских преступлениях
(об ослеплении Василька Теребовльского, об убийстве Игоря Ольговича), о
русско-половецких войнах (рассказ Ипатьевской летописи о походе на половцев
1185 князя Игоря Святославича, героя «Слова о полку Игореве»). Напряженная
борьба рус. народа за независимость в 13–15 вв. отразилась в целом ряде
выдающихся воинских повестей (летописные повести о битве на Калке и нашествии
Батыя; «Повесть о разорении Рязани Батыем*; памятники Куликовского
цикла–летописная повесть, «3адонщина*, «Сказание о Мамаевом побоище*). В
духе воинских повестей написаны нек-рые княжеские жития («Житие Александра
Невского*, «Повесть о Довмонте», позже–жизнеописания князей в ^Степенной
книге», 16 в.); эти своего рода историко-биогр. повести основаны на
христианско-провиденциальном, торжеств.-риторич. описании подвигов
князей-ратоборцев.
ПОВЕ – ПОВЕ
==281
В 14–15 вв. развивается особый жанр
легендарно-историч. повестей (цикл сказаний об архиепископе Иоанне
Новгородском, в т. ч. « Сказание о битве новгородцев с суздальцами»,
«Повесть о ТемирАксаке», «Повесть о Меркурии Смоленском»). В 15 в.
появляется много повестей беллетристического характера как переводных
(«Сербская Александрия», «Сказания о Соломоне и Китоврасе», «Стефанит и
Ихнилат»), так и оригинальных («Повесть о старце, просившем руки царской
дочери», «Повесть о Дракуле», «Повесть о Басарге»). Важное значение для судеб
воинской П. д. имела «Повесть о Царьграде», 2-я пол. 15 в., Нестора-Искандера;
влияние ее обнаруживается в памятниках 16 в.–«Казанской истории» и «Повести о
прихождении Стефана Батория на град Псков». На рубеже между волшебной сказкой и
житием находится ^Повесть о Петре и Февронии»– о «святой в миру»: мудрой,
верной и благочестивой жене.
События «Смутного времени» (кон. 16–
нач. 17 вв.) способствовали вторжению в историч. П. д. публицистич. мотивов
(«Повесть о видении некоему мужу духовну», 1606, протопопа Терентия, «Новая
повесть о иреславном Росийском царстве», рубеж 1610–11, и др.). 17 в.
характеризуется широким распространением повести как жанра. Воинская П. д.
использует нар.-поэтич. мотивы (цикл Повести об Ааове, «Повесть о Сухане»).
Возникают памятники историч. беллетристики («историческое баснословие»), где
история играет несуществ , роль или подчинена вымыслу («Сказание
об убиении Даниила Суздальского и о начале Москвы», ^Повесть о Тверском Отроче
монастырем). Появляются житийно-биогр. повести о подвижничестве в миру – семье
и домашней жизни («Повесть об Ульянии Осоргиной», «Повесть о
Марфе и Марии»), повести нравоучительнобытовые (книжно-беллетристич. «Повесть о
Савве Грудцыне» в стихотв. ^Повесть о Горе-Злочастии*, богатая фольклорными
мотивами) и плутовские («Повесть о Шемякыном суде», «Повесть о Карпе
Сутулове», ^Повесть о фроле Скобееве»), со свойственными ранней новелле
сюжетным динамизмом и натуралистич. подробностями. Особую группу составляют сатирвч.
повести с элементами лит. пародии («Повесть о Ерше Ершовиче», «Калязинская
челобитная», «Служба кабаку», «Лечебник на иноземцев »).
Широкое распространение получают переводные сб-ки нравоучит. повестей («Великое
зерцало, «Римские деяния») и развлекат. новелл («История семи мудрецов»,
«фацеции»– см. фацеция), а также рыцарские романы (^Повесть о Бове Королевиче*,
«Повесть о Брунцвике», «Повесть о Петре Златых Ключей»). П. д. эволюционирует
от ср.-век. историч. повествования к беллетристич. повести нового времени.
Тексты: СиповскийВ.В., Рус. повести
XVII–XVHI вв., СПБ, 1905; Воинские повести Др. Руси, М.–Л., 1949; Рус. повесть
XVII в., (М., 1954]; Рус. повести XV-XVI вв., М.-Л., 1958; Рус. демократич.
сатира XVII в., 2 изд., М., 1977; Сказания и повести о Куликовской битве, Л.,
1982.
φ Ξ ρ λ
о в А. С., Переводные повести феод. Руси и Моск. гос-ва XII–XVII вв.. Л., 1934;
Старинная рус. повесть, М.–Л., 1941; Истоки рус. беллетристики. Л., 1970. Д. М. Буланин, «ПОВЕСТЬ О БОВЕ
КОРОЛЕВИЧЕ», памятник др.-рус. лит-ры, восходящий в конечном счете к
сложившимся в ср.-век. Франции сказаниям о рыцаре Бово д'Антона; рус. списки
восходят к белорус, пересказу «Повести...», сделанному, в свою очередь, с
сербохорват. перевода венецианского изд. книги о Бово д'Антона. На Руси стала
популярной уже с кон.
16 в. В рукописной традиции следы
куртуазного романа постепенно стирались, и •«Повесть...» приобрела черты
богатырской сказки. Известно не менее 70 списков (выделяется 5 редакций) и св.
200 лубочных изданий за период с 1760 по 1918. «Повесть...» рассказывает о
многочисл. злоключениях рыцаря (или витязя), о его подвигах во имя любви. Лит.
обработки – у А. Н. Радищева и отд. наброски – у А. С. Пушкина.
Тексты и луг.; Кузьмина В, Д.,
Рыцарский роман на Руси. Бова. Петр Златых Ключей, М., 1964. Д. М. Буланин.
«ПОВЕСТЬ О ГОРЕ-ЗЛОЧАСТИИ» («Повесть о
Горе и Злочастии, как Горе-Злочастие довело молодца во иноческий чин»),
памятник др.-рус. лит-ры 17 в. (сохранился в единств, списке 18 в.); сложился
на стыке фольклорных традиций (народные песни о Горе) и книжных («покаянные
стихи»– см. в ст. Духовные стихи); нек-рые мотивы заимствованы из апокрифов;
сложен, подобно былинам, трехиктным тоническим стихом без рифм. Судьба
героя-молодца определяется не только заветами рода, ср.-век. корпоративным
этикетом и «промыслом божиим», но и «свободной волей» индивида; эта идея выбора
самим человеком своего жизненного пути характерна для рус . лит-ры
17 в.– эпохи перестройки ср.-век.
культуры.
Тексты и лит.: Виноградова В. Л., Повесть
о Горе-Злочастии (библиография), «Тр. ОДРЛ», т. 12, М.–Л., 1956; Демократич.
поэзия XVII в., М.–Л., 1962.
Д. М. Буланин.
==282 ПОВЕ – ПОВЕ
«ПОВЕСТЬ О ЕРШЕ ЕРШОВИЧЕ», памятник
рус. демократич. сатиры и смеховой лит-ры нач. 17 в. (4 редакции и рифмов.
концовка кон. 17 в.; лубочные изд.; устные пересказы); см. раздел Древнерусская
литература в статье Русская литература и Повесть древнерусская.
Тексты: Рус. демократич. сатира XVII
в., 2 изд., М., 1977.
Д. М. Буланин. «ПОВЕСТЬ О ПЕТРЕ И
ФЕВРОНИИ» («Повесть от жития святых новых чудотворец муромских... князя Петра
и... княгини Февронии»), памятник др.-рус. лит-ры; первоначальный сюжет
сложился, вероятно, во 2-й пол. 15 в., но окончат, вид «Повесть...» приобрела
под пером Ермолая-Еразма (Ермолая Прегрешного) в сер. 16 в. (выявлено восемь
редакций в большом количестве списков; устные пересказы не ранее кон. 1 9
в.).
«Повесть...» рассказывает о
непобедимой–«до гроба»–любви, верности и семейном благочестии («спасение в
миру») крестьянской девушки и муромского князя. Все социальные препоны, наветы
и все искушения одолевает - мудрая доброта девушки и жены, и ее ум торжествует
над злой силой. «Повесть...» соединяет два сказочных сюжета – волшебной сказки
о борьбе со змеем и новеллистич. сказки о мудрой крестьянской девушке; мн. ее
эпизоды перекликаются с романом ^Тристан и Изольда^. «Повесть...» была
обработана А. М. Ремизовым (1951).
Тексты и луг,: Дмитриева Р. П.,
«Повесть о Петре и Февроиии» в пересказе А. М. Ремизова, «Тр. ОДРЛ», [т.] 26, Л.,
1971; Лихачев Д. С., Повесть о Петре и Февронии Муромских, в его кн.: Великое
наследие, 2 изд., М., 1979; Повесть о Петре и Февронии, подготовка текстов и
исследование Р. П. Дмитриевой, Л., 1979.
Д. М. Буланин.
«ПОВЕСТЬ О РАЗОРЕНИИ РЯЗАНИ БАТЙЕМ», памятник
др.-рус. лит-ры (не позже сер. 14 в.), яркий образец воинской повести. Входит в
состав разновременного рязанского цикла повестей о Николе Заразском – о судьбе
чудотворной иконы святого Николы, перенесенной из Корсуни (Херсонеса) в Заразск
(ныне Зарайск); сохранились многочисл. переработки 15–17 вв.
«Повесть...» рассказывает о героизме и
доблести рязаицев, гибнущих в неравной схватке с ордами Батыя (выделяется
эпизод об «исполине» Евпатия Коловрате). Она сочетает устно-эпич. по
происхождению эпизоды и высокую книжную культуру и объединяет фольклорно-лит.
жанры «славы» E «плача».
Тексты; Лихачев Д. С., Повести о Николе
Заразском, «Тр. ОДРЛ», т. 7, М.–Л., 1949; Воинские повести Др. Руси, М.–Л.,
1949. Д.
М. Буланин.
«ПОВЕСТЬ О САВВЕ ГРУДЦЫНЕ», памятник
др.-рус. лит-ры 1660-х гг., разрабатывает фаустовскую тему – о продаже души
дьяволу за мирские наслаждения. В «Повести...» использована сюжетная схема
религ. легенды, одного из самых распространенных жанров ср.-век. письменности;
другой ее источник – волшебная сказка. Хотя автор памятника по своим взглядам –
консерватор, сторонник традиц. церк. морали, торжествующей
в финале произв., в «Повести..,», изобразившей притягательность любви-страсти,
изменчивость и многоликость жизни, отразилась ломка др.-рус. устоев,
пробуждение интереса к индивидуальной судьбе. Сохранились две редакции и
значит, количество списков. Была обработана А. М. Ремизовым («Савва Грудцын»,
1949).
Тексты; Скрипиль ? .Ο.,
Οовесть о Савве Грудпыне, «Тр. ОДРЛ», т. 5, М.–Л.,
1947. Д. М. Буланин.
«ПОВЕСТЬ О ТВЕРСКОМ ОТРОЧЕ МОНАСТЫРЕ»
(2-я пол. 17 в.), памятник др.-рус. лит-ры; легендарный рассказ об основании
Отроча монастыря княжеским «отроком» Григорием, к-рого в день свадьбы отвергла
невеста, чтобы выйти замуж по взаимной любви за князя. В «Повести...» нет злых
и добрых персонажей, впервые в др.-рус. лит-ре конфликт перенесен в сферу
чувства: источник и счастья и страдания – любовь. Драматическая по ситуации –
классич. «треугольник» – она исполнена по стилю и развязке «лирического
умиротворения» (Д. С. Лихачев): «на земле мир, в человецех благоволение».
Стихия фольклора отразилась в фабуле и в поэтике памятника (картина погони
соколов за лебединой стаей и добывание суженой при помощи сокола). «Повесть...»
сохранилась в списках не ранее 18 в.
Тексты и лит.: Изборник, М., 1969;
Дмитриева Р. П., Повесть о Тверском Отроче монастыре и историч. реалии, «Тр.
ОДРЛ», т. 24, Л., 1969. Д. М.
Буланин.
•»ПОВЕСТЬ О ФРОЛЕ СКОБЕЕВЕ» («История о
российском дворянине Фроле Скобееве»), плутовская новелла, памятник лит-ры нач.
18 в., продолжающий традиции др.-рус. лит-ры; известно восемь списков (из них
два утрачены), сделанных не ранее 1-й пол. 18 в. Сознательно построена на контрасте
динамич. сюжета (1-й части) и искусной разработки характеров (2-й); рассказ об
удачливой судьбе героя-п л у т а выходит за рамки традиц. нравоучит. повести,
где «зло» всегда наказывалось. По словам И. С. Тургенева, «это чрезвычайно
замечательная вещь. Все лица превосходны и наивность слога трогательна» (см.
письмо к С. Т. Аксакову от 23 янв. 1853).
Тексты: Покровская В. Ф., Повесть о
Фроле Скобееве, «Тр. ОДРЛ», •т. 1, Л., 1934; Бегунов Ю. К., Тартуский
список «Повести о Фроле Скобееве», «Уч. зап. Тартуского ун-та», в. 119,
1962.
Д, M. Буланин.
«ПОВЕСТЬ О ШЕМЯКИНОМ СУДЕ» («Шемякин
суд»), памятник рус. демократич. сатиры 2-й пол. 17 в. (см. Русская
литература). В основе новеллистич. сюжета повести лежат трагикомич.
происшествия, приведшие крестьянина-бедняка на скамью подсудимых, и хитроумное
избавление от обвинений (со стороны богатого брата, попа и горожанина)
благодаря казуистич. ловкости судьи (Шемяки). Мотивы памятника встречаются в
ряде произв. фольклора и лит-р Востока и Запада (аналогичный сюжет разработал
польский писатель Миколай Рей); вместе с тем здесь отразились особенности быта
Др. Руси, что свидетельствует о рус. происхождении повести: казуистика Шемяки
(вынесенный им приговор-возмездие – зеркальное отражение преступления)
воспринималась как прямая пародия на судопроизводство 17 в. Памятник
пользовался большой популярностью (прозаич. редакция; стихотв. и драматич.
переложения 18 и 19 вв.; лубочные изд. ; устные пересказы).
Тексты: Рус. демократия, сатира XVII
в., 2 изд., М., 1977.
Д. М. Вуланин.
ПОВТОР, основная разновидность
стилистических фигур прибавления. В простейшем его случае слова повторяются
подряд (эпаналепсис, А А); в более сложных – в началах и концах смежных
отрезков текста (анафора, А..., А...; эпифора, ...А,...А; анадиплосис, ...А,
А...; симплока, А... В, А... В). П. с ослаблением смыслового
тождества повторяемых слов дает ~антанакласис («У кого нет в жизни ничего милее
жизни, тот не в силах вести достойный образ жизни»– старинная сентенция), с
ослаблением звукового тождества – паронимию («Есть соль земли – есть сор
земли», А. А. Вознесенский), этимологизацию, полиптотон. По аналогии с этими
словесными П. различаются и звуковые П. (разл. виды аллитераций), и фразовые П.
(рефрен, припев), и образные П. (одних и тех же мотивов, ситуаций и пр.; см.,
напр., Лейтмотив).
М. Л. Гаспаров.
ПОГОВОРКА, образное выражение, метко
определяющее и оценивающее к.-л. явление жизни. В основе П. часто лежит
метафора, сравнение, гипербола, идиоматич, выражение, парадокс («Семь пятниц на
неделе», «Положить зубы на полку»). В отличие от пословицы, П. всегда
одночленна, представляет собой часть суждения и обычно лишена обобщающего
поучит, смысла. ПОДБЛЮДНЫЕ ПЕСНИ, в рус. фольклоре песни, входившие в круг святочных
гаданий, – песни «под блюдо», куда клались в воду кольца и др. украшения
гадающих. Содержание П. п. толковалось как предречение судьбы: «Бежит бобер за
куницею» (к свадьбе). ПОДРАЖАНИЕ литературное, сознательное воспроизведение
некоего лит.-худож. образца. П., как правило, обусловлено преемственностью
традиций, близостью эпох, сходством лит.-эстетич. позиций или ранним
ученичеством (подражания Г. Р. Державину у В. А. Жуковского, А. С. Пушкина).
Степень близости П. своему прототипу может широко колебаться – от вольного
перевода и свободной стилизации (цикл «Подражания Корану» Пушкина) до
вполне самостоят. произв. («Подражание Шиллеру» Н. А. Некрасова – «Форме дай
щедрую дань...»). П. строже ориентировано на образец, чем заимствование.
Необходимо
различать П. как выражение творч.
несамостоятельности, «слепое» следование манере того или иного автора (в этом
случае П. может доходить до эпигонства) и П. как худож. прием (таким выразит.
приемом, в частности, всегда является П. писателю из др., особенно далеко
отстоящей эпохи). П. как форма лит. влияния – обязат. этап становления и
развития нац. лит-р. Важная роль принадлежит П. в лит-рах Др. Востока
(знаменитые «Пятерицы» у Низами, Навои и др.; см. Хамсе).
«Подражания древним» как своего рода
жанровая разновидность были широко распространены в рус. лит-ре 18 – нач. 19
вв. В лит-ре 20 в. с ее настойчивым акцентированием авторской оригинальности и
новаторства П. становится редким явлением.
К. ?. Кедров.
ПОДРАЖАНИЯ ТЕОРИЯ (греч. mimesis –
мимесис, подражание), учение об иск-ве, и в частности поэзии, как о познании и
воспроизведении жизни, ее сущности, форм, а также единичных предметов,
разработанное др.-греч. мыслителями (начиная с пифагорейцев) и влиятельное в
эстетике нового времени.
Первоначально подражанием (П.) называли
воспроизведение человеческих движений в танцах. Платон говорил о подражании не
только единичным видимым предметам, но и существенным к ач е с т в а м бытия:
гармонии мира (космосу); П. при этом усматривалось и в музыке. Аристотель рассматривал
П. как сущность и цель поэзии, разумея под ним познание и воспроизведение общих
свойств реальности (трагедия как подражание действию важному и законченному) и
достижение радующего сходства между изображенным и явлениями бытия; при этом
удовольствие доставляет П. даже отталкивающим предметам. Связывая П. с
созерцанием вновь создаваемых подобий явлений и предметов, он характеризовал П.
как познават. способность, отличающую людей от животных. Эстетика позднего
эллинизма и ранней патристики, восприняв платоновскую трактовку П. т., вносит в
нее ряд существенных дополнений: в иск-ве усматривается не только П., но и
фантазия, иллюзионистская пластика отклоняется во имя символов умопостигаемого
(Плотин), возводимых к ветхозаветной словесности (Климент Александрийский).
П. т., дополненная учением о
вдохновении художника и творч. воплощении им собственного духовного мира,
главенствует в эстетике Возрождения. Суждения Аристотеля были подвергнуты
критич. обсуждению в «Поэтиках» Ф. Патрици и Т. Кампанеллы; последний
рассмотрел П. не в качестве цели поэзии, а как средство ее достижения (важное
наряду с вымыслом – см. Вымысел художественный), как ориентацию творч. воли
художника на формы реальности, по образцу к-рых создаются его произв.;
«природа» здесь понята не столько как предмет прямого воспроизведения (тем
более – копирования), сколько в качестве стимула для творч. созидания. По
словам Ф. Сидни, в результате содружества с природой, поэтом творится вторая
природа. Принцип П. улучшенной (изящной) природе преобладал в эстетике
классицизма; о П. природе во всем ее разнообразии неоднократно говорили нек-рые
просветители 18 в. (см. Просвещение). В 19 в. нем. философ Ф. Шлейермахер
(1768–1834), наследуя ренессансную трактовку мимесиса, утверждал, что худож.
форма не возникает только в недрах деятельности самих художников, но неизменно
имеет свои аналоги во внехудож. реальности (Herineneutik und Kritik, Fr. / M.,
1977, S. 184).
Вместе с тем в 17–19 вв. П. т. (гл.
обр. аристотелевская) неоднократно подвергалась критике: подчеркивалось
(представителями маньеризма, барокко и особенно настойчиво – деятелями «бури и
натиска» и теоретиками романтизма), что главное в иск-ве и лит-ре – не
воспроизведение жизни, а деятельность воображения (соревнование с творч. «духом
природы»– Ф. Шеллинг) и воплощение художником своего мироотношения («выражение»
в противовес «подражанию»). Критически отзывались о П. т. также Г. Э. Лессинг,
И. Кант, Г. Гегель. Эстетика 20 в., ориентирующаяся на худож. опыт модернизма,
отвергает П. т. как наивную и устаревшую. Полагая, что произв. иск-ва ни к
чему, кроме самого себя, не отсылает, С. Лангер утверждает, что П. лишь
затемняет эмоцион. содержание формы.
Критики П. т. нередко истолковывают ее
односторонне: антич. мимесис понимается лишь как достижение внешнего сходства
между изображаемым и его жизненным прототипом, как возведение в абсолют
жизнеподобных форм образности; тем самым «подражание» отождествляется с
натуралистич. изображением, к-рое удовлетворяет требованиям «самой грубой
оценки искусства как фотографии действительности» (Лосев А. Ф., История антич.
эстетики. Аристотель и поздняя классика, 1975, с. 417). В эстетике,
ориентированной на опыт реалистич. творчества (см. Реализм), идея «подражания»
творчески наследуется концепцией иск-ва как воссоздания характерного и
сотворения типических образов (см. Типическое), возобладавшей в эстетич. мысли
19 в., ПОВЕ – ПОДР
==283
в т. ч. русской. Говоря о
воспроизведении жизни художником, Н. Г. Чернышевский опирался на
аристотелевский мимесис. Представление об иск-ве как П. в платоновском смысле
воплощено в стих. А. К. Толстого «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений
своих ты создатель!» (1856).
Во многом согласуются с трактовками
нового времени и их углубляют суждения ученых 20 в. об освоении иск-вом и
лит-рой форм культуры (? . Μ. Αахтин о сюжетном и жанровом значении
хронотопа – см. Художественное время и художественное пространство, о
реальности, соответствующей авантюрному сюжету, гротескной образности), в т. ч.
речевой культуры (работы Ю. Н. Тынянова, В. В. Виноградова).
П. т. бытует, т. о., как в
аристотелевской и платоновской разновидностях, так и в обновленной ренессансной
интерпретации. Понимаемое в качестве воссоздания и творч. претворения
художником форм бытия – природных и культурных – во имя выражения и эстетич.
оформления личностного мироотношения, П. сохраняет свое значение как категория
совр. теории лит-ры.
В совр. трактовках антич. мимесиса
много неоднозначного и взаимоисключающего. По мысли Лосева, «еще не наступило
время дать анализ этого учения до его последней антич. глубины» (там же, с.
417). Несомненно, однако, что П. т. явила собой первый, обладающий непреходящей
значимостью опыт обоснования познавательной ценности иск-ва. См. также Метод
художественный.
• Чернышевский Н. Г., «0 поэзии».
Соч. Аристотеля, Собр. соч., т. 2, M., 1949; Асмус В. ?., Иск-во и
действительность в эстетике Аристотеля, в кн.: Из истории эстетич. мысли
древности и средневековья, М., 1961; Шестаков В. П., Эстетич. категории..., М.,
1983, с. 260–87; Лосев А. Ф., История антич. эстетики [в 6 тт., т. З], М.,
1974, с. 32–56 [Платон о подражании]; там же, [т. 4], М., 1975, с. 402–17
[Аристотель о подражании]; там же, [т. б], М., 1980, с. 67–78, 234–41, 545–47;
Эстетика Ренессанса, т. 2, М., 1981 , с. 141–49, 192–200; Гилберт К., Кун Г.,
История эстетики, пер. с англ., М., 1960 (см. указатель); Ауэрбах Э., Мимесис,
пер. с нем., М., 1976; Бычков В. В., Эстетика поздней античности, М., 1981, с.
173–78, 246–84; Panofsky E., «Idea», Lpz.–B., 1924, S. 24–25; Nachahmung und
Illusion, hrsg. von H.-Jauss, 2 Aufl., Munch., 1969. B. E. Хализев.
ПОДСТРОЧНИК, подстрочный (точнее –
пословный) перевод худож. произведения на др. язык. Используется как подсобный
материал для перевода художественного, именуемого в этом случае •«переводом с
подстрочника». Перевод с П., известный в европ. странах издавна, после Окт.
революции и особенно после 1-го Всесоюзного съезда сов. писателей (1934)
получил широкое распространение при переводах из нац. лит-р СССР. В 50-х гг.
наметилась тенденция к отходу от этой практики: все чаще появляются переводы,
выполненные непосредственно с подлинника.
ПОДТЕКСТ, подспудный, неявный смысл, не
совпадающий с прямым смыслом текста. П. зависит от общего контекста
высказывания, от цели и экспрессии высказывания, от особенностей речевой
ситуации. П. возникает в разг. речи как средство умолчания, «задней мысли»,
иронии. В этом случае «прямые лексические значения слов перестают
формировать и определять внутреннее содержание речи» (Виноградов В. В., в журн.
«ВЯ», 1955, №1, с. 79).
На этом эффекте основан П. в
драматургии и театре: действующие лица «чувствуют и думают не то, что говорят»
(К. С. Станиславский). Именно в практике театра был первоначально осмыслен
подтекст М. Метерлинком (под назв. «второй диалог» в кн. «Сокровище смиренных»,
1896) и в постановках МХТ пьес А. П. Чехова. В системе Станиславского П.
приобрел значение психологического , эмоционально-волевого начала сценич.
речи.
В плане структурно-композиционном П.
часто создается посредством «рассредоточенного, дистанцированного повтора, все
звенья к-рого вступают друг с другом в сложные взаимоотношения, из чего и
рождается их новый, более глубокий смысл» (Т. Сильман; см.: «ВЛ», 1969, jse
1, с. 94). Метод создания П. может основываться на технике лейтмотива, напр. в
романах Т. Манна, к-рый называл П. «углублением лейтмотива», «символическим
намеком повторного слова-формулы». П. встречается в классич. лит-ре («Страдания
молодого Вертера» И. В. Гёте; у писателей, широко
==284 ПОДС – ПОЛИ
практикующих эзопов язык). Особенно
часто применяется в лит-ре кон. 19–20 вв.: поэзия символизма (средство создания
индивидуальных поэтич. мифов) и постсимволизма («воображаемая филология» В.
Хлебникова), произведения Э. М. Ремарка, Ф. Кафки и особенно Э. Хемингуэя,
к-рый сделал П., по существу, осн. принципом худож. освоения действительности
(принцип айсберга).
Подобно другим стилистич. явлениям, П.
по своим формам и функциям очень разнообразен. В совр. работах термином «П.»
обозначают также «литературный фон» произведения, к-рый улавливается читателем
по рассеянным в тексте намекам и реминисценциям, обычно скрытым и часто
бессознательным (напр., «Река времен...» Г. Р. Державина для «Грифельной оды»
О. Э. Мандельштама). В.
А. Сапогов. «ПОДЪЕМ», лит.-худож. и обществ.-политич. иллюстрир. журнал. Орган
СП РСФСР и Воронежской писательской орг-ции. Выходит в Воронеже с 1957 раз в
два месяца вместо альманаха «Литературный Воронеж» (изд. в 1931–35, 1937–42,
1945–5 6).
«ПОЛЕЗНОЕ УВЕСЕЛЕНИЕ», рус. лит.
еженед. журнал. Изд. в 1760–62 в Москве (в 1762 – ежемесячно) лит. группой при
Моск. ун-те во главе с М. М. Херасковым. Среди авторов – А. П. Сумароков, И. Ф.
Богданович. Для «П. у.» были характерны умеренно либеральная критика обществ,
порядков, культивирование камерных лирич. жанров – посланий, элегий, мадригалов
и т. д.
ПОЛИМЕТРИЯ (от греч. polys –
многочисленный и metron – размер), применение различных стихотв. размеров
внутри одного произведения. П. известна с антич. времен; в новое время была
особенно употребительна в поэзии барокко, романтизма и 20 в.
Обычно применяется в больших произв.
(поэмах), где размер выдерживается в одном тематически целом куске и меняется с
переходом к другому куску («Современники» Н. А. Некрасова, «Двенадцать» А. А.
Блока), реже – в небольших стихотворениях (напр., у В. В. Маяковского, В.
Хлебникова). М. Л. Гаспаров.
ПОЛЙПТОТОН (греч. polyptoton),
многопадеж и е, разновидность стилистич. фигур прибавления – повтор одного и
того же слова в разных падежах: «Душа душу знает, а сердце сердцу весть
подает»; «Внемли мне и услышь меня» (Пс. 54).
М. Л. Гаспаров.
ПОЛИСЕМИЯ, многозначность слова (от
греч. polysemes – многозначный), способность слова как отд. знака в системе
языка относиться к различным явлениям действительности, понятиям и вступать в
разнообразные синонимич. отношения с др. словами. В этом смысле говорят, что
слово может иметь много значений.
Так, в глаголе «идти» совр. словари
рус. языка выделяют от 25 до 40 значений. Отмечаются не только отнесение слова
к различным понятиям, различные синонимич. связи с др. словами, во и особые
тематич. ситуации и контекстуальное окружение, в к-рых выступает то или иное
значение, а также иногда особенности грамматич. формы и синтаксич. конструкций
(ср. «идти быстро , пешком» и «идти в монахи», «идти на
риск» и «идти с туза»; в значении «подходить, соответствовать» глагол «идти»
употребляется только в форме 3-го лица – «шляпка ей идет»).
Большинство совр. языковедов считает,
что отд. слово как единица языка может располагать системой различных, но
известным образом связанных между собой соотносимых и соподчиненных значений.
Осн. задачей при этом является выяснение типов значений, установление видов
связи между ними, семантич. отношений в единой смысловой структуре слова и,
возможно, более точное определение совокупности особых значений, присущих
самому отд. слову. Так, различают исходные, основные, номинативные и вторичные,
производные, переносные значения и т. д. Разрыв связи между отд. значениями
слова ведет к появлению омонимов. В совр. языкознании ставится задача
определить формальные критерии выделения значений в слове.
Нек-рые языковеды (К. С. Аксаков, Н. П.
Некрасов, Ф. де Соссюр, Р. Якобсон и др.) считали, что слово как отд. знак
имеет одно общее значение, отличающее его от др. знаков, и что это общее
значение в разных языковых контекстах может получать различную семантич,
реализацию, означать разные вещи. Собственное значение отд. слова при этом
противополагалось его несобственным значениям, возникающим лишь при известной речевой
ситуации, при сочетании слова с др. словами.
Высказывалось и мнение, согласно к-рому
каждое употребление слова связано с особым его значением (А. А. Потебня и др.);
т. о., слова не имеют общих значений, но не может идти речи и о П. как сумме
отраженных и иерархически соподчиненных в самом слове значений.
П., как способность слова в разных
условиях означать различные явления, относиться к разным понятиям и приводить
их в определ. связь, служит в лит. языке постоянным средством, позволяющим
вызывать сложные ассоциации, сближать и сопоставлять наши представления о
явлениях действительности; лежит в основе языковой метафоры, различных тропов
поэтич. речи.
ю. с. Сорокин. ПОЛИСЙНДЕТОН (от греч. polysyndetos – многосвязный), то
же, что многосоюзш.
ПОЛИФОНИЯ (от греч. polys –
многочисленный, и phone – звук, голос), музыкальный термин (вид многоголосия в
музыке), переосмысленный ? . Μ. Αахтиным как литературоведческий и
введенный в науч. обиход в его кн. «Проблемы творчества Достоевского» (1929).
Понятие П. у Бахтина связано с
выявлением нового жанра – полифония, романа и особого типа худож. мышления
(раскрываемых прежде всего на материале творчества ? . Μ. Δостоевского),
принципиально отличных от традиционного монологич. типа. К последнему Бахтин
относит все словесно-худож. творчество, особенно европ. и рус. роман до
Достоевского, в к-ром преобладает единый господствующий мир авторского
сознания. Полифонич. роман предполагает новую худож. позицию автора по
отношению к его героям: это диалогическая позиция, утверждающая
самостоятельность, внутреннюю свободу героя, его принципиальную непред
определимость, неподвластность окончат, и завершающей авторской оценке. Слово
автора о герое организовано как слово о присутствующем, слышащем автора у.
могущем ему ответить. Слово героя (его точка зрения на мир) так же полновесно,
как авторское слово; оно звучит как бы рядом с авторским словом и сочетается с
ним и полноценными голосами других героев. «Не множество характеров и судеб в
едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в
его произведениях, но именно множественность равноправных сознаний с их мирами
сочетается здесь [в романах Достоевского.– Э. П. ], сохраняя свою неслиянность,
в единство некоторого события» (Бахтин ? . Μ., Οроблемы
поэтики Достоевского, 4 изд., 1979, с. 6–7).
Полифонич. установка требует и героя
особого типа. Он не просто сознающий герой – он герой-идеолог (а не психол.
субъект, как герой монологич. романа), высказывающий де только слово о себе
самом и своем ближайшем окружении, но и «слово о мире». Хотя изображение идеи
занимает ведущее место в полифонич. романе, не она является его гл. героем. Мир
полифонич. романа персоналистичен. Он не знает «безличной правды», идеи вне ее
носителя: правда о мире неотделима от правды личности. Поэтому Достоевский
изображал не идею в человеке, а «человека в человеке». Идея же в произв.
полифонич. типа является или пробным камнем испытания героя, или формой его
обнаружения – той средой, в к-рой раскрывается человеческое сознание в своей
глубочайшей сущности. Сфера бытия идеи, по Бахтину, не индивидуальное сознание,
а диалогич. общение между сознаниями, идея – это «живое событие,
разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний»
(там же, с. 100). Идеи в полифонич. романе интериндивидуальны и
интерсубъективны, как и сознание, к-рое также не довлеет себе.
Диалогич. природу человеческого
сознания Бахтин связывает с его открытостью, принципиальной незавершенностью и
нерешенностью. Проблема незавершенности – одна из центральных в П.
Незавершенность личностей, диалогов, самой жизни приводит героев полифонич.
романа к последним вопросам человеческого существования и к истокам
человеческой свободы, т. к. «живого человека нельзя превращать в безгласный
объект заочного завершающего
познания». Не совпадая с самим собой,
человек всегда может выйти за свои пределы и тем самым опровергнуть
предрешающую точку зрения на него, но это возможно только при диалогич.
проникновении в сокровенную жизнь личности.
Каждое переживание, каждая мысль героя
внутренне диалогичны, сопровождаются оглядкой на другого человека. Но и целое
романа строится как «большой диалог», в т. ч. диалог с др. произведениями,
целой эпохой. Полифонич. роман, таким образом, сплошь диалогичен.
Проблема диалога как первостепенной
онтология. и эстетич. категории вместе с другими проблемами, выдвинутыми
исследователем при создании теории полифонич. романа, позволили в новом
культурнофилос. контексте решать такие важнейшие лит-ведч. и общеэстетич.
вопросы, как образ автора и повествователя (см. Автора образ), соотношение
позиций автора и героя (т. е. свободы героя и утверждения своей «правды»
автором – проблема до сих пор острополемич. в совр. науке), новый тип
литературного героя и новая доминанта эстетич. изображения (самосознание).
жанрово-типологич. особенности совр. романа, диалогическая речь и
монологическая речь. Оказав воздействие на филос.-эстетич. мысль 20 в. (рус. и
заруб.), концепция П. вместе с тем породила сколько широкое, столько и
достаточно неопределенное, «размытое» употребление термина, когда под понятиями
П. и диалога понимается всякое напряжение слова, мысли, воли автора или героя ,
обращенное к др. лицу (персонажу).
Концепция П. возникла на основе
сложившихся в 20-х гг. взглядов Бахтина на диалогич. природу слова и словесного
творчества вообще. Тот материал (слово), к-рый берет худож. произв. из
становящейся действительности, оно находит уже идеологически (эмоционально или
познавательно) оцененным и требующим, в свою очередь, диалогич. отношения,
ответной реакции читателя, слушателя (даже в обычной речи мы слышим не слова, а
идеологич. величины, такие, как правильно-неправильно, умно-глупо, т. е.
улавливаем не «предметный» смысл, а оценку).
Новый жанр полифонич. романа Бахтин
исследует, обращаясь к его истокам,– с т. з. историч. поэтики. Жанр в
представлении Бахтина – своего рода мост между миром действительного и
художественного, уже эстетически освоенного; отсюда его изменчивость и в то же
время устойчивость основополагающих констант.
При этом существенным для жанровой
традиции полифонич. романа являются жанры, связанные с областью
серьезно-смехового (см. Карнавализация).
Появление полифонич. романа, означая
новую и важнейшую ступень в худож. освоении действительности, не отменяет
монологич. формы романа. Полифонич. роман изображает такие проблемы
человеческого существования, к-рые, по мысли Бахтина, не могут быть
окончательно решены, и такие сферы бытия человека и природы, к-рые в момент
изображения еще не завершены, в то время как многим формам романа –
биографического, исторического, бытового и т. д.– достаточно монологического,
объектного и завершающего видения мира.
9 ВолошиновВ.[БахтинМ.М.], Слово в
жизни и слово в поэзии, «3везда», 1926, № 6; его же, Марксизм и философия
языка. Л., 1929; Медведев П. Н. [Бахтин М. М.], формальный метод в лит-ведении.
Критич. введение в социологии, поэтику, Л., 1928; Луначарский A.B., О
«многоголосности» Достоевского, в сб.: Ф. М. Достоевский в рус. критике,
М., 1956; Бахтин М, М., Проблемы поэтики Достоевского, 2 изд., М., 1963 (4
изд., М., 1979); его ж е. Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; его же. Эстетика
словесного творчества, М., 1979, с. 356; Иванов В. В., Значение идей М. М.
Бахтина о знаке, высказывании и диалоге для совр. семиотики, в сб.: Труды по
знаковым системам, в. 6, Тарту, 1973; К о ж и н о в В., Конкин С., [Вступ.
ст.], в сб.: Проблемы поэтики и истории лит-ры, Саранск, 1973; H a y m a n D.,
Au dela de Bakhtine, «Poйtique revue de thйorie et l'analyse littйraire», 1973,
№ 13; H a nsen–Love A., Der russische Formalismus, W., 1978, S. 456 und ff.;
Peuranen E., Bahtinin sosiologinen poetiika, «Kulttuurivihkot», 1980, № l;
Todorov Tz., Mikhail Bakhtine, le principe dialogique, P., 1981; Les
Bulletins Bakhtine. The Bakhtin's newsletters, 1983, № 1–
(заруб, библ.).
Э. О. Пеуранен.
ПОЛИ
==285
положительный ГЕРОЙ, лит. персонаж,
непосредственно воплощающий в себе нравств. ценности автора. Лит-ра неразрывно
с познавательными задачами решает задачи эстетические, т. е. художественно
осмысляет действительность в свете обществ, идеалов своего времени,
конкретизированных применительно к реальной человеческой деятельности. Отсюда в
ней особенное значение приобретает раскрытие эстетич. идеала (см. Идеал
эстетический) в его конкретном носителе, в образе человека – в П. г., духовный
строй и обществ, поведение к-рого являются в той или иной мере примером
осуществления в конкретной жизненной обстановке определ. круга эстетич.
идеалов. В этом с особой отчетливостью проявляется творчески преобразующая
функция лит-ры. При всей условности разделения героев лит-ры (см. Литературный
герой) на положительных и отрицательных, особенно в тех случаях, когда имеются
в виду сложные характеры, создаваемые реалистич. иск-вом, такое разделение все
же имеет достаточные основания, оправдывается многовековым опытом мировой
лит-ры.
В принципе П. г.– выразитель передовых
тенденций и нравств. норм своего времени (с т. з. той или иной
обществ.-историч. среды – группы, класса, народа, в зависимости от историч.
условий), чем и определяется его воспитат. значение. Создавая образ П. г.,
лит-ра раскрывает цели обществ, развития и пути их достижения. Образы эпич.
богатырей – Прометея, Геракла, Ильи Муромца, Давида Сасунского, Зигфрида и др.–
уже могут служить примером П. г. в нар. сознании на определ. стадиях обществ,
развития. Конечно, писатель может и неверно понимать задачи своего времени и
пытаться создать образ П. г., им не отвечающего. Но остаются в памяти народа и
живут в ней веками лишь те П. г., в образах к-рых уловлены интересы нар. масс,
воплощены реальные задачи историч. процесса.
Историч. развитие общества,
естественно, меняет обществ, идеалы, в силу чего П. г. всегда связан именно со
своей эпохой. Герои антич. лит-ры отражают мифол. представления; моральный
подвиг героя можно понять, только учитывая особенности мышления и нравы эпохи
(напр., царь Эдип и Антигона Софокла). Средние века рисовали П. г. в свете
идеалов рыцарской доблести и вассальной верности («Песнь о Роланде»). Эпоха
Возрождения выдвинула героягуманиста, воплощающего высокое представление о
человеческом призвании. Для П. г. Шекспира или Сервантеса главным является
общечеловеческое содержание их помыслов и деяний. П. г. 18 в.– воплощение
разума или «естественной природы». Зап.-европ. лит-ры эпохи Просвещения
поражают богатой галереей П. г.– от Робинзона Крузо до Фигаро и Фауста. В этом
плане реализм 19 в. на Западе заметно уступает реализму Просвещения.
Самобытна история П. г. в рус. лит_ре.
Игорь и Всеволод в «Слове о полку Игоревен, Путешественник, гневно осуждающий
крепостнич. гнет в -«Путешествии из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева,
Татьяна Ларина А. С. Пушкина, купец Калашников М. Ю. Лермонтова, Тарас Бульба
Н. В. Гоголя, образы крестьян в поэмах Н. А. Некрасова «МорозКрасный нос»,
«Кому на Руси жить хорошо», Рахметов Н. Г. Чернышевского – все это примеры
образов П. г., создававшихся в процессе развития рус. лит-ры. Каждый из них
исторически неповторим, но вместе с тем близок и нашему времени в той мере, в
какой закрепленный в них нар. опыт участвует в воспитании совр. человека.
Историчность П. г. предполагает, что на
каждом этапе развития лит-ры он обретает новые черты, ставит перед собой новые
историч. цели. Естественно, что лит-ра социалистического реализма по-новому
решает вопрос о П. г. Новизна и вместе с тем. особо благоприятные условия для
развития человеческой личности,
==286 ПОЛО – ПОЛЬ
к-рые несут в себе социалистич.
обществ, отношения, проявляются в самом качестве и исключит, многообразии
галереи образов лит-ры социалистич. реализма, в том, что и в пределах одного
произв. она показывает различные типы П. г. («Мать» М. Горького, «Молодая
гвардия» А. А. Фадеева, «Репортаж с петлей на шее» Ю. Фучика и др.). Концепция
П. г., характерная для социалистич. иск-ва, находит отражение и в
произведениях, поев. прошлому (историч. романы А. Н. Толстого, А. П. Чапыгина,
новеллы А. Зегерс из эпохи Великой франц. революции).
Понятие «П. г.» в сов. критике иногда
отождествляли с понятием «идеальный герой», что, однако, не нашло поддержки. В
иск-ве результат неотделим от процесса, образ живет во всей полноте его
проявлений, как правило, в тех произв., к-рые рисуют сложный и противоречивый
путь становления характера героя. Этот путь содержит в себе конкретный
человеческий опыт, позволяющий читателю понять, что он доступен и ему в
реальных жизненных обстоятельствах. Изображение же идеального героя в готовом,
так сказать, виде, минуя трудный путь его борьбы с самим собой и с окружающими
за достижение идеала, по сути дела ослабляет его воспитат. значение, лишает
историч. определенности. Значимость П. г. определяется его жизненностью,
богатством связей с действительностью, к-рая его формирует. Поэтому идеальный
герой, сведенный как бы к итогу представлений о том, каким должен быть П. г.,
превращается в схему, теряет худож. силу.
Изображение П. г., конечно, не является
единств. средством утверждения эстетич. идеала. Создавая отрицат. образы,
писатель как бы соотносит их с теми идеалами, к-рым они противоречат, с к-рыми
противоборствуют, и тем самым утверждает эти идеалы.
• Кузнецов Ф., За все в ответе.
Нравств. искания в совр. прозе, М., 1973; Озеров В., Коммунист ваших дней в
жизни и лит-ре, М., 1976. Л. И. Тимофеев.
ПОЛУСТИШИЕ, часть стиха, отсекаемая
цезурой. П. обычно или равные (3+3 стопы в шестистопном хорее с цезурой), или
незначительно отличаются по длине (2-1-3 стопы в пятистопном ямбе с цезурой;
напр., в «Борисе Годунове» А. С. Пушкина). «ПОЛЫМЯ» («Пламя»), лит.-худож. и
обществ.-политич. ежемес. журнал СП БССР. Изд. с 1922 в Минске на
белорус, яз.
ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра польск.
народа. Развивается на польск. яз. Старопольск. лит-ру обычно делят на три
периода: средневековье (12–15 вв.), Возрождение (16 в.) и барокко (до сер. 18
в.). Наличие в Польше крупных, древнейших памятников фольклора не
зафиксировано, однако существование древней фольклорной традиции подтверждается
использованием нар. преданий, песен, пословиц и т. д. или упоминаниями об их
бытовании, к-рые встречаются в старопольск. письменности. Первые памятники
польск. ср.-век. письменности на лат. яз. имели
как религ.-церк., так и светский характер. Светской по духу была первая
историч. хроника капеллана Галла Анойима (нач. 12 в.); кульминация в развитии
этого жанра–многотомная «История Польши» Я. Длугоша. С нач. 15 в. на
польск. яз. появляются переводы церк. текстов, религ. песнопения, а затем
светские соч. поучит, характера, диалоги, вирши, песни.
В эпоху Возрождения, отмеченную в
Польше острой политич. борьбой, распространением идей гуманизма и Реформации,
лит-ра обогащается произведениями большого худож. значения. В поэтич.
произведениях на лат. яз. находят выражение политич. симпатии авторов, их
темперамент и личная судьба (К. Янйцкий и др.). В дальнейшем латынь уступает
место польск. яз. Первым писателем, писавшим только на
родном языке, был М. Рей – сатирик, бытописатель, моралист, популярный среди
шляхты. Гуманистич. веяния в придворной культуре, совершенствование языка прозы
засвидетельствованы творчеством Л. Гурницкого. Образец высокой поэтич. культуры
польск.
Возрождения – творчество Я.
Кохановского, приобщившего польск. поэзию к важнейшим мировоззренч. и эстетич.
проблемам эпохи, заложившего основы нац. стихосложения и способствовавшего
совершенствованию лит. языка. Кохановский оказал огромное влияние на развитие
гуманистич. традиций в польск. поэзии. Глубиной переживаний, трагичностью
мироощущения, напряженностью мировоззренч. исканий отличается лирика М. Сэмпа
Шажиньского. Высокий уровень польск. передовой обществ, мысли демонстрируют
соч. правоведа и моралиста А. Фрыч Моджевского (на лат. яз.), получившие европ.
известность и опередившие свое время. Кон. 16 – 1-я
пол. 17 вв. – период расцвета мещанско-городской культуры. В кругу
состоятельных гор. верхов получает развитие гуманистич. ренессансная традиция,
создается поэзия на лат. и польск. языках, приобретают
популярность описательная поэма, сатира и моралистика (С. Ф. Клёнович и др.),
жанр идиллии (Ш. Шимонович, затем бр. Ю. Б. и Ш. Зиморовичи и др.).
Разнообразна в жанровом отношении лит-ра, создаваемая плебейскими низами города
(«совизжальская» сатира, «рыбалтовская» комедия, лирич. стихи и песни, часто
отмеченные фольклорным влиянием, цикл «Крестьянских жалоб» и т. д.).
В 17 – нач. 18 вв. развитие П. л.
происходит в обстановке нарастающей феод. анархии, опустошит. войн. В этот
период, получивший назв. польск. барокко, появляются рифмованные хроники и
трактаты (С. Твардовский, В. Коховский), соч. религ. и мистич. содержания,
выражающие торжество Контрреформации, а также произв. галантно-любовной и
медитативной лирики (Я. А. Морштын). В лучших лит. образцах передается
обеспокоенность авторов-патриотов положением страны (В. Потоцкий и др.),
ощущается стремление глубже проникнуть в психологию человека, доводится до
виртуозности стихотв. мастерство. Во всем богатстве бытовых деталей запечатлела
жизнь того времени эпистолярная и мемуарная проза (Я. X. Пасек и др.). В целом
же политич. упадку феод. гос-ва сопутствует и относит, застой в лит. развитии.
В эпоху Просвещения (2-я пол. 18– нач.
19 вв.) в П. л. находят отражение борьба за реформы и нац. независимость,
распространение передовых обществ филос, идей, идущих гл. обр. из предреволюц.
и революц. Франции, укрепляются связи с общеевроп. лит. процессом. Появляются
лит.-худож. и обществ политич. журналы, нац. театр, обогащается лит. язык.
Виднейшие писатели-классицисты (И. Красицкий, А. С. Нарушевич, С. Трембецкий,
Т. К. Венгерский) подчиняют свое творчество решению нац. задач, в жанрах
сатиры, басни, ироикомич. поэмы обличая обществ, пороки, невежество, ханжество
и фанатизм, совершенствуя лит. язык, изобразит, возможности поэтич. слова.
Наряду с переводами и переложениями заруб, образцов появляется оригинальная
комедия (Ф. Заблоцкий, Ю. У. Немцевич), делаются попытки ввести в драму
простонародный элемент (В. Богуславский). Создается роман нового времени,
синтезирующий элементы дидактич., приключенч., нравоописат. и
фантастико-утопич. жанров (-«Приключения Миколая Досьвядчиньского» Красицкого,
«Рукопись, найденная в Сарагоссе» Я. Потоцкого). Видное место занимает поэзия ? οκοκό
θ сентиментализма, углублявшаяся в мир человеч. чувств,
использовавшая нек-рые фольклорные мотивы (Ф. Д. Князьнин, Ф. Карпиньский);
сентименталист, проза полностью разовьется позже, в 19 в. На рубеже 80–90-х гг.
18 в. видную роль в политич. борьбе играют радикальная публицистика, анонимная
«якобинская поэзия», выступления революционно настроенных писателей (Я.
Ясиньский).
П. л. на протяжении всего 19 в.
развивалась в условиях нац. угнетения народа под игом трех монархий. Большое
влияние на характер П. л., проникнутой революц.-патриотич. содержанием оказали
нац.-освободит. восстания 1830–31,1846 , 1848, 1863–64.
Романтизму П. л. обязана величайшими
худож, достижениями. Он охватывает эпоху нац. восстаний вплоть до 60-х гг. 19
в. Лит-ра играет важную роль в освободит, борьбе, развитии нац. самосознания и
сохранении нац. культуры. Романтич. направление складывается на рубеже 10–20-х
гг. 19 в., первьм его образцом и манифестом стали два тома «Поэзии» крупнейшего
польск. поэта А. Мицкевича; обществ. основу романтизма составило
нац.-освободит. движение, имевшее в тот период «первостепенное значение с точки
зрения демократии не только всероссийской, но и всеславянской, но и всеевропейской»
(Л е ? и н В. И., Полн. собр. соч., 5 изд., т. 25, с. 297). В польск.
романтизме решительно преобладают революц.-патриотич. тенденции. На первый план
выдвигаются баллада и лиро-эпич. поэма, или «поэтич. повесть» («Гражина»,
«Конрад Валленрод» Мицкевича, «Мария» А. Мальчевского, «Каневский замок» С.
Гощиньского), делаются попытки обновления драматич. форм. Романтики обращаются
к фольклору (не только к польскому, но и др. слав. народов), видя в нем
отражение нар. мировосприятия, используют историч. сюжеты. В лит-ре
утверждается новый тип героя – самоотверженного борца за свободу народа,
демократизируется лит. язык, совершенствуется стихосложение.
После разгрома польск. восстания
1830–31 определяющей (временно) становится лит-ра эмиграции. Романтики стремились
понять причины неудачи восстания, критически осмыслить опыт шляхетской
революционности, отрыв авангарда освободит, борьбы от нар. масс. Они обличали
царизм и его прислужников. Интенсивно развивается романтич. драма,
разнообразная по форме, насыщенная морально-политич. проблематикой (3-я часть
«Дзядов» Мицкевича, «Кордиан» Ю. Словацкого, «Небожественная
комедия» и «Иридион» 3. Красиньского и др.). Жанр поэмы обогащается новыми
разновидностями: нац. эпопея «Пан Тадеуш» Мицкевича, филос.-историч. поэма Словацкого
«Король Дух» и др. Историко-филос. искания помимо худож. творчества находят
выражение в мировоззренч. системах мессианистского, мистико-иррационального
характера, обосновывающих грядущее избавление Польши.
В самой стране отд. авторы остаются вне
романтизма (А. Фредро, шедший от просветит, традиций к реализму и в 20–30-х гг.
создавший свои лучшие комедии, богатые социальным и психол. содержанием).
Развиваются прозаич. жанры (Ю. И. Крашевский, Ю. Коженёвский). В канун
общеевроп. революц. движения 1848 на сцену выступает революц.-демократич.
поэзия (Р. Бервиньский), 'пробуждается интерес к крест, жизни (в прозе –
Крашевский, в поэзии – Т. Ленартович, В. Сырокомля и др.). Особое место в
лит-ре 40–70-х гг. занимает Ц. Норвид, стремившийся выработать новые поэтич.
средства; романтич. живописание и эмоц. восприятие вытесняются в его творчестве
тягой к филос. проблематике.
После восстания 1863–64 в лит-ре
господствует реализм (иногда это время наз. «периодом позитивизма» вследствие
влияния его обществ, идей на творчество ряда писателей). В публицистике и
нек-рых худож. произв. пропагандируются идеи «органического труда», «работы у
основ», содействие экономич. прогрессу страны, просвещению масс, ликвидации
феод.-шляхетских предрассудков. Поэзия богата гражд. мотивами, утверждает
верность демократич. идеалам, касается новых проблем, поставленных
капиталистич. развитием, обращается к жизни народа, правдиво изображая тяжесть
его положения (А. Аснык, М. Конопницкая). Подъема достигла проза; в романах,
повестях, рассказах дается широкая социальная панорама: изображается жизнь
крестьянства и гор. низов, отмечаются противоречия обществ.
ПОЛЬ
==287
развития, обрисовываются новые
социалыю-психол. типы (произв. Э. Ожешко, Б. Пруса, молодого Г. Сенкевича).
Популярность завоевывает историч. роман (произв. Сенкевича, живописавшего
времена старой шляхетской Польши, Крашевского, охватившего всю отечеств,
историю, «Фараон» Пруса), содействующий укреплению и развитию нац.
самосознания. Успешно развиваются критика и лит-ведение. В последние
десятилетия 19 в. в прозе намечаются тенденции натурализма (А. Дыгасиньский и
др.). Начало рабочего движения в Польше дает первые образцы пролет, поэзии
(«Варшавянка» В. Свенцицкого, «Красное знамя» Б. Червеньского). Зарождается
марксист, критика.
Мировое признание П. л. в 19 в. нашло
выражение прежде всего в интенсивном развитии рус.-польск. лит. связей.
Огромное значение имело пребывание в России Мицкевича, произв. к-рого высоко
ценились и многократно переводились рус. литераторами. В свою очередь Мицкевич
пропагандировал рус. лит-ру в парижских лекциях 40-х гг. В Польше переводы из
рус. поэзии появлялись на протяжении всего 19 в. Широкую популярность получили
М. Е. СалтыковЩедрин, И. С. Тургенев, Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, оказавшие
влияние на крупнейших польск. писателей. Произв. польск. авторов (Ожешко,
Сенкевича, Пруса и др.) переводились на рус. яз. почти одновременно с
публикацией в Польше.
В лит. период 1890–1918, получивший в
польск. лиг-ведений назв. «Молодая Польша», наряду с развитием реализма
возникают модернист, течения (импрессионизм, символизм, неоромантизм). В прозе,
где реалистич. направление оставалось ведущим, углубляется социальный
критицизм, успешно разрабатываются темы деревни, власти земли, назревающего крест,
бунта, капиталистич. города (В. С. Реймонт, С. Жеромский, обратившийся также к
темам социальных исканий интеллигенции, к истории борьбы народа за нац.
независимость). После 1905 в лит-ру приходит тема революции как жертвенного
подвига интеллигентов-революционеров (А. Струг). Теоретиками модернизма
выступили С. Пшибышевский и др. Характер поэзии определяют символист, и
импрессионист, тенденции, ее осн. жанры: филос., любовная и пейзажная лирика
(К. Тетмайер, Я. Каспрович). Новые, жизнеутверждающие мотивы появляются в
лирике Л. Стаффа, сторонника «классической» линии в поэзии, сатирич. стихах Т.
Бой-Желеньского. Монументальные романтико-символич. обобщения прошлого и
будущего Польши дал в своих пьесах С. Выспяньский. Реалистич. драму
представляют «мещанские трагифарсы» Г. Запольской.
После восстановления польск. гос-ва в
1918, что стало возможным в результате Окт. революции в России, в межвоен.
период (1918–39) в П. л. шла острая идеологич. борьба. Часть писателей,
охваченная националистич. настроениями, выступала в защиту бурж. гос-ва. Но
осн. направление развития П. л. определялось реалистич. и демократич.
тенденциями. Критич. изображение конфликтов в восстановленном польск. гос-ве
характерно для реалистич. социально-политич. и социально-бытового романа (Жеромский,
3. Налковская, М. Домбровская, Струг и др.). В 30-х гг. развиваются реалистич.
психол. проза (Я. Ивашкевич, Налковская) и драма, а также т. н. иррациональный
психол. роман и гротескная драматургия. Основы социалистич. лит-ры
закладывались в творчестве В. Броневского, лидера группы революц. ' поэтов (Б.
Ясенский, Л.,Шенвальд, Э. Шиманьский и др.), прозаиков Л. Кручковского, В.
Василевской, в работах критика-марксиста И. Фика.
==288 ПОЛЬ
В поэзии, испытавшей сильное влияние
лирики Стаффа и символико-фантастич. лирики Б. Лесьмяна, выделилась идейно
неоднородная группа «Скамандр» (Ю. Тувим, Ивашкевич, А. Слонимский и др.), с
«традиционализмом» к-рой боролись «авангардисты» (Ю. Пшибось и др.). В лирике
К. И. Галчиньского, Ю. Чеховича, М. Яструна и др. отразились ощущения
катастрофы, апокалиптич. предчувствия.
В годы 2-й мировой войны 1939–45 многие
писатели были брошены в концлагеря (в т. ч. известный писатель, педагог, врач
Я. Корчак), расстреляны, погибли от лишений. П. л. антифаш. Сопротивления (см.
Сопротивления литература) создавалась в оккупированной гитлеровцами Польше (К.
Бачиньский и др.), несмотря на жестокий террор, а также в эмиграции (в
Сов. Союзе – Василевская, Шенвальд, Е. Путрамент, на Западе – Броневский,
Тувим) .
Разгром нем.-фаш. захватчиков и
установление нар.-демократич. строя в Польше создали новые условия для развития
лит-ры. Облик лит-ры 1945–48 определила обществ, потребность осмысления трагич.
уроков истории, периода войны и фаш. оккупации Польши (реалистич. проза Т. Боровского,
Налковской, Ивашкевича, драмы Кручковского). С худож. освоением этой темы, а
также с критич. оценкой прошлого (С. Дыгат, Т. Бреза) связана эволюция
ряда писателей от абстрактного к социалистич. гуманизму. Расширились
польско-сов. лит. связи, возросло число переводов произв. сов. писателей. После
1949, когда на 4-м съезде Союза польск. писателей был выдвинут лозунг борьбы за
социалистич. реализм, появились произв. о социальных преобразованиях в стране
(Домбровская, В. Мах), о периоде фаш. оккупации (Б. Чешко), о революц. движении
в бурж. Польше (И. Неверли), о катастрофе Польши в сент. 1939 (Путрамент, В.
Жукровский). Достижения поэзии связаны с творчеством Броневского, Галчиньского,
Ивашкевича, Пшибося , Яструна и др.
В сер. 50-х– 70-е гг. в центре внимания
писателей – вопросы этики и политики, историч. и социальной обусловленности
развития личности, иногда рассматриваемые в абстрактно-филос. плане.
Развиваются эссеистика и филос.-аналитич. проза (Бреза, Дыгат). Преобладает
морально-филос. проблематика; гл. темы: 2-я мировая война, подполье в годы
оккупации, становление нар. власти (трилогия «Хвала и слава» Ивашкевича, романы
Домбровской, Р. Братного, Т. Голуя, Жукровского, X. Аудерской), перемены в
жизни села (Ю. Кавалец, В. Мысливский), тема истории и труда рабочего класса.
Получил развитие жанр историч. и историко-биогр. романа (Я. Парандовский, Т.
Парницкий, Голуй). Популярна филос. фантастика (С. Лем), произв. документальных
жанров. В создании социалистич. реалистич . драмы большую роль сыграл Кручковский.
Для поэзии 60– 70-х гг. Т. Ружевича, С. Гроховяка и др. характерны тяготение к
морально-филос. проблемам современности, отказ от риторики и лирич.
иллюстративности.
В нач. 80-х гг. в обстановке
общественно-политич. кризиса в стране руководство Союза польских писателей
заняло антисоциалистич. позиции; в авг. 1983 Союз был распущен, в ноябре создан
новый Союз польских писателей, поддерживающий социалистич. путь развития ПНР.
Лит. периодика: «TworczosO (с 1945),
«Miesiзcznik Literacki» (с 1966), «Poezja» (с 1965); «2ycie Literackie».
(с 1951); «Роlonistyka» (с 1948); «Przeglad Humanistyczny» (с 1957).
Изд.: Польск. новелла, М,, 1949;
Польск. поэзия, т. 1–2, M., 1963; Польск. лирика. В переводах рус. поэтов, М.,
1969; Совр. польск. рассказы, М., 1969; Совр. польск. поэзия, М., 1971; Польск.
рассказ, М., 1974; Совр. польск. повести, т. 1–2, М., 1974; Польск. поэзия XVII
в., Л., 1977; Польск. повести, М., 1978; Польск. романтич. поэма XIX в., М.,
1982.
φ Θстория
польск. литры, т. 1–2, М., 1968–69; В едина В. П., Совр. польск. проза, К.,
1971; Писатели Нар. Польши. Сб. ст.], М., 1976; Поиски и перспективы.
Лит.-худож.- критика в ПНР, пер. с польск., М., 1978; ЦыбенкоЕ.З., Из истории
польско-рус, лит. связей XIX–XX вв., М., 1978; Χ ope
β В. А., Становление социалистич. лит-ры в Польше, М., 1979; ?
и от ров ? к а я А. Г., Худож. искания совр. польск. лит-ры. Проза и поэзия
60–70-х гг., М., 1979; Historia literatury polskiej, t. 1–3,
Warsz., 1972–73; Kli mowicz M.,
Oswiecenie, Warsz., 1972; Ziomek J., Renesans, Warsz., 1973; Hernas
С z., Barok, Warsz., 1973; Markiewicz H., Pozytywizm, Warsz., 1978; Stownik
wspolczesnych pisarzy polskich, t. 1–4, Warsz., 1963–66; Sto wnik
wspotczesnych pisarzy polskich. Seria 2, t. 1–3, Warsz., 1977–80; Bibliografia
literatury polskiej. Nowy Korbut, t. 1–9, 12–15, 17, Warsz., 1963–81; Κ
υ ran t J. L., Polska literatura piekna od XVI w. do poczatku XX w. w
wydawnictwach rosyjskich i radzieckich [Указатель переводов и лит.-критич.
работ на рус. яз., изданных в 1771– 1975 гг.], t. l–, Moskwa–Warsz.–Wroctaw,
1982–.
Б. Ф. Стахеев, В. А. Хорее.
«ПОЛЯРНАЯ ЗВЕЗДА», рус. лит. альманах.
Изд. в 1823–25 в Петербурге А. А. Бестужевым и К. Ф. Рылеевым. Придерживаясь
ориентации декабристов, издатели «П. з.» стремились к объединению лит. сил. В
альманахе печатали свои произв. А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, И. А. Крылов, В.
А. Жуковский, Е. А. Баратынский, В. К. Кюхельбекер, ? . Η. Γлинка
и др. Выступали и либерально настроенные в ту пору Ф. В. Булгарин, О. И.
Сенковский, H. И. Греч. Направление альманаха определяли ежегодные критич.
статьи-обзоры Бестужева, оказавшие значит. влияние на развитие рус. лит.
критики.
Изд.: Полярная звезда, изд. А.
Бестужевым и К. Рылеевым, М.-Л., 1960.
«ПОЛЯРНАЯ ЗВЕЗДА», рус. лит.-политич.
альманах. Изд. на рус. яз. в Лондоне (кн. 8-я – в Женеве) А. И. Герценом и H.
П. Огаревым. Кн. 1-я – авг. 1855, 2-я – 1856, 3-я – 1857, 4-я – 1858, 5-я –
1859, 6-я - 1861, 7-я (в 2 частях) – 1861–62, 8-я – 1868. Наряду с «Колоколом»·
орган вольной рус. прессы, последовательно выступавший против
самодержавнокрепостнич. строя. В «П. з.» опубл. мн. главы •«Былого и дум»
Герцена и его статьи, стихи Огарева, письмо В. Г. Белинского к H. В. Гоголю,
«Философическое письмо» П. Я. Чаадаева , свободолюбивые стихи
А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, К. Ф. Рылеева, В. К. Кюхельбекера, А. И.
Одоевского, агитац. песни Рылеева и А. А. Бестужева, а также анонимно поэма
H.A. Некрасова «В. Г. Белинский», политич. стих. Е. П. Ростопчиной, П. А.
Вяземского, А. А. Григорьева. Печатались мемуары и публицистич. соч.
декабристов М. С. Лунина, H. А. Бестужева, И. Д. Якушкина, разоблачит.
«Материалы для истории русской цензуры при императоре Николае», материалы по
делу М. В. Буташевича-Петрашевского и др. Письма в «П. з.» составили сб-ки
«Голоса из России»· (кн. 1–9, 1856-60).
Изд.: Полярная звезда. Журнал А. И.
Герцена и H. П. Огарева. факсимильное издание, в. 1–8, М., 1966–68; в. 9 –
Указатель, М., 1968.
φ έйдельмаяН.
Я., Тайные корреспонденты «Полярной звезды», М., 1966. Л. Д. Гришунин.
«ПОЛЯРНАЯ ЗВЕЗДА», рус. лит.-историч.
ежемес. журнал. Изд. в 1881 (янв.– июнь) в Петербурге Е. А. Салиасом де
Турнемир. Печатал историч. романы (в т. ч. переведенный с венг. «В стране
снегов» М. Йокаи – о восстании декабристов, а также романы самого Салиаса),
стихи (А. H. Майков, К. К. Случевский), статьи, мемуары.
«ПОЛЯРНАЯ ЗВЕЗДА», лит.-худож. и
обществ политич. журнал. Орган СП Якут. АССР. Изд. с 1964 в Якутске раз в два
месяца на рус. яз.
«ПОПОЛЬ-ВУХ» («Popol-Vuh»), эпос
индейцев киче (Гватемала). Записан лат. буквами в сер. 16 в.; первая науч.
публикация осуществлена в 1861 на франц. яз. Ш. Э. Брассёром де Бурбуром с
рукописи доминик. монаха Ф. Хименеса (1666–1772), скопировавшего памятник,
к-рый он также перевел на исп. яз. В основе «n.-B.s»– мифич. сказания и
историч. предания (генеалогич. списки знатных родов и др. тексты). Памятник
отразил становление раннеклассового строя народа киче до завоевания европейцами
Америки. Вольный перевод на рус. яз. сделан впервые К. Д. Бальмонтом.
И л д. в pvc. пер.: Пополь-Вух, пер. с
яз. киче, изд. подготовлено Р. В. Кинжаловым, М.–Л., 1959.
ПОПУЛЙЗМ (франц. populisme, от лат.
populus – народ), франц. лит. школа кон. 20–30-х гг. 20 в., декларировавшая
необходимость реалистич. изображения повседневного быта бедноты и в то же время
уход от политич. тенденциозности и социальных обобщений.
19 лэс
В творч. практике П. проявил себя как
разновидность натурализма. Внешне сближаясь с демократич. лит. традицией, П.
фактически противостоял развитию подлинно демократич. франц. лит-ры Нар.
фронта. С П. было связано творчество таких писателей, как А. Терив, Л. Лемонье,
Л. Фрапье, М. Мардель, П. Беарн и др.
ПОРОЖДАЮЩАЯ ПОЭТИКА, см. Генеративная
поэтика.
ПОРТРЕТ в литературе (франц. portrait,
от portraire – изображать), изображение внешности героя (черт лица, фигуры,
позы, мимики, жеста, одежды) как одно из средств его характеристики;
разновидность описания. Формирование П. в лит-ре, как и в живописи, означало
завоевание индивидуализир. способа раскрытия человека.
В нар. эпич. поэзии, а также в ср.-век.
дит-ре личностное начало еще было ослаблено (герой обычно наделялся постоянными
приметами внешности). В эпоху Возрождения П. обрел нац., социальные, историч.
черты, психологизм. В лит-ре классицизма П. служил лишь свидетельством
«благородства» или «низости» героя. Поэты-романтики запечатлели живописные П.,
в к-рых контрастно передавалось смешение добра и зла, света и тени, силы и
слабости. Писатели-реалисты с помощью портретных характеристик выявляли как
социально-индивидуальную определенность личности (напр., П. забитого чиновника
Башмачкина в «Шинели» H. В. Гоголя), так и сложность и глубинную психологию
характеров (Л. H . Толстой, Ф. М. Достоевский, О. Бальзак ).
В 19 в. в особенно в 20 в. утверждаются разл. типы портретных характеристик:
сатирический (М. А. Булгаков), гротескный (Э. Т. А. Гофман),
импрессионистический (М. Пруст). Сов. писатели наследуют и развивают разные
традиции классиков рус. и европ. реализма.
П. называют также документальный или
мемуарный (см. Мемуары) очерк о писателе, художнике, обществ. деятеле и т. д.
• ГалановБ., Живопись словом. Портрет.
Пейзаж. Вещь, М., 1974.
ПОРТУГАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра
португ. народа. Развивается на португ. яз. Наиболее ранние образцы –
сохранившаяся в отрывках героич. поэма А. Жиралдиша (14 в.) о победе
испано-португ. войск над арабами в битве при Саладу в 1340, произв. нар. лирики
(т. н. коссанты), романсы и др. Рыцарская лирика, испытавшая влияние прованс .
поэзии трубадуров, сохранившая связь с традициями нар. поэзии, особенно в таких
жанрах, как «песни о милом», «издевочные и хулительные песни», представлена
творчеством поэтов 13–15 вв. (король Диниш I и др.), чьи произв. собраны в
сб-ках кансьонейру (см. Кансьонеро). Любовная лирика
кансьонейру оказала большое влияние на всю лирич. поэзию Пиренейского п-ова. В
это же время клерикальная лит-ра постепенно отказывается от латыни в пользу
нар. языка; появляются многочисл., иногда своеобразные версии бытовавших в
европ. лит-ре житий святых, религ. легенд, а также переработки франц. рыцарских
романов, особенно бретонского цикла. С нач. 13 в. развивается историографич.
лит-ра; в ранних историч. хрониках сообщения о достоверных фактах сочетаются с
легендами и преданиями.
С кон. 15 в. в условиях подъема
экономики и зарождения раннебурж. отношений, укрепления политич. могущества
Португалии возникла лит-ра Возрождения. Один из ее зачинателей – драматург Ж.
Висенте, основоположник португ. театра, автор фарсов и комедий на португ. и
исп. языках, подвергавших критике разл. обществ, пороки и церковь. Мн.
представители Возрождения ориентировались на итал. ренессансные образцы. Так,
лирич. поэт Ф. Са ди Миранда, создавший также неск. бытовых комедий,
ориентировался на традиции петраркизма. Крупнейший представитель лит-ры Возрождения
в Португалии Л. ди Камоэнс, автор учено-классицист. комедий, особенно
прославился своими лирич. стихами, в к-рых чувство любви сочетается с ощущением
дисгармонии мира. В поэме «Лузиады» о плавании Васко да Гамы в Индию, ставшей
нац. эпопеей, он прославил мужество и героизм народа, открывшего новые
горизонты человечеству. С кон. 16 в. в обстановке экономия.
ПОЛЯ – ПОРТ
==289
и политич. кризиса, присоединения
Португалии к Испании ренессансная лит-ра переживает кризис. В поэзии отчетливо
ощущается влияние исп. поэзии барокко; заметное место занимают мистич.
настроения. Лишь немногие писатели 17–18 вв. продолжают следовать гуманистич.
традициям Возрождения.
Во 2-й пол. 19 в. в П. л. получили
отражение идеалы Просвещения, к-рые вдохновили мн. поэтов и драматургов,
входивших в кружки «Лисабонская Аркадия», «Новая Аркадия» и др. Однако
подлинное возрождение нац. лит-ры связано с утверждением романтич. иск-ва,
одним из источников к-рого стал подъем нац. самосознания в условиях борьбы
против вторжения наполеоновских войск (1807), нац.-освободит. война 1803–13 и
бурж.-демократич. революция 1820. Расцвет романтизма относится к 30-м гг. 19
в.: поэт Ж. Б. Алмейда-Гаррет, автор патриотич. поэм и пьес из нац. прошлого,
стремившийся возродить традиции нац. классич. лит-ры; А. Эркулану, создатель
историч. романов, в к-рых представлена панорама социально-политич. жизни
Португалии на протяжении неск. веков, и др.
Романтич. лит-ра в своих эпигонских
образцах господствовала также во 2-й пол. 19 в. и оказывала влияние даже на
писателей, стремившихся к достоверному описанию быта и нравов. Против
сторонников романтич. школы, за реалистич. метод, выступили писатели
«коимбрской школы», манифестом к-рых стало письмо «Здравый смысл и хороший
вкус» (1865) поэта и обществ, деятеля А. ди Кентала, одного из организаторов
португ. секции 1-го Интернационала, автора гражд. и социальных стихов. Наиболее
значит, писатель этой школы Ж. М. Эса ди Кейрош, чьи социально-критич. романы
«Преступление падре Амару» и др. способствовали утверждению реализма. Однако в
его творчестве обнаруживается воздействие натуралистич. эстетики Э. Золя,
особенно усиливающееся к концу века .
На рубеже 19–20 вв. в условиях
глубокого кризиса социально-политич. системы Португалии, а затем разочарования
в возможностях бурж. республики, учрежденной в 1910, получила развитие поэзия
декаданса. Крупнейший лирик М. ди Са-Карнейру стремился изолировать свое иск-во
от реальности, уйти в «башню из слоновой кости», погрузиться в самосозерцание.
Дань декадансу в своем раннем творчестве отдал и видный поэт Ф. Песоа, стихам
к-рого свойственно трагич. восприятие окружающего мира, резкая критика бурж.
отношений и морали. Его поэзия приобрела известность и за пределами родины.
Установление фаш. диктатуры в 1926,
кризис демократич. движения способствовали росту пессимистич. настроений среди
бурж. интеллигенции, стали питательной почвой для модернист, и левых течений в
иск-ве, приверженцы к-рых с кон. 20-х гг. сгруппировались вокруг журн.
«Presenca». Однако в 40-х гг. передовые писатели все чаще обращаются к
социальной теме, к реалистич. методу: романы А. Рибейру и Ж. М. Феррейры ди
Каштру, дающие правдивую картину действительности. В эти же годы получила
широкое распространение эстетика неореализма, во многом аналогичная послевоен.
неореалистич. итал. иск-ву. К неореализму примкнули выдающиеся совр. романисты
А, Редол, Ф. Намора Гонсалвиш, поэт М. да Фонсека и др. После апрельской революции (1974), приведшей к
свержению фашизма, передовые писатели активно ведут борьбу за осуществление ее
идеалов, за демократич. Португалию.
Изд.: Еыла темная ночь. Рассказы
португ. писателей, М., 1962; Антология португ. и браз. лит-р (XIX–XX вв.),
[Л.]» 1У64: Португ. поэзия XX в., М., 1974: Португ. драма, М., 1984.
% M ende s J., Literatura portuguesa,
v. l–2, Lisboa, 1974–78; Saraiva A., Historia da literatura portuguesa,
Amadora, 1979; Lisboa E., Poesia portuguesa: do «0rpheu» ao neo-realismo,
Amadora, 1980. 3. И.
Плавскин.
К оглавлению
==290 ПОСВ – ПОСЛ
ПОСВЯЩЕНИЕ, 1) указание автором лица,
честь или память к-рого он желает почтить своим произведением; как правило,
предшествует самому произв., может быть лаконичным или более пространным; в
отличие от дарственной надписи, указание адресата П. – самим фактом
публикования вместе с соч.– рассчитано на широкую огласку; 2) поэтич. жанр –
стихотв. обращение к определ. лицу (редко – к памятному для поэта месту, к.-л.
реалии, напр. шуточное П. «К моей чернильнице» А. С. Пушкина), содержащее
мотивы обращения, характеристику адресата или самого произв.; в этом случае
может сближаться с посланием. Иногда П. обособляется от соч., к-рому
предпослано, и становится самостоят, лирич. произведением, Впервые П. появились
во времена античности и получили распространение в эпоху меценатства в Риме
(оды Горация – Меценату). Возникновение П. во многом обусловлено тем, что
писатели часто были вынуждены искать защиту и поддержку у «сильных мира сего».
Отсюда лесть и неумеренные похвалы в адрес знати, манерность, высокопарный слог,
к-рыми часто грешили многочисл. авторы П., особенно в средние века и в эпоху
абсолютизма. Широко распространено было П. во Франции 16–17 вв. В П. к
«Тартюфу» Мольер обращается к Людовику XIV с просьбой о поддержке и защите от
нападения воинствующих «святош » (католич. духовенства).
В 18 в., когда зависимость лит-ры от
«покровителей» начинает ослабевать, появляются П. более свободные по духу и
разнообразные по содержанию и форме: П.-манифесты, П.-заявления, П.-надписи.
Вольтер использует П. к трагедии «Брут» для изложения мыслей о театре
просветит, классицизма; П размышление о судьбе художника, о «неотпускающих» его
темах и образах у И. В. Гёте (к-рым он предваряет изд. своих соч.), П. к его
трагедии «Фауст»; саркастич. П. к роману «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» Л.
Стерна. В дальнейшем распространяются интимные П.-послания (П. к драме
«Кромвель» В. Гюго, адресованное отцу) и дружеские П. (к сб. «Цветы зла» Ш.
Бодлера – Т. Готье; к сказке «Маленький принц» А . Сент-Экзюпери
– Л. Верту).
В России П. были распространены еще в
18 в., хотя в целом они не выходили за рамки панегирич. лит-ры. В 19 в. они
становятся более короткими и содержательными, часто – подлинными
свидетельствами дружбы, памяти, любви. Таковы П. у Пушкина к поэме «Полтава», к
роману «Евгений Онегин»; у М. Ю. Лермонтова – к нек-рым редакциям поэмы
«Демон», стих. «Тебе, Кавказ, суровый царь земли...»; у Н. А. Некрасова – к
поэме «Мороз, Красный нос»; у И. С. Тургенева – к «Песни торжествующей любви»
(«памяти Флобера») и др. П . как лирич. жанр не утратило своего
значения и в сов. лит-ре: В. В. Маяковский – стих. «Сергею Есенину»; М. И.
Цветаева – П. к «Поэме Горы»; А. А. Ахматова – три П. к «Поэме без героя». В. к. ПОСЛАНИЕ, эпистола (греч.
epistole), лит. жанр: стихотворное письмо. В европ. поэзии впервые появляется у
Горация (напр., П. к Пизонам «Наука поэзии»),живет в лат. новоязычной поэзии
средневековья и Возрождения, расцвегает в эпоху классицизма 17– 18 вв. (Н.
Буало, Вольтер, А. Поп, А. П. Сумароков). В эпоху романтизма П. теряет жанровые
признаки (В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, «Послание цензору» А. С. Пушкина), а
к сер. 19 в. перестает существовать как жанр.
Формальный признак П.– наличие
обращения к конкретному адресату и соответственно такие мотивы, как просьбы, пожелания,
увещевание и пр. Содержание П. по традиции (от Горация) – преим.
морально-философское и дидактическое, но были многочисл. П. повествовательные,
панегирические, сатирические, любовные и пр. Грань между П. и др. жанрами,
разрабатывавшими то же содержание, по мере ослабления формальных признаков
П. стиралась, поэтому мн. П. близки к сатирам (Гораций), элегиям (Овидий),
дидактич. поэме (А. Поп), лирич. стихам неопредел, жанра («Во глубине сибирских
руд» А. С. Пушкина). М. Л.
Гаспаров.
ПОСЛЕСЛОВИЕ, дополнение к лит. произв.,
содержащее выводы и необходимые, по мнению автора, пояснения к тексту. Обычно
следует непосредственно за лит. произведением. В отличие от эпилога, П. не
является продолжением фабулы. Примером могут служить П. от автора к
«Декамерону» Дж. Боккаччо, к «Крейцеровой сонате» Л. Н. Толстого. Будучи
структурно самостоятельным, П. зачастую тесно связано с произв. единым
авторским замыслом, выполняя роль внефабульной мотивировки изображаемого.
Помимо П. от автора широко распространено П. к тексту от другого лица –
критика, составителя, редактора. По своему характеру такое П. часто аналогично
вступит, статье или предисловию.
В. Л. Калашников.
ПОСЛОВИЦА, краткое, ритмически
организованное, устойчивое в речи, образное народное изречение. Употребляясь в
значении переносном – по принципу аналогии – к своему буквальному смыслу (-«Что
посеешь, то и пожнешь»), П. заключает в себе афористически сжатое выражение
к.-л. грани нар, опыта; предмет высказывания рассматривается в свете общепризнанной
истины, выраженной П. Композиц. строение суждения в П. (обычно двучленное),
часто подкрепляемое ритмом, рифмой, ассонансами, аллитерациями, совпадает с
синтаксическим..
И з д.: Д а л ь В. И., Пословицы рус.
народа. (Предисл. М. Шолохова. Вступ. ст. В. Чичерова), Сб., М., 1957; Словарь
рус. пословиц и поговорок. Сост. В. П. Жуков, 3 изд., М., 1966.
ПОСТАНОВЛЕНИЯ КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ПАРТИИ ПО ВОПРОСАМ
СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. В решениях съездов, постановлениях ЦК КПСС, других парт.
документах находит выражение политика Коммунистич. партии в области культуры и
иск-ва, осн. принципы к-рой вытекают из фундаментальных положений
марксизма-ленинизма: о базисе и надстройке, о классовой сущности идеологии, о
партийности и народности лит-ры и иск-ва, об их роли в построении коммунистич.
об-ва. Партия конкретизирует эти принципы применительно к особенностям каждого
этапа обществ, развития, определяет в своих документах важнейшие направления и
задачи культурного строительства.
В период становления социалистич. строя
вопросы лит-ры рассматривались в рамках общего процесса культурной революции,
включавшей в себя ликвидацию неграмотности, обеспечение широкого доступа
трудящихся масс к богатствам культуры, формирование новой интеллигенции,
создание иск-ва, глубоко партийного и народного по своим устремлениям. С
решением этих задач связаны парт. документы первых послеоктябрьских лет,
20–30-х гг. В Программе партии, принятой на 8-м съезде РКП(б) в марте 1919,
говорилось: «...Необходимо открыть и сделать доступными для трудящихся все
сокровища искусства, созданные на основе эксплуатации их труда и находившиеся
до сих пор в исключительном распоряжении эксплуататоров» (КПСС в резолюциях...,
8 изд., т. 2, 1970, с. 49).
1 дек. 1920 ЦК партии опубликовал
письмо о Пролеткультах (см. Пролеткульт}, направленное против т. н. автономии
Пролеткульта и попыток его руководителей противопоставить Пролеткульт – партии
и Сов. гос-ву, В письме отмечалось, что под видом •»пролетарской культуры» в
этих массовых просветительных орг-циях рабочим нередко преподносятся чуждые
филос. взгляды (махизм) и извращенные худож. вкусы (футуризм). Подчеркнув
закономерность возрастающего интереса рабочих к вопросам худож. творчества, ЦК
РКП(б) заверил, что «партия сделает все возможное, чтобы это дело действительно
попало в руки рабочей интеллигенции», чтобы эти организации стали «не на
словах, а на деле органами настоящей, неподдельной пролетарской культуры...»
(там же, с . 199–200).
В резолюции 13-го съезда РКП(б) «О
печати» (1924) и в спец. резолюции ЦК РКП(б) от 18 июня 1925 «О политике партии
в области художественной литературы» была дана развернутая оценка положения в
этой области, выражено отношение партии к существовавшим в лит -ре
разл. социальным группам и идейным течениям. Указывалось на необходимость
всемерной помощи пролет, писателям, внимания к крест. писателям, тактичного и
бережного отношения к т. н. «попутчикам» (сочувственно относящимся к
социалистич. преобразованиям), решит, борьбы с бурж. идеологией. «Отсеивая
антипролетарские и антиреволюционные элементы (теперь крайне незначительные),–
говорилось в резолюции ЦК РКП(б),– борясь с формирующейся идеологией новой
буржуазии среди части „попутчиков" сменовеховского толка, партия должна
терпимо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти
неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного
товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма» (О партийной и
советской печати . Сб. документов, 1954, с. 345). Партия
выступала против неверия в возможность создания пролет, культуры и против
пренебрежения к культурному наследию. Вопросы художественной формы партия
предоставляла решать самим творч. работникам.
Воздействие социалистич.
действительности, отвечающая объективным потребностям худож. творчества
политика партии привели во 2-й пол. 20-х – нач. 30-х гг. к изживанию
«промежуточных идеологических форм», к формированию идейно-творч. единства сов.
лит-ры. Отметив решительное изменение обстановки в лит-ре и иск-ве, ЦК ВКП(б) в
постановлении от 23 апр. 1932 «О перестройке литературно-художественных
организаций» признал необходимым ликвидировать Ассоциации пролетарских
писателей (АПП) и др. лит. группы и объединить всех писателей, поддерживающих
платформу Сов . власти и стремящихся участвовать в
социалистич. строительстве, в единый Союз сов. писателей (см. Союз писателей
СССР). Прошедшие после принятия этого постановления учредит, съезды союзов
писателей и др. творч. работников ярко продемонстрировали сплоченность худож.
интеллигенции вокруг партии, сыграли выдающуюся роль в развитии лит-ры и
иск-ва.
Важное значение для укрепления и
развития лит. критики в стране имело постановление ЦК ВКП(б) «О литературной
критике и библиографии» (19 40).
После Великой Отечеств, войны партия
сформулировала задачи лит-ры и иск-ва в постановлениях 1946– 1948, в т. ч. в
постановлении ЦК ВКП(б) «О журналах „Звезда" и „Ленинград"» (1946). В
них подчеркивалась необходимость развития сов. иск-ва на пути народности и
реализма, была дана критика формалистич, тенденций в иск-ве. Для раскрытия
содержания и историч, места этих документов существенное значение имеет
постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 «Об исправлении ошибок в оценке опер
„Великая дружба", „Богдан Хмельницкий" и „От всего
сердца"». ЦК КПСС подтвердил правильность содержавшихся в постановлении ЦК
ВКП(б) «Об опере В. Мурадели „Великая дружба"» (1948) общих установок;
вместе с тем отмечалось, что «...были допущены некоторые несправедливые и
неоправданно резкие оценки творчества ряда талантливых советских композиторов...»
(Справочник партийного работника, вып. 2, 1959, с. 495). В тот же период в
общеполитич. и лит.-худож. печати были уточнены оценки творчества нек-рых др.
деятелей сов. культуры, в частности А. А. Ахматовой и М. М . Зощенко.
ПОСЛ – ПОСТ
==291
19
«г
В документах 60–80-х гг. партия
подтвердила незыблемость ленинских принципов парт. руководства развитием лит-ры
и иск-ва: доверия к творч. интеллигенции, сочетания доброжелательности и
требовательности в оценке результатов ее труда, выдвижения перед художниками
вдохновляющих творческих задач. К числу этих документов относятся Программа
КПСС (1961), материалы 23–26-го съездов партии, тезисы и постановления ЦК КПСС
в связи с празднованием 100-летия и 110-летия со дня рождения В. И. Ленина,
50-летия и 60-летия Великой Окт. социалистич. революции, 60-летия образования
СССР, постановления ЦК КПСС «О мерах по дальнейшему развитию советской детской
литературы» (1969), «О литературно-художественной критике» (1972), «О работе с
творческой молодежью» (1976), «О дальнейшем улучшении идеологической,
политико-воспитательной работы» (1979), «О творческих связях
литературнохудожественных журналов с практикой коммунистического строительства»
(1982) и др. Получили поддержку позитивные тенденции в .области худож.
творчества: гражд. пафос, непримиримость к недостаткам, активное вмешательство
иск-ва в решение актуальных проблем жизни сов. общества, создание ярких,
значит. произв. на важнейших тематич. направлениях. Вместе с тем отмечена
недопустимость проявлений безыдейности, мировоззренч. неразборчивости, отхода
от четких классовых позиций,
го. б. Кузьменко.
В Резолюции XXVII съезда КПСС по
Политическому докладу ЦК КПСС указано на необходимость решительно обновлять
методы деятельности творческих союзов, учреждений культуры, наполнять ее
глубоким идейным содержанием. «Съезд,– отмечается в Резолюции,– призывает
мастеров литературы и искусства создавать произведения, достойные величия
новаторских дел партии и народа, правдиво, на высоком художественном уровне отображать
жизнь советских людей в ее многогранности и развитии» (Материалы XXVII съезда
КПСС, М., 1986, с. 119). В Резолюции определены задачи литературно-художеств.
критики, которая должна в оценках произведений руководствоваться четкими
эстетическими и классовыми критериями, выступать против безыдейности, парадного
многописания, мелкого бытокопательства, конъюнкту рщины и делячества.
В принятой XXVII съездом новой редакции
Программы сформулированы принципы политики партии по отношению к литературе и
искусству: «КПСС бережно, уважительно относится к таланту, к художественному
поиску. В то же время она всегда боролась и будет бороться, опираясь на
творческие союзы, общественное мнение, на марксистско-ленинскую художественную
критику, против проявлений безыдейности и мировоззренческой всеядности,
эстетической серости» (там же, с. 170).
Документы, характеризующие политику
КПСС в об.ласти худож. культуры, свидетельствуют о том, что партия
последовательно заботится о повышении обществ. роли лит-ры и иск-ва, помогает
писателям создавать лит-ру, кровно связанную с жизнью народа, утверждающую
идеалы социализма и коммунизма.
См. также Маркс К. и Энгельс Ф. о
литературе, Ленин В. И. о литературе, Партийность литературы, Народность
литературы.
φ ΚПСС
в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК, 8 изд., т. 1–12,
M., 1970–78; О партийной и сов. печати, радиовещании и телевидении. Сб.
документов и материалов, М., 1972; Материалы XXIII съезда КПСС, М., 1966;
Материалы XXIV съезда КПСС, М., 1971; Материалы XXV съезда КПСС, М., 1976;
Материалы XXVI съезда КПСС, М., 1981; Материалы XXVII съезда
КПСС, М., 1986; Об идеологической работе КПСС. Сб. документов, М., 1977;
Материалы пленума ЦК КПСС, 14–15 июня 1983 г., М., 1983. Л. Т.
Сергеев.
==292 ПОТЕ -- ПОЧВ
«ПОТЕРЯННОЕ ПОКОЛЕНИЕ» («Lost
generation»), определение, применяемое к амер. и зап.-европ. писателям (Э.
Хемингуэй, У. Фолкнер, Дж. Дос Пассос, Ф. С. Фицджеральд, Э. М. Ремарк, О. Т.
Кристенсен), выразившим в своих произв. трагич. опыт 1-й мировой войны 1914–18,
глубокое разочарование в бурж. цивилизации, утрату идеалов, отчужденность
человека от общества. Протесту писателей •«П. п.» свойствен пафос стоич.
пессимизма. Высказанное Гертрудой Стайн выражение «П. п.» использовано
Хемингуэем в качестве эпиграфа к роману «И восходит солнце» (1926) .
В значит, степени утратив свою остроту в 30-х гг., настроения «П. п.» в той или
иной степени отозвались после 2-й мировой войны 1939–45 в творчестве «разбитого
поколения» (СП1А), ^рассерженных молодых людей» (Великобритания), «поколения
вернувшихся» (ФРГ ).
«ПОТОК СОЗНАНИЯ» («Stream of
consciousness») в литературе, лит-ра 20 в. преим. модернист, направления,
непосредственно воспроизводящая душевную жизнь, переживания, ассоциации. Термин
«П. с.» принадлежит амер. философу-идеалисту У. Джемсу, полагавшему, что
сознание – это поток, река, в к-рой мысли, ощущения, внезапные ассоциации
постоянно перебивают друг друга и причудливо, «нелогично» переплетаются
(-«Основания психологии», 1890). «П. с.» представляет собой предельную степень,
крайнюю форму внутреннего монолога, в к-ром объективные связи с реальной средой
нередко трудно восстановимы. Писателями, предвосхитившими в своем творчестве
совр. «П. с.», иногда считают Л. Стерна («Жизнь и мнения Тристрама Шенди», т.
1–9, 1760–67) и Л. Н. Толстого, открывшего новый этап в разработке средств
психол. анализа. «П. с.» нач. 20 в. вырос из произв. Ж. Гюисманса, Э.
Дюжардена, из англ. лит-ры «рубежа века» (Г. Джеймс, Дж. Мередит, Дж. Конрад,
Р. Л. Стивенсон). Дальнейшее превращение «П. с.» из реалистич. худож. приема в
метод изображения жизни, претендующий на универсальность, вызвано рядом
обществ, причин, прежде всего кризисом гуманитарного сознания рубежа 19–20 вв.
В основных произв. «П. с.» (романы
М. Пруста, Вирджипни Вулф, Дж. Джойса) до предела обострено внимание к
субъективному, потайному в психике человека; нарушение традиц. повествоват.
структуры, смещение временных планов принимают характер формального
эксперимента. Центр, соч. «П. с.»– роман Джойса «Улисс» (1922),
продемонстрировавший одновременно вершину и исчерпанность возможностей метода
«П. с.»: исследование внутр. жизни человека сочетается в нем с размыванием
границ характера, психол. анализ нередко превращается в самоцель. При значит,
влиянии Джойса на европ. и амер. лит-ры большинство крупных писателей прошли
через увлечение «П. с·» в осн. в ранних произв. и в дальнейшем обращались
к нему в реалистич. познават. целях – как к приему в изображении определ.
душевных состояний (Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, О. Хаксли, Г. Грин, Г. Грасс, М.
Дюра и др.).
Отношение к «П. с.» в лит-ре после 2-й
мировой войны 1939–45 неоднозначно. В разной степени усвоенная представителями
франц. ^нового романа* (М. Бютор, Натали Саррот), англ. романа «малой темы» (Э.
Поуэлл, П. X. Джонсон) и в опытах социально-психол. романа У. Йонсона и А.
Андерша (ФРГ), эта школа, как вообще модернизм 10–20-х гг., встречает творч.
опровержение в произв. писателейреалистов (Ч. П. Сноу, Э. Уилсон, Ф. Мориак, В. Кёппен И Др.). Е. Ю. Гениева.
ПОЧВЕННИЧЕСТВО, лит.-публицистич. и
общекультурное направление в России, зародившееся в 50-х гг. 19 в. Явилось
отражением поисков самобытного пути развития страны после Крымской войны;
отвергало и крепостничество («кошмарное прошлое»), и зап. бурж. демократию
(«чуму буржуазную»); стремилось преодолеть односторонность как славянофильства,
так и западничества; генетически восходило к «молодой редакции»
-«.Москвитянина*. Характерно для представителей разночинной интеллигенции,
группировавшихся вокруг журналов бр. М. М. и Ф. М. Достоевских «Дреля» и
чЭпоха*. Идеологами и пропагандистами П. были – при нек-рых различиях во
взглядах – Ф. М. Достоевский, А. А. Григорьев, Н. Н. Страхов.
Констатируя оторванность «просвещенного
общества» от народа, Достоевский полагал, что «образованность» и ее
представители должны слиться с «народной почвой», приняв в себя ее главный
элемент – «христианскую связь в среде народной». Общность со славянофильством
сказалась в провозглашении религ.-нравств. основы рус. нац. характера – в
первую очередь рус. патриарх, крестьянства (а для Григорьева – и рус.
купечества), а также в отрицат. отношении к материализму, революции.
Более определенно «почвенническое»
умонастроение проявилось в полемике с. ^Современником* по вопросам революции,
прогресса и иск-ва. По убеждению почвенников, обострение вражды между классами
и революц. насилие не являются источником прогресса, к-рый достигается
соединением «образованных классов» с народом и движим мирным развитием культуры
при непременном сохранении и развитии религ.-нравств. национальных начал.
Олицетворение сути рус. духа и рус. идеи почвенники усматривали в гении А. С.
Пушкина: «всецелость, всепримиримость, Бесчеловечность», что было связано и
с их пониманием иск-ва вообще: в отличие от науки, иск-во синтетично и способно
«полнее угадывать дух народа и потребности эпохи». Почвенники обвиняли
идеологов «Современника» Н. А. Добролюбова и Н. Г. Чернышевского в кабинетном
теоретизировании, в утопичности соцяалистич. идеалов, в утилитаристском подходе
к иск-ву, в пренебрежении художественностью в пользу обличит. направления.
«Современник» (в ст. М. А. Антоновича и ? . Ε. Ρалтыкова)
резко полемизировал с идеями П. Почвенническое умонастроение не свободно от
утопич. черт (напр., идея нац. избранности), что не отменяет его сильные
элементы – народолюбие, демократизм и оппозиционность. ^
• Фридлендер Г. М., У истоков
«почвенничества». «Изв. АН СССР, сер. лит-ры и яз.», 1971, т. 30, в. 5; Т у ни
? а нов В. А., Творчество Достоевского. 1854–1862, Л., 1980, с. 193–224. А. Д.
Осповат.
«ПОЧТА Д^ХОВ» (произносилось – духов),
рус. сатирич. ежемес. журнал. Изд. в янв.–авг. 1789 в Петербурге И. А. Крыловым.
Журнал был построен в форме переписки волшебника с духами; бытовые зарисовки
чередовались с морально-филос. рассуждениями. «П. д.» обличала не только
нравств. пороки, но и обществ, порядки.
Изд.: Крылов H.A., Соч., т. 1, М.,
1945.
Φ Αлагой
Д. Д., Сатирич. проза И. А. Крылова, в кн.: И. А. Крылов. Исследования и
материалы, М., 1947; И. А. Крылов. Проблемы творчества, Л., 1975.
ПОаЗИЯ, стихотв. произв. (см. Стих) в
их соотнесенности с худож. прозой. См. Поэзия и проза.
ПОаЗИЯ И ПРОЗА (поэзия: греч. poiesis,
от poieo – делаю, творю; проза: лат. prosa, от prorsa – прямая, простая, от
proversa – обращенная вперед, ср. лат. versus – стих, букв. – повернутый
назад), два осн. типа организации худож. речи, внешне различающиеся в первую
очередь строением ритма. Ритм поэтич. речи создается отчетливым делением на
соизмеримые отрезки, в принципе не совпадающие с синтаксич. членением (см.
Стих, Стихосложение). Прозаич. худож. речь расчленяется на абзацы,
периоды, предложения и колоны, присущие и обычной речи (см., напр., Разговорная
речь), но имеющие определ. упорядоченность; ритм прозы, однако, сложное и
трудноуловимое явление, изученное далеко не достаточно.
Первоначально поэзией именовалось
иск-во слова вообще, поскольку в нем вплоть до нового времени резко преобладали
стихотв. и близкие к ней ритмикоинтонац. формы. Прозой же называли все нехудож.
словесные произв.: филос., науч., публицистич., информационные, ораторские и т.
п. (в России такое словоупотребление господствовало в 18 – нач. 19 вв.).
Поэзия (П.). Иск-во слова в собств.
смысле (т. е. уже отграниченно от фольклора) возникает вначале как П., в
стихотв. форме (см. Поэтический язык). Стих является неотъемлемой формой осн.
жанров античности, средневековья и даже Возрождения и классицизма – эпич.
поэмы, трагедии, комедии и разные виды лирики. Стихотв. форма, вплоть до
создания собственно худож. прозы в новое время, была уникальным, незаменимым
инструментом превращения слова в иск-во. Необычная организация речи, присущая
стиху, выявляла, удостоверяла особую значимость и специфич. природу
высказывания. Она как бы свидетельствовала, что поэтич. высказывание – не
просто сообщение или теоретич. суждение, а некое самобытное словесное «деяние».
П., по сравнению с прозой, обладает повышенной емкостью всех
составляющих ее элементов (см. Лирика).
Сама стихотв. форма поэтич. речи, возникшей как обособление от языка
действительности, как бы сигнализирует о «выведении» худож. мира из рамок
обыденной достоверности, из рамок прозы (в исконном значении слова), хотя, разумеется,
обращение к стиху само по себе не является гарантией «художественности».
Стих всесторонне организует звучащую
материю речи, придает ей ритмич. закругленность, завершенность, к-рые в
эстетике прошлого нераздельно связывались с совершенством, красотой. «...
Древний мир...,– писал К. Маркс,– возвышеннее современного во всем том, в чем
стремятся найти законченный образ, форму и заранее установленное ограничение»
(Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1, 1976, с. 166). В словесности
прошлых эпох стих и выступает как такое «заранее установленное ограничение»,
к-рое создает возвышенность и красоту слова.
Необходимость стиха на ранних ступенях
развития иск-ва слова диктовалась, в частности, и тем, что оно изначально
существовало как звучащее, произносимое, исполнительское. Даже Г. Гегель еще
убежден, что все худож. словесные произв. должны произноситься, петься,
декламироваться. В прозе, хотя и слышимы живые голоса автора и героев, но
слышимы они «внутренним» слухом читателя. Осознание и окончат, утверждение
прозы как законной формы иск-ва слова происходит только в 18 – нач. 19 вв. В
эпоху господства прозы причины, породившие П., теряют свое исключит. значение:
иск-во слова теперь и без стиха способно созидать подлинно худож. мир, а
«эстетика завершенности» перестает быть незыблемым каноном для лит-ры нового
времени. Худож. проза обнаружила способность создавать красоту слова, не
уступающую красоте слова в П.
П. в эпоху прозы не отмирает (а
временами, напр. в России 10-х гг. 20 в., даже вновь выдвигается на авансцену);
однако она претерпевает глубокие изменения. В ней ослабевают черты
завершенности; отходят на второй план особенно строгие строфич. конструкции:
сонет, рондо, газель, танка и т. п., развиваются более свободные формы
ритма–дольник, тактовик, акцентный стих и т.п., в стих внедряются разг.
интонации.
В новейшей П. раскрылись новые
содержат, качества и возможности стихотв. формы. В П. 20 в. у А. А. Блока, В.
В. Маяковского, Р. М. Рильке, П. Валери и др. со всей ясностью выступило то
громадное усложнение худож. смысла, возможность к-рого всегда была заложена в
природе стихотв. речи.
Само движение слов в стихе, их
взаимодействие и сопоставление в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление
звуковой стороны речи, даваемое стихотв. формой, взаимоотношения ритмич. и
синтаксич. строения и т. п. – все это таит в себе неисчерпаемые смысловые
возможности, к-рых проза, в сущности, лишена (ср., напр., Интонация
поэтическая). Мн. прекрасные стихи, если их переложить прозой, окажутся почти
ничего не значащими, ибо их смысл создается гл. обр. самим взаимодействием
стихотв. формы со словами. Неуловимость – в непосредств. словесном содержании –
созданного художником особого поэтич. мира, его восприятия и видения, остается
общим законом как для древней: Старый пруд, Прыгнула в воду лягушка, Всплеск в
тишине
Мацуо Басе, так и для современной П.:
«Хотел бы я долгие годы На родине милой прожить, / Любить ее светлые воды И
темные воды любить» (Вл. Н. Соколов). Специфическое, нередко необъяснимое
воздействие на читателя П., позволяющее говорить о ее тайне, во многом
определяется этой неуловимостью худож. смысла.
П. способна так воссоздавать живой
поэтич. голос и личную интонацию автора, что они «опредмечиваются» в самом
построении стиха – в ритмич. движении и его «изгибах», рисунке фразовых
ударений, словоразделов, пауз и пр. Вполне закономерно, что П. нового времени –
прежде всего лирич. П.
В совр. лирике стих осуществляет
двоякую задачу. В соответствии со своей извечной ролью он возводит нек-рое
сообщение о реальном жизненном опыте автора в сферу иск-ва, т.е. превращает
эмпирический факт в факт художественный; и вместе с тем именно стих позволяет
воссоздать в лирич. интонации непосредств. правду личного переживания,
подлинный и неповторимый человеческий голос поэта (см. Лирический герой).
ПОЧТ – ПОЭЗ
==293
Проза (П.). Вплоть до нового времени П.
развивается на периферии иск-ва слова, оформляя смешанные, полухудож. явления
письменности (историч. хроники, филос. диалоги, мемуары, проповеди, религ. соч.
и т. п.) или «низкие» жанры (фарсы, мимы и др. виды сатиры). П. в собств.
смысле, складывающаяся начиная с эпохи Возрождения (см. Жанр), принципиально
отличается от всех тех предшествующих явлений слова, к-рые так или иначе
выпадают из системы стихотворчества. Совр. П., у истоков к-рой находится итал.
новелла Возрождения, творчество М. Сервантеса, Д. Дефо, А. Прево, сознательно
отграничивается, отталкивается от стиха как полноценная, суверенная форма
иск-ва слова. Существенно, что совр. П.– письменное (точнее,
печатное) явление, в отличие от ранних форм поэзии и самой П., исходивших из
устного бытования речи.
При своем зарождении прозаич. речь
стремилась, как и стихотворная, к подчеркнутой выделенности из обычной разг.
речи, к стилистич. украшенности (ср., напр., др.-рус. лит-ру). И только с
утверждением реалистич. иск-ва, тяготеющего к «формам самой жизни», такие
свойства П., как «естественность», «простота», становятся эстетич. критериями,
следовать к-рым не менее трудно, чем при создании сложнейших форм поэтич. речи
(Ги де Мопассан, Н. В. Гоголь, А.П. Чехов). Простота П., т.о., не только
генетически, но и с т. з. типологич. иерархии не предшествует, как это принято
было думать, поэтич. сложности, а является позднейшей сознат. реакцией на нее.
Вообще становление и развитие П. происходит в постоянной соотнесенности с
поэзией (в частности, сближении одних и
отталкивании других жанров и форм). Так, жизненная достоверность,
«обыкновенность» языка и стиля П., вплоть до введения просторечий, прозаизмов и
диалектизмов, до сих пор воспринимаются как художественно значимые именно на
фоне высокого поэтич. слова (см. Язык художественной литературы).
Изучение природы художеств. П. началось
лишь в 19 в. и развернулось в 20 в- В общих чертах выявлены нек-рые существ,
принципы, отличающие прозаич. слово от поэтического. Слово в П. имеет –
сравнительно с поэтическим – принципиально изобразительный характер; оно в
меньшей степени сосредоточивает внимание на себе самом, между тем в поэзии,
особенно лирической, нельзя отвлечься от слов. Говоря точнее, слово в П.
непосредственно разворачивает перед нами сюжет (всю последовательность отд.
действий, движений, из к-рых и создаются характеры и худож. мир романа или
рассказа в целом). Не менее важно, что в П. слово становится предметом изображения,
как «чужое», в принципе не совпадающее с авторским. Для поэзии характерно
единое авторское слово и слово персонажа, однотипное с авторским; поэзия
монологична. Между тем П. по преимуществу диалогична, она вбирает в себя
многообразные, несовместимые друг с другом «голоса» (см. об этом в кн.: Бахтин
М. М., Проблемы поэтики Достоевского, М., 1972, с. 309– 50). В худож. П.
сложное взаимодействие «голосов» автора, рассказчика, персонажей нередко
наделяет слово «разнонаправленностью», многозначностью, к-рая по природе своей
отличается от многосмысленности поэтич. слова. П., как и поэзия, преображает
реальные объекты и создает свой худож, мир, но делает это прежде всего путем
особого взаимоположения предметов и действий, стремясь к индивидуализир.
конкретности обозначаемого смысла.
Существуют промежуточные формы между
поэзией и прозой: стихотворение в прозе – форма, близкая к лирич. поэзии по
стилистич., тематич. и композиционным (но не метрическим) признакам; с другой
стороны – ритмич. проза, близкая к стиху именно по метрич. признакам (ср. также
Свободный стих). Иногда поэзия и П. взаимопроникают друг в друга (см.
Лирическая проза) или включают в себя куски «инородного» текста–соответственно
прозаического или стихотворного, от имени автора или героя.
История становления и смены прозаич.
стилей, ритм П., ее специфич. изобразит, природа и высвобождение худож. энергии
в результате столкновения разл. речевых планов – кардинальные моменты в
создании науч. теории П.
==294 ПОЭМ
φ Αелинский
В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Поли. собр. соч. в 13 тт., т. 5, М.,
1954; Потебня A.A., Поэзия. Проза. Сгущение мысли; Из записок по теории
словесности (фрагменты), в его сб.: Эстетика и поэтика, М., 1976; Тынянов Ю.
Н., Проблема стихотворного языка, 2 изд., М., 1965; Виноградов В. В., О худож.
прозе, М.–Л., 1930; его же, О языке худож. лит-ры, M., 19S9; Шкловский В., О
теории прозы, М., 1929; его же, Худож. проза, М., 1961; Тимофеев Л. И., Основы
теории лит-ры, 4 изд., М., 1971, с. 1 82–343; Кожине в В. В., О природе худож.
речи в прозе, в его кн.: Происхождение романа, М., 1963; Роднянская И. Б.,
Слово и «музыка» в лирич. произведении, в сб.: Слово и образ, М., 1964; Лотман
Ю. М., Поэзия и проза; Природа поэзии, в его кн.: Анализ поэтич. текста, Л.,
1972; Бахтин М. М., Слово в романе, в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М.,
1975. В. В. Кожинов.
ПОЭМА (греч. poiema, от poieo – делаю,
творю), крупное стихотв. произведение с повествоват. или лирич. сюжетом. П.
наз. также древнюю и ср.-век. эпопею (см. также Эпос), безымянную и авторскую,
к-рая слагалась либо посредством циклизации лироэпич. песен и сказаний (точка
зрения Александра Н. Веселовского), либо путем «разбухания» (А. Хойслер) одного
или неск. нар. преданий, либо с помощью сложных модификаций древнейших сюжетов
в процессе историч. бытования фольклора (А. Лорд, М. Парри). П. развилась из
эпопеи, рисующей события всенародно-историч. значения («Илиада»; «Махабхарата»,
«Песнь о Роланде» и др.).
Известно много жанровых разновидностей
П.: героическая, дидактическая, сатирическая, бурлескная, в т. ч.
ироикомическая, П. с романтич. сюжетом, лирико-драматическая. Ведущей ветвью
жанра долгое время считалась П. на всенародно-историч. или всемирно-историч.
(религ.) тему («Энеида» Вергилия, «Божественная комедия» Данте, «Лузиады» Л. ди
Камоэнса, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Потерянный рай» Дж. Мильтона,
«Генриада» Вольтера, «Мессиада» ф. Г. Клопштока, «Россияда» М. М. Хераскова и
др.). Одновременно весьма влиятельной в истории жанра ветвью была П. с
романтич. особенностями сюжета («Витязь в тигровой шкуре» Шота Руставели,
«Шахнаме» Фирдоуси, в известной мере – «Неистовый Роланд» Л. Ариосто),
связанная в той или иной степени с традицией ср.-век., преим. рыцарского,
романа. Постепенно в П. выдвигается на первый план
личностная, нравств филос. проблематика, усиливаются элементы
лирико-драматические, открывается и осваивается фольклорная традиция –
особенности, характерные для предромантич. П. (поэмы Дж. Макферсона, В.
Скотта). Расцвет жанра происходит в эпоху романтизма, когда крупнейшие поэты
разл. стран обращаются к созданию П. «Вершинные» в эволюции жанра романтич. П.
произв. приобретают социально-филос. или символико-филос. характер
(«Паломничество Чайльд Гарольда» Дж. Байрона, «Медный всадник» А . С.
Пушкина, «Дзяды» А. Мицкевича, «Демон» М. Ю. Лермонтова, «Германия, зимняя
сказка» Г. Гейне). Во 2-й пол. 19 в. очевиден спад жанра, что не исключает
появления отд. выдающихся произв. («Песнь о Гайавате» Г. Лонгфелло).
В поэмах Н. А. Некрасова («Мороз,
Красный нос», «Кому на Руси жить хорошо») проявляются жанровые тенденции,
характерные для развития П. в реалистич. лит-ре (синтез нравоописательного и
героич. начал). В П. 20 в. интимнейшие переживания соотносятся с великими
историч. потрясениями, проникаются ими как бы изнутри («Облако в штанах» В. В.
Маяковского, «Первое свидание» А. Белого), частное событие возводится в космич.
масштаб («Двенадцать» А. А. Блока).
В сов. поэзии бытуют различные, чаще
всего «смешанные» в жанровом отношении, разновидности П.: лирико-эпические
(«Владимир Ильич Ленин» и «Хорошо!» Маяковского, «Девятьсот пятый год» Б. Л.
Пастернака, «Василий Теркин» А. Т. Твардовского), лирико-психологические («Про
это» Маяковского, «Анна Снегипа» С. А. Есенина), философские (Н .
А. Заболоцкий, Э. Межелайтис), исторические («Тобольский летописец» Л. Н.
Мартынова) или сочетающие нравств. и социально-историч. проблематику («Середина
века» В. А. Луговского, «Строгая любовь» Я. В. Смелякова, «Суд памяти» и «Даль
памяти» Е. А. Исаева) .
П. как синтетич., лиро-эпич. и
монументальный жанр, позволяющий сочетать эпос сердца и «музыку», «стихию»
мировых потрясений, сокровенные чувства и историч. концепцию, остается
продуктивным'жанром мировой поэзии: «Почин стены» и «В бурю» Р. Фроста,
«Ориентиры» Сен-Жона Перса, «Полые люди» Т. Элиота, «Всеобщая песнь» П. Неруды,
«Ниобея» К. И. Галчиньского, «Непрерывная поэзия» П. Элюара, «Зоя» Назыма
Хикмета.
φ Γоленище
в-К утузов И. ?., Творчество Данте и мировая культура, М., 1971; Соколов А. Н.,
Очерки по истории рус. поэмы XVIII и первой пол. XIX в., М., 1956; Жирмунский
В. M., Байрон и Пушкин, Л., 1978; Жаков А. Г., Совр. сов. поэма, Минск,
1981. ?. М.
Пульхритудова.
ПОЭТИЗМ (чеш. poetizmus), направление в
чеш. иск-ве сер. 20-х гг. 20 в., близкое авангардизму. П. наиболее сильно
проявился в поэзии. Под лозунгом П. выступали представители революционно
настроенной молодежи (критик К. Тейге, поэты В. Незвал, Я. Сейферт, К. Библ и
др.). Эстетич. программа П. противоречива: антибурж. и антидекадент, направленность,
демократизм исходных позиций сочетались с недооценкой обществ, функции иск-ва,
со стремлением отделить поэзию от идеологии, освободить от серьезного
содержания, от «учительского ядра», от всякой, в т. ч. революционной тенденции .
Концепции П. – развлекательности иск-ва, «поэзии – игры»,
призванной вызывать лишь светлые, радостные эмоции, создавая атмосферу
«модернизиров. эпикуреизма», – не выдержали испытания жизнью. Тяга лучших
представителей П. к полноте отражения жизни, их потребность своим творчеством
вносить вклад в обществ, борьбу обусловили относительно быстрый его распад.
Вместе с тем П. способствовал худож. обновлению чеш. поэзии, усилению лиризма,
эмоц. непосредственности, повышению роли фантазии и свободных ассоциаций
в творч. процессе, совершенствованию поэтич. языка, развитию новых стихотв.
структур.
• БудаговаЛ. Н., О нек-рых
противоречиях чеш. поэтизма, в кн.: Развитие заруб, слав. лит-р в XX в., М.,
1964; ее же, В. Незвал, М., 1967 (гл. 2: Незвал и поэтизм); Poetismus. [Сб.
материалов], Praha, -1967. Л. Н. Будагова.
ПОЭТИКА (греч. poietikй tйchnк –
творческое искусство), наука о системе средств выражения в лит. произведениях,
одна из старейших дисциплин литературоведения. В расширенном смысле слова П. совпадает
с теорией литературы, в суженном – с одной из областей теоретич. П. (см. ниже).
Как область теории лит-ры, П. изучает специфику лит. родов и жанров, течений и
направлений, стилей и методов, исследует законы внутр. связи и соотношения
разл. уровней худож. целого. В зависимости- от того, какой аспект (и объем
понятия) выдвигается в центр исследования, говорят, напр., о П. романтизма, П.
романа, П. творчества к.-л. писателя в целом или одного произведения. Поскольку
все средства выражения в лит-ре в конечном счете сводятся к языку, П. может
быть определена и как наука о худож. использовании средств языка (см. Язык
художественной литературы}. Словесный (т. е. языковой) текст произв. является
единств, материальной формой существования его содержания; по нему сознание
читателей и исследователей реконструирует содержание произв., стремясь или
воссоздать его авторский замысел («чем был Гамлет для Шекспира?»), или вписать
его в культуру меняющихся эпох («что значит Гамлет для нас? »);
но и тот и другой подходы опираются в конечном счете на словесный текст,
исследуемый поэтикой. Отсюда – важность П. в системе отраслей лит-ведения.
Целью П. является выделение и
систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетич.
впечатления от произв. (см. Структура литературного произведения). В конечном
счете в этом участвуют все элементы худож. речи, по в разл. степени: напр., в
лирич. стих. малую роль играют элементы сюжета и большую – ритмика и фоника
(ср. также Интонация поэтическая, Пунктуация поэтическая), а в повествоват.
прозе – наоборот. Всякая культура имеет свой набор средств, выделяющих лит.
произведения на фоне нелитературных: ограничения накладываются на ритмику
(стих), лексику и синтаксис («поэтический язык»), тематику (излюбленные
типы героев и событий). На фоне этой системы средств не менее сильным эстетич.
возбудителем являются и ее нарушения: «прозаизмы» в поэзии, введение новых,
нетрадиц. тем в прозе и пр. (см. Минус-прием ). Исследователь, принадлежащий к
той же культуре,
что и исследуемое произв., лучше
ощущает эти поэтич. перебои, а фон их воспринимает как нечто само собой
разумеющееся; исследователь чужой культуры, наоборот, прежде всего ощущает
общую систему приемов (преимущественно в ее отличиях от привычной ему) и меньше
– систему ее нарушений. Исследование поэтич. системы «изнутри» данной культуры
приводит к построению нормативной П. (более осознанной, как в эпоху
классицизма, или менее осознанной, как в европ. лит-ре 19 в.), исследование
«извне» – к построению описательной П. До 19 в., пока региональные лит-ры были
замкнуты и традиционалистичны, господствовал нормативный тип П.; становление
всемирной литературы (начиная с эпохи романтизма) выдвигает на первый план
задачу создания описательной П.
Обычно различаются П. общая (теоретическая
или систематическая – «макропоэтика»), частная (или собственно описательная –
«микропоэтика») и историческая.
Общая П. делится на три области,
изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строе-» ние текста;
цель общей П.– составить полный систематизир. репертуар приемов (эстетически
действенных элементов), охватывающих все эти три области. В звуковом строе
произв. изучается фоника и ритмика, а применительно к стиху – также метрика и
строфика. Так как преимуществ, материал для изучения здесь дают стихотв.
тексты, то эта область часто называется (слишком узко) стиховедением. В
словесном строе изучаются особенности лексики, морфологии и синтаксиса произв. ;
соответствующая область наз. стилистикой (насколько
совпадают между собой стилистика как литературоведч. и как
лингвистич. дисциплина, единого мнения нет). Особенности лексики («отбор слов»)
и синтаксиса («соединение слов») издавна изучались поэтикой и риторикой, где
они учитывались как стилистические фигуры и тропы; особенности морфологии («поэзия
грамматики») стали в П. предметом рассмотрения лишь в самое последнее время. В
образном строе произв. изучаются образы (персонажи и предметы), мотивы
(действия и поступки), сюжеты (связные совокупности действий); эта область
называется «топикой» (традиц. название), «тематикой» (Б. Томашевский) или
«поэтикой» в узком смысле слова (Б. Ярхо). Если стиховедение и стилистика
разрабатывались в П. с древнейших времен, то топика, наоборот, разрабатывалась
мало, т. к. казалось, что худож. мир произв. ничем не отличается от действит.
мира; поэтому здесь еще не выработана даже общепринятая классификация
материала.
Частная П. занимается описанием лит.
произв. во всех перечисл. выше аспектах, что позволяет создать «модель» –
индивидуальную систему эстетич. действенных свойств произведения. Гл. проблема
частной П.–композиция, т.е. взаимная соотнесенность всех эстетически значимых
элементов произв. (композиция фонич., метрич., стилистич., образносюжетная и
общая, их объединяющая) в их функциональной взаимности с худож. целым.
Здесь существенна разница между малой и
большой лит. формой: в малой (напр., в пословице) число связей между элементами
хоть и велико, но не неисчерпаемо, и роль каждого в системе целого может быть
показана всесторонне; в большой форме это невозможно, и, значит, часть внутр.
связей остается неучтенной как эстетически неощутимая (напр., связи между
фоникой и сюжетом и т. п.). При этом следует помнить, что одни связи актуальны
при первочтении текста (когда ожидания читателя еще не ориентированы) и отбрасываются
при перечтении, другие – наоборот.
Конечными понятиями, к к-рым могут быть
возведены при анализе все средства выражения, являются «образ мира» (с его
основными характеристиками, художественным временем и художественным
пространством) и «образ автора», взаимодействие к-рых дает «точку зрения»,
определяющую все главное
ПОЭТ – ПОЭТ
==295
в структуре произведения. Эти три
понятия выдвинулись в П. на опыте изучения лит-ры 19–20 вв.; до этого европ. П.
довольствовалась упрощенным различением трех лит. родов: драмы (дающей образ
мира), лирики (дающей образ автора) и промежуточного между ними эпоса (так у
Аристотеля). Основой частной П. («микропоэтики»). являются описания отд.
произв., но возможны и более обобщенные описания групп произв. (одного цикла,
одного автора, жанра, лит. направления, историч. эпохи). Такие описания могут
быть формализованы до перечня исходных элементов модели и списка правил их
соединения; в результате последоват. применения этих правил как бы имитируется
процесс постепенного создания произв. от тематич. и идейного замысла до
окончат, словесного оформления (т. н. генеративная поэтика).
Историческая П. изучает эволюцию отд.
поэтич. приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического
литературоведения, выявляя общие черты поэтич. систем разл. культур и сводя их
или (генетически) к общему источнику, или (типологически) к универсальным
закономерностям человеческого сознания. Корни лит. словесности уходят в устную
словесность, к-рая и представляет собой осн. материал историч. П., позволяющий
иногда реконструировать ход развития отд. образов, стилистич. фигур и стихотв.
размеров до глубокой (напр., общеиндоевропейской) древности. Главная проблема
исторической П.– жанр (см. Жанр ) в самом широком смысле слова, от худож.
словесности в целом до таких ее разновидностей, как «европейская любовная
элегия», -«классицистическая трагедия», «светская повесть», «психологический
роман» и пр.,– т. е. исторически сложившаяся совокупность поэтич. элементов
разного рода, невыводимых друг из друга, но ассоциирующихся друг с другом в
результате долгого сосуществования. И границы, отделяющие литературу от
нелитературы, и границы, отделяющие жанр от жанра, изменчивы, причем эпохи
относит, устойчивости этих поэтич. систем чередуются с эпохами деканонизации и
формотворчества; эти изменения и изучаются историч. поэтикой. Здесь существенна
разница между близкими и исторически (или географически) далекими поэтич.
системами: последние обычно представляются более каноничными и безличными, а
первые – более разнообразными и своеобразными, но обычно это – иллюзия. В
традиц. нормативной П. жанры рассматривались общей поэтикой как общезначимая,
от природы установленная система, м. л. Гаспаров.
Европейская поэтика. По мере накопления
опыта почти каждая нац. лит-ра (фольклор) в эпоху древности и средневековья
создавала свою «поэтику» – свод традиц. для нее «правил» стихотворства,
«каталог» излюбленных образов, метафор, жанров, поэтич. форм, способов
развертывания темы и т. д. Такие «поэтики» (своеобразная «память» нац. лит-ры,
закрепляющая худож. опыт, наставление потомкам) ориентировали читателя на
следование устойчивым поэтич. нормам, освященным многовековой традицией, –
поэтич. канонам. Начало теоретич. осмысления поэзии в Европе относится к 5–4
вв. до н. э.– в учениях софистов, эстетике Платона и Аристотеля, впервые
обосновавших деление на лит. роды: эпос, лирику, драму; в связную систему
антич. П. была приведена «грамматиками» александрийского времени (3–1 вв. до н.
э.). П. как искусство «подражания» действительности («мимесис»; см. Подражания
теория) четко отделялась от риторики как иск-ва убеждения. Различение «чему
подражать» и «как подражать» привело к различению понятий содержания и формы.
Содержание определялось как «подражание
событиям истинным или вымышленным»; в соответствии с этим различались «история»
(рассказ о действит. событиях, как в историч. поэме), «миф» (материал
традиц. сказаний, как в эпосе и трагедии) и «вымысел» (оригинальные сюжеты,
разрабатываемые в комедии). К «чистоподражательным» родам и жанрам относили
трагедию и комедию;
==296 ПОЭТ
к «смешанным»– эпос и лирику (элегия,
ямб и песня; иногда упоминались и позднейшие жанры, сатира и буколика);
«чисто-повествовательным» считался разве что дидактич. эпос. Поэтика отд. родов
и жанров описывалась мало; классич. образец такого описания дал Аристотель для
трагедии («Об искусстве поэзии», 4 в. до н. 9.), выделив в ней «характеры» и
«сказание» (т. е. мифол. сюжет), а в последнем – завязку, развязку и между ними
«перелом» («перипетию»), частным случаем к-рого является «узнавание».
Форма определялась как «речь,
заключенная в размер». Изучение «речи» обычно отходило в ведение риторики;
здесь выделялись «отбор слов», «сочетание слов» и «украшения слов» (тропы и
фигуры с детальной классификацией), а разл. сочетания этих приемов сводились
сперва в систему стилей (высокий, средний и низкий, или «сильный», «цветистый»
и «простой»), а потом в систему качеств («величавость», «суровость»,
«блистательность», «живость», «сладость» и т. д.). Изучение «размеров»
(строение слога, стопы, сочетания стоп, стиха, строфы) составляло особую
отрасль П., метрику, колебавшуюся между чисто-языковыми и музыкальными
критериями анализа. Конечная цель поэзии определялась как «услаждать» (эпикурейцы),
«поучать» (стоики), «услаждать и поучать» (школьная эклектика); соответственно
в поэзии и поэте ценились «фантазия» и «знание» действительности.
В целом антич. П., в отличие от
риторики, не была нормативной и учила не столько предуказанно создавать,
сколько описывать (хотя бы на школьном уровне) произв. поэзии. Положение
изменилось в средние века, когда сочинение лат. стихов само стало достоянием
школы.
Здесь П. приобретает форму правил и
включает отд. пункты из риторики, напр. о выборе материала, о распространении и
сокращении, об описаниях и речах (Матвей Вандомский, Иоанн Гарландский и др.).
В таком виде она дошла до эпохи Возрождения и здесь была обогащена изучением
сохранившихся памятников антич. П.: (а) ритерики (Цицерон, Квинтилиан), (б)
«Науки поэзии» Горация, (в) «Поэтики» Аристотеля и др. соч. Аристотеля и
Платона. Обсуждению подвергались те же проблемы, что и в античности, целью был
свод и унификация разрозненных элементов традиции; ближе всего к этой цели
подошел Ю . Ц. Скалигер в своей большой «Поэтике»
(1561).
Окончательно П. оформилась в иерархич.
систему правил и предписаний в эпоху классицизма; программное произв.
классицизма, «Поэтич. искусство» Н. Буало (1674), не случайно написано в форме
поэмы, имитирующей «Науку поэзии» Горация, самую нормативную из антич. поэтик
(ср. также Барокко, Маньеризм).
До 18 в. П. была в основном поэтикой
стихотворных, и притом «высоких», жанров. Из прозаич. жанров привлекались гл.
обр. жанры торжеств., ораторской речи, для изучения к-рой существовала
риторика, накопившая богатый материал для классификации и описания мн. явлений
лит. языка, но при этом имевшая нормативно-догматич. характер. Попытки
теоретич. анализа природы худож. прозаич. жанров (напр., романа) возникают
первоначально вне области спец., «чистой» П. Лишь просветители (Г. Э. Лессинг,
Д. Дидро) в борьбе с классицизмом наносят первый удар догматизму старой П.
Еще существеннее было проникновение в
П. историч. идей, связанное на Западе с именами Дж. Вико и И. Г. Гердера,
утвердивших представление о взаимосвязи законов развития языка, фольклора и
лит-ры и об их историч. изменчивости в ходе развития человеческого общества,
эволюции его материальной и духовной культуры. Гердер, И. В. Гёте, а затем
романтики включили в область П. изучение фольклора и прозаич. жанров (см.
Романтизм), положив начало широкому пониманию П. как филос. учения о всеобщих
формах развития и эволюции поэзии (лит-ры), к-рое на основе идеалистич.
диалектики было систематизировано Г. Гегелем в 3-м т. его «Лекций по эстетике»
(1838).
Старейший сохранившийся трактат по П.,
известный в Др. Руси,– статья визант. писателя Георгия Хировоска «об образех» в
рукописном Изборнике Святослава 1073. В кон. 17– нач. 18 вв. в России и на
Украине возникает ряд школьных «пиитик» для обучения поэзии и красноречию
(напр., «De arte poetica» ?. Прокоповича, 1705, опубл. в 1786 на лат. яз.).
Значит, роль в развитии науч. П. в России сыграли М. В. Ломоносов и В. К.
Тредиаковский, а в нач. 19 в. – А. X. Востоков. Большую ценность для П. представляют
суждения о лит-ре А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М.
Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и др. классиков, теоретич. идеи Н.
И. Надеждина, В. Г. Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), H.A.
Добролюбова. Они подготовили почву для возникновения во 2-й пол. 19 в. в России
П. как особой науч. дисциплины, представленной трудами А. А. Потебни и
родоначальника исторической поэтики – Александра Н. ВесеЛОВСКОГО. М. Л. Гаспаров, Г. М. фридлендер.
Веселовский, выдвинувший историч.
подход и саму программу историч. П., противопоставил умозрительности и
априоризму классич. эстетики «индуктивную» П., основанную исключительно на
фактах историч. движения лит. форм, к-рое он ставил в зависимость от обществ.,
культурно-историч. и др. внеэстетических факторов (см. Культурно-историческая
школа). Вместе с тем Веселовский обосновывает очень важное для П.
положение об относительной автономии поэтич. стиля от содержания, о собств.
законах развития лит. форм, не менее устойчивых, чем формулы обыденного языка.
Движение лит. форм рассматривается им как развитие объективных, внеположных
конкретному сознанию данностей.
В противоположность этому подходу
психологическая школа рассматривала иск-во как процесс, протекающий в сознании
творящего и воспринимающего субъекта. В основу теории основателя психол. школы
в России А. А. Потебни была положена идея В. Гумбольдта о языке как
деятельности. Слово (и худож. произв.) не просто закрепляет мысль, не
«оформляет» уже известную идею, но строит и формирует ее. Заслугой Потебни
явилось противопоставление прозы и поэзии как принципиально различных способов
выражения, оказавшее (через модификацию этой идеи в формальной школе) большое
влияние на совр. теорию П.
В центре лингвистич. поэтики Потебни
стоит понятие внутренней формы слова, являющейся источником образности поэтич.
языка и лит. произв. в целом, структура к-рого аналогична строению отд. слова.
Цель научного изучения худож. текста, по Потебне,– не разъяснение содержания
(это дело лит. критики), но анализ образа, единств, устойчивой данности
произв., при всей бесконечной изменчивости того содержания, к-рое он вызывает.
Апеллируя к сознанию, Потебня, однако, стремился к изучению структурных
элементов самого текста. Последователи ученого (А. Г. Горнфельд, В. И. Харциев
и др.) не пошли в этом направлении, они обращались прежде всего к «личному
душевному'складу» поэта, «психологическому диагнозу» (Д. Н.
Овсянико-Куликовский), расширив потебнианскую теорию возникновения и восприятия
слова до зыбких пределов «психологии творчества».
Антипсихологический (и шире –
антифилософский) и спецификаторский пафос П. 20 в. связан с течениями в европ.
искусствознании (начиная с 80-х гг. 19 в.), рассматривавшими иск-во как
самостоят, обособленную сферу человеческой деятельности, изучением к-рой должна
заниматься специальная дисциплина, отграниченная от эстетики с ее психол.,
этич. и т. п. категориями (X. фон Маре). «Искусство может быть познано лишь на
его собственных путях» (К. Фидлер). Одной из важнейших категорий провозглашается
видение, различное в каждую эпоху, чем объясняются различия в иск-ве этих эпох.
Г. Вёльфлин в кн. «Основные понятия
истории искусства» (1 изд. – 1915) сформулировал осн. принципы типологич.
анализа худож. стилей, предложив простую схему бинарных оппозиций
(противопоставление стилей Ренессанса и барокко как явлений художественно
равноправных). Типологич. противопоставления Вёльфлина (а также Г. Зиммеля)
переносил на лит-ру О. Вальцель, рассматривавший историю лит. форм
внеличностно, предлагая «ради творения забыть о самом творце»
(ср. формулу Вёльфлина «история искусства без имен»). Напротив, теории,
связанные с именами К, Фосслера (испытавшего влияние Б. Кроче), Л. Шпитцера, в
историч. движении лит-ры и самого языка решающую роль отводили индивидуальному
почину поэта-законодателя, затем лишь закрепляемому в худож. и языковом узусе
эпохи.
Наиболее активно требование
рассмотрения худож. произв. как такового, в его собств. специфических
закономерностях (отделенных от всех факторов внелитературных) выдвинула рус.
формальная школа (первое выступление – книга В. Б. Шкловского «Воскрешение
слова», 1914; далее школа под назв. ОПОЯЗ).
Уже в первых выступлениях (отчасти под
влиянием Потебви и эстетики футуризма) было провозглашено противопоставление
практического и поэтического языка, в к-ром коммуникативная функция сведена к
минимуму и «в светлом поле сознания» оказывается слово с установкой на
выражение, «самоценное», слово, где актуализируются языковые явления, в обычной
речи нейтральные (фонетич. элементы, ритмомелодика и проч.) .
Отсюда ориентация школы не на философию и эстетику, но на лингвистику. Позже в
сферу иссл. были вовлечены и проблемы семантики стиховой речи (Ю. Н. Тынянов,
«Проблема стихотворного языка», 1924); тыняновская идея глубокого воздействия
словесной конструкции на значение оказала влияние на последующие исследования в
П.
Центр, категория ^формального метода»·–
выведение явления из автоматизма обыденного восприятия, остранение (Шкловский).
С ним связаны не только феномены поэтич. языка; это общее для всего иск-ва
положение проявляется и на уровне сюжета. Так была высказана идея изоморфизма
уровней худож. системы.
Отказавшись от традиц. понимания формы,
формалисты ввели категорию материала. Материал– это то, что существует вне худож.
произв. и что можно описать, не прибегая к иск-ву, рассказать «своими словами».
Форма же – это «закон построения предмета», т. е. реальное расположение
материала в произв., его конструкция, композиция. Правда, одновременно было
провозглашено, что произв. искусства «не материал, а
соотношение материалов». Последовательное развитие этой точки зрения приводит к
выводу о несущественности материала («содержания») в произв.:
«противопоставление мира миру или кошки камню равны между собой» (Шкловский).
Как известно, в поздних работах школы уже наметилось преодоление этого подхода,
наиб. отчетливо проявившееся у позднего Тынянова (соотношение социального и
лит. рядов, понятие функции).
В соответствии с теорией автоматизации
– деавтоматизации строилась концепция развития лит-ры. В понимании формалистов
оно – не традиц. преемственность, а прежде всего борьба, движущая сила к-рой –
внутренне присущее иск-ву требование постоянной новизны.
На первом этапе лит. эволюции на смену
стертому, старому принципу приходит новый, потом он распространяется, затем
автоматизируется, и движение повторяется на новом витке (Тынянов). Эволюция
протекает не в виде «планомерного» развития, а движется взрывами, скачками –
или путем выдвижения «младшей линии», или путем закрепления случайно возникших
отклонений от совр. худож. нормы (концепция возникла не без влияния биологии с
ее методом проб и ошибок и закреплений случайных мутаций). Позднее Тынянов («О
литературной эволюции») осложнил эту концепцию идеей системности: любая
новация, «выпадение» происходит только в контексте системы всей лит-ры, т. е.
прежде всего системы лит. жанров.
Претендуя на универсальность, теория
формальной школы, основанная на материале лит-ры новейшего времени, однако,
неприложима к фольклору и средневековому искусству, аналогично тому как нек-рые
общие построения Веселовского, базирующиеся, напротив, на «безличном» материале
архаич. периодов иск-ва, не оправдываются в новейшей лит-ре.
Формальная школа существовала в
обстановке непрерывной полемики; активно спорили с нею и занимавшие в то же
время близкие по ряду вопроcoe позиции В. В. Виноградов, Б. В. Томашевский и В.
М. Жирмунский – гл. . образом по вопросам лит. эволюции. С критикой школы с
филос. и общеэстетич. позиций выступал М. М. Бахтин.
В центре собств. концепции Бахтина, его
«эстетики словесного творчества» лежит идея диалога, понимаемого в очень
широком, философски универсальном смысле (см. Полифония', в соответствии с
общим оценочным характером монологич. и диалогического типов миропостижения –
к-рые в сознании Бахтина иерархичны – последний признается им высшим). С вей
связаны все прочие темы его науч. творчества: теория романа, слово в разных
лит. и речевых жанрах, теория хронотопа, карнавализации. Особую позицию
занимали Г. А. Гуковский и А. П. Скафтымов, еще в 20-х гг. ставивший вопрос о
раздельности генетического (историч.) и синхронно-целостного подхода.
Концепцию, оказавшую большое влияние на совр. фольклористику, создал В. Я.
Пропп (подход к фольклорному тексту как к набору определ. и исчислимых функций
сказочного героя ).
Свое направление в П., названное им
впоследствии наукой о языке худож. лит-ры, создал Виноградов. Ориентируясь на
отечеств, и европ. лингвистику (не только на Ф. де Соссюра, но и на Фосслера,,
Шпитцера), он, однако, с самого начала подчеркивал различие задач и категорий
лингвистики и П. (см. Теория литературы).
При четком различении синхронич. и
диахронич. подходов (см. Синхрония I диахрония) для него характерна их
взаимокоррсктировка и взаимопродолженность. Требование историзма (главная линия
критики Виноградовым формальной школы), а также возможно более полного учета
поэтич. явлений (в т. ч. критич. и лит. откликов современников) становится
основным в теории и собственной исследопат.
ПОЭТ
==297
практике Виноградова. По Виноградову,
«язык лит. произведений» шире понятия «поэтич. речь» и включает ее в себя.
Центр, категорией, в к-рой скрещиваются семантич., эмоц. и культурно-идеологич.
интенции худож. текста, Виноградов считал образ автора.
С трудами сов. ученых 20-х гг. связано
создание в П. теории сказа и наррации вообще, поставленные в работах Б. М.
Эйхенбаума, Виноградова, Бахтина. Для развития П. последних лет большое
значение имеют работы Д. С. Лихачева, посвященные поэтике др.-рус. лит-ры, и Ю.
М. Лотмана, использующего структурносемиотич. методы анализа (см. Структурная
поэтика, Семиотика). О многочисл. направлениях и тенденциях в заруб, лит-ре
кон. 19–20 вв., оказавших влияние на развитие отд. сторон преим. частной П.,
см. в ст. Литературоведение.
А. П. Чудаков.
φ ΐристотель,
Об иск-ве поэзии, М., 1957; Гораций, Послание к Пизонам, Полн. собр. соч.,
М.–Л., 1936; Б у а л о Н., Поэтич. иск-во, М., 1957; Гегель Г., Эстетика, т. 3,
М., 1971, гл. 3; Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Поли. собр.
соч., т. 5, М.–Л., 1954; Веселовский А. Н., Историч. поэтика, Л., 1940; Π
о т е б н я А. А., Из записок по теории словесности, Хар., 1905; его же,
Эстетика и поэтика, М., 1976; Скафтымов А. П., К вопросу о соотношении
теоретич. и историч. рассмотрения в истории лит-ры, «Уч. зап. Сарат. ун-та»,
1923, т. 1, в. 3; Жирмунский В. М ., Вопросы теории лит-ры, ~Л., 1928; его
же, Теория лит-ры. Поэтика. Стилистика, Л., 1977; Томашевский Б. В., Теория
лит-ры. Поэтика, 6 изд., М.–Л., 1931; Тынянов Ю. Н., Поэтика. История лит-ры.
Кино, М., 1977; Шкловский В. Б., Худож. проза. Размышления и разборы, М., 1961;
Храпченк о М. В., О разработке проблей поэтики и стилистики, «Изв. АН СССР,
ОЛЯ», 1961, т. 20, в. 5; Теория лит-ры, [т. 1–3], М., 1962–65; Бахтин M. M.,
Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963 (4 изд., М., 1979); его же. Вопросы
лит-ры и эстетики, М., 1975; Виноградов В. В.,
Стилистика. Теория поэтич. речи. Поэтика, М., 1963; Лотман Ю. М., Структура
худож. текста, М., 1970; фридленде ? Г. М., Поэтика рус. реализма. Л., 1971;
Исследования по поэтике и стилистике, Л., 1972; Фрейденберг О. М., Миф и лит-ра
древности, М., 1978; Лихачев Д. С., Поэтика др.-рус. лит-ры, 3 изд., М,, 1979;
Вост. поэтика. Специфика худож.· образа, М., 1983; В е ? л и М., Общее лит-ведение,
[пер. с нем.], М., 1957; Scherer W., Poetik, В., 1888; Kayser W., Das
sprachliche Kunstwerk, 12 Aufl., Bern–Munch., 1967; S taiger E., Grundbegriffe
der P oetik, 8 Aufl., Z., 1968; Wellek R.,Warren A., Theory of
literature, 3 ed., N. Y., 1963 (рус. пер., М., 1978);
Poetics, Poetika, Поэтика, Warsz.–P.–The Hague, 1961; Jakobson R., Questions de
poйtique, P., 1973; Markwardt В., Geschichte der deutschen Poetik, Bd 1–5,
B.–Lpz., 1937–67; «Poetica», Mьnch., 1967–; «Poetics», The Hague–?., 1971–; «La
poйtique». P., 1970–. См. также лит. при ст. Теория литературы, Стиль,
Стиховедение, ^Формальный метод*.
Восточная поэтика. В поэтике литератур
дальневосточного региона наблюдаются сходные черты, обусловленные типологич.
близостью худож. процесса в Китае, Корее, Японии и Вьетнаме. Региональным лит.
яз. в ср. века был др.-кит. яз. вэньянь (в Корее ханмун, во Вьетнаме ханван, в
Японии камбун). Со временем в Японии, Корее и Вьетнаме наряду с соч. на лит.
яз. приобретают признание произведения на родном языке, зафиксиров. нац.
письменностью. В этих странах лит.-эстетич. взгляды испытали сильное
воздействие конфуцианских, даосских и буддийских идей. Не только в Китае, но и
в Корее и Японии на протяжении мн. веков наиболее престижными считались соч.,
написанные на др.-кит. яз. вэньяне. Особенности П. стран Д. Востока во многом
определялись распространенными в Китае представлениями о самом понятии
«литература», о его границах и содержании; еще до нач. 20 в. в кит. поэтике
сохранялась древнейшая трактовка словесного иск-ва не как специфич. лит.
творчества, но как деятельности, неразрывно связанной с политич. и этич.
идеалами конфуцианского учения. Следствием такого подхода было включение в
состав лит-ры конфуцианских сочинений и др. филос., а также различного рода летописных
памятников. С 3 в. утверждается и другой принцип, согласно к-рому осн.
критерием «литературности», «художественности»
становятся искусная форма, стилистич. достоинства произведения.
С глубокой древности в лит-рах
дальневост. региона главенствующее место в постепенно складывающейся структуре
видов и жанров занимала поэзия (преим. лирическая), ценимая не только за худож.
качества, но и за важную роль в духовном совершенствовании
==298 ПОЭТ
людей. В ср.-век. кит. поэзии осн.
жанрами были или и цы. Жанру ши придавалось особое значение, поскольку у его
истоков, согласно традиции, стоял Конфуций и жанр был призван прежде всего
отображать высокие помыслы и добродетельные черты идеального человека –
конфуцианского благородного мужа цзюньцзы. В стихах ши до 5 в. главное внимание
уделялось рифме и размеру, к-рый зависел от количества иероглифов в строке.
Строки, как правило, были равной длины, наиболее распространенными размерами
стали пяти- и семисложный . Стихи жанра цы, утвердившегося в Китае
в 10–11 вв., в большей мере воплощали интимные, любовные чувства; они
создавались на муз. мелодии, впоследствии утерянные.
Форма кит. четверостиший и восьмистиший
эпохи Тан (7–9 вв.) использовалась во Вьетнам, поэзии на ханване и во многом
определила поэтику стихотв. жанров на нац. языке. Для Вьетнам, лит-ры
характерно преобладание с 17 в. поэм чуен (повествовательного,
философско-лирич. и историко-эпич. характера), с 18 в. – лирич. поэм нгэм,
связанных с музыкой.
Эстетич. законы япон. поэзии оказали
воздействие на характер всей духовной культуры страны. Тщательно разработанная
система поэтич. приемов и средств способствовала искусному выявлению эмоц.
начала, сложных ассоциативных связей, созданию емких образов. Силлабическому по
своей природе япон. стиху свойственно отсутствие рифмы и возведение в
ритмообразующий закон принципа чередования пяти- и семисложных стихов.
Первоначально преобладающей строфич. формой было пятистишие танка. (На его
основе сложился и своеобразный жанр япон. поэзии рэнга .)
С 16–18 вв. наряду с танка широкую популярность получает трехстишие хокку. В
танках и хокку в художественно совершенной форме проявляется свойственная япон.
иск-ву вообще эстетизация окружающего предметного мира.
В Корее в течение неск. веков
использовались кит. поэтич. формы, а на рубеже 14–15 вв. сложился новый жанр
сиджо – трехстрочное стих. на кор. яз., ритмич. строй к-рого определялся типом
мелодии. Из стихов сиджо нередко создавались циклы. В сер. 15 в. возник жанр
поэм – каса.
В Японии с конца 19 в., в Китае с движения
4 мая 1919 г. наблюдаются поиски путей обновления поэзии, что выразилось в
обращении к верлибру, в широком использовании разг. языка, в творч.
заимствовании зап.-европ. стихотв. форм.
В П. древних и ср.-век. литератур
региона, в отличие от зап.-европ. эстетич. представлений, придавалось большое
значение нар. песне. Утверждалось, что по ней можно судить о нравах в стране и
искусстве правителя (Китай), ей приписывалось магич. воздействие (Корея), в ней
видели выражение самобытного нац. духа (Япония). Во Вьетнаме ценились и
собирались лирич. нар. песни казао. До сих пор бытующий Вьетнам. стихотв.
размер люкбат, основанный на чередовании шести- и восьмисложных строк с внешней
и внутренней рифмами, имеет фолькл. истоки. Высокий статус поэзии и нар. песни
определил особую функциональную роль стихов в прозаич. и драматургич.
произведениях региона. Сочетанием стиха и прозы характеризовались такие
известные жанры, как япон. лирич. повесть ута-моногатари (9–12 вв. ), кит.
бяньвэнь (сер. 8–10 вв.) и городская повесть хуабэнь (11– 18 вв.), Вьетнам,
ср.-век. новелла на ханване. На становление худож. прозы региона большое
воздействие оказали историографич. лит-ра (зачастую неофициальная) и фольклор.
Генетич. связь с летописной традицией и
устным нар. творчеством в разной мере прослеживается в кит. рассказах 4–6 вв.
типа быличек, новелле чуаньци (8–18 вв.) и классич. романе (14–18 вв.), а также
в кор. прозе малых форм пхэсоль (наиболее заметный жанр – бытовая новелла), в
сюжетной худож. прозе 17–19 вв. крупных жанров сосоль
(повестях и романах на кор. яз.), во Вьетнам. романах-хрониках на ханване (кон.
18–19 вв.), в первом в Японии романе «Гэндзи-моногатари» (начало 11 в.). В
япон. прозе начиная с 10–13 вв. значит, роль играла дневниковая и эссеист,
лит-ра. В 13–14 вв. утверждаются жанры военной эпопеи гунки и историч. повести.
С 17 в. появляются рассказы, повести и романы, воплощающие идеалы и настроения
третьего сословия.
В странах Д. Востока драматургия как
род лит-pbi возникла сравнительно поздно и отличалась преобладанием
стихотворных текстов над прозаич., а также тесной связью с музыкой.
В Корее лишь в кон. 18 в. получает
распространение нар. драма пхансори, а спустя столетие появляется опера
чхангык. В Китае первонач. драматургич, произведениями были четырехактные
цзацзюй (13–14 вв.), использовавшие мелодии сев. районов страны. С кон. 14 в.
большое распространение получает драматургич. жанр чуаньци, в к-ром число актов
не ограничивалось и муз. основой были юж. напевы. Искусство пения, декламации и
танца, чередование драмы с фарсом характерно для япон. театра Но, возникшего во
2-й пол. 14 в. На вкусы городского зрителя были рассчитаны многоактные историч.
и бытовые драмы театра кабуки, появление к-рого относится к нач. 17 в. Тогда же
наступает расцвет театра кукол дзёрури, чьи муз. и поэтич. представления
отличались динамичностью действия. Во Вьетнаме представления нар. театра тео и
классич. театра туонг носили муз. характер, С кон. 19 в. лит-ры дальневост.
региона вступают во все большее взаимодействие с мировой культурой, начинает
совершаться постепенный и трудный процесс формирования на нац. почве совр.
жанровой системы (см. также Китайская литература, Корейская литература,
Японская литература, Вьетнамская литература ).
% Алексеев В. М-, Кит, лит-ра. Избр.
труды, М., 1978; Воронина И. А., Поэтика классич. япон. стиха, М., 1978; Г о л
ы г и на К. И., Теория изящной словесности в Китае XIX– нач. XX в., М., 1971;
ее же, Новелла ср.-век. Китая, М., 1980; Елисеев Д. Д., Новелла кор.
средневековья, М., 1977; ЖелоховцевА.Н., Хуабэнь – городская повесть ср.-век.
Китая, М., 1969; Конрад Н. И., Очерки япон. лит-ры. Статьи и иссл., М., 1973; е
г о ж е, Избр. труды. Синология, М., 1977; Никулин Н. И., Вьетнам, лит-ра X–XIX
вв., М., 1977; ЛисевичИ.С., Лит. мысль Китая на рубеже древности и средних
веков, М., 1979; ? и ? т и н Б. Л., Теория кит. драмы «ХН– нач. XVII вв.), в
сб.: Проблемы теории лит-ры и эстетики в странах Востока, М., 196 4;
его же, Историч. эпопея и фольклорная традиция в Китае, М-, 1970; Ce манов В.
И., Эволюция кит. романа. Конец XVII–нач. XX в., М., 1970; Серебряков ? .Α.,
Κит. поэзия ? –ΧΙ βеков
Жанры ши и цы], Л., 1979; Сорокин В. Ф., Кит. классич. драма XIII–XIV вв., М.,
1979; Троцевич А. Ф., Кор. ср.-век. повесть, М-, 1975; Федоренко Н. Т., Кит.
лит. наследие и современность, М., 1981. ? .Α.
Ρеребряков.
Индийская поэтика. Размышления о
поэтич. иск-ве возникают в Индии очень рано: следы их можно обнаружить в
древнейших памятниках, датируемых концом 2– сер. 1 тысячелетия до н. э. Над тайнами
своего священного ремесла задумывались племенные певцы – слагатели культовых
гимнов, вопросы словесного творчества занимали учителей древних жреческих школ
и буддийских проповедников. Нек-рые из представлений, сложившихся в эту эпоху,
надолго удержались в инд. лит. сознании. Так, в течение длит. времени неизжитым
оставалось отношение к поэзии как к некоей самостоят, реальности, подобно
божеств. Слову, проявляющейся в сознании поэта в минуты высшего озарения. Столь
же устойчивым оказалось и понимание поэтич. таланта как способности к
спонтанному излиянию, порождаемому подобным озарением (т. е., в сущности, как к
дару импровизационному). Позднее над этими архаич. понятиями, тесня их,
надстраиваются другие, формирующиеся в среде профессионалов, для к-рых поэтич.
творчество из импровизации все более превращалось в профессиональное ремесло, в
работу по заказу, опирающуюся не на вдохновение, а на приемы выработанного
мастерства. Именно в этой среде к кон. 1 тыс. до н. э. зарождается систематич.
изучение словесного иск-ва.
Возможно, уже в 3–2 вв. до н. э. в
обиходе придворных панегиристов появляются своды правил, инструктирующих в
составлении наиболее действенных стилистич. оборотов или «украшений»
(аланкара). Эти древние руководства можно рассматривать как истоки дисциплины,
получившей в дальнейшем наименование «науки об украшениях» (аланкарашастра).
Поначалу ее содержание целиком
сводилось к перечню и определению украшений, рекомендуемых в поэзии высокого
стиля. Позднее в трактаты об украшениях проникают (вероятно, из царских
канцелярий, где разрабатывались правила составления письм. документов) списки
речевых погрешностей (недостатков) и достоинств, к-рые постепенно преобразуются
в требования, предъявляемые поэтич. стилю.
На исходе древности начинает оформляться
учение о типах или стилях поэтич. речи. Уже в 4–5 вв. различали два стилистич.
типа, ассоциируемые с лит. традициями Видарбхи (область в северном Декане) и
Гауды (Бенгалия), причем первому из них отдавалось
предпочтение. В раннее средневековье термины
«видарбхский» и «гаудский» стали условными обозначениями соответственно
простого и усложненного стилей. Тогда же возникает тенденция к увеличению числа
стилей и к подчинению понятия достоинств понятию стиля.
Помимо поэтич. стилистики, в Др. Индии была
создана теория драмы. Она сформировалась не в придворно-поэтич., а в театр,
среде.
Судя по «Натьяшастре» («Наставление
в театральном искусстве»), самому раннему из дошедших до нас соч. подобного
рода (1–2 вв. н. э.), учение о драме охватывало определение и классификацию
драматич. жанров, персонажей, отд. компонентов драмы (акт, межактовые сцены) и
составных частей драматич. сюжета.
В эпоху средних веков теория драмы не
получает дальнейшего развития, что отчасти было вызвано упадком, поразившим
профессиональный театр с кон. 8 в. Напротив, наука об украшениях достигает в
это время значит, успехов. Разрастается список украшений, расширяется и
разнообразится область стилистич. явлений, обнимаемых понятиями достоинств и
недостатков, но главное – появляются попытки системных построений: так,
достоинства начинают рассматриваться как главные, украшения – как дополнит.
средства повышения эстетич. действенности речи; в свою очередь, украшения, а у
нек-рых авторов и достоинства, разделяются на звуковые и смысловые (Вамана,
Рудрата и др.). Наконец, выдвигается общая задача определения существ,
структурного признака поэтич. речи, обусловливающего ее красоту и тем самым –
отличие от всех иных видов речи.
Одним из решений этой проблемы явилось
учение о д ? в а н и, созданное в Кашмире в 9 в. и приобретшее известность в
разработке Анандавардханы (2-я пол. 9 в.), автора трактата «Дхваньялока» («Свет
дхвани»·). Пытаясь определить отличит, принцип поэтич. речи, создатели этого
учения подошли к ней не как к собранию разнохарактерных речевых явлений, а как
к системе, функционирующей аналогично обычному языку и состоящей из сообщений
или высказываний, создаваемых поэтом и адресованных ценителям поэзии. Это
позволило поставить структуру высказывания в зависимость от воли поэта (что
наносило окончат, удар архаич. представлению о самосущпости поэтич. речи) и
установить общую структурообразующую черту поэтич. высказывания, выделив в нем
два слоя – слой выраженного значения и слой невыраженного или
угадываемого значения.
Сосуществуя в акте познания, эти два
семантич. плана находятся между собой в иерархич. отношении; воля поэта
определяет, какой из них оказывается главным, а какой – подчиненным. При этом
наиболее прекрасными и, значит, истинно поэтическими считаются высказывания, в
к-рых угадываемое доминирует, что достигается прежде всего неожиданностью
совмещения двух планов (ср. эффект яркой метафоры, где, по теории дхвани,
прямое значение слова образует выраженный план, а переносное – угадываемый).
Именно такие высказывания и получают условное наименование «дхвани».
Выделяется неск. видов дхвани, но в
целом все они могут быть объединены в две большие категории: одну образуют
определ. типы метафор, аллегорий, различного рода приемы, приближающиеся к
загадке, намеку (т. е., по существу, эстетически сильные варианты большинства
традиц. украшений); к другой причисляются высказывания эмоц. содержания (либо
выражающие чувство, либо дающие его описание). Сама по себе изображаемая
эмоция, условно обозначаемая термином «раса», рассматривается в качестве
невыраженного значения поэтич. высказывания, а ситуация, ее выявляющая,– как
выраженное.
Круг высказываний «с расой» мыслится
очень широко, он включает не только речевые единицы, но и законченные лит.
формы, от короткого лирич. стихотворения до поэмы и драмы. Причем поскольку
чувство (раса) выступает целью «сообщения» (произведения), оно в силу этого
оказывается и его смыслом, и формообразующим принципом, определяющим строение
сюжета, выбор героев, ситуаций, стилистич. средств.
ПОЭТ
==299
Таким образом, в учении о дхвани
осуществляется выход за рамки поэтич. стилистики к общей теории поэзии. Это
вызвало, с одной стороны, отказ от принятых в предшествующей поэтике понятий
достоинств, недостатков и стиля (как рекомендуемого набора стилистич. средств),
а с другой–введение в науку об украшениях вопросов о сюжете, героях,
композиции, до сих пор разрабатывавшихся в театр, руководствах. Из тех же
руководств была заимствована классификация эмоций (рас) – печальная, яростная,
героическая, страстная и др.– и связанных с расой понятий.
Учение о дхвани оказало глубокое
воздействие на всю последующую поэтику Индии, уже не знавшую столь высоких
теоретич. достижений. Оно в значит. степени стимулировало разработку эстетич.
учений, связанных с именами Бхатта Наяки и Абхинавагупты (10–11 вв.). С 12 в.
происходит его канонизация, и редкий учебник по П. 12–17 вв. обходится без
изложения его основ. Даже новейшее инд. лит-ведение, усвоившее в целом совр.
зап. методологию , не отказывается от понятий, введенных
когда-то Анандавардханой. Термин «дхвани», в частности, продолжает широко
использоваться при анализе поэзии, обозначая все невысказанное прямо, все
оттенки неявного глубинного смысла произведения (см. также Индийская древняя
литература).
9 Гринцер ? .Α., Ξпределение
поэзии в санскритской поэтике, в сб.: Проблемы теории лит-ры и эстетики в
странах Востока, М., 1964; Анандавардхана, Дхваньялока («Свет дхвани»), пер.
с санскрита, введение и комментарий Ю. М. Алихановой], М., 1974; Ал и ха нова
Ю. М., Теория поэзии, в кн.: Культура древней Индии, М., 1975; Gerow E., A
glossary of Indian figures f speech, The Hague–P., 1971. Ю. М. Алиханова.
Арабскаяпоэти ifa.. Как и др. ср.-век.
лит-ры, ср.-век. араб. лит-ра относится к канонич. типу иск-ва. Поэтому понятие
канона было центральным в традиц. араб. эстетике и поэтике.
Согласно ср.-век. трактовке, канон
классич. араб. лит-ры был подобен истине божеств, откровения. В соответствии с
этим он рассматривался как принципиально неизменный, но в то же время и как
неисчерпаемый. Неиссякаемость канона, в представлении ср.-век. ученых,
обусловливалась возможностью постепенного углубления в него, бесконечностью
познания его первосущности. Отсюда понимание канонич. творчества ср.-век. араб.
авторов как некоего аналога «священной герменевтики» (ср. Герменевтика) и
сближение этого творчества в теории и на практике с процессом науч. познания:
цель такого творчества – накопление суммы истинных представлений. Всякий автор
может приобщиться к творчеству, лишь усвоив предшеств. достижения и в полной
мере опираясь на них. Соответственно оригинальность автора в ср.-век. араб.
эстетике и поэтике определялась в зависимости от его вклада в общую сумму
знаний; при этом критерием оригинальности выступало не отличие автора от предшественников,
а специфич. расподобление с ними. В силу этого, отношения оригинального автора
с традицией приобретают необычный (в глазах совр. наблюдателя) характер: 1)
ср.-век. новатор стремится «улучшить» предшественников; 2) поэты-подражатели
чувствуют себя не копиистами, а равноправными соперниками авторов, создавших
образцы для их подражаний. Т. о., традиционно-коллективное непрерывно
приобретает признаки индивидуально-авторского; в свою очередь,
индивидуально-авторское постоянно переходит в фонд коллективного.
Самые ранние из известных нам суждений
арабов о поэтич. творчестве принадлежат авторам 6–7 вв. Однако последовательная
разработка основ араб. поэтики началась лишь со 2-й пол. 8 в., а в ряде ее
отраслей еще позднее. Как целостная система теоретич. взглядов и представлений
араб. поэтика сложилась в основном к кон. 12 – нач. 13 вв. В период своего
становления и наиболее значит, достижений араб. поэтика, вполне вероятно,
находилась под влиянием греч. и инд. поэтик. Однако характер и масштабы этого
влияния до наст. времени не выяснены.
К оглавлению
==300 ПОЭТ
Основоположником науки об араб. метрике
(идм аль-аруд) считают аль-Халиля ибн Ахмеда аль-Фарахиди (8 в.), но ни
приписываемый ему труд об аруде (см. Аруз), ни труды первых его последователей
до нашего времени не дошли. Самые ранние трактаты по аруду, имеющиеся в
распоряжении исследователей, датируются кон. 9 – нач. 10 вв.
Согласно традиции, аль-Халиль первым
проанализировал ритм араб. стиха, выделил на основании анализа образцов древней
поэзии разл. размеры и дал им названия. Он же выделил более мелкие составные
элементы размеров. Большинство совр. исследователей системы аруда определяют ее
как квантитативное стихосложение. Вместе с тем в той или иной мере
подчеркивается значение других факторов в создании ритма араб. поэзии (в
частности, указывается роль тоничности). Общепринятой характеристики природы
аруда пока не существует, а большинство практич. руководств
основывается на трудах ср.-век. араб. теоретиков стиха.
Араб. аруд был воспринят в качестве
системы стихосложения нек-рыми народами Бл. и Ср. Востока, хотя и подвергся при
этом существ, модификациям под воздействием просодических свойств того или
иного языка.
С доислам. времени в системе классич.
араб. поэтич. жанров и жанровых форм центр, место занимала касыда. Несмотря на
архаич. характер касыды, явственно ощущавшийся мусульм. авторами уже в 8 в.,
этот жанр араб. поэзии оставался продуктивным до нач. 20 в., а в ряде районов
арабоязычного мира он культивируется и по сей день.
Согласно описанию Ибн Кутайбы (9 в.), в
касыде выделяются три осн. части, в каждой из к-рых может содержаться разл.
число тем. Композиция касыды ни в один из периодов истории араб. лит-ры не была
строгой и обязат. рамкой для поэтич. произведений. Последовательность тем и
мотивов в ней также нельзя считать жесткой и обязательной.
Традиц. жанры классич. араб. поэзии как
бы вычленились из трехчастной касыды, содержавшей в своих рамках в
эмбриональном состоянии самую разнообразную тематику. Так, мотивы 1-й части
стали основой для развития любовной лирики – газели и «винной» поэзии
(хамрийат). Описания пустыни, верблюдицы, коня и пр. из 2-й части послужили
базой для формирования тематич. репертуара жанра описаний
(васф). Отд. «охотничьи» мотивы из 2-й же части дали толчок к формированию
«охотничьей» поэзии (тардийат). С мотивами, включавшимися, как правило, в эту
-же часть, генетически связаны и жанры самовосхваления (фахр) и «благочестивых»
стихов (зухдийат). С 3-й частью связаны по своему происхождению жанры восхваления
(мадх) и осмеяния (хиджа, см. Хадже). Впрочем, произв. последнего жанра
встречаются в качестве самостоятельных еще в доислам. эпоху. Мотивы жанра
оплакивания (риса) формально вообще не связаны с трехчастной касыдой, однако
они во многом дублируют мотивы мадха. В процессе становления и развития каждый
из перечисл. жанров вырабатывал свою собств. поэтику, отражавшуюся в системе
представлений ср.-век. ученых.
В средние века теоретики лит-ры не
интересовались вопросами поэтики жанров классич. араб. прозы, если не считать
общих для поэзии и прозы проблем стилистики языка лит-ры. Последние
рассматривала араб. риторика (илм аль-балага), к-рая начала складываться в
9 в., но окончат, вид приобрела только в 13–14 вв. Илм
аль-балага состоит из трех больших разделов: 1)илм аль-маани (букв.: наука о
значениях), где рассматриваются вопросы синтаксиса и формальной логики; 2) илм
аль-байан – науки, изучающей иск-во ясного и красноречивого
выражения; 3)илм аль-бади – науки, изучающей средства украшения речи.
На протяжении неск. веков содержание и
соотношение трех разделов араб. риторики, содержание и рамки отд. категорий и
фигур неоднократно менялись. По окончат, разграничению байан и бади ко второму
разделу илм аль-балага отошли сравнение (тешбих), метафора (истиара) и
метонимия (кинайа), к бади – все остальные средства орнаментализации речи.
Несмотря на то что на отд. разделы илм
аль-балага, несомненно, повлияла греч. риторика, содержание и границы фигур
араб. риторики могут быть лишь приблизительно соотнесены с соответствующими
фигурами в риторике европ. народов.
Ведущие принципы классич. араб. поэтики
оставались действенными вплоть до сер. 19 в., когда стал намечаться поворот к
новому типу поэтики. В результате динамики системы жанров поэзия, занимавшая
ведущие позиции в араб. лит-ре на протяжении всего средневековья, уступает
первое место прозе и драме. Формирование и развитие новеллы, романа и драматич.
жанров в новой араб. лит-ре происходило под
непосредств. воздействием соответствующих жанров в европ. лит-ре разных
направлений, от классицизма до реализма. В отличие от осн. жанров прозы и драмы
лишь незначит. часть араб. поэзии новоф и новейшего времени была создана в
подражание европ. образцам. Большая ее часть отражает
процесс разложения традиционной и формирования новой поэтики (см. также
Арабская литература).
φ Κрачковский
И. Ю., Араб. поэтика в IX в., Избр. соч., т. 2, M.–Л., 1956; его же, «Китаб
ал-бадй», там же, т. 6, M.–Л-, 1960; К у дели н A.B., Классич. арабо-исп.
поэзия. (Конец ? – сер. XII в.), М., 1973; его же. Средневековая араб. поэтика,
М., 1983; Шидфар Б. Я., Образная система араб. классич. лит-ры (VI–ХПвв.), М.,
1974; Mehren A.F., Die Rhetorik der Araber, Kph., 1833; Weil G., Grundriss und
System der altarabischen Mehren, Wiesbaden, 1958. А. Б. Куделин.
Персидская поэтика. Нормативная поэтика
лит-ры на новоперс. яз., возникшей в 9–10 вв., сложилась к 10–12 вв. под
значит, влиянием араб. поэтики, распространившейся вместе с исламом и араб. яз.
по территории Халифата. Офиц. наука того времени провозглашала полное
господство выработанных в араб. лит-ре норм над лит. практикой исламизированных
народов. Однако на деле это было далеко не так. В Иране араб. система (сама
переживавшая процесс становления) легла на устойчивую старую основу – прежде
всего на сасанидскую лит. традицию; сказались на ней и очень сильное в Иране
индийское влияние, и эллинистич. воздействия.
Сохранилось немало оригинальных перс.
трудов по поэтике (самый ранний –«Тарджуман аль-балагат» Радуяни, 10 в.), не
отражающих, однако, в полной мере своеобразия перс. лит. теории, поскольку
авторы их трактовали почти исключительно араб. систему поэтики, лишь иногда
останавливаясь на отличиях перс. просодии и метрики. Задачей тогдашних
теоретиков было не выявить различие двух систем, а отстоять право на
существование -«персидского варианта», пусть даже несколько мистифицировав его
черты. Утверждалось, напр., что с 10 в. перс. метрика основывается на арузе,
при этом, однако, не акцентировалось глубокое различие фонетич. и грамматич.
строя араб. и перс. языков, приводившее к тому, что метрич. схемы неизбежно
должны были трансформироваться в соответствии с языковым материалом.
Ритмообразующим элементом аруза служит чередование долгих и кратких слогов,
хорошо согласующееся с внутр. флексией араб. яз. В перс. просодии, чтобы
выдержать этот квантитативный принцип, приходилось вводить условные варианты
чтения ряда слов, специально оговаривать принципы слогоделения, не учитывать
ударения и пр. Составлялись перечни метров, «употребительных у персов» и
«употребительных у арабов».
Перс. классич. лит-ра не придерживается
восходящей к античности европ. теории жанров (эпос – лирика – драма).
Традиционно существовало деление лит-ры на поэзию и прозу, причем предпочтение
вплоть до 20 в. отдавалось поэзии. Поэтич. жанровые формы: месневи, рубай,
заимствованные у арабов касыда, газель и дубайти (четверостишия), кит'а и
различные строфич. формы (тарджибанд, таркиббанд и др.).
Персидские теоретики устанавливали
взаимозависимость жанровой формы и ее стиховой организации; так, напр.,
тематика месневи – героическая, любовнолирич., суфийская – обусловливает в
каждом случае особый метр.
В отличие от месневи и; рубай,
самобытных форм перс. поэзии, газель зафиксирована и в араб. и в перс. поэзии,
однако именно в последней она получила гораздо более четкие жанровые признаки и
более широкий круг применения. Композиция перс. газели, не будучи такой
заданной, как в нек-рых европ. лирич. формах (баллада или сонет), весьма далека
и от «несвязности», приписываемой араб. газели. В значит. степени ее определяет
тематика стихотворения, т. к. перс. газели, в отличие от араб., не
ограничиваются любовной лирикой, но включают пейзажную и филос. лирику.
Спец. раздел в традиц. поэтиках, как
правило, посвящался рифме. В доисламской перс. поэзии рифма, очевидно, не была
обязательной. Приняв рифму вместе с др. непременными условиями араб.
стихосложения, перс. теоретики вынуждены были уделять ей значит. внимание хотя
бы потому, что рифмообразующие возможности перс. яз. отнюдь не столь широки,
как у арабского. (Возможно, именно это обстоятельство способствовало
формированию в перс. поэзии жанра месневи с его парной рифмой.)
Тесно примыкает к рифме редиф – чисто
перс. прием, не отмеченный в араб. поэзии и получивший широкое распространение
у всех выдающихся перс. поэтов.
Важное место как в араб., так и в перс.
традиц. поэтике занимает классификация и описание тропов, различных поэтич.
фигур. Традиц. теория и здесь была склонна затушевывать различия в образной
системе, неизбежно диктовавшиеся как языковыми средствами, так и иными
культурно-историч. традициями. Европ. бурж. лит-ведение охотно восприняло эту
«синтетическую» модель, укомплектовав ее собственными искаженными
представлениями о «восточных вкусах». В действительности, в любой системе
лит.-худож. восприятия мира возникают такие категории, как уподобление и
противопоставление, гиперболизация, аллегория, но реализуются они по-разному.
Одним из наиболее распростр. и показат.
в этом отношении тропов служит сравнение, грамматически оформляемое примерно
так же, как в европ. языках. Однако семантич. различия весьма велики.
Характерной особенностью перс. образной системы является наличие традиционных
пар – объектов сравнений: мотылек и свеча, мяч и клюшка, день и ночь. Сложные
связи между компонентами такой пары (мотылек, влекомый любовью к горящей свече,
летит на огонь и гибнет, олицетворяя влюбленного, не щадящего жизни ради
свидания с любимой; свеча со своей стороны выступает не только как губительница
мотыльков, но и как символ столь же беззаветной любви: от огня, к-рым пылает ее
сердце-фитилек, тает ее тело-воск, изливаясь слезами) определены предшествующим
развитием образа; каждый из членов пары может служить основой для наращивания
вторичных, третичных и т. д. сравнений. Отражая своеобразие нац. образного
мышления, такой традиц. фонд существенно различается в перс. и араб. лит-рах.
Наряду с этим пластом существует и общий «исламский» ассоциативный фонд (тоже
претерпевший нек-рую трансформацию на Иран. почве).
Со сравнением тесно связан другой
распростр. троп – метафора, известная перс. теоретикам, но определяемая и
классифицируемая иначе, чем а европ. поэтике. Эпитет в перс. нормативных
поэтиках не выделяется в качестве самостоят, категории; зато весьма детально
рассматривается такая, напр., категория, как теджнис.
Подлинной теории прозаич. жанров перс.
классика не знала, лит. практика, однако, была весьма развитой и разнообразной.
Унаследованная от доисламского периода сильная дидактич. традиция сочеталась,
очевидно, с индийскими влияниями, поскольку наряду с чисто прозаич. соч. типа
«зерцал» (напр., «Кабуснаме», 11 в.) весьма рано засвидетельствованы образцы
«украшенной прозы», где прозаич. изложение перемежалось стихотв. вставками, а
сама проза также была местами ритмизована или снабжена рифмами. Классич.
образец этого жанра – «Гулистан» Саади (13 в.). Др. прозаич. формой,
сложившейся явно под инд. влиянием, была обрамленная повесть, представленная
многочисл. соч. типа «Синдбад-чшме»·.
Известное сходство с обрамленными
повестями обнаруживают перс. дастаны как разновидность нар. романа, письменно
зафиксированные уже в 13 в, Нек-рое развитие получил жанр филос. повести.
ПОЭТ
==301
Драма в классич. лит. наследии не
представлена, однако начатки драматургии все же существовали: религ. шиитские
мистерии (та'зие), опирающиеся на доисламские традиции.
Описанная в общих чертах система
поэтики без существ, изменений действовала в лит. практике вплоть до 20 в.,
когда в Иране впервые наметились серьезные экономич. и социальные сдвиги,
послужившие базой для значит, перемен в жизни страны. Усиливаются связи иран.
лит-ры и науки с европ. и рус. культурой, возникают новые виды иск-ва (театр,
кино), появляются новые лит. жанры (роман, новелла, пьеса), в поэзии впервые с
10 в. делаются попытки отойти от системы аруза. Новая система метрики получает
название «ше'р-е ноу» («новый стих»). Однако на самом деле отход от просо дич.
норм аруза был не так уж велик и шел гл. обр. за счет произвольного изменения
длины строк, тогда как структура стихотв. стопы не нарушалась.
Что касается прозы, то здесь
наступление новых жанров привело к почти полному вытеснению прежних норм и
средств поэтич. выразительности: совр. Иран. новелла или роман обнаруживают
гораздо большее сходство с европ. образцами, чем с к.-л. классич. формами.
• Бертельс Е.Э., История
персидско-тадж. лит-ры, М., 1960; Османов М.-Н., Стиль персидско-тадж. поэзии.
IX–? вв., М., 1974; Рашид ад-Дин В а т в а т, Хадайик ас-сиЬр, Тегеран, 1930;
Ханлари ? .Η., апкик-е энтекади дар аруз - е фарси,
Тегеран, 1948; Ирадж Афшар, Наср - е фарси - йе мо'асар, Тегеран, 1951; Зехни
Т., Санъати сухан. Душ., 1967; ? о май Дж., Фонун-е балагат ва сана'ат-е
'адаби, Тегеран, 1976; Rypka J., Iranische Literaturgeschichte, Lpz., 1959;
Farzod M., Concise Persian Prosody, Coventry, 1966; E 1 w е 11 - S u t to n L.
P., The Persian metres, Camb., 1976. H. Б.
Кондырева.
ПОЭТИЧЕСКИЙ ЯЗЙК, термин лингвистики и
поэтики, используемый в разных значениях: 1) как синоним выражения
«стихотворный язык», т. е. язык поэзии (см. Поэзия и проза), или язык стихотв.
произведения. Поскольку само понятие поэзии исторически изменялось и
обогащалось, выражение «П. я.» могло относиться только к Поэзии как синониму
«высокого» иск-ва слова, а не к «поэзии вообще», т. е. к стихотв. речи в ее
естеств. противопоставленности речи прозаической. Поэтому, напр., и нек-рые
особенности П. я. в этом смысле, известные как поэтич. вольности (см. Вольность
поэтическая), не относясь непосредственно к прозе, в то же время не охватывают
всю поэзию в совр. понимании, будучи ограничены как в историч., так и в
стилевом отношении. При таком понимании П. я. 'в нем видят гл. обр. определ.
традицию в использовании языка в лит-ре, связанную с рядом предписаний и запретов,
т. е. особую замкнутую в себе систему средств выражения. В истории рус.
словесного иск-ва подобная система П. я. существовала, напр., в 18– нач. 19 вв.
и была разрушена в пушкинскую эпоху. Общее же значение стихотв. языка термин
«П. я.» сохраняет и в наши дни; 2) как синоним выражения «поэтическая p е ч
ь»– в тех концепциях поэтики, в к-рых противопоставление
языка и речи, предложенное Ф. де Соссюром, считается мало конструктивным, и в
исследованиях, где различение этих понятий не обязательно; 3) как синоним
поэтич. (эстетич.) функции я з ы к а, не совпадающей с коммуникативной и
находящей свое наиболее яркое воплощение в языке художественной литературы. В
этом смысле понятие «П. я.» охватывает и худож. прозу (поэтому как синонимы
могут выступать и термины'«поэтическая речь» и речь художественная), а в
нек-рых совр. концепциях лингвистич. поэтики также и всякую
нормально-творческую речь – публицистическую, разговорную, бытовую и т. п. Тем
самым отношения между литературным языком, языком худож. лит-ры и П. я. в
пределах совр. развитой нац. традиции предстают как отношения последоват.
расширения объема соответствующих понятий. Иначе говоря, здесь П. я.
оказывается максимально широким представлением совр. нац. языка;
==302 ПОЭТ – ПРАЖ
4) как синоним выражения «поэтичный
язык», т.е. как оценочное словосочетание (с качеств, значением у
прилагательного «поэтический»), противоречащее терминологич. природе понятия
«П. я.» и потому не рекомендуемое к употреблению в науч. речи (хотя, напр., в
школе М. М. Бахтина преобладало противоположное мнение по
этому вопросу).
В истории отечеств, филологии в 20 в.
вокруг понятия «П. я.» происходило и происходит особенно много споров. Кризис
учения о П. я. у А. А. Потебни и его последователей был связан с попытками прямолинейного
отождествления языка и иск-ва, однако и прямолинейное противопоставление П. я.
«практическому» в ранних работах членов ОПОЯЗа оказалось чрезмерным. В наст.
время обе эти точки зрения осмысливаются в их взаимодействии и сближаются на
новом этапе развития лингвистики и поэтики в третьем из указанных выше значений
термина «П. я.» ив попытках переосмыслить учение Потебни о внутр. форме.
• ПотебняА.А., Эстетика и поэтика, М.,
1976; Виноградов В. В., К построению теории поэтич. языка, в сб.: Поэтика, т,
З], Л., 1927; Винокур ? .Ο., Θзбр. работы по рус. языку, М 1959;
[Панов М. В.), Стилистика, в кн.: Рус. язык и сов. общество-.., А.-А., 1962;
Мукаржовский Я., Лит. язык и поэтич. язык, в сб.: Пражский лингвистич. кружок,
М., 1967; Гаспаров М. Л.. Совр. рус. стих, М., 1974; Структурализм: «за»'и
«против», М., 1975; Григорьев В. П., Поэтика слова, М., 1979.
В. П. Григорьев.
«ПРАВДА», общеполитич. ежедневная
газета. Орган ЦК КПСС. Начала выходить 22.4 (5.5). 1912 в Петербурге.
Организатором и руководителем «П.» был В. И. Ленин. До Окт. революции неск. раз
закрывалась правительством и меняла название. С 1918 издается в Москве. С
первых лет существования привлекала к сотрудничеству видных писателей и
критиков: М. Горького (в 1912–14 руководил лит. отделом газеты), А. С.
Серафимовича, Д. Бедного, В. В. Воровского, М. С. Ольминского и др. «П.» вела
активную работу по собиранию и воспитанию лит. сил из среды рабочих и крестьян
(см. «Звезды» и «Правды,^ поэты). После Окт. революции, борясь за коммунистич.
идейность, «П.» последовательно проводит консолидацию лит. сил, публикует и
пропагандирует важнейшие парт. документы по вопросам сов. лит-ры (см.
Постановления Коммунистической партии по вопросам советской литературы). В «П.»
публикуются мн. худож. и публицистич. произв. известных сов. писателей.
• Ленин В. И., О лит-ре и иск-ве. [Сб.
ст.], б изд., М., 1979; Ленин и «Правда», 2 изд., М., 1967; Дооктябрьская
«Правда» об иск-ве и лит-ре, М., 1937; Ленинской «Правде»– 50 лет. [Сб.
документов и материалов по истории газеты. 1912–1962], М., 1962; Осьмаков Н.,
Рус. пролет, поэзия. 1890–1917, М., 1968.
В. А. Калашников.
ПРАЖСКИЙ ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ КРУЖОК, центр
деятельности одного из осн. направлений структурной лингвистики. Создан в 1926,
организационно распался в нач. 50-х гг.; наивысший творч. подъем –30-е гг. В
него входили чехословацкие (В. Матезиус–организатор и глава, Я. Мукаржовский,
Б. Гавранек и др.) и рус. (Н. С. Трубецкой, Р. О. Якобсон) ученые; творчески
связаны с ним были сов. исследователи (П. Г. Богатырев, Г. О. Винокур, Е. Д.
Поливанов, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов). Первое систематич. изложение
программы П. л. к.– в тезисах, предложенных 1-му Междунар. съезду славистов
(Прага, 1929). Их осн. идея – представление о языке как о функциональной
системе, т. е. как о «системе средств выражения, служащей к.-л. определенной
цели» (см. также Структурная поэтика). Большое влияние на пражскую концепцию
поэтич. языка оказала рус. ^формальная школа» (см. также «Формальный метод*).
Подчеркивание автономности поэтич. языка
в концепции П. л. к. принимало иногда полемически утрированные формы.
Продолжатели традиций П.л.к., в целом положительно оценивая концепцию языка как
функционально дифференцированного образования, считают, что самостоятельность
частных систем в работах П. л. к. была
преувеличена, и предпочитают говорить не о спец. поэтич. языке, но о худож.
стиле, к-рый не противопоставлен другим функциональным стилям, хотя его и не
следует ставить в один ряд с ними,
«Пражцами» было предложено оригинальное
решение вопроса о синхронии / диахронии, выдвинуты новые задачи исследования
функциональных стилей и языков. Наиболее полно и последовательно концепция П.
л. к. воплощена в фонологии. Понятия и методы, разработанные на ее материале,
«пражцы» пытались использовать в области поэтики. Рассматривая лит. творчество
в качестве коммуникативного процесса, они сделали актуальной проблему худож.
знака (см. Семиотика). Намеченное П. л. к. схождение функционализма с более
широким семиотич. подходом позднее оказало сильное влияние на структурализм в
лит-ведении. Для развития структурального анализа была важна также развитая
«пражцами» теория «бинарных оппозиций» (двоичных противопоставлений).
• Булыгина Т. В., Пражская лингвистич.
школа, в кн.: Осн. направления структурализма, М., 1964; В а хек И.,
Лингвистич. словарь Пражской школы, М,, 1964; Пражский лингвистич. кружок. Сб.
ст., М 1967.
Г. Я. Булыгина.
ПРАКРИТСКАЯ ЛИТЕРАТОРА, см. Индийская
древняя литература.
«ПРАПОР» («Знамя»), лит.-худож. и обществ.-политич.
иллюстрир. ежемес. журнал. Орган СП УССР. Выходит с 1956 в Харькове на укр. яз.
ПРЕДАНИЕ, в народнопоэтич. творчестве –
сказание, содержащее сведения о реальных лицах и событиях прошлого. Возникнув
из рассказов очевидцев, П. при передаче удаляется от фактич. первоосновы,
подвергаясь вольной поэтич. интерпретации, сближаясь со сказкой и легендой,
хотя вымысел в П. отличен от сказочной фантастики и легендарных чудес. Не
замыкаясь в рамках бытового повествования, П. включает обществ, мотивы. Различают
П. исторические (напр., о Жанне д'Арк, Иване Грозном, А. В. Суворове) и
топонимические (о происхождении названий, напр. городов: Парижа от Париса,
Киева от Кия). Широко использовались в др.-рус. лит-ре, в произв. А. С.
Пушкина, Н. С. Лескова, П. П. Бажова и др.
φ Ρоколова
В. К., Рус. историч, предания, М., 1970; Северные предания.
Веломорско-Обонежский регион. Изд. подготовила Н. А. Криничная, Л., 1978. В. П. Аникин.
ПРЕДИСЛОВИЕ, предваряющая к.-л.
сочинение пояснительная, критич. заметка. П. отличается как от введения
(составная часть самой книги, начало авторского изложения), так и от вступит,
статьи более самостоятельной и не связанной так тесно именно с данной книгой.
Помимо необходимого критич. истолкования, сведений из биографии автора и т. п.,
в П. сообщается, что представляет собой соч. по характеру, жанру и цели,
объясняются принципы издания, критерии выбора материалов, приводятся сведения
из истории создания книги. П. может быть написано самим автором, редактором или
к.-л. иным лицом и соответственно носит заглавие: «От автора», «От
издательства», «От редактора»,· «Предисловие переводчика» и т. д.; но может и
не иметь заглавия. П. чаще бывает при соч., переведенных с др. языка, классич.
произведениях, мемуарах, сб-ках. Роль П. иногда выполняет послесловие. А. Л. Гришунин. ПРЕДРОМАНТЙЗМ,
преромантизм (франц. preromantisme), комплекс идейно-стилевых тенденций в
зап.-европ. лит-ре 2-й пол. 18– нач. 19 вв. Предвосхищая романтизм, П.
сохраняет генетич. преемственность с лит-рой сентиментализма (апология
«чувства», поэтизация «мирной» природы, «старины», увлечение фольклором и пр.);
однако, если в рамках сентиментализма осуществляется критика просветительского
рационализма, то П.– начало его бескомпромиссного отрицания. Связанный с
выдвижением т. н. третьего сословия, П. проникнут пафосом самоопределения и
утверждения личности. Наиболее полно развился в Англии: творчество Т.
Чаттертона, Дж. Макферсона («Сочинения Оссиана», 17 65),
готический роман X. Уолпола, А. Радклиф. В России мотивы «оссианизма» можно
найти в поэзии Г. Р. Державина, Н. И. Гнедича, В. А. Жуковского. Как самостоят.
литературоведч. проблема П. был осознан лишь в нач. 20 в. в. А. Харитонов.
ПРЕМИИ ЛИТЕРАТУРНЫЕ, установленное во
мн. странах поощрение (материальное и почетное – отзывы, дипломы и пр.)
наиболее выдающихся лит. произв., созданных за определ. срок в разных жанрах.
Учреждаются государством, науч. учреждениями, профессиональными объединениями
деятелей лит-ры, изд-вами, редакциями журналов и газет, частными лицами.
Присуждение премий производится обычно решением жюри, состоящим из авторитетных
деятелей культуры.
В России наиболее почетной была
учрежденная в 1881 премия им. А. С. Пушкина при АН (первое присуждение – в
1882; по 1919 было 23 присуждения); премиями отмечались худож. произв.,
переводы, книги по истории и теории лит-ры и критике, труды по редактированию и
изданию классиков. Среди премированных – стихи А. Н. Майкова, Я. П. Полонского,
И. А. Бунина, прозаич. произв. А. П. Чехова, А. И. Куприна.
Общество русских драматических
писателей и оперных композиторов ежегодно (30 янв.– в день смерти А. С.
Грибоедова) присуждало премии в память Грибоедова за новые и лучшие пьесы
театр. сезона; первое присуждение – в 1883. Среди премированных – пьесы А. Н.
Островского, Л. Н. Толстого, М. Горького, С. А. Найденова.
В Советском Союзе 23 июня 1925 СНК СССР
были учреждены премии им. В. И. Ленина за наиболее выдающиеся работы в области
науки и техники (с 1935 по 1957 не присуждались). Постановлением СНК СССР от 20
дек. 1939 были установлены Гос. премии СССР. До нояб. 1961 они именовались
Сталинскими премиями (присуждались с 1941 по 1952 ежегодно за работы в разл,
областях, в т. ч. по худож. лит-ре и истории лит-ры).
В сент. 1956 ЦК КПСС и Сов. Мин. СССР
вынесли решение о восстановлении Ленинских премий в области науки и техники, а
также учреждении Ленинских премий за наиболее выдающиеся произв. лит-ры в
иск-ва. Премии присуждаются ежегодно 22 апр.– в день рождения В. И. Ленина.
Среди писателей-лауреатов Лен. пр.: М. Джалиль («Моабитская тетрадь»), Л. М.
Леонов (-«Русский лес»), М. Ауэзов («Путь Абая»), Н. Ф. Погодин (драматич.
трилогия о В. И. Ленине), М. А. Шолохов («Поднятая целина» ,
т. 1–2), А. Т. Твардовский («3а далью – даль»), Ч. Айтматов («Повести гор и
степей»), О. Гончар («Тронка»), М. С. Шагинян (тетралогия о В. И. Ленине «Семья
Ульяновых»), Г. М. Марков («Сибирь») и др. Существуют также специальные одна
Лен. пр. и одна Гос. пр. СССР за произв. лит-ры и иск-ва для детей (учреждены в
1969); среди лауреатов этой Лен. пр. С. В. Михалков и А. Л. Барто. 17 февр.
1967 принято постановление о присуждении Лен. пр. один раз в 2 года и Гос. пр.
СССР ежегодно (6 нояб.).
В 1949 были учреждены Междунар.
Сталинские премии «За укрепление мира между народами» (в Г956 переименованы в
Междунар. Ленинские премии «За укрепление мира между народами»). Премии эти
присуждаются писателям разных стран (Го Можо, А. Зегерс, Ж. Амаду, И. Бехер, И.
Г. Эренбург, П. Неруда, Б. Брехт, Н. Гильен, Н. С. Тихонов, А. Цвейг, Л.
Арагон, А. Е. Корнейчук, М. Садовяну и др.).
В 1966 было опубл. постановление 9-го
пленума ЦК ВЛКСМ «О присуждении премий Ленинского комсомола за произведения
литературы и искусства». Премии присуждаются ежегодно.
Учреждены премии АН СССР: в 1947 – им.
В. Г. Белинского за лучшие работы в области критики, теории и истории лит-ры, в
1969 – им. А. С. Пушкина за лучшие работы в области рус. языка и лит-ры, в 1970
– им. Н. А. Добролюбова за лучшие работы в области лит. критики.
В 1966 состоялось первое присуждение
Гос. премии РСФСР им. А. М. Горького. В др. союзных республиках также
существуют свои лит. премии; в Азерб. ССР – премия им. М. Ф. Ахундова (с 1948,
с 1964– раз в 2 года); в Арм. ССР – респ. гос. премии (с 1965, раз в 2 года); в
БССР – премии им. Янки Купалы за лучшие произв. поэзии и драматургии и им.
Якуба Коласа за лучшие произв. прозы и лит. критики (с 1956; с 1966 они стали
Гос. премиями БССР); в Груз. ССР – премии им. Ш. Руставели (с 1964); в Казах.
ССР – Гос. премии им. Абая (с 1965); в Кирг. ССР – Гос. премии им.
Токтогула (с 1965, один раз в 3 года); в Латв. ССР – Гос. премии (в 1957–60, с
1965 – раз в 2 года); в Литов. ССР – ежегодные Гос. премии (с 1956); в Молд.
ССР – ежегодные Гос. премии (с 1965); в Тадж. ССР – ежегодные Гос. премии (с
1959); в Туркм. ССР – Гос. премии им. Махтумкули (с 1966); в Узб. ССР – премии
им. Хамзы Хакимзаде Ниязи (с 1964); основная лит. премия УССР – премия им. Т.
Г. Шевченко (с 1961), существуют также премии Н. А. Островского, им. Я. Галана
и др.; в Эст. ССР – премии Сов, Эстонии (в 1947–50 и 1959–ежегодно, с 1965–два
раза в 5 лет). Лит. премии существуют и в нек-рых автономных республиках
(напр., премии им. Г. Тукая в Тат. АССР; премии им. Константина Иванова и им.
Мишши Сеспеля в Чуваш. АССР; премии им. П. А. Ойунского в Якут. АССР).
За рубежом. Междунар. Нобелевская
премия была учреждена в 1901 из фонда швед. инженера-химика, изобретателя
динамита Альфреда Нобеля. Присуждается обычно за все творчество писателя, реже
– за отдельное произв. (в нек-рые годы не вручалась). Среди лауреатов: Р.
Киплинг (1907), М. Метерлинк (1911), Г. Гауптман (1912), Р. Тагор (1913), Р.
Роллан (1915), К. Гамсун (1920), А. Франс (1921), Дж. Б. Шоу (1925), Т. Мани
(1929), С. Льюис (1930), Дж. Голсуорси (1932), И. А. Бунин (1933), Ю. 0·Нил
(1936), Р. Мартен дю Гар (1937), Габриела Мистраль (1945), Т. С. Элиот (1948),
У. Фолкнер (1949), Э. Хемингуэй (1954), А. Камю (195 7),
И. Андрич (1961), Дж. Стейнбек (1962), М. А. Шолохов (1965), Н. Закс ( 1966),
П. Неруда (1971), Г. Бёлль (1972), А.
Зингер (1978), О. Элитис (1979) и др.
ПРАП – ПРЕМ
==303
В разных странах есть и др. междунар.
премии, присуждаемые писателям и критикам. Так, Ассоциация писателей стран Азии
и Африки присуждает премию «Лотос». Междунар. премия им. Джейн Аддамс
выдается за произв., проникнутые гуманистич. идеями. Междунар. книжная премия,
учрежденная в 1973 Междунар. книжным комитетом под эгидой ЮНЕСКО, присуждается
орг-циям и лицам за вклад а дело укрепления взаимопонимания между людьми с
помощью книги; в 1975 была присуждена Сов. нац. комитету по проведению года
книги. Междунар. совет по книгам для юношества в Базеле (Швейцария) присуждает
премию им. X. К. Андерсена (осн. в 1956; присуждается раз в 2 года; с 1966–
также иллюстраторам); иногда ее называют «малой нобелевской». Италия присуждает
иностр. поэтам премию им. Дж. Кардуччи; Болг. академия наук – премию Кирилла и
Мефодия болг. и иностр. ученым за труды в области болг. лит-ры, иск-ва и языка.
Междунар. Димитровская премия также присуждается за достижения в области лит-ры
и иск-ва. Болг. междувар. премия им. Христо Ботева присуждается за достижения в
области револгац. поэзии. В Болгарии существует также Междунар. премия им. Н.
Вапцарова.
В США – большое количество лит. премий.
Пуляцеровская премия присуждается ежегодно но пяти разделам: роман, драма,
поэзия, биография и автобиография, история.
Во Франции Франц. академия присуждает
ежегодно ок. 70 лит. премий. Одной из крупнейших лит. наград считается
'Гонкуровская премия; согласно завещанию Э. Гонкура, его состояние перешло в
фонд ежегодных премий его имени, к-рые присуждают 10 видных литераторов Франции
– Академия Гонкуров. С 1904 присуждается премия «фемина» женщинам-писательницам
за лучший роман года. Во Франции также престижны лит. премии Ренодо, Медичи.
Много лит. премий в Великобритании. Они
присуждаются Британской Академией, Ассоциацией книгопродавцев, Британской
писательской ассоциацией, англ. и шотл. отделениями Пен-клуба, Шеффилдским
ун-том и др.; произв. поэзии удостаиваются Золотой медали королевы.
В ФРГ присуждаются премии И. В. Гёте,
Г. Э. Лессинга, Г. Бюхнера, Г. Клейста, ф. Шиллера. В Италии наиболее
авторитетной считается премия Багутта (присуждается ежегодно). В Испании
крупнейшая лит. награда – премия Мигеля Сервантеса (присуждается ежегодно). В
Японии имеется ок. 25 разл. лит. премий.
В ЧССР раз в 2 года присуждаются премии
Марии Майеровой за книги для детей (как авторам, так и иллюстраторам). В ГДР
имеются премии Г. Гейне, Г. Э. Лессинга, И. Р. Бехера, Г. Манна. В Индонезии
лит. премии присуждает Джакартская академия.
В нек-рых странах существуют также
общегос. премии, к-рыми награждаются и деятели нац. лит-ры и иск-ва: Большая
Австр. гос. премия, Димитровская премия в Болгарии; Нац. премия ГДР; Премии им.
Лайоша Кошута и Аттилы Йожефа в Венгрии; Гос. премия МНР; Гос. премия им.
Клемента Готвальда в Чехословакии; Гос. премия ПНР.
• Писатели-лауреаты премий СССР и
союзных республик, Львов, 1980; Awards, honors and prizes. An international
directory f awards a their donors recognizing achievement..., ed. by P.
Wasserman, 3 ed., v. l–2, Detroit, 1975; Literary and library prizes, 10 ed.,
N. У.-L., 1980.
Б. А. Гиленсон (заруб, раздел), А. Ю.
Наркевич (сов. раздел).
ПРЕРАФАЭЛИТЫ, группа англ. поэтов и
художников, организовавшая в 1848 «Прерафаэлитское братство». Опирались в своих
воззрениях и худож. практике на творчество итал. художников дорафаэлевской
эпохи (Джотто, С. Боттичелли), на поэзию Данте и англ. романтиков. Для П.
характерны культ красоты, мистич. и эротич. мотивы. Во главе П. стоял художник
и поэт Д. Г. Россетти. В 1850 «братство» выпустило четыре номера журн. «The
Germ» («Росток»). П. оказали влияние на нек-рых представителей декадентских
течений Англии кон. 19 в. (А. Суинберн, О. Уайльд, художник и писатель О.
Бёрдсли).
ф ВенгероваЗ.А., Лит. характеристики,
т. 1–Прерафаэлитское движение в Англии, СПБ, 1897. Н. М. Эйшискина.
ПРЕЦИОЗНАЯ ЛИТЕРАТУРА (от франц.
precieux– драгоценный, изысканный, жеманный), элитарно-аристократич.
направление в лит-ре франц. барокко 17 в., родственное итал. маринизму и исп.
гонгоризму. Возникло в светских салонах, из к-рых наиболее известен Отель
маркизы де Рамбуйе (годы расцвета – 1630– 1648) – центр лит.^фронды против
абсолютизма. П. л. связана с прециозностью – культурным и
обществ. движением, для к-рого, наряду с идеалом утонченной и куртуазной
светскости, характерно стремление к эмансипации женщин. Поэты (В. Вуатюр, И. де
Бенсерад, Менаж, Г. де Бальзак и др.) обращались в осн. к малым лит. формам
(сонет, стансы, послание, баллада, рондо и др.). Во 2-й пол. 18 в. в салоне
Мадлен де Скюдери получает развитие осн. жанр П. л.– роман («Клелия» де
Скюдери, «Прециозница» аббата де Пюра), изображающий представителей франц.
знати под псевдоисторич. или вымышленными именами.
Л. В. Евдокимова.
==304 ПРЕР – ПРИЕ
ПРИБАУТКА, произв. шуточного характера;
малый жанр рус. фольклора. П. могут представлять собой шуточный диалог,
обращение, смешной эпизод, построенный на алогизме. Напр.: «Иван, скажи моей
лошади – тору!»–«А сам что ж?»–«Губы замерзли!». Нередко используются
гипербола, оксиморон. П. включались в обиходную речь как «красное словцо»,
входили в сказку (присказка), в нар. драму, обрядовую поэзию (приговоры
свадебного дружки), в монологи «балаганных дедов», в шутки уличных торговцев.
ПРИЕМ литературный. Под лит. приемами понимаются конструктивные принципы
организации лит. высказывания: сюжетно-композиционные, жанровые, ·
стилистические, стиховые. В практике лит-ведения о П. чаще говорят в связи с
утверждением новаторских форм высказывания или использованием уже устоявшихся
П. в новых целях. При этом особое значение приобретает выделенность того или
иного П.: напр., введение элементов фантастики и гротеска в «жизнеподобный»
сюжет реалистич. произведения, совокупность специфич. П. лит-ры «потока
сознания», орнаментальность и повыш. метафоричность поэзии барокко, заумный
язык футуристов, необычное использование синтаксич. и ритмич. организации
худож. речи (понятие «обманутого ожидания» у Р. О. Якобсона) в поэзии и прозе;
ср., напр.. Пунктуация поэтическая, Орфография поэтическая, Инверсия.
Помимо П., «открытых» автором или к.-л.
лит. эпохой, существуют П. «автоматизированные», заданные писателю лит.
традицией, стертость к-рых он стремится преодолеть. На подобных П. читательское
восприятие как бы «затормаживается» и заостряется, получая импульс к их
эстетич. переосмыслению.
Однако возможна не только сознательная
перестройка традиц. П., но и осознанное следование ему – как на уровне
индивидуального стиля, так и «больших стилей» эпохи, напр. классицизма:
подражание образцовым авторам влекло за собой и выработку стереотипных П.,
невыполнение к-рых рассматривалось как «неправильность». Стабилизация к.-л. П.,
свойственная лит-рам разных эпох, влечет за собой выработку
лит. клише, некритич. использование к-рых приводит к эпигонству. Особую,
эстетически значимую функцию стереотипные П. несут в фольклоре (см. работы В.
Я. Проппа, П. Г. Богатырева).
Сознательное использование или
игнорирование к.-л. П. всегда содержательно значимо (см. Минусприем).
Совокупность определенных П. может быть обусловлена расчетом на «специальную»
аудиторию (дружеское послание в рус. поэзии нач. 19 в., «народные рассказы». Л.
Н. Толстого, агитац. стихи В. В . Маяковского).
Понятие «П.» было введено в обиход лит-ведения
на рубеже 10-х и 20-х гг. 20 в. теоретиками ОПОЯЗа, выдвинувшими тезис:
«искусство как прием» (В. Б. Шкловский), согласно к-рому особое внимание при
анализе текста обращалось на «морфологию приемов»·– имманентную поэтику, а
П. расценивался как гл. инструмент» превращения явлений, находящихся вне сферы
иск-ва ^материал»), в факт иск-ва (см. Литературный быт). Особое внимание при
этом уделялось не столько традиционным, «автоматизированным» П., сколько
новаторским, «остраняющим» (см. Остранение). Отсюда – внимание к «обнажению
приема» (когда писатель сознательно акцентирует внимание на к.-л. стороне своей
писательской «техники»)» к пародии, стилизации, сказу, словотворчеству.
Полемически выступая против традиц. способов литературоведч. анализа, »формалисты»
отстаивали »сделанность», «оформленность» худож. произв., ни одна фраза
к-рого «...не может быть сама по себе простым „отражением" личных
чувств автора, а всегда есть построение и игра», и, следовательно, в тексте
«мы не можем и не имеем никакого права видеть... что-либо другое, кроме
определенного художественного приема» (Эйхенбаум Б. М., Как сделана «Шинель»
Гоголя, в его кн.: «0 прозе», 1969, с. 321). Однако рассмотрение «материала»
произв. только как мотивировки того или иного П . и
утверждение плана выражения как самоценного и самодостаточного ограничивало
вопрос о соотношении лит. произв. я внетекстовой действительности. Это
признавалось и самими опоязовцами уже в нач. 1920-х гг. В процессе острых
споров вокруг «формального метода» (и соответственно вокруг П.) разрабатываются
новые принципы изучения^ П.; напр., выдвигается мысль о необходимости учитывать
авторскую установку и использовать «телеологич.» принципы в исследовании
худож, произведения (Эйхенбаум, В. М. Жирмунский, А. П . Скафтымов,
Н. К. Пиксанов). Ю. Н. Тыняновым введено понятие функции П. в перспективе лит.
эволюции: «... вся суть новой конструкции может быть в новом использовании
старых приемов, в их новом
конструктивном значении, а оно-то и выпадает из поля зрения при „статическом
рассмотрении"» (·« Литературный факт», в его кн.: «Поэтика. История
лит-ры. Кино», 1977, с. 259). Проблема функции П. впоследствии была плодотворно
разработана учеными, как полемизировавшими с ОПОЯЗом (Л. С. Выготский), так и
развивавшими идеи рус. «формализма» (Я. Мукарясовский, Р. О. Якобсон,
видевший в П. гл. «героя» истории поэтики и лит-ры).
Серьезная методологич. критика
«формальной» теории П. как в 1920-х гг. (напр., M е д в е д е в П. Н.,
формальный метод в литературоведении. Л., 1928), так и в наше время не может
отменить достигнутого в изучении лит. П., т. к. ни одно исследование по поэтике
лит-ры не обходится без выявления конструктивных П. данного текста, данного
писателя, данной лит. школы.
9 Шкловский В. В., Искусство как прием.
Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля (и др. ст.), в его кн. ?
теории прозы, М.–Л., 1925 (2 изд., M., 1929); Жирмунский В. M., Задачи поэтики.
К вопросу о «формальном методе», в его кн.: Теория лит-ры. Поэтика. Стилистика,
Л., 1977; Выготский Л. С., Искусство как прием, в его кн.: Психология
искусства, 2 изд., М., 1968; Пропп В., Морфология сказки. Л., 1928 (2 изд., М„
1969); Л о т м а н Ю. М., Структура худож. текста, М., 1970; Богатырев П. Г.,
Вопросы теории нар. искусства, М., 1971; Мукаржовский Я., Эстетич. функция,
норма и ценность как социальные факты, в сб.: Труды по знаковым системам, в. 7,
Тарту, 1973; Mukai-ovsky I., К ceskemu pfekiadu вklovskйho Teorie prozy, в его
кн.: Kapitoly z ceske poetiky, dl l, Praha, 1948; Jakobson R., Closing Statement.
Linguistics and poetics, «Style in Language», Cambr., 1960; Hansen-Lфve
A.A., Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner
Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung, W., 1978. Л. A f.
Песков.
ПРИКЛЮЧЕНЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТОРА, худож.
проза, где осн. задачу повествования составляет занимат. сообщение о реальных
или вымышленных происшествиях. Связана с научной фантастикой, фантастикой,
детективной литературой и путешествиями. Формировалась и развивалась под знаком
романтизма. Для П. л. характерны стремительность развития действия,
переменчивость и острота сюжетных ситуаций, накал переживаний, мотивы похищения
и преследования, тайны и загадки. Одними из первых образцов явились «морские
романы» Ф. Купера и Ф. Марриета, историко-приключенч. романы А. Дюма-отца и
социально-приключенческие Э. Сю. Наиболее известные авторы П. л. 19 – нач. 20
вв.– Т. М. Рид, Р. Л. Стивенсон, Р. Хаггард, Дж. Конрад (Великобритания); Г.
Эмар, Ж. Берн, Л. Жаколио, Л. Буссенар, П. Бенуа (Франция); Ф. Брег Гарт, Дж.
Лондон (США); их произв. стали классикой лит-ры для детей и юношества (см.
Детская литература).
В жанре П. л. в СССР выступали А. С.
Грин, В. А, Каверин, А. Н. Толстой, А. Гайдар, А. Р. Беляев, В. П. Катаев, Г.
Адамов, Ю. С. Семенов. Сов. П. л. в целом отмечена героико-патриотич.,
жизнеутверждающим пафосом. В стране выходят « Библиотека приключений»
(1937–53), «Библиотека приключений и научной фантастики» (с 1954), журн.
«Вокруг света» с приложением «Искатель» (с 1961) и мн. др. журналы, сб-ки и
серийные издания.
ф Мошенская Л., Мир приключений и
лит-ра, «ВЛ», 1982, № 9. Я. С.
Муравьев.
ПРИПЕВ, рефрен, повторяющаяся часть
песни; запев обычно поется солистом, П.– хором. В рус. терминологии
повторяющаяся строфа обычно наз. П., повторяющийся стих (обычно заключительный
в строфе) –рефреном. Из нар. песни П. рано проник в лит-ру (эпиталамии Катулла,
ср.-век. песнопения); в поэзии нового времени употребителен в лит. песнях (П.
Ж. Беранже; «Священная война» В. И. ЛебедеваКумача) и в стилизациях нар.
творчества (нем. и англ. романтики, Р. Киплинг). На рефрене построены триолет,
рондель, рондо, старофранц. баллада и др. твердые формы, м. л. Гаспаров. ПРИСКАЗКА , народнее
назв. традиционной, ритмически организованной прибаутки, нередко предшествующей
зачину в сказках и не связанной непосредственно с сюжетом. Цель П.–
заинтересовать слушателей, увлечь их воображение.
ПРИТЧА, дидактико-аллегорич. жанр
лит-ры, в основных чертах близкий басне. В отличие от нее форма П.
1) возникает в нек-ром контексте, в
связи с чем она
2) допускает отсутствие развитого
сюжетного движения и может редуцироваться до простого сравнения, сохраняющего,
однако, символич. наполненность;
3) с содержательной стороны отличается
тяготением к глубинной «премудрости» религ. или моралистич. порядка. В своих
модификациях П.– универсальное явление мирового фольклора и лит. творчества.
Однако для определ. культурных эпох, особенно тяготеющих к дидактике и аллегоризму,
П. была центральным жанром, эталоном для др. жанров [напр., в «учительной»
прозе ближневосточного круга (Ветхий завет, сирийские «Поучения Ахикара »,
машолим Талмуда), в христианской литературе и ср.-век. лит-ре (см. притчи
Евангелий, напр. Притча о блудном сыне, о сеятеле)]. В эти эпохи, когда
культура читательского восприятия осмысляет любой рассказ как П., господствует
специфич. поэтика П., исключающая описательность «художественной прозы» антич.
или новоевроп. типа: природа и вещи упоминаются лишь по необходимости, действие
происходит как бы без декораций, «в сукнах»; действующие лица П., как
правило, не имеют не только внешних черт, но и «характера» в смысле замкнутой
комбинации душевных свойств: они предстают перед нами не как объекты худож. наблюдения,
но как субъекты этического выбора. С кон. 19 в. ряд писателей видит в
экономности и содержательности П. образец для своего творчества. Попытку
подчинить прозу законам П. предпринял поздний Л. Н. Толстой. В зап. лит-ре 20
в. на традиции П. опирался Ф. Кафка, а также интеллектуалистич. драматургия и
романистика Ж. П. Сартра, А. Камю, Ж. Ануя, Г. Марселя и др., исключающие
«характеры» и «обстановочность» в традиц. понимании. П. продолжает сохранять
привлекательность для мн. писателей, ищущих выхода к этич. первоосновам
человеческого существования (см. роль ходов П. у Б. Брехта или «Притчу» У.
Фолкнера). Ср. Парабола, с. с.
Аверинцев. ПРИЧИТАНИЯ , плач, жанр народнопоэтич. творчества,
традиц. импровизации, связанные преим. с похоронами, свадебными, рекрутскими и
др. обрядами или с неурожаем, голодом, пожаром, болезнью и т. д. Будучи одним
из древнейших поэтич. жанров, П. у разных народов приобретали самые разл. формы
– от примитивных возгласов до сложных сюжетных поэм. Эмоц. напряженность
содержания П. определяют общие особенности их поэтики: обилие
вопросительновосклицат. конструкций, повторов, эмоц. усилений при помощи
суффиксации, удвоения корней и пр. У большинства народов исполняются преим.
женщинами, в т. ч. профессиональными вопленицами (соло, хором или попеременно),
у нек-рых народов Кавказа, у албанцев и др.– мужчинами. В Европе наибольшим
развитием отличались П. у русских, карел, коми, мордвы, болгар, сербов,
корсиканцев и нек-рых др. У вост. славян П. существовали задолго до 11 в., к
к-рому восходят первые документальные свидетельства о них. В 19 в. особенно
богата была традиция севернорус. П.; лучшие образцы, записанные от И. А.
Федосовой и Н. С. Богдановой из Заонежья,
отразили мн. стороны мировоззрения и быта рус. крестьян.
Изд.: Причитанья Сев. края, собранные
Е. В. Барсовым, ч. 1–4, М., 1872–83; Причитания. [Вступ. ст. К. В. Чистова], 2
изд., Л., 1960; Рус. нар.-бытовая лирика. Причитания Севера в записях В. Г.
Базанова и А. П. Разумовой, М.–Л., 1962.
К. В. Чистов.
ПРОВАНСАЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, о к сита
нская литература, лит-ра на прованс. яз., развившаяся в Провансе (историч.
область во Франции) во взаимодействии с лит-рами на франц., каталанском, исп.,
итал. языках и на смешанном франко-прованс. наречии. Первые дошедшие до нас
памятники П. л.– фрагмент поэмы. «Боэций» (ок. 1000) и «Песнь о святой Вере
Аженской» (сер. 11 в.). Еще раньше широкое распространение получила устная нар.
поэзия. В кон. 11 в. возникла поэзия трубадуров, достигшая расцвета в 12 и 13
вв. (Гильом IX, Бернарт де Вентадорн, Джауфре
Рюдель, Маркабрю, Рембаут Оранжский, ПРИК – ПРОВ
==305
* 20 ЛЭС
Гираут де Борнейль, Бертран де Борн,
Арнаут Даниель, Гираут Рикьер, Пейре Карденаль). В лирике трубадуров сложились
многочисл. поэтич. формы: альба, пастурелла, сирвента, тенсона, плач и др. Эти
формы оттачивались и закреплялись на поэтич. соревнованиях, проводившихся
вплоть до 16 в. Эпос на прованс. яз. не сохранился; рыцарский роман Представлен
памятниками «Джауфре», «Фламенка» (13 в.). К 16 в. прованс. культура утратила
единый характер и П. л. распалась на отд. узкие областные лит-ры.
П. л. в 16 в. развивалась преим. в
историч. области Гасконь. В творчестве поэтов П. де Гаррос, О. Гайар, Л. Белло
де Ла Беллодьер и др. отразилось влияние протестантизма. Наиболее самобытен П.
Гуделен (Гудули). Влияние классицизма в П. л. было слабым. Развивались
бурлескная поэзия, сатира, пейзажная лирика. Из поэтов 18 в. выделялся Ж. Б.
Фавр.
Новый значит, период П. л. связан с
культурным подъемом Юга, ростом националистич. настроений, а также с приходом в
лит-ру крупных творческих индивидуальностей: Ж. Жансемин, Ж. Руманиль, Т.
Обанель, Ф. Мистраль, Ф. Гра. Они основали движение фелибров – фелибриж,
стремящееся выработать единый лит. язык, лишить П. л. диалектной разобщенности.
Поэты-фелибры создали замечательные образцы лирики и прозы. В нач. 20 в.
фелибриж прекратил свое существование. В 20 в. большинство прованс. писателей
пишет одновременно на франц. яз. и прованс. яз. Значительно поэтич. и прозаич.
творчество Ж. д'Арбо. Интересна лит-ра Лимузена, где поэты Ж. Б. Шез, П. Л.
Гренье и др. делают попытки возродить лит. традиции прошлого. Крупнейшим поэтом
Руссильона был Ж. С. Понс.
После 2-й мировой войны 1939–45
делаются попытки объединить лит. силы Прованса: появились новые журналы, мн.
писатели являются специалистами по истории П. л.– Р. Нелли, Ш. Кампру и др.
Выделяются поэты М. Рукет, М. Алье, П. Бек, С. Бек, И. Рукет, поэт, прозаик,
ученый-филолог А.Р.Лафон.
Изд.: L a fon t А. Р., An thologie
de la poesie occitane. 1900– I960, P., 1962; RoubaudJ., Les Troubadours:
Antologie bilingue, P., 1980.
% Шишмарев В. Ф., Лирика и лирики
позднего средневековья. Очерки по истории поэзии Франции и Прованса, Париж,
1911; Соловьев C.B., Очерки по истории новой франц. и прованс. лит?ры, СПБ, 1914;
Фридман P.A., Любовная лирика трубадуров и ее истолкование, «Уч. зап.
Рязанского гос. пед. ин-та», 1965, т. 34, с. 87–417;
LafontR. et Anatole С h., Nouvelle histoire de la litterature occitane, t. 1–2,
P., 1970–[1971]; Camproux С h.. H istoire de la litterature
occitane, P., 1971; RouanetM., Occitanie 1970, les poиtes de la dйcolonisation,
Honfleur, 1971. A. Д.
Михайлов.
•«ПРОЖЕКТОР»·, лит.-худож. и сатирич.
иллюстрир. журнал. Изд. в Москве в 1923–35 при газ. «Правда». Выходил с нач.
30-х гг. ежемесячно. Печатал политич. обозрения, фельетоны, очерки, карикатуры,
короткие рассказы. Один из первых ред.– А. К. Воронский. В 30-х гг. ред. были
С. А. Воронин, В. П. Ставский и др.
ПРОЗА, прозаич. худож. произведения в
их соотнесенности (преим. противопоставленности) с поэзией. См. Поэзия и проза.
ПРОЗАЙЗМЫ, слова или выражения, к-рые
воспринимаются как чужеродные в поэтич. произведении. Ср. у A.C. Пушкина: «...я
снова счастлив, молод,/ Я снова жизни полн – такой мой организм / (Извольте мне
простить ненужный прозаизм)». П.– понятие гл. обр. историческое. В рус. поэзию
с сер. 19 в. (Н. А. Некрасов и др.) вовлекаются группы слов, к-рые считались
прежде «непоэтичными». В этом отразился процесс расширения тематики лит-ры, ее
обращение к «низким» сторонам жизни. П. проникали и в стихотв. речь пародийного
или сатирич. характера. Понятие «П.» становится мало применимым к поэзии 20 в.,
когда происходит коренная переоценка ?. эстетич. ценностей слова, д. н. Шмелев.
==306 ПРОЖ -- ПРОЛ
ПРОКЛИТИКА (от греч. proklitikos –
наклоняющийся вперед), безударное слово, фонетически примыкающее к следующему
за ним ударному. В рус. языке таковы односложные (реже двусложные) предлоги,
союзы, часто местоимения: «на нас», «и встал», «мы шли». Противоположна
энклитике.
М. Л. Гаспаров.
«ПРОЛЕТАРИЙ», назв. неск.
большевистских газет, сыгравших большую роль в борьбе за победу пролет.
революции, за новое революц. иск-во: 1) изд. в Женеве (нелегально) в мае –
нояб. 1905 (26 номеров). Редколлегия: В. И. Ленин (гл. ред.), А. В.
Луначарский, В. В. Боровский, М. С. Ольминский; 2) изд. в Выборге, Женеве,
Париже в 1906–09 (нелегально). Ред. Ленин. Сотрудничали Луначарский, Боровский
и др. Здесь была опубл. ст. Ленина «Лев Толстой как зеркало русской революции»
(1 908, № 35, сент.). Газета выступала против рус. махизма,
«богостроительства» в лит-ре; 3) под назв. «П.» в авг. 1917 выходила
преследуемая Врем. правительством большевистская «Правда».
«ПРОЛЕТАРСКАЯ КУЛЬТУРА», журнал, осн.
теоретич. орган Всерос. совета Пролеткульта. Изд. в Москве в 1918–21 (вышел 21
номер) под ред. П. И. Лебедева (В. Полянского), Ф. И. Калинина, П. М.
Керженцева, А. А. Богданова (Малиновского), А. И. Маширова-Самобытника. В
журнале печатались статьи А. В. Луначарского, Н. К. Крупской, В. Полянского,
Калинина, Богданова, В. Ф. Плетнева и др., стихи В. Т. Кириллова, А. К.
Гастева, М. П. Герасимова, А. Н. Поморского. Теоретич. установки журнала
отражали ограниченность Пролеткульта, деятели к-рого пытались лабораторным путем
«выработать» некую чисто «пролетарскую культуру» в отрыве
от задач культурного строительства общества.
ПРОЛЕТАРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, термин,
обозначающий лит-ру, возникшую в России и нек-рых др. странах на рубеже 19 и 20
вв. под влиянием роста революц. движения пролетариата. Истоки П. л. восходят к
эпохе чартизма (см. Чартистская литература), Революции 1848 во Франции и
Парижской Коммуны см. Парижской Коммуны (1871) литература]. В дореволюц. России
«крупнейшим представителем пролетарского искусства» В. И. Ленин назвал М.
Горького. С рабочей печатью, в особенности с большевистскими газ. «Звезда» и
«Правда», было связано творчество мн. пролет, писателей (см. «Звезды» и
^Правды» поэты). Под ред. Горького вышли два сб-ка пролет. писателей (1914 ,
1917).
После Окт. революции пролет, писатели
группировались преим. в Пролеткульте, -«Кузницею, РАППе (см. Ассоциации
пролетарских писателей). Орг-ции пролет, писателей существовали во мн.
республиках Сов. Союза. По мере укрепления единства сов. обще ства и роста
многонац. лит-ры разделение писателей на пролетарских, крестьянских,
«попутчиков» и т. п. все более теряло смысл. Пост. ЦК ВКП(б) «О перестройке
литературно-художественных организаций» (1932) содействовало объединению всех
сов. писателей в единый Союз сов. писателей (см. Советская литература, Русская
литература. Союз писателей СССР).
Окт. революция и комму нистич. движение
оказали решающее влияние на развитие П. л. во мн. странах (см., напр., Немецкая
литература, французская литература, Японская литература). В 20-х – нач. 30-х
гг. пролет, писателями мира было создано Междунар. бюро Пролеткульта, затем
Международное объединение революционных писателей (МОРП).
Термин «П. л.», вызывавший споры,
особенно широко использовался сов. и прогрес. заруб, критикой в 20-х – нач.
30-х гг. применительно к лит-ре, вдохновляемой марксистским революц.
мировоззрением. Идейно-худож. традиции П. л. сыграли важную роль в становлении
и развитии социалистического реализма в сов. и мировой лит-рах. С появлением
этого понятия термин «П. л.» постепенно исчезает.
ПРОЛЕТКУЛЬТ, культ.-просвет. и
лит.-худож. орг-ция, ставившая своей целью создание новой, пролет. культуры
путем развития творч. самодеятельности пролетариата. Возник накануне Окт.
революции. Теоретич. орган П.– журн. «Пролетарская культурам. В нач. 20-х гг.
выходило ок. 20 журналов («Горн» в Москве, «Грядущее» в Петрограде и др.).
Активными деятелями П. были поэты М. П. Герасимов, В. Т. Кириллов, В. Д.
Александровский, П. К. Бессалько и др., в отвлеченно-романтич. образах воспевавшие
«мировой Октябрь», -«железного пролетария» и т. п. В 1920
нек-рые из них вышли из П., образовав лит. группу ^Кузница»·. В известной
степени П. отвечал растущему стремлению трудовых масс к культуре и худож.
творчеству. Однако его теоретики (А. А. Богданов, В. Ф. Плетнев, Ф. И .
Калинин и др.) с вульгарно-социологич. позиций (см. Вульгарный социологизм)
пропагандировали несостоятельную идею «чистой» пролет, культуры, отрицали
классич. наследие, претендовали на полную автономию П. в вопросах культуры.
Деятельность П. была подвергнута резкой критике В. И. Лениным в письме ЦК
РКП(б) «О пролеткультах» (1920). В 1925 П. вошел в профсоюзы, в 1932 прекратил
свое существование.
В. А. Калашников.
ПРОЛОГ (греч. prologos, от pro – перед
и logos – слово, речь), вступит, часть лит. произв., к-рая предваряет общий
смысл, сюжет или осн. мотивы произв. или кратко излагает события,
предшествующие осн. действию (сюжету), напр. П. поэмы А. С. Пушкина «Медный
всадник». В отличие от предисловия, П. всегда художествен; часто тяготеет к
слиянию с сюжетом, по существу становясь одним из его элементов, напр. П.
повести Н. В. Гоголя «Страшная месть» (в повествоват. жанрах такой П. называют
иногда предысторией). Ср. с эпилогом.
ПРОЛОГ (от греч. prologos – вступление;
по ошибке принято за наименование целой книги), южнослав. и др.-рус. сб-ки
кратких житий, поучений и назидат. рассказов, расположенных в календарном
порядке; ведет свое происхождение от визант. месяцесловов или синаксарей. Имеет
3 осн. разновидности: переводный Синаксарь (12 в.), восходящий к греч.
«Менологию» 10–11 вв.; 1-я и 2-я рус. ред. (12–13 вв.). В рус. редакции были
внесены жития рус. святых (Бориса и Глеба,· Владимира Святого, Феодосия
Печерского и др.); объем П. возрос также за счет присоединения нравоучит. статей
(из соч. отцов церкви, патериков и др.). П. получил широкое распространение в
Др. Руси и сохранился в большом количестве списков. Опубл. в Москве в 1641–43
(в изд. были смешаны статьи из 1-й, 2-й ред. и «стишного» П.), затем
многократно переиздавался (в т. ч. 8 изд. 17 в.). Сюжеты П. использовали А. И.
Герцен, Н. С. Лесков, Л. Н. Толстой и др.
Тексты и лит.: Петров Н., О
происхождении и составе славяно-рус. печатного Пролога, К., 1875; Сергий
[Спасский] архимандрит, Полный месяцеслов Востока, т. 1, M., 1875; Лит. сборник
XVII в. Пролог, М., 1978; Фет ? .Α., Νовые
факты к истории др.-рус. Пролога, в кн.: Источниковедение лит-ры Др. Руси, Л.,
1980.
Д. М. Вуланин.
«ПРОМЕТЕЙ», сов. историко-биогр.
альманах серии «Жизнь замечательных людей*. Выходит в изд-ве «Молодая гвардия»
с 1966. Печатаются автобиографии, мемуары, письма писателей, деятелей культуры
и науки, революц. деятелей, лит. портреты, документальные очерки и разыскания,
историч. рассказы, эссе; особое внимание уделяется историкореволюц. теме.
Нек-рые выпуски «П.» носят тематич. характер: т. 3 (1967) поев.
рус. революц.-освободит. движению, т. 10 (1974)–A.C. Пушкину, т. 12 (1980)– Л.
Н. Толстому.
ПРОПОВЕДЬ, жанр ораторской прозы:
дидактич. произв., содержащее этич. требования (обычно с религ. окраской) и
понуждающее слушателя к эмоц. восприятию этих требований. Первоначально была
вызвана к жизни духовными движениями 9–5 вв. до н. э., прошедшими через
культуры Европы и Азии, 20*
когда автоматизм родового сознания
сильно ослабился и жизненная позиция индивида стала проблемой, требующей
самостоят, осмысления и выбора. Каждое движение создавало свой тип П. (ср. речи
пророков в Ветхом завете Библии и Заратуштры в •«Авесте^, буддийскую
литературу, проповеднич. интонации у Гераклита и Эмпедокла). Христианство
заимствует технику П. у позднеантич. морализма (Сенека, Эпиктет) и одновременно
у вост. религ. пропаганды (преим. иудаистской; см. Еврейская литература). К П.
близки по структуре и функциям раннехрист. эпистолярные тексты (послания
апостола Павла).
В 4 в. созревает жанр церк. П. (Василий
Великий, Григорий Назианзин), окрашенный эллинистич. традицией; Иоанн Златоуст,
сильно повлиявший на становление слав. лит-р, возродил патетич. стиль
Демосфена. На Западе основы храмовой П. закладывают под влиянием Цицерона
Амвросий и Августин, впервые сформулировавший теоретич. принципы христ. П. В
течение средневековья П. остается одним из центр, жанров и играет роль эталона
по отношению к др. формам письменности (см. Византийская литература. Латинская
литература). Начиная с 11 в. в зап. П. проникают мотивы интимного
самоуглубления, нарастающие к 13 в. (Франциск Ассизский). Сильные стимулы для
развития П. дала Реформация (М. Лютер). В 17 в. во Франции расцветает
литературно-утонченная П., пользующаяся стилистикой барокко (Ж. Б. Боссюэ, Л.
Бурдалу).
Др.-рус. лит-ра дала таких мастеров П.,
как митрополит Иларион, Кирилл Туровский и Серапион Владимирский. В рус.
красноречии 18–19 вв. осуществляется синтез допетровских традиций с техникой
барочной П. (Феофан Прокопович, Стефан Яворский). Попытки секуляризировать
лексич. и ритмич. строй П. в 19–20 вв. обычно
приобретают травестийный, пародийный или «остраненный» характер.
С. С. Аверинцев.
ПРОСАПОДОСИС, кольцо (греч.
prosapodosis, букв.– сверхприбавка), повтор слова (или группы слов) в начале и
конце одного и того же стиха или колона: «Мутно небо, ночь мутна» (А. С.
Пушкин), «Коня, коня, полцарства за коня!» (У. Шекспир).
М. Л. Гаспаров .
ПРОСВЕЩЕНИЕ, просветительство, идейное
движение, распространенное в странах Зап. Европы и в Сев. Америке в 17–18 вв.,
проникнутое духом борьбы против всех порождений феодализма в социально-политич.
установлениях – абсолютист, монархии, церкви, схоластич. псевдонауке, а также в
лит-ре и иск-ве. Термин встречается у Вольтера, И. Г. Гердера и др., но
утвердился после статьи И. Канта «Что такое Просвещение?» (1784).
Идеология П. в процессе развития бурж.
отношений и антифеод, борьбы появилась первоначально в Англии в 17 в., где
бурж. революция произошла раньше, чем в др. странах; она была мировоззренч.
основой Войны за независимость в Сев. Америке 1775–83 (Б. Франклин, Т. Пейн, Т.
Джефферсон). Особенно высокого уровня П. достигло во Франции накануне Великой
франц. революции, охватив своим влиянием широкие круги общества, и прежде всего
угнетаемые классы. Важным событием того времени было издание «Энциклопедии, или
Толкового словаря наук, искусств и ремесел» (1751 –80),
в к-ром принимали участие Д. Дидро (организатор), Ж. Л. Д'Аламбер, Вольтер, Ш.
Л. Монтескье и др. Антифеод, и антикрепостнич. настроения питали П. в Германии,
Испании, Италии, в России и др. слав. странах, на Востоке, в странах Сев. и Юж.
Америки.
П. выдвигало идеи бурж. демократии,
обществ, прогресса, равенства, труда на благо общества, свободного развития
личности. Борьба просветителей против церкви сопровождалась развитием деизма,
атеизма, расцветом механистич. материализма. Выдвигая на первый план
непосредств. изучение природы, развитие техники, просветители в вопросах
социальных оставались идеалистами, полагая, что обществ, преобразования могут
быть достигнуты посредством убеждения и пропаганды. Многие из них возлагали
надежды на просвещенную монархию, и только Ж. Ж. Руссо во 2-й пол. 18 в. начал
развивать респ. идеи.
ПРОЛ – ПРОС
==307
Осн. целью П. было преодоление с
помощью разума тьмы невежества. Идеи П. нашли яркое выражение в философии и
худож. лит-ре, к-рую просветители считали гл. средством воздействия на умы в
целях утверждения идей разума и справедливости. Сложившиеся формы жизни
рассматривались как результат заблуждений народов или как следствие обмана их
властелинами и священнослужителями. Просветители исходили из того, что в гражд.
обществе, если оно разумно устроено, «естественный» человек становится
«цивилизованным». Материальную основу подъема культуры и нравственности;
превращающейся из инстинктивной в сознательную, составляют рост торговли и
промышленности, образование нац. гос-в, расширение власти человека над
стихийными силами природы и собств. страстями. Историч. будущее представлялось
просветителям «царством разума». Просветители рассматривали человека как
абстрактное родовое существо; отсюда характерная для П. тема «робинзонады»,
возникшая благодаря роману Д. Дефо «Робинзон Крузо» (1719), где деятельность
одинокого индивида развертывается на необитаемом острове. Эти тенденции
сказались на всей худож. лит-ре П.
Эволюция идейного содержания и худож.
форм лит-ры 18 в. отмечена такими течениями, как просветит. классицизм (А. Поп,
Вольтер), просветит. реализм (Дефо, Г. Филдинг, Дидро, Г. Э. Лессинг),
сентиментализм (С. Ричардсон, Л. Стерн, Руссо).
Просветит, реализм 18 в. отразил подъем
буржуазии, ее борьбу против дворянства, что выразилось в выдвижении на первый
план героев из демократич. среды. Изображение их судеб вытесняет из романа и
драмы царственных и высокопоставленных героев. Взамен духовных конфликтов
лит-ры 17 в. (борьба долга и чувства, страсти и разума) в романе утверждается
изображение активной жизни героев, их борьба за существование, за признанное положение
в обществе, за материальное благополучие, за утверждение личного достоинства
человека из демократич. слоев.
Интерес англ. просветителей к
повседневному быту заурядных людей оказал влияние на все европ. П. Так,
мещанская драма во Франции (Дидро, М. Ж. Седен) и Германии (Лессинг) повторяла
англ. формы этого жанра (Дж. Лилло, Э. Мур). Если утверждение положит, идеалов
в бурж. драме получилось мало убедительным, то сатирич. комедия (Р. Б. Шеридан
в Англии, П. Бомарше во Франции, Л. Хольберг в Дании) достигла больших успехов.
Просветители внесли в трагедию тираноборч. мотивы («Брут», 1731, Вольтера, и
др.). В кон. 18 в. в Германии получает большое развитие жанр трагедии («Эмилия
Галотти», 1772, Лессинга, «Гец фон Берлихинген», 1773, Гёте, «Разбойники», 1781,
и др. трагедии Ф. Шиллера). Сатира («Путешествия Гулливера», 1726, Дж. Свифта,
«Кандид, или Оптимизм», 1759, Вольтера) беспощадно критиковала пороки не только
феодального, но и укреплявшегося бурж. строя. Филдинг и Т. Смоллетт создали
глубоко жизненные образы . Путем мудрого воспитания просветители
надеялись сформировать образцового человека с психологией честного
добропорядочного буржуа. Между тем наиболее живыми и яркими образами лит-ры П.
оказались типы, в моральном отношении далеко не безукоризненные: герой плутовского
романа А. Р. Лесажа «История Жиль Блаза из Сантильяны» (1715–35), Ловлас в
романе Ричардсона «Кларисса Гарло, или История молодой леди» (т. 1–7, 1747–48).
Гармония частной и гражд. активности лит-ре П. не удавалась. Добродетельная
развязка в плутовских авантюрах лишена худож. убедительности. С приближением
франц. революции усиливаются попытки преодолеть абстрактные нормы моралистики.
Так, Дидро показал сочетание в одном и том же персонаже цинизма
==308 ПРОС
и острого критицизма (племянник Рамо в
одноим. произв., 1762–1779, изд. 1823), Бомарше – плутовства и сметливости
(Фигаро в «Севильском цирюльнике», пост. 1775, и «Женитьбе Фигаро», пост.
1784). Мн. худож. открытия нем. лит-ры подняли П. на новую ступень: трагедия
Шиллера « Валленштейн» (ч. 1–3, 1800), филос. драма Гёте «Фауст» (1808–32).
Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека» (1795) и Гёте в романе
«Годы учения Вильгельма Мейстера» (1795–96) стремились доказать, что с помощью
иск-ва можно перевоспитать людей, живущих в царстве «нужды и рассудка», для
будущего гармонич. общества.
Если раннее и зрелое П. видело гл.
творч. и социально-преобразующую силу в Разуме, то лит-ра П. последних
десятилетий отмечена выдвижением на первый план в природе человека его эмоц. стихии
– чувства, что получило выражение в лит-ре сентиментализма и «Бури и натискам.
С др. стороны, повышенная эмоциональность казалась мн. просветителям
противоречащей типу нормального среднего человека, а у личности выдающейся –
ослабляющей ее гражд., обществ, сознание. Отсюда преобладание в лит-ре П.
прозаич. жанров над поэтическими и интереса просветителей к бытовому роману.
Нравоописание в лит-ре 18 в. сочетается
с нравоучительностью. Авторы представили живые и конкретные картины совр. быта
и нравов, яркие социальные типы того времени: нравоописат. очерки Р. Стила и
Дж. Аддисона, породившие подражания в лит-рах всех стран. Очерки проложили путь
реалистич. роману – гл. достижению просветит, лит-ры, получившему блестящее
развитие первоначально в Англии, а затем в др. странах.
Поэзия нач. 18 в. была рассудочной
(Поп, Вольтер). Духом вольнодумства проникнута поэзия ? οκοκό
βо Франции (Ж. Б. Грессе, Э. Парни). Но уже в 1-й трети 18 в.
в Англии возникла поэзия подлинной природы (Дж. Томсон, «Времена года») и чувства
(Э. Юнг), во 2-й пол. века возродился интерес к ср.-век. поэзии (Т. Чаттертон,
Дж. Макферсон) и появилась новая лирика, коренящаяся в традициях нар. поэзии
(Р. Берне в Шотландии, Гёте в Германии).
Лит-ра П. сделала шаг вперед и в
теоретич. эстетике, и в худож. практике, создав т. н. роман воспитания, филос.
повесть и сказку, семейную и филос. драму, углубив методы психол. анализа,
подняв по сравнению с классицизмом 17 в. этич. ценности в самосознании
человеческой личности, приблизив иск-во слова к широким демократич. слоям
общества.
А. А., U.E.
Русское П. возникло во 2-й пол. 18 в.
Наличие родств. черт между зап.-европ. и росс. антифеод. освободит, движением
обусловило совпадение осн. идей П. в России и Зап. Европе и сходство
воздействия его идей на лит-ру. Вместе с тем своеобразие отечеств, историч.
процесса определило особенности П. в России: остроту постановки крест, вопроса,
большее участие в П. выходцев из дворянства, воздействие на рус. П.
противоречий послереволюц. бурж. развития зап. стран, с одной стороны, и
реформаторских актов царизма – с другой. Нек-рые идеи П. были уже у Феофана
Прокоповича, А. Д. Кантемира, М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, В. К.
Тредиаковского, М. М. Хераскова, Я. Б . Княжнина; более законч. воплощение они
нашли у Д. И. Фонвизина (комедия «Недоросль» и др. его произв.), Я. П.
Козельского (филос. трактаты) и др. Идеал рус. просветителя 18 в. – гуманный,
образованный дворянин. Наиболее характерные представители П. этого времени
– Н. И. Новиков и А. Н. Радищев. Писатели-просветители подвергли критике
нормативную поэтику классицизма, сатирически рисовали патриарх.-феод. быт
(пьесы и басни И. А. Крылова), углубляли психол. начало в лит-ре, внедряли
элементы автобиографизма (Г. Р. Державин), размышляли
о природе человека (трактат Радищева
-«О человеке, о его смертности и бессмертии», 1792). Вершина рус. П. этого
времени – радищевское «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790). Взятая в
целом, эволюция взглядов Радищева отличается решительным освобождением от
иллюзий «просвещенного абсолютизма», стремительным взлетом политич. радикализма
в SO-x гг. и спадом его в кон. 90-х гг. в связи с углублением классовых
противоречий в ходе Великой франц. революции.
Первая попытка претворения в жизнь
идеалов П. – движение декабристов (см. ст. Декабристская литература). Развитие
П. в последекабристский период было в значит, мере обязано худож. лит-ре и
особенно А. С. Пушкину с его верностью традициям рус. и зап.-европ. П. Свой
вклад в сокровищницу П. внесли Н. В. Станкевич, Н. А. Полевой, Н. И. Надеждин,
Т. Н. Грановский. «Знакомя общество с самим собою,–писал В. Г. Белинский о рус.
лит-ре,–т.е. развивая в нем самосознание, она (литература.– Ред.) удовлетворяет
его главнейшей в настоящую минуту потребности» (Полн. собр. соч., т. 10, 1959,
с. 96). В 40-х гг. 19 в. А. И. Герцен, Белинский, Н. П. Огарёв, М. В.
Петрашевский и др., осмысляя опыт дворянской революции, опыт декабристов, остро
ставили проблему преодоления пропасти между народом и передовой интеллигенцией.
Воздействие идей П. испытали писатели натуральной школы, ? . Ε.
Ρалтыков-Щедрин.
Реакция, усматривая в «разрушительных
понятиях» важнейшую причину революц. волнений, создала жандармско-шпионское
Третье отделение царской канцелярии, усилила цензуру. Ее активно поддерживали
идеологи ^официальной народности^, проповедовавшие служение лит-ры
самодержавному государству. Идеи П., однако, из кружков и салонов выходили на
печатные страницы журн. -«Отечественные записки^, ^Современника, Обличая
ретроградство существующего режима, утверждая неизбежность социальных
преобразований, защищая концепцию обществ, «действования» в пользу народа, рус.
просветители 40-х гг. обращались к действительности и науке Зап. Европы. В
творчестве наиболее радикальных сторонников звпадничества идеи П. сомкнулись с
идеями утопии. социализма.
Различия внутри рус. П., наметившиеся
еще при Радищеве, к сер. 19 в. стали более резкими: сформировалось два
направления рус. П.– либеральнореформаторское и революционно-демократическое.
Представители первого выступали против привлечения нар. масс к
общественно-политич. преобразованиям. Революц. демократы Н. Г. Чернышевский, Н.
А. Добролюбов, Герцен, Огарёв и др., напротив, видели осн. задачу в пробуждении
революц. инициативы народа. Однако общность антифеод, целей позволяла им до
нач. 1860-х гг. выступать совместно по мн. вопросам. Революц. ситуация 1859–61
и крест. реформа 1861 привели к окончат, размежеванию: радикальное крыло
просветителей, открыто провозгласив революц.-демократич. и социалистич.
программу, решительно встало на сторону ограбленного крестьянства; либеральное
течение, напуганное крест, движением, отчасти удовлетворилось царской реформой.
В 1860-х гг. все более расходившиеся течения рус. П. еще выступали вместе
против пережитков крепостничества: Салтыков-Щедрин и Д. И. Писарев, с одной
стороны, И. С. Тургенев и Ф. П. Еленев (Скалдин) – с другой. В. И. Ленин
отмечал следующие черты, роднящие просветителей на протяжении всей истории
это-· го движения в России: 1) вражда «...к крепостному праву и всем его
порождениям в экономической, социальной и юридической области»; 2) «...защита
просвещения, самоуправления, свободы, европейских форм жизни и вообще
всесторонней европеизации России»; 3) «...отстаивание интересов народных масс,
главным. образом крестьян..., искренняя вера в то, что отмена крепостного права
и его остатков принесет
с собой общее благосостояние, и
искреннее желание содействовать этому» (ПСС, т. 2, с. 519). Осн. задачи рус. П.
после реформ I860-X гг., направивших Россию на путь капитализма, оказались
исчерпанными, и как специфич. явление оно прекратило существование. Поскольку
пережитки феод. системы были в России до 1917, элементы просветительства
сохранились и в произв. писателей-народников, и в либеральной журналистике.
Своеобразными просветителями выступали мн. мыслители и писатели народов Росс.
империи, боровшиеся за гражд. и нац. самосознание, против нац., феод. и религ.
гнета (И. Франко и Т. Г. Шевченко на Украине, А. Хыждеу в Молдавии, М. Ахундов
в Азербайджане, X. Абовян в Армении, И. Чавчавадзе в Грузии, Ч. Валиханов и
Абай Кунанбаев в Казахстане и др.). В трудах сов. ученых, занимающихся
изучением проблем П. в России, существуют разные трактовки его форм,
периодизации, взаимоотношения с др. идеологич. и лит. направлениями (см. ст. С.
С. Конкина «В. И. Ленин и проблемы русского просветительства» в сб. «Вопросы
методологии историко-литературных исследований», 1981).
41 История франц. лит-ры, т. 1, М.–Л.,
1946; Неустроев В.П., Нем. лит-ра эпохи Просвещения, М., 1958; Тройская М.Л.,
Нем. сатира эпохи Просвещения, Л., 1962; ее же, Нем. сентиментаяьно-юмористич.
роман эпохи Просвещения, Л., 1965; Елистратова A.A., Англ. роман эпохи
Просвещения, М., 1966; Слав. возрождение. Сб. ст. и материалов, М., 1966;
Амер. просветители, [пер. с англ.], т. 1–2, M-, 1968–69; Проблемы Просвещения в
мировой литературе, М., 1970; Просветительство в лит-рах Востока, М., 1973;
Зарождение идеологии нац.-освободит, движения (XIX – нач. XX в.), М., 1973;
Соколянский М. Г., Зап.-европ. роман эпохи Просвещения. Проблемы типологии, К.
– О., 1983; Макогоненко Г, П., Николай Новиков и русское просвещение XVIII в.,
M.–Л., 1952; его же, Карамзин и Просвещение, в кн.: Славянские лит-ры. VII
Междунар. съезд славистов, М., 1973; Орлов В., Рус. просветители 1790–1800-х
гг., 2 изд., М., 1953; Проблемы рус. Просвещения в лит-ре XVIII в., М.–Л.,
1961; Рус. просветители (от Радищева до декабристов), т. 1–2, M., 1966; Эпоха
Просвещения. Из истории междуиар. связей рус. лит-ры, Л., 1967; Дмитриев А-С.,
Романтизм и Просвещение – борьба или взаимодействие?, «ВЛ», 1972, № 10;
Вопросы методологии историко-лит, исследований, Л., 1981; Фридлендер Г.М.,
История и историзм в век Просвещения, в кн.: XVIII век, сб. 13, Л., 1981;
Кочетко в а Н. Д., Сентиментализм и Просвещение (о преемственности идей в рус.
лит-ре кон. XVIII–нач. XIX в.), «Рус. лит-ра», 1983, М 4. Л. И. Володин.
ПРОСОДИЯ (от греч. prosodia – ударение,
припев), раздел стиховедения, содержащий классификацию метрически значимых (см.
Метр) звуковых элементов языка. Напр., в силлабо-тоническом стихосложении П.
определяет, какие слова считаются ударными и безударными (в т. ч. среди
многосложных и односложных слов, знаменательных и служебных). См. также
Стихосложение, м. л .
Гаспаров. «ПРОСТОР», лит.-худож. и обществ.-политич. иллюстрированный ежемес.
журнал. Орган СП Казах. ССР. Изд. в Алма-Ате на рус. яз. с 1933 (до 1960 под
др. названиями).
ПРОСТОРЕЧИЕ, совокупность средств
языка, находящихся за пределами лит. нормы, В э,том смысле термин «П.»
обозначает преим. речь малообразованных слоев гор. населения и указывает на ее
обшенар. характер, в отличие от терминов «диалект» (см. Диалектизмы) и жаргон.
Просторечные отступления от норм лит. языка отражаются в грамматических
(«выпимши», «ейный»), произносительных («портфель», «тышша») явлениях, а также
в словоупотреблении («курево», «сперва», «ты идешь, ай нет?»). Однако с
последним связано и другое понимание П. – как набора сниженных,
грубовато-фамильярных средств лексики и фразеологии, к-рыми одинаково
пользуются и носители П. и носители лит. языка в соответствующих выразит, целях
(«башка», «тягомотина», ублажить», «куролесить», «чтоб у тебя язык отсох»,
«таким манером», «корчить из себя») .
П.– исторически меняющаяся категория.
Играя в прошедшие эпохи развития рус. нац. языка значит, роль как средство
общения ряда смежных социальных групп (рабочие, ремесленники, мещане, отчасти
купечество), оно сохраняется гл. обр. в виде отдельных вкраплений в речь
малочисл. круга людей, еще не полностью
ПРОС
==309
овладевших лит. языком. П. широко
используется в худож. лит-ре как средство речевой характеристики персонажей, а
также в нек-рых видах авторской речи, напр. в сказе (Н. С. Лесков, А. Н,
Островский, А. П. Чехов, ? . Μ. Ηощенко, В. И. Белов).
• Филин Ф. П., О структуре совр. рус.
лит. языка, в кн.: Рус. язык в совр. мире, М., 1974. Т. Г. Винокур.
ПРОТОГРАФ (от греч. protos – первый и
graphф– пишу), текст, к к-рому восходит один или неск. текстов. Напр., П. 1-го
издания «Слова о полку Игоревен (1800) и Екатерининской копии (опубл. 1864) был
погибший в 1812 текст «Слова...», находившийся в сб. 16 в. В текстологии
др.-рус. лит-ры П.– близкий по тексту предшественник дошедшего до нас списка
или группы списков памятника. Список памятника может представлять собой компиляцию
неск. П. Иногда П. может совпадать с архетипом (оригиналом). Но чаще архетип
отстоит от текста далеко и реконструируется через неск. промежуточных родств.
списков; к П. список восходит обычно по прямой.
• Лихачев Д. С., Текстология. На
материале рус. лит-ры X–XVII вв., М.–Л., 1962; его же, Текстология. Краткий
очерк, М.–Л., 1964.
ПРОТОТИП (от греч. prototypon –
прообраз), реально существовавшее лицо, послужившее автору прообразом (моделью)
для создания лит. персонажа. «Переработка» П., его творч. преображение –
неизбежное следствие худож. освоения первонач. жизненного материала (см.
Вымысел художественный). Степень ориентированности на П., характер его
использования зависят от направления, жанра и творч. индивидуальности писателя.
Наличие П., иногда жизненно значимого для автора и дающего импульс работе над
произв., – существенная черта лит. творчества, особенно реалистического, с его
жизнеподобием, бытовым колоритом, психологизмом – в отличие от лит-р и стилей,
отмеченных высокой степенью нормативности и демонстративной условностью
(классицизм, барокко, символизм). Обращение к П. наиболее важно в автобиогр.
соч. (ранняя трилогия Л. Н. Толстого, «Как закалялась сталь» Н. А. Островского)
и в автопсихол. лирике (в качестве П. лирич. героя
здесь выступает сам поэт). Применительно к док. лит-ре, где реальные лица и
события называются прямо и воссоздаются точно, о П. говорить нет оснований
(хотя элементы творч. переосмысления фактов присутствуют и здесь).
Лит. персонаж может иметь неск. П.,
совмещая в себе отд. черты различных лиц, известных автору. Так созданы, напр.,
образы Грушницкого в «Герое нашего времени» М. Ю. Лермонтова, Ариадны в одноим.
рассказе А.П. Чехова. Но часто автор, создавая образ, опирается на одно
реальное лицо, воспринятое и познанное им как близкий худож. завершенности тип.
«Без уездного врача Дмитриева не было бы Базарова... Меня поразила в нем
базаровская манера, и я стал всюду приглядываться к этому нарождающемуся типу»
(Т у p г е н е в И. С., см. Рус. писатели о лит. труде, т. 2, 1955, с. 753).
Существование П. не исключает близости созданного на его основе образа к.-л.
литературному герою. Толстовская Наташа Ростова, имея своего П.– Таню Берс,
обладает в то же время и чертами героини романа М. Э. Брэддон «Аврора Флотт ».
Использование П. нередко связано с
глубоко личными сторонами жизни писателя, не заинтересованного в их публичном
обсуждении. Поэтому, особенно когда речь идет о лит-ре, современной автору,
существуют этич. границы изучения П., легко могущего обернуться бестактным « подглядыванием»
за писателем и его окружением. Знаменателен протест Т. Манна против предания
гласности (к-рое угрожало серьезной обидой и даже скандалом) того факта, что
прототипом Пепперкорна из «Волшебной горы» послужил драматург Г. Гауптман (см.
Т. Манн, Письма, М., 1973, с. 35–37). В аспекте же восприятия произв., с т. з.
психологии читателя, «знание истоков, вспоивших вдохновение художника», порой
способно смутить людей и даже «уничтожить воздействие прекрасного произведения»
(Ma нн Т., Собр. соч., т. 7, М., 1960, с. 495). П. обычно становится предметом
биогр. описания и литературоведч. исследования лишь значительно позже времени
написания произв. (так, автобиогр. основа поэзии А, А. Блока значительно
полнее, чем прежде, вырисовывается в публикации «А. Блок. Письма к жене», М.,
1978). Особенно важно изучение П., когда сам худож. текст свидетельствует, что
автор связывает своего героя с реальным лицом (напр., мн. произв. Н. С.
Лескова).
К оглавлению
==310 ПРОТ–ПСЕВ
• До б и н Е., Жизненный материал и
худож. сюжет, 2 изд., Л., 1958; Андроникова М. И., От прототипа к образу, М.,
1974; Рус. писатели о лит. труде, т. 1–4, Л., 1954–56; Ленобль Г., Писатель и
его работа, М., 1966; Свирский В., Откуда вы, герои книг? Очерки о прототипах,
М., 1972; Белоусов Р., О чем умолчали книги, М., 1971; его же. Хвала Каменам,
М., 1982; Л от м а н Ю. М., Роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий,
Л., 1980, с. 23–31. B.E. Хализев.
ПРОФЕССИОНАЛЙЗМЫ, слова или выражения,
используемые в определ. профессиональной среде. Вместе с терминами и
профессиональными жаргонизмами (ср. Жаргон) входят в пласт спец. лексики. Между
этими тремя разновидностями спец. лексики до сих пор не установлены четкие
границы. Термин является точным и офиц.-книжным назв. понятия, а П. может
выступать как его дублет в профессиональной разг. речи: органическое удобрение
(термин) – «органика» (профессионализм). Но нек-рые П. не могут считаться
дублетами терминов, напр. «накладка» (артистич.) – ошибка, т. к. слово «ошибка»
не является термином. Граница между П. и профессиональными жаргонизмами
недостаточно отчетлива, поскольку и те и другие принадлежат к разг. стилю. В
отличие от П., жаргонизм содержит экспрессивно-эмоц. элемент и выходит за
пределы лит. языка.
Употребление П. в разг. речи
объясняется их метафоричностью («кирпич» – знак, запрещающий проезд), а также
принципом языковой экономии («пара» – двухчасовое занятие в вузе). Через
публицистику П. все активнее проникают в лит. язык.
В языке худож. лит-ры П. выступают как
средство создания речевой характеристики героев и определ. «профессионального»
колорита (Д. А. Гранин, Г. Е. Николаева, В. О. Богомолов). Понимание П. обычно
достигается контекстуально, н. п.
Кабанова. ПСАЛМЙ (греч. psalmoi; др.-евр. назв. П. тегилим – хваления).
Псалтирь, Псалтырь (греч. psalterion – назв. струнного муз. инструмента),
произведения иудейской религ. лирики. Термин «П.» обычно применяется к сб. 150
т. н. Давидовых псалмов – одной из книг Библии.
Сб. составлен для нужд иерусалимского
храмового культа, по-видимому, в послевавилонскую эпоху (т. е. не раньше 6 в.
до н. э.), но включает и более ранние тексты. Со временем П. заняли важное
место в христ. культе. Поэтич. форма и метрич. организация П. зиждутся на
синтаксич. параллелизме', последний объединяет или синонимич. вариации одной и
той же мысли, или общую мысль и ее конкретизацию, или две противоположные
мысли, или, наконец, два высказывания, находящиеся в отношении восходящей
градации.
По содержанию сб. П. выявляет ряд жанровых
разновидностей; наряду с культовыми восхвалениями бога здесь встречаются мольбы
(П. 6, 50), проникновенные жалобы (43, 101) и проклятия (57, 108), историч.
обзоры (105) и даже брачная песнь (44; ср. «Песнь песней»), Нек-рые П.
отличаются философски медитативным характером; таков П. 8, содержащий теологич.
размышления о величии человека. Однако Псалтири присуща целостность
жизневосприятия, общность религ. тем и мотивов: обращенность человека (или
народа) к богу как личностной силе, неотступному наблюдателю и слушателю,
испытующему глубины человеческого сердца.
П. как лит. жанр находятся в русле
общего развития ближневост. лирики (П. 103 близок к егип. гимнам Солнцу эпохи
Эхнатона), но выделяются своим резко личностным характером. Жанр П.
разрабатывался в иудейской лит-ре и позднее (т. н. Соломоновы псалмы, 1 в. до
н. э.). Проникновенно-интимные интонации ветхозаветных П. повлияли на топику
«исповеди» у Августина, к-рая опосредованно проявилась в таких новоевроп.
направлениях , как сентиментализм («Исповедь» Ж. Ж.
Руссо), романтизм и экспрессионизм. П. оказали огромное влияние на фольклор,
послужили источником мн. пословиц. В средние века Псалтирь – осн. учебная книга
для овладения грамотой. На древнецерковнослав. язык П. переведены, очевидно,
Мефодием (9 в.); в др.-рус. списках известны с 11 в.; широко отозвались в
письменности (летопись Нестора, соч. Феодосия Печерского, Илариона, Владимира
Мономаха, Кирилла Туровского, Серапиона Владимирского, Епифания Премудрого и
др.). В 16 80 Симеон Полоцкий слагает «Псалтырь
рифмотворную», к-рую положил на музыку В. П. Титов. Переложения П. были весьма
распространены и в рус. поэзии 18–19 вв. (М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, Ф.
Н. Глинка, Н. М. Языков, А. С. Хомяков). С. С .
Аверинцев.
ПСЕВДОНИМ (от греч. pseudos–вымысел,
ложь и onyma – имя), подпись, к-рой автор заменяет свое наст. имя. Широко
распространен в лит-ре всех стран и эпох, особенно на Востоке. Причины
появления П.: цензурные преследования, наличие однофамильцев, неблагозвучие
наст. фамилии, сословные предрассудки, боязнь провала на лит. поприще, желание
сохранить инкогнито, подчеркнуть к.-л. свое качество или представить себя иным,
чем в действительности (литературная маска).
Нек-рые П. быстро исчезали, уступая
место наст. фамилии (В. Алов – Н. В. Гоголь, Нидефак – К. А. Федин); другие
вытеснили наст. фамилию, сделались постоянными лит. именами (Мольер, Вольтер,
Стендаль, Новалис, М. Горький, ? .Α. Ρветлов) и
даже наследуются (Т. Гайдар принял лит. имя отца). Иногда П. присоединялся к
наст. фамилии по желанию автора (А. С. Новиков-Прибой) или без его участия (? .
Ε. Ρалтыков-Щедрин).
Нек-рые П. образованы из настоящих
имени и фамилии автора (Ильф – Илья Файнзильберг), иногда измененных (Чехонте –
Антон Чехов), укороченных (Грин – Александр Гриневский), переведенных на др.
язык (Камень Виногоров – Петр Вейнберг), латинизированных или зашифрованных:
посредством анаграммы (Нави Волырк – Иван Крылов), цифр 200-1, т. е. С. А.
(согласно численному значению этих букв кириллицы) – Сергей Аксаков] или ребуса
(f-1 – Минаев). Своеобразными П. являются: наст. имя автора без фамилии (Абай)
или его инициалы (Л. Т., Л. Н. Т.– Лев Толстой). От инициалов внешне не
отличаются псевдоинициалы (П. Щ.– Н. А. Мельгунов). Иногда писатель заменял
лишь свое имя (Константин Симонов), иногда – лишь фамилию (Иван Ле). Основой П.
могли стать отчество автора (А. Серафимович), имя его матери (Машашвили – А.
Мирцхулава) и т. д. В качестве П. использовались фамилии реальных лиц
(аллонимы), как умерших (П. Неруда), так и живых (Ив. Франко из-за цензуры
подписывался фамилиями знакомых). П. может быть образован по смысловой аналогии
с наст. фамилией (Миртов – П. Л. Лавров).
П. могут характеризовать автора,
указывая его национальность (Леся Украинка), место рождения или жительства (Мамин-Сибиряк),
обществ, положение, звание, профессию (Учительница – Л. Н. Сейфуллина), реже –
черту характера (Федр, т. е. веселый, П. Беспощадный) и т. п. Есть П.,
избранные с целью мистификации (см. Мистификации литературные) или маскировки
так, чтобы приписать авторам несвойственные им качества: женщинам – мужской пол
(Жорж Санд), мужчинам – женский (Клара Газуль – Проспер Мериме), или другую
национальность (К. Лилиеншвагер – Н. А. Добролюбов), другую профессию (Пасичник Рудый Панько
– Гоголь), вымышленный титул (Барон Брамбеус – О. И.
Сенковский), вымышленные черты характера (Эмиль Кроткий – Э. Герман). Среди
писателей Востока распространены тахаллусы –П., указывающие на осн. особенность
творчества или натуры автора (Навои, т. е. мелодичный, Сабир, т. е.
терпеливый). С той же целью применялись в качестве П. фамилии лит. персонажей
(Бельтов, Волгин– Г. В. Плеханов), имена мифол. героев (Аргус), лат. слова
(Мультатули, от лат. multa tuli –«я много перенес»).
Нек-рые П. принимались с целью вызвать
у читателей определ. ассоциации и настроенность; таковы подписи, в основу к-рых
положены явления природы (Яшен, Блискавка, т. е. молния), названия красок (Е.
Багряна), растений (К. Крапива), птиц, насекомых, животных: Жаврук (белорус. –
жаворонок), Олена Пчилка (укр.–пчела), Кот-Мурлыка (Н.П. Вагнер).
Юмористы избирали П., производящие
комич. эффект (Митрофан Горчица – В. П. Катаев); иногда этому способствовали
несоответствие между именем и фамилией (Трифон Шекспир – Д. Минаев), рус.
«прописка» иностр. автора (Беранже из Зарядья – М. К. Савин).
Мн. П. не содержат никаких сведений об
их носителях и в то же время лишены к.-л. символики: нек-рые вымышленные
фамилии (И. Иванов – А. С. Пушкин), буквы лат. алфавита N., т. e.Nemo – никто,
N. N.– nomen nescio – имя неизвестно, X., Y., Z.), а также типографские
обозначения вместо подписи: звездочки, знаки препинания, математич.
символы, геометрич. фигуры. Бывают
коллективные П. (Козьма Прутков), иногда с намеком на число авторов
(Дваге–подпись Горького и журналиста Гусева в «Самарской газете»).
Есть П., возникшие независимо от воли
их носителей. Таковы: прозвища (Руставели, т. е. родом из Рустави); П.,
придуманные не автором, а др. лицами (Скиталец, Б. Н. Полевой); мнимые П.–
фамилии, поставленные плагиатором или по ошибке редактора под чужими
произведениями.
Принятие П.– неотъемлемое право всякого
автора, и раскрытие П. при жизни его носителя против желания последнего
нарушает лит. этику. ·
• Масанов И.О., Словарь псевдонимов
рус. писателей, ученых и обществ, деятелей, т. 1–4, М., 1956–60; Масанов Ю. И.,
В мире псевдонимов, анонимов и лит. подделок, М-, 1963; Дмитриев В. Г.,
Скрывшие свое имя..., 2 изд., М., 1978.
В. Г. Дмитриев. ПСИХОАНАЛИЗ в
литературоведении, способ трактовки лит. произведений в соответствии с учением
психологии о бессознательном. П. рассматривает худож. творчество как
сублимированное символич. выражение изначальных психич. импульсов и влечений
(инфантильно-сексуальных в своей основе), отвергнутых реальностью и находящих
компенсаторное удовлетворение в области фантазии. П. выявляет в истории лит-ры
ряд устойчивых сюжетных схем, в к-рых автор идентифицирует себя с героем и
рисует либо исполнение своих подсознат. желаний, либо их трагич, столкновение с
силами социального и нравств. запрета (так, в «Царе Эдипе» Софокла, «Гамлете»
У. Шекспира и «Братьях Карамазовых» Ф. М. Достоевского
варьируется, согласно П., один мотив отцеубийства, связанный с вытесненным
«эдиповым комплексом»).
Первые образцы применения П. к лит-ре и
иск-ву дал 3. Фрейд («Поэт и фантазия», «Достоевский и отцеубийство»),
предупреждавший, однако, против смешения задач П. и лит-ведения: П. подходит К
лит-ре только как к сюжетно-иллюстративному материалу и сам по себе не способен
объяснить разницу между шедевром и его пересказом или репродукцией, между
великим писателем и рядовым невротиком или сновидцем. Наиболее адекватно П.
приложим к изучению продуктов мифологии (см. Мифы) и массовой литературы, где
сознательное «я» еще не выделено или уже растворено в бессознательном «оно» и
отсутствуют собственно эстетич. критерии. Если фрейдистский П. нацелен на
творч. процесс и выявляет б и о г ? а ф и ч е с к у ю подоплеку худож.
деятельности, то Юнгианский П. (основатель – швейц. философ и психолог К. Г.
Юнг), исследующий не индивидуальное, а нац. и общечеловеческое подсознание в
его неизменных образных формулах – архетипах, осваивает содержат. форму
произведения (см. Образ). В центре здесь не личность творца, а наличность
творения и сверхличная внесознат. символика: самые общие внеисторич. феномены
пространства и времени («открытое» и «замкнутое», «внутреннее» и «внешнее»),
физич. и биологич. субстанция («мужское» и «женское», «младенческое» и
«старческое», ср. также П. стихий – огня, воды и др.– и их худож. воплощений,
представленный в работах франц. ученого Г. Башлара).
В 20–30-х гг. наряду с вульгарным П.,
разоблачавшим худож. творчество как иллюзию и сводившим его к биологич.
инстинктам, имеют место солидные попытки использовать положения П. для
построения целостной теории иск-ва, в полемике с формалистич. и
вульгарно-социологич. методологиями Л. С.. Выготский, ? .Ή. Βолошинов
(М. М. Бахтин)], осмыслить с его помощью практику новейших течений (дадаизм,
сюрреализм, экспрессионизм, мифологизм), найти объяснение загадочным лит.
феноменам прошлого (этюды С. Цвейга о Достоевском, Г. фон Клейсте, В. В. Брукса
о М. Твене), соединить П. с учением о худож. форме и об обществ, роли лит-ры
ПСИХОАНАЛИЗ
==311
(Г. Рид, Р. Фрай, К. Бёрк, К. Кодуэлл).
После 2-й мировой войны 1939–45 наиболее распространены две версии
П.:экзистенциальныйП. (Ж. П. Сартр, А. Мальро, С. Дубровский) ищет в лит-ре
свидетельства о подлинном человеческом бытии, укорененном не в биологич.
природе, но в этич. свободе и достигающем полного личностного самораскрытия в
мире худож. вымысла, где духовная -«самость» преодолевает гнет историч. судьбы
и выбирает себя; структуральный П. (Ж. Лакан, Р. Барт) подчеркивает зависимость
художника от сверхиндивидуальных механизмов культуры (языка и др. знаковых
систем), действующих в сфере бессознательного и обусловливающих структуру
произв. безотносительно к его «сознательному» замыслу и смыслу. П. в
лит-ведении подвергается критике как со стороны марксистов, так и
последователей традип. культурно-историч. школы и приверженцев новейших математич.
и кибернетич. методов. В 70-х гг. в сов. эстетике возобновляется процесс
изучения бессознат. начал в иск-ве, прерванный в кон. 1920-х гг.
• Волошинов ? .Η. (Αахтин
M. MJ, Фрейдизм, ?.–Л1927; Фрейд 3., Поэт и фантазия, в кв.: Совр. книга по
эстетике, М., 1957 (есть библ.); Выготский Л., Психология иск-ва, 2 изд., М-,
1968; Кодуэлл К., Иллюзия и действительность, пер. с англ., М., 1969; О совр.
бурж. эстетике, в. 3, M., 1972 (статьи С. Аверинцева и Р. Додельцева); Балашова
Т.Е., Научно-поэтич. революция Г. Вашляра, «Вопросы философии», 1972, №
9;Эпштейн М., В поисках «естественного» человека..., «ВЛ», 1976, № 8;
Проявление бессознательного психического в структуре худож. восприятия и
творчества, в кн.: Бессознательное: природа, функции, методы исследования. [Коллективная
монография в 4-х тт., т. 2], Тб., 1978; Левчук Л. Т., Психоанализ и худо»,
творчество, К., 1980.
М. Н. Эпштейн.
ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ШКОЛА в литературе
ведении, сложилась в Зап. Европе и России в последнюю треть 19 в., отражая
общий поворот социологии, философии и эстетики к психологи зм у. Пересматривая
и развивая идеи культурноисторической школы и особенно биографического метода,
она противопоставляла себя спекулятивной (умозрительной, выведенной из
-»общефилософских основ») эстетике (в т. ч. классической немецкой). Гл.
предметом изучения для П. ш. стала внутренняя, психологическая сторона
творчества, и прежде всего – душевная жизнь автора, поскольку иск-во выражает
все то, что человек носит в себе, как впечатления внешнего мира и как свои собств.
душевные движения. В соответствии с этим иск-во рассматривалось как сублимация
переживаний художника вовне, в образы. Художник творит для себя:
воплощая в образы мучающие его мысли, чувства, настроения, он тем самым
освобождается от них; само произв. становится моделью души создателя. Все
особенности произв. выводятся из своеобразия личности художника, а различия
между произв. объясняются различием переживаний и психол. типов (поэты
выражения и поэты воплощения, художникинаблюдатели и художники-экспериментаторы).
Историч. развитие иск-ва (лит-ры), его обществ, обусловленность отодвигались на
второй план.
В худож. содержании сторонники П. ш.
выдвигали на первый план его субъективную сторону: оно всегда сиюминутный
процесс, поскольку его порождает («вкладывает») сам читающий в зависимости от
собственного, неповторимого опыта жизни, «Заслуга же художника не в том minimum
содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа, в
силе внутренней формы возбуждать самое разнообразное содержание» (П о т е б н я
А. А., Мысль и язык, Хар., 1892, с. 187). П. ш. представляли в Зап. Европе Э.
Эннекен, В. Вундт, И. Фолькельт; на рубеже 19 и 20
вв. она уступает место школам интуитивизма и психоанализа.
==312 ПСИХОЛ
В России первым идеи психологич.
направления в лит-ведении выдвинул Потебня («Мысль и язык», 1862); в дальнейшем
они представлены в работах его учеников (Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Г.
Горнфельд, Т. Райнов и др.) и в журн. «Вопросы философии и психологии»
(1899–1918); как целое направление перестало существовать в 20-х гг.
• П о т е б н я А. А., Эстетика и
поэтика, М., 1976; ОвсяникоКуликовский Д. Н., Вопросы психологии творчества,
СПБ, 1902; Пресняков О. П., A.A. Потебня и рус. лит-ведение кон. XIX–нач. XX
в., Саратов, 1978; Николаев П., Курилов А., Гриш у нин А., История рус.
лит-ведения, М., 1980; Ось ? а ков H.B., Психологич. направление в рус.
лит-ведении; Д. Н. Овсянико-Куликовский, М., 1981. В. В. Курилов.
ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА литературного,
науч. дисциплина, изучающая психол. особенности творч. переработки писателем
впечатлений действительности, психологию личности автора как творца, общие и
частные закономерности процесса создания худож. произв. в динамике– от
возникновения замысла до полного завершения. Проблематика П. т. основывается на
общем исходном понимании творчества как создания новых оригинальных культурных
ценностей и дифференцируется в зависимости от разл. видов творч.
деятельности (в науке и иск-ве, в разл. видах иск-в). Лит. творчество может
быть объектом изучения психол. науки как таковой, служа, наряду с другими
видами психич. деятельности человека, материалом для собственно психол. исследований.
П. т., в отличие от общей психологии, изучает процессы отражения писателем
действительности, их воплощение в специфич. худож. форме, используя при этом
методологич. принципы не только психологии, но также лит-ведения, эстетики и
др. сопредельных дисциплин. Т. о., П. т. развивается на стыке разл. наук, поев.
изучению творящего субъекта и продуктов его деятельности. Теоретически П. т.
позволяет раскрыть нек-рые закономерности творч. процесса; практически –
совершенствовать лит. профессионализм и мастерство писателей, помогая им
сознавать «стратегию творчества».
П. т. как особая науч. область стала
складываться во 2-й пол. 19 в. Однако уже в античности наметилась двоякая
трактовка природы творчества: у Платона творчество – священное вдохновение и
одержимость, ниспосланные свыше и не зависящие от разума и мастерства поэта; по
Аристотелю, поэт, изображая действительность, опирается на худож. опыт и
следует определ, принципам, осознанному замыслу.
Д. Дидро, Г. Э. Лессинг, И. Г. Гердер,
позднее классики рус. материалистич. эстетики 40–60-х гг. 19 в. обосновывали
идею об объективной детерминированности творч. деятельности художника, о
зависимости характера этой деятельности от времени и социальной среды, о
проявлении в творч. акте определ. поэтич. принципов.
Немало ценного содержится и в
трактовках творч. процесса у классиков нем. идеалистич. философии – И. Канта,
Ф. Шеллинга и в особенности Г. Гегеля, к-рып признает обусловленность
деятельности художника временем, необходимость для автора аналитич. подхода к
«способу фушсционирования» природной одаренности и критикует взгляд на
«бессознательность творчества».
В кон. 19 в. вопросы П. т. становятся
частью психологии как самостоят. науки и связываются с различными психол.
школами (Психологическая школа в литературоведении; «невропатические» концепции
Ч. Ломброзо и М. Нордау, теория психоанализа 3. Фрейда и др.; см. Психоанализ).
В совр. заруб, науч. лит-ре традиционно
бытует мнение о принципиальной научной непознаваемости творч. процесса; нек-рые
ученые (напр., В. Кайзер) вообще ставят под сомнение необходимость изучения
творч. акта.
В сов. науке искания в области П. т.
отразились в ряде интересных работ, авторы к-рых исходили из марксист,
понимания творч. процесса на основе отражения объективной реальности,
субъективно преломленной в сознании-писателя: П. Н. Медведев, «В лаборатории
писателя» (1933); В. П. Полонский, «Сознание и творчество»
(1934); А. Г. Ковалев, -»Психология литературного творчества» (1960); А. Г.
Цейтлин, «Труд писателя» (2 изд., 1968); Г. М. Ленобль, «Писатель и его работа»
(1966) и др.
Особый раздел 'в лит-ре по П. т.
занимают книги и исследования о «творческой лаборатории» классиков мировой
лит-ры и сов. писателей и книги, поев. самоанализу писателей: сб. «Как мы
пишем» (1930; здесь ответы на анкету – М. Горького, Ю. Н. Тынянова, А. Н.
Толстого, К. А. Федина, М. М. Зощенко и др.); очерки «О писательском труде»
(1955), «О труде драматурга» (1957); сб-ки «Русские писатели о литературном
труде. XVIII–XX вв.» (т. 1–4, 1954–56), систематизирующие взгляды писателей на
цель и специфику лит. труда.
Яркое свидетельство поисков в области
построения ? Ι, τ. κак науки – исследование Л. С.
Выготского «Психология искусства» (1925, изд. в 1965; 2 изд., 1968);
предложенный Выготским метод анализа структуры законч. произведения, однако,
более существен для анализа литературоведческого, чем для П. т., т.к. рассматривает
результат творчества вне связей с психологией личности автора как творца и с
самим актом создания произведения.
Перед сов. исследователями П. т. стоит
наряду с вновь возникающими проблемами задача переосмысления прежних проблем –
вдохновения, воображения, творч. импульсов, интуиции, одаренности и т. д.– на
основе новейших достижений философии, психологии, лит-ведения и др.
гуманитарных, а также естеств. наук. Важнейшее значение приобретает
исследование психологии худож. мышления и различных его типов в связи с разл.
худож. методами. Необходимо дифференцировать типы творч. процессов в
зависимости от типов худож. мышления, в к-рых могут преобладать
рационалистические, субъективно-экспрессивные или аналитико-синтетич.
тенденции. Есть основания выдвинуть проблему определ. «стратегии творчества»,
отличающей самый характер работы над произведением (напр., у представителей
классицизма от романтиков или реалистов), т. к. у писателей, принадлежащих к
разл. направлениям и школам, по-разному проявляются взаимоотношения идей
и образных представлений, жизненного опыта и поэтич.
фантазии, характер ассоциативных связей, взаимоотношения словеснологической,
зрительной и эмоциональной памяти и т. д.
Необходимо освоение принципов эвристики
– науки о способах и путях управления творч. процессами – при построении теории
П. т. литературного (речь может идти о «самоуправлении» писателя своим талантом
– на основе освоения историч. опыта и накопления опыта собственного). Степень
осознания писателем своих творч. принципов различна и наиболее выражена у
писателей реалистич. направления и менее – у писателей т. н. «субъективных»
направлений. Поскольку перед каждым создателем худож. произведения возникает
определ. задача, к-рую предстоит разрешить, определ. проблемная ситуация, то
следование той или иной системе принципов неизбежно. Стремление писателей
осознать принципы творч. процесса воплощено в многообразных лит. формах (напр.,
«Как делать стихи?» В. В. Маяковского, «История „Доктора Фаустуса".
Роман одного романа» Т. Манна, «Золотая роза» К. Г. Паустовского).
Материал для изучения П. т.– это прежде
всего деятельность писателя, зафиксированная всем его наследием. Для изучения
творч. процесса в его динамике особую ценность представляют рукописи писателя,
отражающие разные фазы его работы над произведением. В отличие от изучения
творческой истории, где ставятся преим. цели историко-литературные,
исследование по рукописям истории создания произв. с точки зрения П. т.
преследует теоретич. задачу – понять закономерности худож. мышления писателя,
динамики и внутр. концепционности творч. процесса. Для этого необходимо
сочетать принципы текстологии с принципами П. т.
Заметные вехи в определении задач и
путей П. т.: Всесоюзный симпозиум по комплексному изучению худож. творчества
(Ленинград, 1963; см. сб. «Симпозиум по комплексному изучению худож.
творчества. Тезисы и аннотации», 1963); Всесоюзный симпозиум «Проблемы худож.
восприятия» (Ленинград, 1968; см. сб. «Содружество наук и тайны творчества»,
1968); Всесоюзный симпозиум «Психология процессов худож. творчества»
(Ленинград, 1978).
На рубеже 60-х и 70-х гг. выдвинут
вопрос о возможности перерастания П. т. в синтетическую теорию не только
творчества, но и восприятия (поскольку проблема читательского восприятия
возникает уже в ходе творч. процесса; с другой стороны, в ходе восприятия
происходит его корреляция с авторским замыслом). Эти проблемы находятся в
центре внимания постоянной Комиссии комплексного изучения художественного
творчества, созданной при науч. совете по истории мировой культуры АН СССР и
объединяющей деятелей науки, лит-ры и иск-ва. См. ст. Комплексное изучение
художественного творчества.
φ (κроме
указанной в ст.): Овсянике-Куликове кий Д.Н., Вопросы психологии творчества,
СПБ, 1902; Вопросы теории и психологии творчества, т. 1–8, Хар., 1907–23;
Якобсон П., Худож. восприятие, М., 1965; Франко И., Из секретов поэтич.
творчества, М., 1967; M сила ? Б., Талант писателя и процессы творчества, Л.,
1969; Худож. восприятие. Сб. ст.. Л., 1971; Творч. процесс и худож. восприятие.
Л-, 1978; Психология процессов худож. творчества, Л., 1980; Сов. писатели о
творч. процессе. Материалы к библиографии, сост. А. Морщихина, в сб.: Вопросы
сов. лит-ры, т. 6, М.-Л., 1957. В. С. Мейлах.
ПУБЛИЦИСТИКА (от лат. publicus –
общественный), род лит-ры и журналистики; рассматривает актуальные политич.,
экономич., лит., филос. и др. проблемы. Цель П.– воздействовать на совр.
обществ, мнение, нравы и существующие политич. ин-ты, укрепить или изменить их
в соответствии с классовым интересом (в классовом обществе) или социальным и
нравств. идеалом. Предмет П.– вся жизнь, в ее прошлом и настоящем, частная и
общественная, реальная или отраженная в прессе, иск-ве, документе. Картины
действительности, человеческие характеры и судьбы возникают в публицистич.
произв. как аргументы, почерпнутые из самой жизни, как система доказательств,
как предмет анализа или служат эмоц. почвой, «раздражителем», поводом для
произнесения «приговоров», для обличения или «запроса в инстанции», для
утверждения идеала.
П.– всегда (скрытая или явная)
политич., религ. или филос. борьба; она всегда партийна, идеологически
целеустремленна. Публицистич. стиль отличают открытая тенденциозность,
полемичность, эмоциональность; ему близки интонации, строй и функции ораторской
речи. П. использует почти все газетножурнальные жанры (статья, фельетон,
памфлет, эссе, очерк, открытое письмо и т. д.), а также разл. жанры лит-ры,
кино, живописи, театра, телевидения, особенно документальные.
В истории культуры и обществ, движений
роль политич., филос., религ., морально-этич. П. неизменно значительна.
Европейскую П. возводят к библейским пророкам, к ораторам античности (Демосфен,
Цицерон), к писателям и творцам обществ, мысли эпохи Возрождения и Реформации.
Рус. П. восходит к «Слову о Законе и Благодати» Илариона (11 в.), к «Словам»
Кирилла Туровского (12 в.), к обличит. произв. Максима Грека (16 в.). Рус.
самосознание 19 в. складывалось под непосредств. воздействием таких выдающихся
публицистов, как А. Н. Радищев, П. Я. Чаадаев, В. Г. Белинский, А. И. Герцен,
Н. Г. Чернышевский, Н. А. Добролюбов, Д. И. Писарев, Н. К. Михайловский.
Постановке важнейших культурно-духовных и нравств . проблем
содействовала П. «славянофилов» и «почвенников», а позднее В. С. Соловьева и
др. Духовное достояние России непредставимо без публицистики Н. В. Гоголя, Ф.
М. Достоевского («Дневник писателя» и др.), Л. Н. Толстого, В. Г. Короленко. На
рубеже 19 и 20 вв. действенным идеологич. фактором стала рус. марксистская П.,
в т. ч. посвященная проблемам культуры и иск-ва (В. И. Ленин, Г. В. Плеханов,
В. В. Боровский, А. В. Луначарский и др.). История сов. общества отразилась в
публицистич. деятельности М. Горького, М. А. Шолохова, А. Н. Толстого, Л. М.
Леонова, И. Г. Эренбурга, К. М. Симонова и др.
φ Λенин
В. И., Партийная организация и партийная лит-ра, Полн. собр. соч., 5 изд., т.
12 (см. также предметный указатель к этому изд.); Прохоров Е. П., Публицист и
действительность, М., 1973; У ч снова В. В., Публицистика и политика, 2 изд.,
М.. 1979. И. А. Дедков.
«ПУНАЛЙППУ» («Красное знамя»),
лит.-худож. и обществ.-политич. ежемес. журнал. Орган СП Карел. АССР. Изд. с
1940 в Петрозаводске на фин. яз.
ПУНКТУАЦИЯ поэтическая (позднелат.
punctuatio – расстановка знаков препинания, от лат. punctum – точка),
сознательные отступления от нормативной П. и ее индивидуальное, авторское
использование в лит. тексте, необходимые для углубления семантики, повышения
экспрессивности и организации ритма высказывания. Знаки препинания, и
«правильно» и «поэтически» употребленные, служат заменителем на письме
интонационных средств устной речи, ПУБЛ–ПУНК
==313
создают паузы, необходимые для
подчеркивания того или иного слова, словосочетания. Вместе с тем поэтич. П.
является не только условным знаком паузы или определ. интонации, но и
самостоят. смысловым элементом. Так, «неправильное», авторское использование
тире и двоеточия не столько рассчитано на декламац. прочтение текста, сколько
ориентировано на собственно зрительное восприятие, затормаживая его (ср.
Прием), обращая на себя внимание читателя (М. И. Цветаева: «Ипполиту от Матери–
Федры – Царицы – весть...»). Поэтич. П. свойственна также и прозе, особенно тем
лит. индивидуальным стилям, в к-рых проза принципиально сближена со стихотв.
речью (Н. М . Карамзин: «Множество всадников и коней
пало, кто уцелел бежал назад в беспамятстве страха – и сам Лжедимитрий»). В
поэзии 20 в. нередко наблюдается отказ от пунктуации вообще (рус. футуристы
1910-х гг., представители дадаизма и сюрреализма, совр. франц. поэзия – П.
Элюар, Ж. Превер).
• ЛотманЮ.М., Толстой Н. И., У с пе не кий Б. А., Нек-рые вопросы
текстологии и публикации рус. лит. памятников XVIII в., «Изв. АН СССР, серия
лит-ры и языка», т. 40, № 4, 1981. Л. М. Песков.
ПУРАНЫ (от санскр. пурана, букв. –
древний), канонич. тексты индуизма, памятники др.-инд. лит-ры эпико-историч.
содержания на эпич. санскрите. Складывались на протяжении 1-го тыс. н. э.
Собранные в них предания, легенды, мифы рассказывают о сотворении мира, его
возрождении, излагают родословные богов, царей и героев, историю прежних
поколений. П. включают также отд. трактаты по теории лит-ры, праву, культу и т.
д. Имея сектантский характер, П. в соответствии с тем богом, к-рому каждая из
них посвящена, делятся на вишнуитские (Вишну-пурана, Бхагаватапурана и др.),
шиваитские (Шива-пурана, Матсьяпурана и др.) и брахмаитские (Брахма-пурана,
Маркандея-пурана и др.). П. оказали большое влияние на новую инд. лит-ру,
особенно Бхагавата-пурана, проповедующая экстатич. любовь к богу (бхакти) и
пересказывающая легенду о Кришне.
φ Ρеребряков
И. Д., Очерки др.-инд. лит-ры, М., 1971 (см. указатель). \ И. Д. Серебряков.
ПУРИЗМ (от лат. purus – чистый), борьба
за чистоту языка, ставящая своей целью догматич. сохранение его устоявшихся
норм, принятых стилистич. канонов. П., как правило, не приемлет заимствований,
калек иноязычных слов, нар.-разговорных и диалектных слов. Характерен обычно
для периодов становления нац. языков. Был присущ в 17–18 вв. представителям
классицизма; в России – А. С. Шишкову, отстаивавшему архаич. книжный слог, и
карамзинистам, допускавшим заимствования, но чуждавшимся просторечия,
сотрудникам «Москвитянина». П. как системе формальных и недостаточно
обоснованных суждений о норме языка противопоставляется разумная борьба за
чистоту языка (см. Культура речи).
• Винокур ? .Ο., Ξ
пуризме, в его кн.: Культура языка, 2 изд., М., 1929.
ПУТЕШЕСТВИЕ, лит. жанр, в основе к-рого
описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо, в
первую очередь незнакомых читателю или малоизвестных, странах, землях, народах
в форме заметок, записок, дневников (журналов), очерков, мемуаров. Помимо
собственно познавательных, П. может ставить дополнительные – эстетич .,
политич., публицистич., филос. и др. задачи; особый вид лит. П.–повествования о
вымышленных, воображаемых странствиях (см. Утопия, Фантастика, Научная
фантастика), с доминирующим идейно-худож. элементом, в той или иной степени
следующие описат. принципам построения документ. П.
Формирование и развитие жанра отличает
сложное взаимодействие документ., худож. и фольклорной форм, объединенных
образом путешествующего героя (рассказчика), что характерно уже для древнейших
П. (др.-егип. «Сказка потерпевшего кораблекрушение», 20–17 вв. до н.э.; поэма о
Гильгамеше, известна в записях 19–18 вв. до н. э.). Определяющая позиция
==314 ПУРА – ПУТЕ
такого героя – позиция наблюдателя
чужого мира; противостояние «своего» (мира, пространства) «чужому»–
формообразующий фактор жанра П. Масштаб для оценки явлений чужого мира дает
«свой» мир путешественника – его родина, по отношению к ней как внутр. центру
ориентировано все повествование. Как правило, герой-путешественник, в отличие
от «чисто» лит. персонажа, существенно не меняется на протяжении странствий: в
чужом мире П. он выступает как в определ. отношении обобщенное лицо – как
носитель своей нац.-культурной традиции, что не может не оттеснять на периферию
его индивидуальное самосознание и психологию.
Лит-ра П., особенно древняя, тесно
связана с представлением путешествующего героя (целого народа) о пространстве –
реальном и мифологическом. Примером широкого использования как достоверных, так
и легендарных географич. сведений может служить т. н. «эпос поисков»:
-«Одиссея», •«Рамаяна» и др.
В эпоху античности лит-ра П. берет
начало от описаний ионийских логографов и «периклов» 6 в. до н. э. и получает
дальнейшее развитие в историко-географич. соч. Геродота, «Географии» Страбона,
•«Германии» Тацита, в мемуарных «Записках о Галльской войне» Юлия Цезаря.
Странствующий герой, активно перемещающийся в реальном и фантастич.
пространствах, широко представлен в рим. лйт-ре («Энеида» Вергилия, Овидий,
Апулей и др.), в особенности в греч. романе, в к-ром принципы сюжетно-композиц.
построения П. получают худож. разработку. Мотив реальных странствий определяет
сферу взаимодействия П. с нар. эпосом и разл. жанрами худож. лит-ры в эпохи
средних веков и Возрождения (исл. и ирл. саги, рыцарские и плутовские романы,
«Божественная комедия» Данте и др.). В средние века разделение пространства на
«свои» и «чужие», «праведные» и «грешные» земли носило ярко выраженный
религ.-этич. характер, что обусловило неизменную особенность др.-рус. лит-ры.
П. 1 2–15 вв. – паломнический маршрут и замкнутость, обособленность
сакрального пространства в худож. мире хождений («Хождение Даниила русския
земли игумена», 12 в., и др.).
Перестройка ср.-век. картины мира,
становление представления о географич. протяженности в духе нового времени
привели к расширению «карты» маршрутов хождений и формированию нового,
дневникового типа повествования, включающего в себя рассказ о пути к цели
странствия, о возвращении на родину («Хожение за три
.моря» А. Никитина, 15 в., и др.). Именно этот, возрожденческий в своей основе,
тип становится определяющим при дальнейшем развитии лит-ры П.
В зап.-европ. лит-ре он складывается
несколько ранее, в 13 в. («Книга» Марко Поло, отчеты о миссиях на Восток Плано
да Карпини, Виллема Рубрука и др.), и особенно интенсивно развивается в эпоху
Великих географич. открытий 15–16 вв.: соч. Б. де Лас Касаса, бортовой журнал
X. Колумба, письма Америго Веспуччи, дневник А. Пигафетты , спутника
Магеллипа, «Описание путешествия в Московию...» Адама Олеария (17 в.) и др. Во
многом аналогично складывается история жанра в лит-рах стран древнего и
ср.-век. Востока: соч. Чжан Цяня (2 в. до н. э.), Сулеймана из Басры (9 в.),
соч. Ибн Маджида – лоцмана Васко да Гамы (16 в.), и др. В
араб. лит-ре памятники этого жанра – «Развлечение истомленного в странствии по
областям» (аль-Идриси, 12 в.), «Подарок созерцающим о диковинках городов и
чудесах путешествий» Ибн Баттуты (14 в.). Разнообразны описания морских и
сухопутных экспедиций 17–18 вв. (Р. Ла Саля, Дж. Кука, Л. А. де Бугенвиля, Ж. Ф.
Лаперуза, В. И. Беринга и др.), пользуются читательским успехом П. с авантюрным
сюжетом – соч. о пиратских плаваниях (записи голландца Эксквемелина, англ.
пирата У. Дампира).-
Популярность реальных П. (записки
путешественников начинают систематически печататься с сер. 16 в.) расширяет
обращение худож. лит-ры к их содержанию и сюжетно-композиц. приемам: плавание
Васко да Гамы в Индию стало сюжетом поэмы Л. Камоэнса «Лузиады», тема П. и
географич. открытий служит основой произв. Ф. Рабле. Филос. и социальноутопич.
роман 16–17 вв. строится в виде путевых записок или воспоминаний об
удивительных странах (Томас Мор, Фрэнсис Бэкон, Сирано де Бержерак). В 18 в.
сложился просветит. роман-П., вобравший в себя черты авантюрного, филос.,
психол., нравоописат. романов на жанровой основе путевых записок («Робинзон
Крузо» Д. Дефо, «Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «Приключения» и
«Странствия» Т. Смоллетта, Л. Хольберга).
В рамках лит. направлений и школ 18–19
вв. формируется жанр писательского «путевого очерка». Наряду с автобиогр. или
лит. героем-путешественником, помещенным в реальные географич. координаты,
когда, повествование подчинено, в сущности, той же эпич. закономерности, что и
течение человеческой жизни, в лит-ре П. возникает субъективная игра
с пространством, пародийное
переосмысление мотива реального странствия: «Сентиментальное путешествие» Л.
Стерна, т. н. «путешествия воображения» (Ксавье де Местр, А. Ф. Вельтман и
др.). Путешествие по родной стране, знакомому, привычному миру открывает
возможность для решения масштабных публицистич. задач («Путешествие из
Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, в 19 в. эту линию продолжат путевые очерки
Г. Гейне). Сильное и длительное влияние на развитие жанра оказали «Итальянское
путешествие» И. В. Гёте, «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина.
Расцвет лит-ры П. в России (кон. 18– 1-я пол. 19 вв.), когда П. из периферийной
области лит-ры превращается в полноправный лит. жанр («Путешествие в Арзрум» А.
С. Пушкина, «Тарантас» В. А. Соллогуба, «Фрегат „Паллада"» И. А. Гончарова
и др.; формой П. воспользовался и Н. В. Гоголь в своей поэме «Мертвые души» и,
отчасти, М. Ю. Лермонтов в «Герое нашего времени»), был вызван общими задачами,
стоящими перед молодой рус. прозой, в частности проблемой создания большой повествоват.
формы.
Путевой очерк романтиков культивирует
интерес к экзотич., «окраинным» темам, что нашло отражение в «Паломничестве
Чайльд Гарольда» Дж. Байрона, «Моби Дике» Г. Мелвилла, в соч. неоромантиков Р.
Стивенсона, Г. Р. Хаггарда и др. (см. Неоромантизм). Разнообразны формы
путевого очерка в лит-ре 19–20 вв. (напр., «Письма об Испании» В. П. Боткина,
«Остров Сахалин» А. П. Чехова, «Простаки за границей» М. Твена, «Ирландский
дневник» Г. Бёлля, «Ледовая книга» Ю. Смуула). В 20 в. .популярностью пользуются
документально-очерковые П., написанные географами, этнографами и др. учеными:
«Аку-Аку» и «Путешествие на „Кон-Тики » Т. Хейердала, «За бортом по своей
воле» Б. А . Зенковича, «Себя преодолеть» Ф.
Чичестера и др. Широко используются формы и приемы лит-ры П. в науч. фантастике
и приключенч. лит-ре.
• Путешествия и географич. открытия в
XV–XIX вв., М.–Л., 1965; Бахтин М. М., Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975, с.
254– 271; Елистратова А., Англ. роман эпохи Просвещения, М., 1966, гл. 2, 7, 8;
Прокофьев Н. И., «Хождения» как жанр др.-рус. лит-ры, «Уч. зап. МГПИ им. В. И.
Ленина», 1968, № 288; Котрелев H.B., Восток в записках европ. путешественника
(«Миллион»), в кн.: Типология и взаимосвязи ср.-век. лит-р Востока и Запада,
М., 1974; Гу минский В. М., К вопросу о жанре «путешествий», «Филология», в. 5
(изд. МГУ), 1977; Калугин В. И., Залог возрождения, М., 1983, с. 159–251;
Martino P., L'Orient dans la litterature franзaise au XVII et au XVIII siиcle,
P., 1906; Gove R. В., The imaginary voyage in prose fiction, L., 1961; Seein a
n n K.D., Die altrussische Wallfahrtsliteratur. Theorie und Geschichte eines
literarischen Genres, Mьnch., 1976.
B. M. Гуминский.
ПУШКИНСКИЙ ДОМ, см. Институт русской
литературы (Пушкинский дом).
ПУШТУ ЛИТЕРАТУРА, см. Пакистанская литература.
ПУЭРТОРИКАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра
народа Пуэрто-Рико. Развивается на исп. яз. Элементы культуры индейских племен,
истребленной исп. колонизаторами в 16 в., сохранились в фольклоре (романсы,
децимы). С началом книгопечатания в 1806 появились первые периодич. журналы.
Наряду с классицистской поэзией развивается романтич. поэзия и проза: стихи С.
Видарте, эпико-символич. поэма «Сатаниада», историч. пьесы и романы А.
Тапии-и-Риверы, роман «Байоанское паломничество» Э. М. де Остоса. Сб. романсов,
поэм и очерков из крест, жизни «Хибаро» М. Алонсо Пачеко – одно из первых
произв. бытописательской лит-ры. Утвердившаяся в кон. 19 – нач. 20 вв.
реалистич . проза (с элементами натурализма)
отразила интерес писателей к жизни трудящихся (М. Сено Гандия, М. Гонсалес
Гарсия, М. Фернандес Хункос и др.). Осн. направлением в поэзии нач. 20 в. стал
модернизм. Его утверждение связано с деятельностью Л. Льоренса Торреса, автора
сб. «Симфонические сонеты» и издателя журн. «La R evista de las Antillas»
(1913–14).
В 20-х гг. модернизм сменился т. н.
левым иск-вом, с к-рым в начале творч. пути был связан Л. Палее Матос. В сб.
стихов «Ритмы негритянского и мулатского мира» он изобразил жизнь негров,
используя мотивы их фольклора. В 30–40-е гг. появились
произв., ставящие острые проблемы нац.
действительности: стихи X. А. Корретхера, X. Энаморадо Куэсты, Ф. Матоса Паоли,
романы Э. Лагерре, рассказы и роман «Человек на улице» X. Л. Гонсалеса, драмы
Р. Маркеса. Лит-ра 50–70-х гг. развивается в условиях дискриминации со стороны
США; мн. писатели предпочитают работать в эмиграции (Гонсалес, автор
антиимпериалистич. романа «Побежденные» С. Андреу Иглесиас и др.). Лит.-критич .
журн. «Asomante» (с 1945).
• Cabrera F. M., Historia de la
literatura puertorriquena, N. Y., [1956]; Hill M., Schleifer H., Puerto Rican
authors: a biobibliographic handbook, Metuchen (N. J.), 1974.
И. В. Винниченко.
ПХЭСОЛЬ (сокр. от пхэгвансосоль), род
корейской ср.-век. прозаич. лит-ры малых форм на офиц. лит. яз. ханмуне
(кореизир. форма кит. письм. языка вэньяня). Сложился на базе устного нар.
творчества и «неофициальной» историографии (12–17 вв.). Бытовал в виде отд.
авторских сб-ков (Ли Инно, Ли Гюбо и др.), в названия к-рых входили
слова «ходячие рассказы», «гроздья рассказов» и т. п. Осн. жанры П.– новелла,
анекдот, предание, очерк. П. оказал сильное влияние на последующее развитие
кор. прозы (см. также Корейская литература, Сосолъ).
% Елисеев Д. Д., Кор. средневековая
лит-ра пхэсоль, М-, 1968.
«ПЧЕЛА», др.-рус. сборник изречений,
наставлений и коротких рассказов, расположенных по категориям добродетелей и
пороков («О добродетели и о злобе», «О мужестве и крепости» и др.). «П.»
переведена в кон. 12 – нач. 13 вв. с сокращенной версии греч. сб. Melissa
–«пчела» (уподобление писателя пчеле восходит к антич. лит-ре; см. Платон,
«Ион», 534 а–Ь), составленного в 11 в. монахом Антонием. В каждой рубрике «П.»
приводятся выдержки из Библии, визант. церк .
писателей, наконец, из антич. авторов. Цитаты из «П.» встречаются во мн.
памятниках др.-рус. лит-ры. На Руси «П.» пополнялась материалами фольклорного
происхождения; в свою очередь, мн. афоризмы «П.» перешли в фольклор.
Тексты и лит.: Семенов В., Древняя рус.
«Пчела» по пергаменному списку, СПБ, 1893; Сперанский ? .Η., Οереводные
сб-ки изречений в славяно-рус, письменности, М., 1904.
Д. М. Буланин.
«ПЧЕЛА», рус. еженед. журнал по
вопросам иск-ва, лит-ры и обществ, жизни. Изд. в Петербурге в 1875– 1878.
Продолжал журн. «Смямме». Ред.-изд.– художник М. 0. Микешин (с 1876).
Сотрудничали В. В. Стасов, В. Д. Поленов, В. Г. Перов; в лит. отделе – А. Ф.
Писемский (роман «Мещане»), К. М. Станюкович, Г. И. Успенский, Н. Н.
Златовратский, Д. Д. Минаев, ? .Η. Οлещеев,
Я. П. Полонский (редактор отдела). Публиковались рецензии, фельетоны, переводы
(А. Доде, Э. Золя, Ш. Нодье, Ф. Врет Гарт).
ПЬЕСА (от франц. piиce – кусок, часть),
всякое произв. драматич. рода лит-ры, синоним понятия драма. Термин «П.»,
вначале обозначавший небольшие муз. произв., в 19 в. применялся и к лирич.
стихотворениям. Драмы стали называть «пьесами» лишь в 20 в.; нередко это слово
заменяет их жанровое обозначение
автором. В. Е.
Халиэее.
«ПЯРГАЛЕ» («Победа»), лит.-худож. и
обществ.-политич. ежемес. журнал. Орган СП Литов. ССР. Изд. с 1942 в Вильнюсе
на литов. яз. «ПЯТЕРИЦА», см. Хамсе. ПЯТИСЛОЖНИК, «кольцовский ? я т и с л о ж н и к», размер рус.
стихосложения: стихи (или полустишия) из пяти слогов с обязат. ударением на 3-м
и допустимыми – на 1-м и 5-м; может одинаково интерпретироваться как 2-стопный
хорей или 1-стопный анапест с дактилич. окончанием, а при нарушении
стихоразделов – как дольник или пептон. Развился из общеслав. 10-сложника 5+5,
оформился в рус. нар. песнях, вошел в лит-ру через их имитации в 18 в.,
разрабатывался Н. А. Львовым, А. В. Кольцовым («Что, дремучий лес, /
Призадумался...» ), И. С. Никитиным и др. м.л. Гаспаров.
Р
РАБОЧАЯ ПОЛИТИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ, впервые
возникла в Зап. Европе (Англия, Франция, Германия) в 30–40-х гг. 19 в. Песни
рабочих носили ярко выраженный антибурж. характер. Выдающимся произв. революц.
песенной поэзии пролетариата явился «Интернационал», созд. коммунаром Эженом
Потье в 1871.
В России Р. п. п. появилась в кон. 19
в. Это – революц. гимны и марши «Смело, товарищи, в ногу» (1896) Л. П. Радина,
«Варшавянка», «Красное знамя» (1896) и «Беснуйтесь, тираны» (1897) Г. M.
Кржижановского. В 1902 А. Я. Коц перевел на рус. яз. «Интернационал». Бытовали
также песни, повествующие о конкретных революц. событиях («По теченью невских
вод», «Мы мирно стояли пред Зимним дворцом», «На Нижнетагильском заводе» и
др.). Создавались песни, представляющие политич. сатиру на
заводчиковкапиталистов, на царя, Гос. думу, обличительные антиправительств,
частушки, пародии на офиц. гимны, молитвы и т. п. Подпольные песни будили
классовое сознание рабочих, являлись проводниками революц. агитации. Мн. Р. п.
п. стали песнями Окт. революции [см. также Чартистская литература, Парижской
Коммуны (1871) литература, ^Звезды»· и •«Правды ^ поэты,
Пролетарская литература}.
Тексты: Революц. поэзия. (1890–1917), 2
изд.. Л., 1954; Песни рус. рабочих (XVIII– иач. XX в.), М.–Л., 1962. С. Г. Лазутин.
РАВНОСЛОЖНОСТЬ, то же, что
изосиллабизм. РАДЖАСТХАНСКАЯ ЛИТЕРАТОРА, см. Индийская новая литература.
«РАДУГА», сов. книгоиздательство в
Москве (отделение – в Ташкенте). Создано в 1982. Издает отечеств. классич. и
совр. худож. лит-ру на 50 иностр. языках, а также произв. заруб, писателей на
рус. яз. «РАДУГА», лит.-худож. и обществ.-политич. ежемес. журнал .
Орган СП УССР. Изд. в Киеве на рус. яз. Выходил с 1927 под назв. «Красное
слово» (в Харькове), в 1934–50– под назв. «Советская литература» (с 1935 – в
Киеве; в 1948–50– альманах), в 1951– 1963 – под назв. «Советская Украина», с
1963 выходит под нынешним назв.
РАЕШНЫЙ СТИХ, в рус. стиховедении –
акцентный стих с парной рифмовкой, в к-ром единств, организующим началом
является членение на строки (обычно неравные) и рифма. Так сложены прибаутки
раёшников (отсюда назв.), сцены народной драмы («Царь Максимильян»), подписи
под лубочными картинками, напр.: Случилось носу теплом похвалиться, Будто
смелость имеет с морозом браниться. Вдруг сделался великий мороз, Выскочил
против его красный нос. Говорит: я нос красный, А о морозе пропущен слух
опасный. («Похождение о Носе и о сильном Морозе»). Так же сложены досиллабич.
литературный стих 17 в., «Сказка о попе...» А. С. Пушкина, мн. стихи Д.
Бедного. Менее употребительные назв.–рифмованная проза, фразовик. м.л. Гаспаров . «РАЗБИТОЕ
ПОКОЛЕНИЕ», битники (англ . beat generation), лит. и молодежное
движение в США сер. 50-х – нач. 60-х гг. 20 в., провозглашавшее добровольную
бедность, бродяжничество, эротич. свободу, анархич. гедонизм, отрешенность от
социальных проблем совр. мира. Выражало нигилистич. бунт против материального
преуспевания, конформизма, стандартизации личности, ханжества и насилия.
Писатели «Р. п.» (прозаик Дж. Керуак, к-рый ввел термин, поэты А. Гинзберг, Л.
Ферлингетти) тяготели к бессюжетности повествования, свободному стилю,
метафорич. языку, шокирующей лексике, импрессионистичности и натуралистичности
описаний.
==316 РАБО – РАЗГ
«РАЗВЛЕЧЕНИЕ», рус. еженед.
лит.-юмористич. журнал. Изд. в Москве в 1859–1916 (с 1906 как приложение к газ.
«Московский листок»). Первый ред. – Ф. Б. Миллер (до 1881). Наряду с произв.,
рассчитанными на мещанские вкусы, в «Р.» в разное время появлялись произв. В.
И. Даля, Б. Н. Алмазова, П. И. Вейнберга, Д. Д. Минаева, Н. В. Гербеля, М.Л.
Михайлова, Л. А. Мея, А. И. Левитова, А.П. Чехова, И. Г. Прыжова и др.
РАЗВЯЗКА, заключит, момент в развитии
конфликта или интриги драматич. или эпич. произв.; момент окончания действия
или завершения конфликта между персонажами. В отличие от концовки и эпилога,
Р.– компонент сюжета, непосредственно связанный с действием. Пример: Р. комедии
А. С. Грибоедова «Горе от ума»– сцена после бала в доме Фамусова, в к-рой
завершается (хотя и не разрешается) просветит, конфликт мыслящего
человека-гражданина (Чацкого) с косностью обществ, механизма и господств,
морали. Обычно Р. дается в конце произв., иногда –в соответствии с
идейным замыслом автора – в начале (напр., в «Легком дыхании» И. А. Бунина).
В. А. Калашников.
РАЗГОВОРНАЯ РЕЧЬ, разновидность
литературного языка, противопоставленная книжной речи. Р. р. характеризуется
непринужденностью, отсутствием между общающимися офиц. отношений и спец.
тематики, ориентирующей говорящих на тот или иной функционально-речевой стиль.
Р. р. предполагает непосредств. устное общение, однако разграничение книжной и
разг. речи не всегда совпадает с разграничением речи письменной и устной.
Книжная речь реализуется и в письменной, и в устной форме (выступление по
радио, доклад, лекция), многие же особенности устной Р. р. отражены в
произведениях худож. лит-ры и, т. о., получают письм. фиксацию.
В разные периоды развития лит. языка и
худож. лит-ры письм. фиксация особенностей Р. р. происходит по-разному. Только
в лит-ре реализма возникает установка на речевую характеристику персонажа, ; происходит сближение между книжной и
разг. речью. Однако мн. особенности Р. р. по-прежнему остаются за пределами
худож. лит-ры. :
Было бы неправильно считать, что P.p.–это к.-л. «редуцированная» книжная речь
или речь с «расшатанными» нормами
последней, т. е. с теми же нормами (см. Норма языковая), только менее
последовательно проводимыми; Р. р. присущи свои нормы, к-рым и следуют говорящие.
«Может ли письменный язык быть
совершенно подобным разговорному?
– писал А. С. Пушкин в „Письме к издателю», опубл. в „Современнике» в 1836. – Нет, так же
как разговорный язык никогда не
может быть совершенно подобным письменному. Не одни местоимения сей и оный, но и причастия вообще
и множество слов необходимых
обыкновенно избегаются в разговоре. Мы не говорим: карета, скачущая по мосту,
слуга, метущий комнату; мы говорим: которая скачет, который метет и пр., заменяя выразительную кратность ; причастия вялым оборотом. Из того еще не
следует , что в русском языке причастие должно быть уничтожено. Чем
богаче язык выражениями и
оборотами, тем лучше для искусного писателя. Пись- менный язык оживляется поминутно
выражениями, рождающимися в разговоре, но не должен отрекаться от
приобретенного им в течение веков» [Пушкин А. С., Поли. собр. соч. (в 10 тт.),
т. 7, M., 1958, с. 479].
Так, «вялый оборот» со словом «который»
в живой Р. р. довольно устойчиво заменяется конструкцией с пропуском этого
слова: вместо «дай книгу, к-рая лежит на окне»; «те, к-рые над нами живут,' в
отпуск уехали»– мы нередко услышим: «Дай книгу – лежит на окне» или «дай –
книга лежит на окне»; «над нами живут – в отпуск уехали» и т. п. Наряду с
такого рода конструкциями синтаксис Р. р. характеризуется отсутствием нек-рых
видов сложноподчиненных предложений.
В Р. р. отмечаются и нек-рые
морфологич. особенности: ограниченное употребление причастий и деепричастий,
наличие особой звательной формы: «Вань», «мам» и т. п. (ср. также с
повторением: «Вань, a Banbs» и т. д.). Для лексики Р. р. характерны
образования с экспрессивными суффиксами, вроде
«хитрюга», •«работяга»·, «бумаженция», замена наименований ряда конкретных
предметов описат. оборотами (напр., дайте чем писать и т. п.), рядом слов,
имеющих в толковых словарях совр. лит. языка пометы «разговорное» и «просторечное».
P.p. присущи также нек-рые фонетич. особенности, напр. пропуск в определ.
сочетаниях отд. звуков: «деушка» (девушка), «хоит» (ходит) и т. п. Р. р.
ситуативна, можно говорить об определ. стереотипах Р. р., проявляющихся в
разных ситуациях. Непосредственность общения часто позволяет говорящим
обходиться эллиптич., незаконченными предложениями; большую роль в Р. р. играют
жесты, мимика, а также разного рода междометные образования.
При воспроизведении особенностей P.p. в
худож. текстах используется далеко не все то, что свойственно реальной Р. р.,
причем мн. элементы, присущие Р. р., приобретают в худож. произв. особое
экспрессивное значение, к-рого они не имеют в Р. р.: напр., «разорванные»
конструкции в Р. р. чаще всего обусловлены неподготовленностью говорящего, в то
время как в худож. произв. они создают особый тип повествования.
Термин «Р. р.» употребляется
лингвистами и в др. значениях. Нек-рые исследователи называют Р. р. любую
устную речь, независимо от ее назначения и условий общения. Было бы
необоснованно расценивать это как разное «понимание» Р. р.; можно говорить лишь
о применении термина к разным явлениям речевой действительности. Помета «разг.»
в толковых словарях в ряде случаев указывает не на принадлежность
соответствующих слов Р. р. как разновидности лит. языка, а на
«сниженный» характер слова (в противоположность словам, снабженным пометой
«высокое»). Обозначение «Р. р.» иногда распространяется и на диалектную, т. е.
внелитературную речь.
• Земская ? .Α., Πус.
разговорная речь, М., 1968; Сиро ти ни н а О. Б., Совр. разговорная речь и ее
особенности, М., 1974. Д. Н. Шмелев.
«РАЗГРЕБАТЕЛИ ТРЙЗИ» (англ.
«Muckrakers»), группа амер. писателей, журналистов, публицистов, социологов,
выступивших с резкой критикой амер. общества; была особенно активна в 1902–17.
Названа так президентом США Т. Рузвельтом, сославшимся на аллегорич. роман Дж.
Беньяна «Путь паломника»; один из его персонажей возится в грязи, не замечая
сияющего над головой небосвода. Возглавлял движение «Р. г.» публицист Дж. Стеффенс,
выступивший против взяточников и казнокрадов. Воспитанные на идеалах
Просвещения, «Р. г.» ощущали резкий контраст между принципами демократии и
реальной действительностью Америки, вступившей в империалистич. фазу; однако
«Р. г.» ошибочно полагали, что социальное зло, порожденное антагонистич.
противоречиями, можно преодолеть мелкими реформами. Социальнообличит. тенденции
«Р. г.» сохранились в лит-ре критич. реализма (С. Льюис, Э. Синклер и др.).
РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ, форма стихотв.
ритма, последовательно выдержанная на протяжении стихотв. произведения или его
отрывка. В силлабич. стихосложении Р. с. определяется числом слогов .(8-сложный
стих, 11-сложный стих), в тоническом – числом ударений (3-ударный стих,
4-ударный стих), в метрическом и силлабо-тоническом – метром и числом стоп
(3-стопный ямб, 4-стопный дактиль); в последних обычно различаются понятия метр
(определяющий ритмич. строение стиха, напр. ямб), Р. с. (определяющий длину
стиха, напр. 4-стопный ямб) и разновидность Р. с. (определяющая дополнит,
специфику ритма, напр. 4-стопный ямб со сплошными мужскими окончаниями). Однако
эта терминология еще не вполне установилась («метр» и «P.c.» употребляются и
как синонимы).
Различные Р. с. по-разному соотносятся
с членением речи на синтагмы и колоны и, следовательно, с ее интонац.
строением. Ближе всего совпадают со средним объемом речевого колона, допускают
наиболее естественные и разнообразные интонации
и поэтому наиболее употребительны в
рус. поэзии Р. с. с длиной строки в 8–9 слогов (4-стопные хорей и ямб,
3-стопные дактиль, анапест и амфибрахий); более короткие Р. с. звучат
отрывисто, более длинные – торжественно и плавно. Эти естеств. особенности во
взаимодействии с историко-лит. традициями определяют тяготение отдельных Р. с.
к тем или иным жанрам и темам. В зависимости от
популярности разл. жанров и освоения разл. тематики употребительность разных
P.c. в истории рус. поэзии менялась. В силлабич. поэзии 17–18 вв.
господствовали размеры одиннадиатисложник и тришдцатисложник. В силлабо-тонике 18
в. господствовали 6-стопный ямб, 4-стопный ямб, вольный ямб и 4-стопный хорей.
В 1-й пол. 19 в. постепенно осваиваются 5-стопный ямб и трехсложные размеры. Со
2-й пол. 19 в. около четверти всей лирики пишется 4-стопным ямбом, четверть –
остальными ямбич . Р. с., четверть – хореями, четверть –
3-сложными размерами. В 20 в. в употребление входят дольник и др. чисто-тонич.
размеры, но осн. пропорции групп остаются прежними.
М. Л. Гвспаров.
«РАМАЯНА» (санскр.–«Сказание о Раме»),
др.-инд. эпич. поэма на санскрите. Наряду с «МахабxapaTow – одно из самых
популярных др.-инд. произв. Создана предположительно ок. 4 в. до н. э. в Вост.
Индии, совр. вид приобрела ко 2 в. н. э. Авторство «Р.» приписывается
легендарному поэту Вальмики. В центре поэмы – повествование о царевиче
Раме, лишенном царства и обреченном на изгнание, о похищении его супруги Ситы
демоном Раваной, победе Рамы над Раваной, воцарении Рамы и установлении им
справедливого правления. Эпопея состоит из семи частей, включает ряд
интерполяций. Поскольку Рама рассматривался как земное воплощение бога Вишну,
«Р.» стала традиц. источником сюжетов вишнуитских произв. у разных инд. народов
(Бхавабхути, Калидаса, «Рамачаритаманаса» Тулсидаса и Др.); известны ее версии,
возникшие в средние века в Тибете, Китае, странах Юго-Вост. Азии.
Изд. в рус. пер.: Рамаяна. Лит.
изложение В. Г. Эрмана и Э. Н. Темкина, М., 1965; Махабхарата. Рамаяна, пер. с
санскрита, М., 1974.
• Гринцер П., «Махабхарата» и
«Рамаяна», М., 1970.
И. Д. Серебряков.
РАПП, см. Ассоциации пролетарских
писателей. РАПСОДЫ (греч. rhapsodoi, от i-haptц – сшиваю, слагаю и ode –
песнь), др.-греч. странствующие исполнители эпич. поэм (на праздничных пирах и
состязаниях). В отличие от аэдов Р. не импровизировали песен, но декламировали
нараспев, без муз. сопровождения уже закрепленный в устной или письменной
традиции текст эпич. поэм, особенно Гомера (см. Гомеровский вопрос). В классич.
эпоху Др. Греции (5–4 вв. до н. э.) иск-во Р. стало частью театр, иск-ва и
просуществовало до начала поздней античности (1 в. н.э.), приняв характер муз.
мелодекламации. РАСА (санскр., букв. – вкус), категория ср.-век. инд. поэтики,
см. в ст. Поэтика.
«РАССЕРЖЕННЫЕ МОЛОДЫЕ ЛЙДИ» (англ. –
«Angry young men»), группа англ. писателей (Дж. Уэйн, К. Эмис, Дж. Брейн, Дж.
Осборн), выступивших в 50-х гг. 20 в. Название восходит к автобиогр. книге Л.
А. Пола «Рассерженный молодой человек». Настроения «Р. м. л.» выразились в
страстных мизантропич. монологах героя пьесы Осборна «Оглянись во гневе» (пост.
I 956). Протест «p.m. л.» направлен против социального
неравенства, сословного чванства, лжи, лицемерия. Обычно герой произв. «p.m.
л.»–молодой человек, получивший высшее образование, недовольный работой и
обществом, в к-ром нет для него места. Его нонконформизм подчеркнуто
индивидуалистичен и проявляется в экстравагантных (вплоть до скандального
адюльтера) выходках, иногда – в демонстративном уходе в ряды рабочего класса
(«путь вниз»). В кон. 50-х гг. писатели группы отошли от прежних тем.
Ф Шестаков Д., Совр. англ. драма.
(Осборновцьг), М., 1968.
РАЗГ–РАСС
==317
РАССКАЗ, малая эпич. жанровая форма
худож. лит-ры – небольшое по объему изображенных явлений жизни, а отсюда и по
объему текста, прозаическое произведение. В 1840-х гг., когда безусловное
преобладание в рус. лит-ре прозы над стихами вполне обозначилось, В. Г.
Белинский уже отличал Р. и очерк как малые жанры прозы-от романа и повести как
более крупных. Во 2-й пол. 19 в., когда очерковые произв. получили в рус.
демократич. лит-ре широчайшее развитие (см. Очерк), сложилось мнение, что этот
жанр всегда документален, Р. же создаются на основе творч. воображения. По
другому мнению, Р. отличается от очерка конфликтностью сюжета, очерк же–произв .
в основном описательное. Существует еще одна разновидность
малого прозаич. жанра – новелла.
Видимо, правильнее было бы понимать Р.
как малую прозаич. форму вообще и различать среди Р. произв. очеркового
(описательно-повествоват.) типа и новеллистического (конфликтноповествоват.)
типа. Очеркового типа рассказы обычно включают «нравоописат.» содержание,
раскрывают нравственно-бытовое и нравственно-гражд. состояние какой-то
социальной среды, иногда всего общества (таковы почти все Р. в «Записках
охотника» И. С. Тургенева, многие – у А. П. Чехова, И. А. Бунина, М. М. Пришвина,
И. Э. Бабеля, К. Г. Паустовского). В основе Р. новеллистич. типа обычно –
случай, раскрывающий становление характера гл. героя («Повести Белкина» А. С.
Пушкина, «Враги» и «Супруга» Чехова, мн. «босяцкие» Р. у М. Горького). Р. этого
типа еще с эпохи Возрождения нередко, развивая характер одного гл. героя,
соединялись в более крупное произв. (как цепочка Р.-эпизодов построены, напр.,
«Дон-Кихот» М. Сервантеса, «Жиль Блаз» А. Р. Лесажа, «Тиль Уленшпигель» Ш. Де
Костера). Именно «романического» типа содержание (см . Роман)
и порождает в Р. новеллистич. типа их острую конфликтность и быстрые развязки..
Иногда новеллистич. форму строения сюжета писатель применяет и для выражения
«нравоописат.» содержания («Муму» Тургенева, «Смерть чиновника» Чехова). Бывают
также Р. и нац.-историч. («эпопейного») содержания (напр., «Судьба человека» М.
А. Шолохова).
• БерковскийН.Я., О «Повестях Белкина»,
в его кн.: Статьи о лит-ре, М.–Л., 1962; Нагибин Ю., Размышление о рассказе,
М., 1964; НиновА., Совр. рассказ, Л., 1969; Антонов С., Я читаю рассказ, М., 1973; Крамов И., В зеркале
рассказа, М., 1979; Т в а р д о вс ки и А. Т., О Бунине, Собр. соч., т. 5, М.,
1980; Ландор М., Большая проза–из малой (Об одном становящемся жанре в XX в.),
«ВЛ», 1982, № 8; S t a n z e l F. K., Theorie des Erzдhlens, Gott., 1979.
Г. Н. Поспелов.
РЕАЛИЗМ (от позднелат. realis –
вещественный, действительный), худож. метод, следуя к-рому художник изображает
жизнь в образах, соответствующих сути явлений самой жизни и создаваемых
посредством типизации фактов действительности. Утверждая значение лит-ры как
средства познания человеком себя и окружающего мира, Р. стремится к глубинному
постижению жизни, к широкому охвату действительности с присущими ей
противоречиями, признает право художника освещать все стороны жизни без ограничения.
Иск-во Р. показывает взаимодействие человека со средой, воздействие обществ,
условий на человеческие судьбы, влияние социальных обстоятельств на нравы и
духовный мир людей, активную преобразующую роль обществ, движений .
В широком смысле категория Р. служит
для определения отношения произв. лит-ры к действительности, независимо от
принадлежности писателя к той или иной лит. школе и направлению. Всякое
подлинное иск-во в определ. мере отражает реальность – в этом смысле понятие Р.
равнозначно понятию жизненной правды и применяется к самым разнородным явлениям
лит-ры. Так, говоря о реалистичности Гомера и Данте, У. Шекспира и Ж. Расина,
имеют в виду,
==318 РАСС–РЕАЛ
что их произведениям присуща глубокая
жизненность и истинность. Понимание Р. как правды жизни имеет общеэстетич., но
не конкретное литературоведч. значение. В более строгом смысле термин «Р.»
обозначает метод или лит. направление (см. Направление и течение), с наибольшей
последовательностью воплотившие принципы жизненно-правдивого отражения
действительности, осознанно устремленные к худож. познанию человека и
окружающего мира. Нередко значение термина «Р.» раздваивается: на Р. как метод
(творч. установку) и Р. как конкретно-историч. направление, сформировавшееся в 19
в.
Вопрос о времени возникновения и этапах
становления реалистич. метода и направления (как и вопрос о взаимоотношениях
самих этих понятий) остается спорным. Нек-рые сов. исследователи полагают, что
реалистич. установка или реалистич. принципы отражения возникают в древние
времена и затем проходят ряд историч. этапов («античный Р.», «Р. Возрождения»,
«просветительский Р.», Р. 19 в., «социалистический Р.»); другие связывают
начало Р. с эпохой Возрождения; третьи ведут отсчет от 18 в., когда
сформировался жанр семейно-бытового и социально-бытового романа. Наиболее
широко бытует точка зрения, согласно к-рой Р. как направление (метод)
сформировался в 30-х гг. 19 в., когда в европ. лит-рах принцип правдивого
изображения мира утверждается с наибольшей полнотой, в наиболее развитых
социально-аналитич. формах.
Непосредств. предшественником Р. в
европ. лит-ре явился романтизм кон. 18 – нач. 19 вв. Сделав предметом
изображения необычное, создавая особый мир воображаемых обстоятельств и
исключит, страстей, он одновременно показал личность более богатую в душевном,
эмоц. отношении, более сложную и противоречивую, чем это было доступно
классицизму, сентиментализму и др. направлениям предшествующих эпох. Поэтому Р.
развивался не как антагонист романтизма, а как его союзник в борьбе против
идеализации обществ, отношений, за нац. и историч. своеобразие худож. образов
(«колорит места и времени»). Между романтизмом и Р. 1-й пол. 19 в. не всегда
легко провести четкие границы («Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Пармская
обитель» Стендаля, романы В. Гюго, отчасти Ч. Диккенса). Вместе с тем типично
романтич. мотивы все более отчетливо трансформируются в реалистические,
обретают опору в социальном исследовании («Красное и черное» Стендаля, «Герой
нашего времени» М. Ю. Лермонтова).
Новый этап развития европ. Р.,
отмеченный принципиальным разрывом с романтич. традицией, начинается с сер. 19
в. (Г. Флобер, У. Теккерей). В России, где основы Р. были еще в 20–30-х гг.
заложены творчеством А. С. Пушкина («Евгений Онегин», «Борис Годунов» , «Капитанская
дочка», поздняя лирика), а также нек-рых др. писателей («Горе от ума» А. С.
Грибоедова, басни И. А. Крылова), этот этап связан с именами И. А. Гончарова,
И. С. Тургенева, H.A. Некрасова, ? .Η. Ξстровского
и др. Р. 19 в. принято называть критическим реализмом. Сов. лит-ведение
восприняло это понятие от М. Горького, употребившего его, чтобы подчеркнуть
обличит. направленность большинства произв. мировой реалистич. классики. В этом
смысле термин вполне отвечает своему назначению, поскольку Р. действительно
показывает несоответствие бурж. строя нормам человечности, критически
анализируя и осмысляя всю систему обществ, отношений. По замечанию К. Маркса,
«блестящая плеяда современных английских романистов, которые в ярких и
красноречивых книгах раскрыли миру больше политических и социальных истин, чем
все профессиональные политики, публицисты и моралисты вместе взятые, дала
характеристику всех слоев буржуазии...» (Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве,
т. 1, 1967, с. 487). Социально-критич. начало является определяющим ив рус. Р.,
где в сер. 19 в. его связывали преим. с линией, идущей от «Ревизора» и «Мертвых
душ» Н. В. Гоголя, с деятельностью
писателей натуральной школы. Однако
термин -«критический реализм» нельзя понимать буквально, т. к. Р. 19 в. вовсе
не был лишен утверждающего начала. В действительности художественно
запечатленный пафос утверждения присущ всей большой реалистич. лит-ре. Он ясно
выражен не только в позиции автора, но часто и в образах героев, наделенных
нравств. стойкостью или способных в высшие моменты жизни подняться над
эгоизмом. Показывая измельчение личности в бурж. обществе (Г. Флобер, Ги де
Мопассан, А. П. Чехов и др.), лит-ра Р. отразила вместе с тем и сопротивление
разлагающему воздействию этого общества на личность, воплотила высокие нравств.
ценности, стремление к социальной справедливости. Обозначение Р. как
«критического Р.» не вполне точно и в том отношении, что, акцентируя
конкретноисторич. значимость произведения, его связь с социальными задачами
момента, оно оставляет в тени филос. содержание и общечеловеческое значение
шедевров реалистич. иск-ва.
Р. 2-й пол. 19 в. достиг своих вершин в
рус. лит-ре, развивавшейся в тесной связи с освободит, движением. Рус. писатели
(даже и те, которые отвергали революц. путь) были «совестью» народа и страстно
протестовали против всех форм социального и духовного порабоще- ния человека. Отсюда – бескомпромиссное
исследование ими обществ, противоречий, иммунитет против настроений духовного
аристократизма и эстетства. Новаторские качества рус. Р., его критич.
бесстрашие и острота постановки нравств. вопросов с особой силой сказались в
творчестве Л. Н. Толстого и ? . Μ. Δостоевского,
ставших к кон. 19 в. центральными фигурами мирового лит. процесса. Они
обогатили мировую лит-ру новыми принципами строения социально-психол. романа,
филос. и моральной проблематикой, органически вводимой в ткань повествования,
новыми способами раскрытия человеческой психики в ее глубинных пластах. Если
Толстой, сочетая в большом эпич. повествовании широкий поток нар. бытия с передачей
таинств, динамики человеческих чувств и переживаний, «сопрягал» в
противоречивое худож. целое человека, природу, общество, видел мир в его
сложном единстве и взаимосвязи явлений, утверждал крепость здоровых начал в
человеке, то Достоевский запечатлел прежде всего разорванность, расколотость
человеческой души в условиях меркантильного, аморального мира; страдания
«униженных и оскорбленных» совр. мира становились у него философскопсихол.
основой захватывающих повествований, потрясающих жестокой откровенностью,
возводивших конфликты повседневного существования в ранг высокой человеческой
трагедии.
19 в. выявил все осн. эстетич. принципы
и типологич. свойства Р. Хотя, напр., классицизм, романтизм, символизм также
постигают реальность своего времени и по-своему выражают реакцию на нее, в Р.
верность действительности становится ведущим критерием художественности.
Изображение мира утрачивает, как правило, абстрактно-условный,
отвлеченноаллегорич. характер, одновременно поднимаясь и над натуралистич.
детализацией; оно обретает нередко такую степень жизненности, что о лит. героях
говорят как о живых людях. Развитым формам Р. присуще, как правило, стремление
к непосредственной достоверности изображения, к худож. «воссозданию» жизни «в
формах самой жизни». Это не значит, однако, что названные признаки являются
всеобщими и обязательными. Для Р. характерно как раз чрезвычайное разнообразие
худож. форм; он принимает различный облик не только в
лит-ре разных историч. периодов и стран, но порой и в творчестве одного и того
же писателя. Тяготея в целом к жизнеподобию образов и ситуаций, Р. даже в самых
зрелых формах не отказывается от иных способов худож. выражения – мифа,
символа, гротеска, аллегории, подчиненных, однако, реалистич. принципам
творчества, познанию человека в его обществ, связях.
По определению Ф. Энгельса, «...реализм
предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое воспроизведение типичных
характеров в типичных обстоятельствах»(там же, с. 6–7). При этом типизация
характеров и обстоятельств (см. Тип и Типическое) осуществляется в Р. как раз
через «правдивость деталей», в самих «конкретностях» условий бытия персонажей:
в подробных и четких описаниях лиц и предметов, в изображении определ.
реального места действия, в обрисовке историч. или временных реалий, в
"достоверном воспроизведении особенностей быта и нравов, своеобразия речи
жителей определ. местности, людей той или иной социальной и профессиональной
среды. Все это способствует созданию живого образа реальности, рождая ощущение
«равнозначности» изображенного в произведении и подлинной действительности. Для
развитых форм Р. показательна слитность «типичного» и индивидуального,
неповторимо-личностного: жизненная сила и убедительность реалистич. характера
находятся в прямой зависимости от степени индивидуализации, достигнутой
художником.
Кардинальная проблема Р.–соотношение
правдоподобия и худож. правды. Внешнее сходство изображения с его прообразами в
действительности не является для Р. единств, формой выражения правды. Еще более
важно, что такого сходства для подлинного Р. недостаточно. Хотя правдоподобие –
важная и наиболее характерная для Р. форма осуществления худож. правды,
последняя определяется в конечном счете не правдоподобием, а верностью в
постижении и передаче сущности жизни, значительностью идей, выраженных
художником. Стендаль, Бальзак, Толстой, Достоевский, Чехов и др. великие
реалисты, с потрясающей худож. достоверностью изображая конкретные человеческие
судьбы, органически связывают их с постановкой вопросов о природе человека, сущности
обществ, отношений и смысле жизни вообще. Именно поэтому у них событие и
человеческий характер неисчерпаемы по богатству жизненного содержания и
обретают духовную многозначность: узкая сцена «текущей» и «частной» жизни
определ. эпохи раздвигается до пределов общечеловеческого бытия. Отметается
случайное, художник, пользуясь выражением М. Горького, «домысливает»
реальность. При этом скрытая сущность явления делается зримой для читателя.
Тургенев так определял задачу писателя: «...стараться не только уловлять жизнь
вО всех ее проявлениях, но и понимать ее, понимать те законы, по которым она
движется и которые не всегда выступают наружу; нужно сквозь игру случайностей
добиться до типов – и со всем тем всегда оставаться
верным правде, не довольствоваться поверхностным изучением, чуждаться эффектов
и фальши» (Собр. соч., т. 12, 1958, с. 492–93).
В реалистич. лит-ре внутр. мир и
поведение героев несут на себе, как правило, неизгладимую печать времени.
Писатель нередко показывает прямую зависимость их социальных, нравств., религ.
представлений от условий существования в данном обществе, уделяет большое
внимание социально-бытовому фону времени. И все же в зрелом реалистич. иск-ве
обстоятельства изображаются лишь как необходимая предпосылка раскрытия
душевного мира людей. Гл. познават. достояние Р.– изображение характеров и
целостной душевной жизни личности, обнаружение строя чувств, свойственных
разным типам личности, душевных драм,– словом, всего того, что составляет жизнь
человеческого духа. Выявляя воздействие среды на формирование характеров, Р.
соприкасается в этом с натурализмом (как направлением). Однако если в
натурализме доминирует односторонняя связь (человек – производное от
наследственности и среды), то взаимоотношение характеров и обстоятельств в зрелом
Р. всегда двусторонне: признается не только детерминированность поведения
человека, но и потенциальная
РЕАЛ
==319
свобода его воли, способность личности
подняться над обстоятельствами, противостоять им. Отсюда – глубокая
конфликтность реалистич. лит-ры: не только драма, но и роман, повесть, рассказ
изображают жизнь в драматич. столкновениях, рисуют трагедии и комедии человеческого
существования.
Р. глубоко свойствен дух худож.
объективности, нередко выражающийся в способности писателя подняться над своими
личными пристрастиями и мировоззренч. установками. «В том, что
Бальзак...вынужден был идти против своих собственных классовых симпатий и
политических предрассудков, в том, что он видел неизбежность падения своих
излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей
участи...–в этом я вижу,–писал Энгельс,– одну из величайших побед реализма...»
(Маркс К. и Энгельс Ф-, Об искусстве, т. 1, с. 8). Вместе с тем
художник-реалист подходит к явлениям жизни не как пассивный и бесстрастный
регистратор. Гуманизм писателя – фактор, с трудом поддающийся учету с помощью
привычных литературоведч. категорий, но едва ли не самый необходимый для
создания реалистич. шедевров. Нравств. сила Р. проявляется в том, что даже при
трагич . разрешении конфликтов он остается
иск-вом жизнеутверждающим. Это неотделимо от способности художника острее
других ощущать жизнь в ее изменчивой полноте, мучиться ее противоречиями,
отождествлять себя с наиболее страждущей частью человечества. Активность
писателя выражается в умении средствами реалистич. иск-ва заставить читателя
«...плакать, смеяться и полюблять жизнь...» (Толстой Л. Н., Полн. собр. соч.,
т. 61, 1953, с. 100), возбудить в нем положительные общечеловеческие нравств.
стремления.
В последние десятилетия 19 в. судьбы Р.
определялись сложным взаимодействием противоборствующих тенденций. Худож.
освоение мира в лит-ре Р. захватывало новые сферы действительности, в т. ч.
растущий антагонизм капитала и труда, борьбу рабочих против эксплуататоров
(«Жерминаль» Э. Золя). В мировую лит-ру включались новые нац. лит-ры; нередко
именно на основе Р. они приходили к худож. достижениям, получившим междунар.
резонанс. Начавшись с романа и повести, развитие Р. распространялось на др.
роды и жанры лит-ры. Так, одним из крупнейших новаторов Р. в поэзии явился
американец У. Уитмен, сделавший достоянием философски масштабной лирики широкую
сферу повседневной прозы, трудовой практики человека. Классик белы. лит-ры Ш.
Де Костер создал образец реалистич. историч. романа, включавшего нац.-легендарный
героич. элемент. Отразив своеобразие норв. жизненного уклада, пьесы Г. Ибсена
остро и тревожно поставили большие социально-нравств. вопросы эпохи. Успешно
развертывается Р. в европ. слав. лит-рах (И. Вазов, Б. Прус, Я. Неруда, Б.
Нушич), а также у ряда народов, населявших Россию (И. Франко, М. Коцюбинский,
И. Чавчавадзе, Жемайте и др.). К кон. 19 – нач. 20 вв. реалистич. направление
утверждается и в осн. лит-рах Востока: японской (Фтабатэй Симэй), индийской (Р.
Тагор), китайской (Лу Синь) и др. В каждой стране Р. приобретал
индивидуально-своеобразные формы. Вместе с тем рост междунар. культурного
обмена, вызывая интенсивное взаимодействие нац. лит-р,
сказывался и на судьбах Р.
Реалистич. иск-ву присуще стремление
рассматривать действительность в развитии, способность обнаружить и запечатлеть
в образах возникновение новых форм жизни и социальных отношений, новых психол.
и обществ, типов. Это особенно отчетливо проявилось в лит-ре 20 в. Мастера Р.
19 в., как правило, имели перед глазами «...прозаи чески упорядоченную
действительность...» (Гегель, Соч., т. 14, 1958, с. 273); в условиях
сложившихся бурж. отношений герой искал свое место в мире, казавшемся
стабильным. В 20 в. непрочность социальных устоев становилась все более
очевидной; не только судьба личности, но и судьба общества осознавалась как
острая
К оглавлению
==320 РЕАЛ
проблема, требующая худож.
исследования. Освободит., антиимпериалистич. движение нар. масс, растущее
влияние идей демократии и социализма – все это еще в начале века направляет
внимание мн. писателей Р. в сторону судеб рабочего класса (Э. Синклер, Дж.
Лондон, М. Андерсен-Нексё), вносит в творчество нек-рых крупных
писателей-реалистов революц.-героич. мотивы, вызывает потребность в обновлении
Р. Нарастание сил пролетариата создавало объективные предпосылки для
формирования Р., проникнутого революц. действенностью, ощущением перспектив
социалистич. преобразования мира. Творчество М. Горького, к-рый, передав
динамику нарастающего движения масс, вместе с тем показал крупным планом
революц. развитие личности, превращение рядового трудящегося человека в
сознательного борца за революц. преобразование мира (роман «Мать»), стоит у
истоков нового направления в мировом реалистич . иск-ве 20
в.– социалистического реализма.
Многообразие жизненного материала
сочетается с возрастающим многообразием худож. форм. В 20 в. мастера Р. далеко
не всегда стремятся к внешнему правдоподобию изображения. Правда, иск-во
объективного, неторопливо развертывающегося повествования с тщательной психол.
обрисовкой персонажей сохраняется и продолжает развиваться, подчас сочетаясь с
элементами символики (Дж. Голсуорси, Р. Роллан, Т. Манн, М. А. Шолохов, ? .Η.
олстой). Дух 20 в. сказывается здесь преим. в теснейшем
переплетении частной жизни персонажей с историч. судьбами общества, показанного
в его динамике. Однако в Р. 20 в. налицо и иные худож. тенденции. Мн. писатели,
особенно сатирики, тяготеют к фантастике (иногда – к научной фантастике) и
иносказанию (А. Франс, Г. Уэллс, позже – К. Чапек, М. А. Булгаков); невероятные
сюжеты по-своему отражают непримиримые конфликты совр. мира, связывают в единое
целое острые проблемы, поставленные перед человечеством развитием науки,
техники, обществ, отношений. В худож. прозу широко вторгается филос. и политич.
публицистика.
Р. 20 в. в своем развитии сталкивается
с противоборствующими ему силами. Начало века было отмечено развитием различных
форм декадентства в иск-ве и эстетике. Высокому Р. в совр. мире противостоит
выпускаемая миллионными тиражами мещанская беллетристика (см. Массовая
литература), апологетически искажающая облик действительности. Подделываясь под
Р., она компрометирует принцип худож. достоверности в глазах части твррч.
интеллигенции и тем самым благоприятствует развитию нереалистич. или антиреалистич.
модернистских течений. Модернизм в его крайних проявлениях (С. Беккет и др.)
считает действительность непознаваемой и зло непреоборимым, превращает
эксперимент в самоцель. Однако модернизм неоднороден, среди его ведущих
мастеров есть крупные таланты, стремящиеся передать
напряжение и беспокойство совр. человека, трагедию человеческой разобщенности
(Ф. Кафка, А. Камю). Хотя в смысле самых общих принципов водораздел между Р. и
модернизмом может быть определен вполне отчетливо, в худож. практике совр.
Запада (а также Японии – Абэ Кобо и др.) существует множество противоречивых,
промежуточных, переходных явлений; реалистич. и модернист, тенденции подчас
взаимодействуют и борются в творчестве одних и тех же писателей. Характерный
пример – творчество М. Пруста, дающее, при всем субъективизме концепции, во
многом достоверную картину жизни.
Многообразие и сложность содержания,
разрабатываемого совр. Р., влекут за собой напряженные поиски в области манеры
письма. Синтетичность Р. 20 в. сказывается в новых способах сюжетосложения, при
к-рых пересекаются разл. временные планы («Бильярд в половине десятого» Г.
Бёлля), романич. действие включает события жизни разных стран и народов,
легенды глубокой древности
наталкиваются на совр. ассоциации («Иосиф и его братья» Т. Манна, «Загадка
Прометея» Л. Мештерхази, проза Г. Гарсии Маркеса, Ч. Айтматова; см. Мифы). В
совр. Р. возникают новые видовые и жанровые сочетания (эпич. драма Б. Брехта,
лирико-публицистич. поэма В. В. Маяковского, П. Неруды), происходит интеллектуализация
'романа и драмы – развитие и противоборство идей, понятий становится движущей
силой сюжета, поэтич. слово проникает в роман, а лирика по строю речи нередко
сближается с прозой. В худож. произв. широко входит репортаж, возникают жанры
документ, повести и драмы. В то же время еще шире применяются
разл. условные приемы, иносказание, притча, символика, фантастика. При этом Р.
порой ассимилирует отд. худож. приемы нереалистич. течений, напр.
экспрессионизма. Поиски новых форм худож. обобщения, к-рые помогают овладевать
новым, непривычно сложным жизненным материалом, не должны рассматриваться как
уступка нереалистич. течениям; писатели прибегают к условным мотивам, образам,
формам не для того, чтобы уйти от реальности, а для того, чтобы разобраться в ней,
угадать ее скрытые движущие силы и перспективы, а подчас и для того, чтобы
воздействовать на разум и совесть читателя неожиданностью выразит, средств.
Первой попыткой теоретич. осмысления
понятия «Р.» в его нерасчлененном значении можно считать антич. мимесис
(«подражание природе»), особенно в интерпретации Аристотеля. Требование
«подражания природе» было развернуто затем » теоретич. суждениях мыслителей
эпохи Возрождения. В дальнейшем становлению понятия правды в иск-ве
содействовали труды просветителей, в особенности Г. Э. Лессинга и Д. Дидро;
последний, в частности, углубил теорию «подражания» понятиями -«свободного
подражания» и «манеры» (как преломления реальности в свете авторского идеала).
Однако целостное и вместе с тем дифференцир. понятие Р. начинает складываться в
кон. 18– нач. 19 вв.; тогда же возникает и сам термин 4P. ». Первоначально он
имел общеэстетич. значение, исходившее из положения Ф. Шиллера об антиномии
«реального» и «идеального» и рассматриваемое в связи с проблемой: должно ли иск-во
быть воплощением идеала красоты и нравственности или, не отрицая существования
идеала и сохраняя его в качестве меры и образца, стремиться к воплощению
действительного мира как он есть, даже если этот мир находится в противоречии с
идеалом?
В России эстетич. концепция Р. начинает
формироваться уже в критич. заметках А. С. Пушкина. Существ, вклад в теорию Р.
внес В. Г. Белинский. Прослеживая эволюцию мировой поэзии и рус. лит-ры, критик
стремился осмыслить ее как длит. борьбу за утверждение принципов «реального»
иск-ва , рождение к-рого в рус. лит-ре он
связывал с творчеством Гоголя. При этом ни Белинский, ни Н. Г. Чернышевский,
развивавший его концепцию, термином «Р.» не пользовались. Н. А. Добролюбов,
выдвинувший принцип «ре альной критики», употреблял термин «Р.» при анализе
поэзии Пушкина и И. С. Никитина, однако скорее в смысле восприятия жизни
(«жизненный реализм»), чем в значении способа ее воссоздания. Впервые этот
термин для определения общих особенностей и приемов творчества Тургенева и
Гончарова ввел П. В. Анненков в ст. «Заметки о русской литературе прошлого
года» (1849), но общеупотребительным он стал лишь с 1860-х гг.
На протяжении 1-й пол. 19 в. в России и
на Западе для обозначения явлений Р. пользовались нередко термином «романтизм»;
размежевание терминов происходит только во 2-й пол. 19 в., когда франц.
писатели Ж. Шанфлери и Л. Э. Э. Дюранти выступают с теоретич. декларациями,
утверждающими принцип Р.,– первый в сб. «Реализм» (1857), второй в журн.
«Реализм» (1856–57). Однако осн. теоретич. положения Р. разрабатывались
писателями и критиками на протяжении всего 19 в. Суждения Стендаля, Бальзака,
Флобера, Гоголя, Тургенева, Толстого, Достоевского, как и их творчество,
сыграли определяющую роль в формировании концепции Р. Продолжая традиции передовой
рус. критики и опираясь на принципы диалектич. и история, материализма, сов.
лит-ведение настойчиво разрабатывает теорию и историю Р., в освещение к-рых
внесли вклад также заруб, прогрес. исследователи и критики-марксисты.
В совр. заруб, лит-ведении вокруг
проблемы Р. ведется напряженная борьба. Мн. зап. ученые полагают, что
реалистич. воспроизведение жизни как цель иллюзорно: оно дает лишь условный,
субъективный образ реальности, обладающий внешним, формальным правдоподобием.
Нередки утверждения об «устарелости» Р., хотя наряду с этим имеют место и
широкие, добротно обоснованные концепции Р. (в частности, у Э. Ауэрбаха).
Предпринимались и попытки неоправданно расширительного толкования Р.,
размывающего грань между ним и модернист, течениями в лит-ре 20 в. (идея
«реализма без берегов» Р. Гароди). В ходе таких споров понятия «Р.», «критич.
реализм», «социалистич. реализм» вновь и вновь берутся под сомнение или
понимаются по-разному; каждый теоретик и крупный художник вносит в
интерпретацию этих понятий свои оттенки. Однако потребность в лит-ре, правдиво
отражающей обществ. жизнь, помогающей человеку разобраться в окружающем мире и
в самом себе, не уменьшается, а возрастает. Свобода выбора изобразит, и
выразит, средств, свойственная Р. и значительно развившаяся в 20 в .,
как и способность усваивать, подчиняя своим задачам разнообразные формы и
традиции, выработанные мировой лит-рой, дает возможность Р. устоять в смене
лит. направлений. «Вреализме
индивидуальные .стили приобретают такое
значение, что необходимость в смене реализма другими стилями и направлениями
уменьшается до минимума. Потребности в новом удовлетворяются в реализме в
пределах самого реализма – новыми индивидуальными стилями» (Лихачев Д. С.,
Будущее литературы как предмет изучения, «Нов. мир», 1969, №
9, с, 182). Все это открывает простор дальнейшему развитию Р. в разнообразных
формах.
О Лит. манифесты франц. реалистов, Л,,
1935; ЛукачГ., К истории реализма, М., 1939; Рус. писатели о лит. труде, т.
1–4, M1954–56; Проблемы становления реализма в лит-рах Востока. Материалы
дискуссии, М., 1964; Реализм и худож, искания XX в. Сб. ст., М., 1969; Сучков
Б., Историч. судьбы реализма, 3 изд., М., 1973; МотылеваТ., Достояние совр.
реализма, М., 1973; Николаев ? .Α., Πеализм
как творч. метод. Историко-теоретич. очерки, М., 1975; Ауэрбах Э., Мимесис,
пер. с нем., М., 1976; Социалистич. реализм сегодня. Сб., М., 1977; Андреев Ю.
А., Движение реализма, Л., 1978; Затонский Д., В наше время, М., 1979.
А. Л. Аниксг, Т. Л. Мотылева.
РЕАЛИЯ (от позднелат. realis –
вещественный), предмет, понятие, явление, характерное для истории, культуры,
быта, уклада того или иного народа, страны и не встречающееся у других народов;
Р. называют также слово, обозначающее такой предмет, понятие, явление или
словосочетание (обычно – фразеологизм, пословица, поговорка и т. п.),
включающее такие слова. В произв. лит-ры Р. являются носителями местного и
историч. колорита; передача их составляет специфич. трудность при переводе на
другой язык. Самые распространенные типы Р.: геогр. и этногр. ,
фольклорные и мифологич., бытовые, обществ, и исторические (единицы адм.
деления, организации, звания, титулы, историч. реминисценции и т. п.).
«РЕАЛЬНАЯ КРИТИКА», см. в ст. Критика
литературная.
РЕДАКЦИЯ (франц. redaction, от лат.
redactus – приведенный в порядок), 1) процесс обработки редактором
(редактирование) авторской рукописи для публикации в печати. Если издаются
канонизир. тексты, Р. сводится к составительской работе, критич. выверке текста
и подготовке справочного аппарата (см. Текстология, Комментарий). 2)
Разновидность (вариант) текста лит. произв., результат переработки произв.
автором или к.-л. другим лицом с целью изменения его содержания, полноты, стиля
и т. д. Изменения обычно вызываются творч. исканиями писателя. Таковы Р.
лицейских стихотв. А. С. Пушкина, переработанных в 1825; три опубл. варианта
романа А. Н. Толстого «Сестры» (1922, 1925 и 1943), неск. печатных Р. трагедии
Ф. Шиллера «Дон Карлос»· и др. Значит, авторская переработка граничит с
созданием нового произв., не отменяющего первой Р. (повесть Н. В. Гоголя
«Портрет», драма М. Горького «Васса Железнова»)
• Редактор и книга. Сб. ст., в. 1–7,
М., 1958–75; Былин с к и и К. И., Розенталь Д. Э., Лит. редактирование, 2 изд.,
М. 1961; Сикорский Н, М., Теория и практика редактирования 2 изд., М„
1980. А.
Л. Гришунин.
РЕДЕРЕЙКЕРЫ (голл. rederijkers),
любители лит-ры и театра в ср.-век. Нидерландах, объединявшиеся в об-ва
цехового типа (т. н. камеры риторов, или камеры Р.: «Дикая Роза» в Амстердаме,
«Фонтан» в Генте). Первоначальные (14 в.) функции Р.–сочинение стихов и пьес,
исполнение их во время турниров. Позже, выйдя за эти рамки и опираясь на
фольклор, Р. внесли заметный вклад в развитие единого нац. языка и лит-ры,
заложили основы нац. театра. Деятельность Р. исчерпала себя в 16 в., хотя
формально культивировалась до 19 в.
РЕДЙФ (араб., букв.– сидящий позади
всадника) – термин поэтики народов Бл. и Ср. Востока. Одно слово (краткий Р.)
или группа слов (развернутый Р.), повторяющиеся в неизменной форме в конце
стихотв. строки после рифмы. Иногда Р. стоит перед рифмой и даже перед началом
строки. Являясь одной из ярких внеш. примет стиха, Р. обычно сохраняется в
переводе. Пример краткого Р. в одной из газелей Алишера Навои (перевод Т. Стрешневой):
Тебя увидя в цветнике, смутясь, затрепетала роза, Роняя лепестки в тоске, от
зависти увяла роза. Хмелеет роза без вина, когда в цветник войдет она, Забыв,
что жизнь дана одна, от крови стала алой роза.
РЕАЛ – РЕДИ
==321
и 21 ЛЭС
«РЕЙНСКАЯ ГАЗЕТА» («Rheinische Zeitung
fur Politik, Handel und Gewerbe»), нем. газета, оппозиц. орган нем. бурж.
демократии. Изд. в Кёльне (1.1.1842–31.3.1843). С 16 окт. 1842 редактором был
К. Маркс, к-рый придал «Р. г.» революц.-демократич. направленность; в газете
сотрудничал Ф. Энгельс. В критич. статьях и рецензиях о лит-ре и театре, опубл.
«Р. г.», ставились проблемы лит. наследия, велась борьба против мещанской
тривиальности и безыдейности, с левогегельянских позиций отвергался романтич.
субъективизм. Газета поддерживала в широком демократич. аспекте идею
партийности, выраженную в стих. «Партия» Г. Гервега. Традиции «Р. г.» были
продолжены в -«Новой Рейнской газете»: См. также в ст. Немецкая
литература, с. В. Тураев. РЕМАРКА
(от франц. remarque –замечание, пояснение), указание автора в тексте пьесы
(обычно в скобках) на поступки героев, их жесты, мимику, интонацию, на психол.
смысл их высказываний, на темп речи и паузы, на обстановку действия. В
драматургии 2-й пол. 19 в. роль Р. возросла в связи с усилившимся интересом к
быту и нюансам психологии (А. Н. Островский, А. П. Чехов). Для мн. пьес 20 в.
характерна развернутая, беллетризованная Р. (Б. Шоу, Т. Уильяме, В. В.
Вишневский, А. В. Вампилов).
В. Е. Хализев.
РЕМИНИСЦЕНЦИЯ (от позднелат.
reminiscentia – воспоминание), в худож. тексте (преим. поэтическом) черты,
наводящие на воспоминание о др. произведении. Р.– нередко невольное
воспроизведение автором чужих образов или ритмико-синтаксич. ходов; последнее
чаще всего бывает следствием т. н. ритмич. памяти. В отличие от заимствования и
подражания Р. бывают смутными и неуловимыми (исключая ритмич. Р.), напоминая
творч. манеру, характерный комплекс мотивов и тем к.-л. автора. Часто трудно
установить грань между осознанной установкой автора на заимствование чужого
образа и его бессознательной Р.; ср. отмеченную В. М. Жирмунским (с. 337)
реминисценцию А. А. Ахматовой из А. А. Блока: И такая влекущая сила, Что готов
я твердить за молвой...
Блок, «К Музе».
И такая могучая сила
Зачарованный голос влечет.
Ахматова, «Слушая пение».
Как сознат. прием Р. рассчитана на
память и ассоциативное восприятие читателя («Я пережил и многое и многих» – П.
А. Вяземский; «Я изменял и многому и многим» – В. Я. Брюсов).
φ Ζирмунский
В. М-, Теория лит-ры. Поэтика. Стилистика, Л., 1977, с. 327–40. Ал. Морозов.
РЕНЕССАНС (франц. Renaissance), то же,
что Возрождение.
РЕПЛИКА (от франц. replique –
возражение), фраза, к-рую один персонаж произносит в ответ на слова другого; в
широком смысле – любое компактное высказывание персонажа драмы. Известны,
напр., Р. a part (в сторону) – слова, сказанные как бы про себя, не слышно для
др. действующих лиц. Значение Р. возрастало по мере уклонения драмы от
монологич. риторики и упрочения в ней разговорной диалогич. речи. В драме
нового времени Р. тяготеет к афористичности. В. Е. Хализев.
РЕТАРДАЦИЯ (от лат. retardatio – замедление, задержка), фабульный, или
композиционно-сюжетный , прием, свойственный эпич. жанрам:
задержка развития сюжетного действия, замедление рассказа о событиях
(повествования в узком значении). Осуществляется посредством введения
внесюжетных компонентов: статич. описаний (развернутых пейзажей, интерьеров,
портретов и т. п.), лирических отступлений, возвращении к «предыстории» или
«междуистории» героя и т. п.; нередко – посредством повторения однородных
эпизодов (в сказке, рыцарском и авантюрном романе).
==322 РЕИН – РЕЧЬ
Пример: Он входит, медлит, отступает –
И вдруг упал к ее ногам...
Она... Теперь, с их позволенья, Прошу я
петербургских дам
Представить ужас пробужденья.
A.C. Пушкин, «Граф Нулин». РЕФРЕН, см.
в ст. Припев.
РЕЦЕНЗИЯ (от лат. recensio –
рассмотрение), отзыв, разбор и оценка нового худож. (лит., театр., муз.,
кинематографического и т. д.), науч. или науч.-популярного произв.; жанр
критики литературной и газетно-журнальной публицистики. В Р. на книжное издание
обычно даются его библиографич. описание, краткая информация о содержании,
обществ. проблематике, стиле произв., критич. оценка произведения. Р.,
охватывающая ряд произв., объединенных по к.-л. признаку, перерастает в
обозрение или обзор.
В СССР выходят специализир.
критико-библиографич. издания – газ. «Книжное обозрение», журналы «В мире
книг», «Литературное обозрение» и др.; с 1935 раз в три месяца выходит
библиографич. указатель «Летопись рецензий», издаваемый Всесоюзной книжной
палатой .
РЕЧЬ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ, языковая форма
выражения образного содержания произведений словесного иск-ва (см. Поэзия и
проза). Худож. выразительность образа зависит от мотивированности в конкретном
контексте использованных автором средств языка художественной литературы,
материально же они могут ничем не отличаться от словарных и грамматич. средств
общенар. языка, а также от отд. фактов диалектной речи, просторечия и жаргонов,
деловой и науч. прозы, возможных и в Р. х. Так как творч. характер в той или
иной степени отличает всякую «живую» речь, противопоставленность ей Р. х.
обнаруживается лишь в плане содержат , применения, глубинного функционирования
языка в худож. произведении. Для Р. х. типично непрерывное использование
эстетич. (поэтич.) функции языка, подчиненной задачам воплощения авторского
замысла, тогда как в иных видах речи она проявляется лишь спорадически.
В Р. х. язык выступает не только в качестве
средства отображения внеязыковой действительности, но и в качестве предмета
изображения. В драме, напр., «речи персонажей»· получают характерологич.
функции; и в др. жанрах для Р. х. типично активное сознательное преобразование
средств языка; это проявляется и в самих способах организации существующих и
вновь создаваемых языковых, элементов, в их отборе, сочетании и употреблении.
Те «приращения смысла» (В. В. Виноградов), к-рые они получают в динамич.
структуре худож. текста, зависят как от их потенциальной выразительности в
системе языка, так и от приобретаемых ими внутритекстовых связей в композиции и
сюжете произведения. С этой т. зр., напр., акцентируются
связи слов в позиции рифмы, а на собственно семантич. уровне – связи
собственных имен с их перифразами. В Р. х. становится относительной
автономность таких явлений, как синтаксич. инверсии, контрастные сопоставления
в лексике, преобразование фразеологизмов, использование сравнений и
иносказаний, метафор и каламбуров, звукописи и т. д.– вплоть до смысловых
функций у метра. Там, где худож. текст не обнаруживает семантич. тропов, может
усиливаться роль прямых значений слов и связей между ними, лексич. и иных
повторов, роль интонации и ритма и др. способов выражения образов автора и
персонажей. [Ср., напр., особый «тон» стих. А. С. Пушкина «Я вас любил...»,
«внутренние диалоги» (М. М. Бахтин) героев в романах Ф. М. Достоевского, особую
многоплановую значимость подбора обычных слов и фраз в драматургии и прозе А.
П. Чехова, оппозицию авторского и «чужого» слова (цитатного или иного типа;
напр., сказ, стилизация, несобственно-прямая речь) в рус. повествоват. прозе
19–20
BB.j
Специфика Р. ?. обусловлена ее
подчинением задачам духовного освоения мира. С первых шагов худож. познания оно
было направлено на наиболее сложные явления жизни и общества и не могло
осуществляться без выхода за пределы уже известного языка. В новое время один
только нормированный литературный язык (см. также Норма языковая) не
удовлетворяет требованиям лит-ры–ей необходима более широкая, свободная и
подвижная система языковых средств. Такую систему имеют в виду, когда говорят о
поэтич. (худож.) языке (см. Поэтический язык и Язык художественной
литературы) и о Р. х. как «...особом модусе языковой действительности» (Винокур
? .Ο., Θзбр. работы по рус. яз., 1959, с. 256).
От первонач. коллективного мифотворчества до совр. многообразия личностных форм
лит. произведений Р. х. развивается в условиях взаимодействия традиций и
новаторства. На протяжении веков она сохраняет мн. стилистические фигуры и
тропы, лишь постепенно освобождается от отд. безымянных устойчивых
беллетристич. формул. Однако если фольклор с его «поэтикой тождества»
культивировал т. н. постоянные эпитеты, зачины и т. п. приемы (см. Народное
поэтическое творчество), то эволюция лит-ры связана с возрастанием роли
индивидуально-нового в функциях и структуре отд. традиц. средств Р. х.
Это особенно заметно в переломные
эпохи, когда становление нового худож. метода непосредственно связано с далеко
идущими собственно языковыми преобразованиями. Так, развитие реализма в рус,
лит-ре 19 в. было органически связано с преодолением старого «поэтич. языка»
как относительно жестко регламентируемой системы средств (применение к-рых было
ограничено, в частности, жанром и «высоким» или -»низким» сюжетом), с
последоват. снятием ряда обязат, предписаний и ограничений. Борьба,
сопровождавшая в 20 в. осознание эстетики социалистич. реализма, также велась и
против произвольных запретов в области Р. х., типичных для нереалистич. и
модернист, течений кон. 19–20 вв., напр. против антидемократич. узости словаря
и нарочито зыбкой многосмысленности слова у символистов, против попыток ряда
футуристов отбросить весь прошлый худож. опыт, установок имажинизма на
самоценный «каталог» образов и др. Позднейшие манифесты итал. герметизма »ms.
франц. «нового романам (с его требованием порождения текста из случайных связей
между словами) явно противоречат определившимся тенденциям совр. Р. х. к
«обмирщению». Показательно, что мн. крупнейшие художники слова в 20 в. ломают
рамки тех норм Р. х., к-рые провозглашались ими в групповых декларациях. Совр.
Р. х. развивается прежде всего как индивидуально-авторская, и писатель сам
вырабатывает «норму» своей Р. х. Он может значительно менять ее от произв. к
произв., но обычно сохраняет существенное ядро языковых особенностей,
позволяющее и в Р. х. опознать его стиль. Эти особенности читатели соотносят
не только с нормами лит. языка, но и с нормами др.
писателей, а также с нек-рым средним беллетристич. уровнем Р. х. Испытывая сильное
влияние разг. речи и тонко преобразуя ее, Р. х. нередко затушевывает
индивидуальное в тексте и требует особо активного читат. восприятия. Для
отдаленных эпох приходится восстанавливать то «чувство нормы», естественное
для современника, к-рое уже утрачено потомками.
По сходствам и различиям между
индивидуальными нормами Р. х. опознаются и творч. течения и направления. В
совокупности эти нормы отражают весь спектр худож. «видения мира», характерный
для данного общества, поэтому нек-рые исследователи рассматривают такую
совокупность как один из признаков понятия «стиль эпохи». Это понятие остается
спорным, но несомненно перспективно историко-типологич. изучение Р. х., в к-ром
науч. история лит-ры заинтересована как в. изучении лит. форм. Объективной трудностью
на этом пути является, во-первых, сложность Р. х., не допускающая отвлечения от
индивидуального, что типично для собственно лингвистич. подходов к любым видам
текста, во-вторых – традиц. ограничение объекта лингвистики рамками
предложения. В последние годы выдвинулась такая область языкознания, как
лингвистика текста, или «транслингвистика», имеющая дело с анализом более
крупных фрагментов текста и текстом в целом. Еще одна трудность – необходимость
систематизировать сам материал Р. х. , прежде всего в отношении слова. Уже
подготовка «Словаря языка Пушкина» (1956–61) обнаружила исключит, трудоемкость
подобных работ и принципиальное различие между обычным лингвистич. словом и
словом – носителем образного содержания. Поэтому наряду с такими фундаментальными
трудами готовятся (чаще всего с помощью ЭВМ) конкорданции к произв. писателей
разноязычных культур, а также словоуказатели («индексы»).
Их быстро растущий корпус позволяет сопоставлять лексику писателей и функции
разл. слов в огромном количестве контекстов. ЭВМ используются и в исследовании
нек-рых характеристик стихотв. речи (см. Стиховедение), однако в изучении мн.
др. особенностей Р.х. машины пока мало могут помочь филологам. Трудность, к-рую
преодолевают лишь немногие работы по поэтике, состоит в необходимости обобщения
результатов анализа как отд. сторон Р. х., так и их взаимосвязей с
действительностью. Отношения между формой и содержанием в отд. контекстах и
целостном тексте могут быт/» полностью осмыслены только на фоне всего
многообразия типов таких отношений, одни из к-рых освоены поэтич. языком
(писатели-«беллетристы»), а другие – только осваиваются им («новаторы») или
уже выходят из употребления («архаисты»).
Во взглядах на сущность Р.х. и в
методах ее анализа сохраняются значит, расхождения. Важную роль при этом играют
разл. оценки общелингвистич. противопоставления «язык – речь» и ее критика в
совр. языкознании. С др. стороны, эти расхождения связаны с различиями
общеэстетич. взглядов на соотношение в произв. иск-ва «технологии» и идеологии,
с переоценкой или недооценкой «внутр. законов» развития поэтич. языка, с
тенденциями «имманентного» анализа Р. х. и с трудностями целостного, системного
анализа, требующего преодоления иллюстративного подхода к специфике Р. х.
Опираясь на всю историю поэтики – от Аристотеля до возрождающихся исследований
в смежной области общей риторики, осн. совр. тенденции в развитии комплексного
учения о Р.х. направлены на создание такой теории, к-рая синтезировала бы
достижения лит-ведения (см. Поэтика) и языкознания.
φ Χичерин
A.B., Идеи и стиль. 2 изд., М., 1968; ЛотманЮ.М., Структура худож. текста, М.,
1970; Анализ худож. текста. Сб. ст., М., 1975; Анализ лит. произведения. Сб.
ст., Л., 1976; Виноградов В. В., О теории худож. речи, М., 1971; Ларин Б. А.,
Эстетика слова и язык писателя, Л., 1974; Бахтин М. М., Проблемы поэтики
Достоевского, 4 изд., М., 1979.
Я. П. Григорьев.
«РИГВЕДА» («Книга гимнов»), первый
известный памятник инд. лит-ры, наиболее древний и значит. памятник Ведической
литературы. Представляет собой собрание преим. религ. гимнов, возникших у
арийских племен в эпоху их переселения в Индию. Окончат. оформление «Р.»
принято относить к 10 в. до н. э., но нек-рые гимны восходят, очевидно, к сер.
2-го тыс. до н. э. Гимны слагались на диалектах, объединяемых термином «ведич.
санскрит». Памятник включает 1028 гимнов, составляющих 10 книг, авторство
каждой из к-рых приписывается определ. жреческому роду. Гимны «Р.» – преим.
молитв, обращения к божествам, олицетворяющим разные явления природы; их образы
отражают иногда очень ранние стадии мифотворчества. Космогонич. гимны
свидетельствуют о начале развития филос. мысли. Ок. 20 гимнов имеют форму
диалога; в них усматривают зачатки драмы. Мн. гимны содержат ценный историч.
материал. Текст «Р.» свидетельствует о высокой культуре стихосложения, развитой
системе выразит, средств поэтич. языка. Она ценна для изучения древнейшей
мифологии и ранних этапов лит. процесса в Индии. В сер. 19
в. исследование Р. послужило развитию сравнит, мифологии. Более всего
параллелей ее мифология находит в «Авесге»; общее происхождение усматривается у
ряда образов ведич. и греч. пантеона, а также в мифах других индоевроп.
народов.
И з д.: Ригведа. Избр. гимны. [Пер.,
комменг., вступ. ст. Т. Я. Елизаренковой], М., 1972.
• Эрма·н В. Г., Очерк истории ведийской
лит-ры, М., 1980. В. Г. Эрман.
РИМСКАЯ ЛИТЕРАТОРА, лит-ра на лат.
языке 5 в. до н. э. – 5 в. н. э. Носителями ее, по мере распространения лат.
языка, было население сначала рим. области Лация, потом – всей Италии, еще
позднее – всех областей зап. и отчасти вост. Средиземноморья. Р. л. развивалась
в тесной связи с греческой древней литературой и часто
объединяется с ней в понятие античная литература.
Долитературный период рим. худож.
словесности (5–4 вв. до н. э.) известен лишь по поздним свидетельствам:
памятники его не сохранились. Лирика была представлена в это время обрядовыми
песнями (молитвенными, свадебными, похоронными); эпос – «пиршественными
песнями» о подвигах рим. героев; драма – муз. представлениями, развившимися из
хоровых песен (фесценнин), и фарсовыми сценками (ателланами); проза –
ораторскими речами, текстами законов, жреческими летописями (анналами). Первый
шаг от устной словесности к письм. лит-ре сделал на рубеже 4–3 вв. до н. э.
консул Аппии Клавдий, записавший свои речи и составивший под своим именем
сборник нравств. сентенций в стихах.
РИГВ – РИМС
==323
21
и
В период расцвета и кризиса республики
(3–2 вв. до н. э.) Рим подчинил себе большую часть грекоязычного
Средиземноморья и подвергся мощному влиянию более развитой греч. культуры.
Сначала ее усвоение не затрагивало основ традиц. идеологии, служа преим. внеш.
блеску (театр), затем традиц. идеология стала переосмысляться в духе греч.
философии, приобретая черты индивидуализма и духовного совершенствования
(аристократич. кружок Сципиона Младшего; сопротивление же эллинизации нашло
выражение в деятельности известного оратора и историка Катона Старшего). В этот
период рим. лит-ра постепенно осваивала все осн. жанры греч. лит-ры: «первый
римский поэт» грек-вольноотпущенник Ливии Андроник перевел на лат. яз.
*0диссеючгреч. трагедии и комедии; творцами нац. эпоса считаются Невий («Песнь
о Пунической войне» – о борьбе Рима с Карфагеном от мифол. древности до своего
времени) и Энний («Летопись» – «Анналы» в 18 кн., излагавшие историю Рима от
Ромула до современности). Рим. комедию разрабатывали поэты-комедиографы Плавт и
Теренций. Из пьес Плавта наиболее известны «Амфитрион», «Горшок», «Куркулион»,
«Хвастливый воин» и др. – переработки греч. комедии в духе традиций нар.
театра. Упрощая сюжет и характеры до карикатурности, Плавт придавал греч.
образцам динамику и нар. комизм ; диалог пестрит остротами, каламбурами,
нелепостями и пр. Теренций, в отличие от Плавта, ближе держался проблематики и
стиля греч. подлинников (Менандра и других греч. поэтов) и особенно стремился к
изяществу языка и психол. верности; в центре его внимания – человечность,
взаимная дружба, любовь, брак, воспитание: комедии «Самоистязатель», «Формион»,
«Свекровь», «Братья» и др. Рим. трагедию развили по греч. образцам Пакувий и
Акций. Специфич. римский жанр сатуры, из к-рого развилась позднейшая сатира,
создавал по эллинистич. образцам Луцилий; к кон. 2. в. до н. э. появились
первые произв. рим. лирики (кружок Лутация Катула). Из всех этих произв.
сохранились полностью только комедии Плавта и Теренция, остальное – лишь в
отрывках.
В период падения республики (1-я пол. 1
в. до н. э.) греч. культура окончательно была освоена Римом и стала основой
высшего расцвета рим. лит-ры. Новая культура вышла за пределы аристократич.
кружков и распространилась в средних слоях населения через посредство риторских
школ и популярных филос. трактатов и диалогов. Цицерон формулировал новый
культурный идеал человека, соединяющего образованность философскую (как средство
индивидуального совершенствования) и риторическую (как средство обществ,
воздействия). В обстановке обществ, противоречий и гражд. войн теряли значение
жанры, рассчитанные на широкую и однородную аудиторию (эпос, драма); получили
развитие красноречие (см. Риторика) как главное средство обществ. борьбы, с
одной стороны, и поэзия как средство ухода от обществ, кризиса в
личную жизнь – с другой. Центр, фигура в иск-ве красноречия – Цицерон; именно
он, упорядочив выразит, средства лат. языка, больше всего сделал для выработки
всех оттенков лат. прозаич. стиля (см. Ораторская проза), высокого и низкого,
свободного и строгого («золотой век римской прозы»). С красноречием смыкается
историография, описывающая политич. события современности или недавнего
прошлого («Записки» Юлия Цезаря о галльской и гражданской войнах, «Заговор
Катилины» Саллюстия). Поэзия этого времени представлена дидактич. поэмой
Лукреция «О природе вещей» и лирикой Катулла. Поэма Лукреция, прославляющая
познание мира и примирение со смертью как спасение от жизненных бурь, как
избавление от погони за тщетными благами жизни,– классич.
==324 РИМС
образец дидактич. жанра и памятник
антич. философии, излагающий филос. систему эпикуреизма. Катулл,
ориентировавшийся (в стиле) на александрийскую поэзию, впервые в антич. лит-ре
создал окрашенные трагич. мироощущением лирич. стихи, воспевавшие любовь и
дружбу – как тот мир, к-рый должен заменить человеку мир обществ, отношений,
потерявший всякую ценность.
В период становления империи (2-я пол.
1 в. до н. э.) первый рим. император Август обращает особое внимание на
организацию обществ. мнения, укреплявшего его власть, и привлекает к себе
лучших писателей своего времени – эпика Вергилия, лирика Горация и др.,
объединенных т. н. «кружком Мецената». Эти писатели видели в новой эпохе
искупление грехов предков и возрождение древней республики с ее доблестями;
поэтому, несмотря на похвалы Августу и его политич. мероприятиям, их творчество
являлось скорее завершением эпохи республики, чем началом эпохи империи. Их
эстетич. идеал – монументальность, гармония, ясность; поэтич. язык, стиль,
метрика, композиция получили у них тончайшую разработку («золотой век римской
поэзии»). Самая значит. фигура этого времени – поэт Вергилий. В его идиллиях («Буколики»;
см. Буколическая поэзия) выразилась тоска о минувшем «золотом веке»; в картинах
пастушеской жизни поэт ищет душевного покоя от совр. смут; в дидактич. поэме
«Георгики» он воспевает труд как основу всеобщей гармонии, возрождающий
человечество. Героич. поэма «Энеида» прославляет историч. миссию Рима,
справедливой властью умиротворяющего весь мир («Энеида» явилась образцом для
нац. эпопей новоевроп. поэзии: Т. Тассо, Л. Камоэнс, Вольтер, ? . Μ.
Υерасков и др.). Та же эволюция от раннего «неприятия» к
позднейшему «приятию» действительности характерна и для Горация – от резких
«Эподов» и «Сатир» к величавым «Одам» и умиротворенным «Посланиям». В
«Посланиях» на морально-филос. темы декларируется уход в полную душевную
безмятежность; одно из этих посланий (т.н. «Наука поэзии») стало знаме нитым
как программа гармонич. классицизма. Еще ощутимее ослабление интереса к
обществ.-политич. мотивам в творчестве поэтов младшего поколения, Тибулла и
Пропорция, вслед за Катуллом разрабатывавших новый жанр – любовную элегию.
Поэзия господствовала в лит-ре эпохи: если для Цицерона идеал человека,
совмещающего философию и словесное иск-во, воплощался в ораторе, политич.
трибуне, то Гораций видит его в поэте. Проза отходит на второй план:
красноречие в условиях монархии теряло значение, историч. жанр сближался с
эпич. поэзией в труде Тита Ливия, ставившего целью своей огромной «Истории»
воспитание возрожденного Рима на ярких примерах древней доблести. Труд Ливия –
классич. памятник лат. прозы .
В период расцвета и кризиса империи
(1–3 вв. н. э.) рим. культура развивалась параллельно с греческой, но уже
вполне независимо, соперничая с ней и развивая основы, заложенные писателями
«золотого века». Распространение культуры захватывало не только Италию, но и
провинции (Испанию, меньше – Галлию и Африку), давшие мн. видных писателей того
времени. Однако в новых условиях идеологич. содержание лит-ры или питалось
оппозиц. настроениями (в лучших произв.), или сводилось к официозной
панегиричности. Последний великий поэт эпохи Августа – Овидий, принимающий
новую действительность радостно и откровенно, но без преклонения перед стариной
и подчеркнутой (аффектированной) гражданственности, попадает в ссылку за
неугодный императору аполитизм его любовных элегий и поэм («Наука любви»). Уже
во время ссылки вышло гл. произв. Овидия, мифол. эпос «Метаморфозы»– пестрое и
вместе с тем связное изложение всей греч. мифологии, сгруппированное в эпизоды
вокруг мифов о превращениях героев в камни, звезды и пр. (отсюда
название) и обрамленное рассказами о
превращении хаоса в космос и о переселении душ по Пифагору. В конце жизни им
написаны -«Скорбные элегии», •«Послания с Понта», исполненные жалоб на
изгнание, содержащие обращения к друзьям, и пр.
В этот период лит-ра постепенно
вырождалась в самодовлеющую игру стиля. По характеру стилистич. экспериментов в
этом периоде можно выделить три этапа.
Первый этап (1-я пол. и сер. 1 в.
н.э.)–господство «нового стиля», выработанного в риторич. школах,
сентенциозного, эффектного и броского (см. Азианизм). Подхваченный сенатской
оппозицией (императорской власти) с ее стоич. идеологией, он нашел самое полное
выражение в филос. трактатах, дидактич. письмах и предназначенных для
декламации патетич. трагедиях Сенеки младшего – философа, поэта и политич.
деятеля. Поэт Лукан переносит «новый стиль» в эпос, в своей трагич. поэме
«Фарсалия» (о падении республики в Риме в войне Цезаря с Помпеем 49–47 до н.
э.) как бы полемизируя с оптимизмом Вергилия; сатирик Персии переносит «новый
стиль» в страстную стоич. сатиру, как бы полемизируя с непринужденно-изящной
сатирой Горация. В стороне от господств, манеры стоит сатирич. авантюрный роман
в прозе и стихах Петрония «Сатирикон», свободный от всякого пафоса и окрашенный
эпикурейской иронией по отношению ко всяким религ., нравств. и эстетич. догмам.
И Сенека, и Лукан, и Петроний погибли от репрессий Нерона в 65–66 гг. Более
демократич. струя в лит-ре этого времени представлена стихотв.
баснями Федра, рассчитанными на относительно широкие круги читателей.
Второй этап (кон. 1 – нач. 2 вв. н. э.)
– это реакция на «новый стиль», господство античного неоклассицизма,
возрождение стиля «золотого века»; оно отвечает установившемуся компромиссу
между императорской властью и сенатской оппозицией. Ритор Квинтилиан в своем
трактате «Воспитание оратора» перерабатывает гуманистич. идеал Цицерона
применительно к новой обществ, обстановке; его ученик Плиний Младший в речах
и письмах стремится подражать Цицерону, поэты Стаций, Силий Италик и Валерий
Флакк в своих мифол. и историч. поэмах – Вергилию. Но это подражание
ограничивалось внеш. чертами, подлинное возрождение классики было уже
невозможно. Более жизнеспособными оказались традиции «нового стиля» – в
иронич. эпиграммах Марциала, в патетич. грозно-обвинит, сатирах Ювенала, в
монументальной обличительности «Истории» и «Анналов» Тацита, в мрачных красках
рисующего и императорскую власть, и сенатскую оппозицию.
Третий этап (2 в.) – господство
архаизма: бурное возрождение греч. лит-ры в Рим. империи оттесняет лат. лит-ру
на второй план, мн. рим. писатели – Элиан, рим. император Марк Аврелий (автор
заметок «К самому себе»: о строе мироздания и непреложности рока, о божеств,
природе души и равенстве всех людей, о твердости духа и равнодушии к миру и
пр.) – пишут свои соч. по-гречески, а по аналогии с греч. модой на возрождение
древнего языка и стиля (см. Аттикизм) в Риме начинают предпочитать Вергилию –
Энния, Цицерону – Катона Старшего. Наиболее значит, писатель этого времени –
Апулей, автор философско-авантюрного (с эротич. мотивами) романа «Метаморфозы»
(«Золотой осел»), в содержании к-рого причудливо сочетаются бытописание,
сказочность и мистич. аллегоризм, а в стиле – пестрая
масса архаизмов, неологизмов, диалектизмов, вульгаризмов и пр. Затем наступает
полоса лит. бесплодия, вызванная социально-политич. кризисом 3 в., а с 4 в.
начинается последний лит. подъем, но уже на иной культурной основе,
подготовившей лит-ру средних веков.
Период перехода к средневековью (4–5
вв. н.э.) выдвигает на первый план лат. христианскую литературу: ограниченная
ранее догматич. и полемич. сочинениями (Тертуллиан, Киприан, ритор Лактанций и
др. – 2–3 вв. н. э.), теперь она усваивала технику рим. риторики и поэзии.
Произв. большой худож. ценности – проповеди и гимны Амвросия, письма
«цицеронианца» Иеронима и особенно «Исповедь» Августина, открывающая для лит-ры
психол. глубину, недоступную античности. По сравнению с ними отступают на
второй план авторы, продолжающие антич. лит. традиции, – поэт малых жанров
Авсоний, отличающийся живым и легким стилем; пытавшийся возродить мифол. и
историч. эпос Клавдиан, историк Аммиан Марцеллин и др. Растет культурная
разобщенность между частями империи , лит-ра постепенно замыкается в
пределах отд. провинций, а затем – отд. варварских королевств: Галлия дала
стихотворцев Рутилия Намациана (поэма «Возвращение», включающая скорбные
раздумья о судьбе Рима, 5 в.); Италия – поэта и философа Боэция (6 в.;
знаменитое «Утешение философией» – о твердости духа, чистоте совести и
ничтожестве земных благ); Африка – поэтов т. н. «латинской антологии» (6 в.). К
кон. 6 в. традиции антич. лит. форм быстро слабеют и сходят на нет. Наступает
полоса «темных веков» – первый этап латинской литературы средних веков.
На протяжении последующей тысячи лет
уцелевшие памятники Р. л. были единств,
источником знакомства Зап. Европы с антич. культурой. В эпоху Возрождения были
открыты и освоены памятники др.-греч. лит-ры, выработался историч. взгляд на
античность, но влияние Р. л. на лит-ру Возрождения и классицизма все же было
больше, чем греческой: образцами служили скорее Вергилий и Сенека, чем Гомер и
Софокл. Только преромантизм 18 в. и нем. классика (И. В. Гёте, И. Винкельман)
сдвинули интерес с рим. культуры на греческую; лит-ведение 19 в. преим.
занимается др.-греч. лит-рой, а римской пренебрегает как подражательной и художественно
слабой. Лишь в 20 в. европ. культура начинает искать себе историч. аналогии не
в дробном полисном мире, как это делалось в 19 в., а в мире больших держав
эллинистич. и прежде всего рим. эпохи. Происходит новая переоценка рим.
культуры и лит-ры: этому способствует развитие новых методов лит. анализа,
показавших, что рим. «отклонения» от греч. образцов складываются в связную
систему и представляют самостоят, интерес и что даже сходные др.-греч. и лат.
тексты часто выражают совсем разную картину мироощущения, разные «модели мира».
Это уяснение специфики Р. л. на фоне антич. и мировой культуры является одной
из осн. задач совр. классич филологии.
Изд.: Римская сатира, М., 1957;
Памятники позднего антич. ораторского и эпистолярного иск-ва II–V вв., М-,
1964; Памятники поздней антич. научно-худож. лит-ры II–V в., М., 1964;
Памятники поздней антич. поэзии и прозы II–V в., М., 1964; Античная лирика, М .,
1968; Античная драма, М., 1970; Историки Рима, пер. с лат., М., 1970; Парнас.
Антология антич. лирики, М., 1980; Поздняя лат. поэзия, М., 1982.
• Тройский И. М., История антич.
лит-ры, 3 изд., Л,, 1957; Лосев А. ф..
Эллинистически-римская эстетика 1–11 вв. н.э., М., 1979; Klingner F., Romische
Geisteswelt, 3 Aufl., Munch., 1956; Bьchner K., Humanitas romana, Hdlb., 1957;
Norden E., Rцmische Literatur, 6 Aufl., Lpz., 1961. M. Л. Гаспаров.
«РИМСКИЕ ДЕЯНИЯ» («Gesta Romanorum»),
памятник латинской литературы, сборник нравоучит. рассказов, историй, новелл,
составленный, очевидно, в кон. 13 в. (самое позднее –в нач. 14 в.), вероятно, в
Англии (м. б., в Германии); старейший сохранившийся список – 1342; старейшее
печатное издание – 1472; с кон. 15 в. и вплоть до 18 в. многократно издавался
на мн. европ. яз. и стал подлинно «народной книгой». Вначале ядро сб. составлял
анекдотич. материал из позднерим. писателей (отсюда назв.); но вскоре
дополнился многочисл. ср.-век. легендами, РИМС
==325
патериковыми рассказами (см. Патерик),
притчами, светскими новеллами с любовной тематикой, отрывками из историч.
хроник, сюжетами восточной (инд. и араб.) дидактич. и повествоват. прозы (в т.
ч. через посредство знаменитого сб. «Наставление клирику»– «Dis ciplina
clericalis», нач. 11 в., исп. еврея Петра, сына Альфонса). «Р. д.»
предназначались как иллюстративный материал для проповеди христианства в миру,
и потому его новеллы оканчивались «морализациями», т.е. нравств.-аллегорич.
пояснениями, или же начинались заголовками аналогичного характера; со временем
мн. «»морализации» были утрачены. Сборник оказал влияние на всю ср.-век. и
ренессансную лит-ру Зап. Европы; из него заимствовали сюжеты Дж. Боккаччо,
Чосер, У. Шекспир, Ф. Шиллер. На Руси отд. истории из «Р.д .»
были известны до проникновения на рус. почву польск. перевода сб. под назв.
«Historye Rzymskie» (ок. 40 новелл); польский сб. перевели на старорус. яз. в
кон. 17 в.; распространяясь в рукописном виде, он продуктивно воздействовал на
сказку и мн. лит. памятники; сюжеты «Р. д.» использовали В. М. Гаршин, Л. Н.
Толстой.
Тексты и лит..' Буслаев Ф. И., Перехожие
повести и рассказы, в его кн.: Мои досуги, ч. 2, M., 1886; Рим. деяния, в. 1–2,
СПБ, 1877–78; Средневековые лат. новеллы XIII в., [перевод, послесловие и
коммент. С. В. Поляковой], Л., 1980. Я. Р.
РИСАЛЯ (араб., букв. – послание), жанр
ср.-век. ближневост. прозы, первоначально в араб. лит-ре, позднее – в персо- и
тюркоязычных лит-pax и лит-ре на яз. урду. Прототип Р.–краткие послания воен.
либо политич. характера; в 8 в. жанр оформился на араб. яз. и впоследствии
сыграл значит, роль в выработке прециозного стиля в прозе. В форме Р. написаны
филос. повести «Живой, сын Бодрствующего» и «Саламан и Абсаль» Ибн Сины,
«Послание о прощении» Абу-ль-Алы аль-Маарри и др. В перс. и тадж. лит-рах Р. –
послание, трактат в самом общем значении слова.
РИТМ (от греч. rhythmos – стройность,
соразмерность), периодич. повторение к.-л. элементов текста через определ.
промежутки. Чередование такого рода может прослеживаться на любом уровне худож.
структуры: так чередуются трагич. и комич. сцены (в шекспировской драме),
диалогич. и монологич. сцены (в расиновской драме), сюжетно-повествоват. и
описат. части (в романе), напряжения и ослабления действия (в рассказе),
наглядно-образные и отвлеченно-понятийные отрывки (в лирич. стихотворении).
Обычно в этом чередовании одни элементы ощущаются как выделенные
(маркированные), другие – как промежутки между ними (см., напр., Сильное место
и слабое место): так, мн. неопытные читатели прозы читают сюжетные части текста
и пропускают описания или рассуждения, считая их «промежутками»,– хотя возможно
и противоположное восприятие. Повторяющееся сочетание выделенного элемента и
последующего промежутка (сильного и слабого места) образует звено (такт)
ритмич. структуры. Р. текста может быть простой (когда повторяются однородные звенья)
и более сложный (когда они группируются в более обширные повторяющиеся
целые–стопы в стихи, стихи в строфы; сцены в эпизоды, эпизоды в части и т. п.).
Но худож. функция Р. всегда одинакова –
она создает ощущение предсказуемости, «ритмического ожидания» каждого
очередного элемента текста, и подтверждение или неподтверждение этого ожидания
ощущается как особый худож. эффект. Однако, чтобы такое ритмич. ожидание могло
сложиться, нужно, чтобы ритмич. звенья успели повториться перед читателем неск.
раз (не менее трех). На сюжетном, образном, идейном уровне это достижимо обычно
лишь в произв. большого объема (напр., в авантюрном романе с нанизыванием
эпизодов). Конечно,
==326 РИСА–РИТМ
предсказуемость очередных элементов
текста (кульминации, развязки) ощутима и в малых жанрах, но лишь по аналогии с
прежде читанными произв. того же жанра, т.е. это, собственно, уже не Р.
Поэтому преим. областью проявления Р. в
произв. остается низший уровень организации текста – звуковой: здесь ритмич.
звенья короче, проще и уследимее. Наиболее отчетлив звуковой Р. в стихотв.
речи, но он ощутим и в прозе: разница между Р. стиха и Р. прозы в
том, что в стихе ритмич. фон, на к-ром ощущаются ритмич. повторы и контрасты,
постоянен и единообразен, а в прозе он для каждого куска текста намечается
особо. Именно применительно к звуковому строю стиха понятие Р. стало
употребляться впервые; на остальные уровни строения текста оно было потом
распространено уже метафорически. Здесь, в стихе, стало возможно выделить из
ритма метр – самую общую схему ритмич. строения текста. Метр и Р. соотносились
(уже в антич. стиховедении) как мера стиха вообще и течение (этимологич. смысл
слова rhythmos) конкретного стихотв. текста, т. е. как набор канонизированных и
всех вообще элементов стиха.
Т. о., понятие стихотв. Р. раздвоилось:
в одном значении («Р. с большой буквы») это общая упорядоченность звукового
строя стихотв. речи, и частным случаем ее является метр; в другом значении («Р.
с маленькой буквы») это реальное звуковое строение конкретной стихотв. строки,
и оно само является частным случаем метра – его «ритмич. формой» («вариацией»,
«модуляцией»). Если частоты разл. ритмич. вариаций в данном стихотв. тексте или
группе текстов соответствуют естеств. вероятностным частотам для данного языка
и метра, то говорят, что этот метрич. текст имеет только «первичный Р.»,
соответствующий метру. Если же эти частоты отклоняются от вероятности, т.е.
одни вариации предпочитаются, а другие избегаются, то говорят, что текст имеет
«вторичный Р.» в рамках данного метра (иногда называемый «ритмич. импульсом»,
«ритмич. инерцией», «ритмич. образом»). Именно на фоне этого устойчивого метра
и ритмич. инерции выделяются в стихе редкие ритмич. формы – «ритмич. перебои»,
ощущаемые как звуковой курсив, что-то подчеркивающий в смысле текста.
Вообще звуковой Р., конечно, никогда не
воспринимается в стихе изолированно, а только в единстве с синтаксич. и
семантич. строением текста; в совокупности они создают неповторимую «ритмич.
интонацию», индивидуальную для каждого текста. Т. к. из факторов, создающих эту
интонацию, для читателя заметнее всего семантика, то семантич. ассоциации
окрашивают и звуковой Р.: так иногда говорят о «стремительном Р.», «печальном
Р.» и т. п. Науч. значения эти импрессионистич. характеристики не имеют.
В зависимости от того, какие элементы
Р. канонизованы в метре и какие факультативны, различаются разные системы
стихосложения: силлабическое (повторяется число слогов в строке), тоническое
(повторяется число фонетич. слов в строке), метрическое и силлабо-тоническое
(повторяются стопы – определ. варианты сочетаний долгих и кратких или ударных и
безударных слогов). Когда в ср.-век. лат. поэзии наряду с традиц.
«метрическими» стали писаться стихи, не соблюдавшие канонич. метра и
пользовавшиеся только неканонизованными элементами стиха (постоянное число
слогов, тенденция к упорядоченности ударений, рифма), то эти стихи стали
называться «ритмическими»; памятью об этом осталось этимологич. родство слов
«рифма» (как самая яркая их примета) и «Р.». м.л. Гаспаров. РИТМИКА (от греч.
rhythmikos – соразмерный, стройный), 1) наука о ритме в широком смысле слова,
одной из отраслей к-рой является стиховедение; 2) область стиховедения, смежная
с метрикой (в 3-м значении) и изучающая законы строения стихотв. строки, преим.
– ее ритмич. вариации («сочетания стоп», в традиц. терминологии); 3) система
ритмич. вариаций
разл. размеров стихотворных,
употребительных в поэзии того или иного писателя, эпохи, культуры и пр.
(«ритмика пушкинского 4-стопного ямба», «ритмика рус. трехсложных размеров» и
т. п.). м. л. Гаспаров. РИТМИЧЕСКАЯ
ОРГАНИЗАЦИЯ СТИХА, см. Ритм.
РИТМИЧЕСКАЯ ПРОЗА, 1) в широком смысле
– фонетически организов. проза (преим. ораторская проза) с ощутимой
упорядоченностью ритма. Наиболее ощутима такая закономерность перед синтаксич.
паузами и после них, т. е. на стыках фраз и колонов; в антич. прозе
ритмическими делались обычно концовки периодов. Разрабатывалась в антич. и
ср.-век. лат. лит-ре, оказала влияние на европ. прозу 16–нач. 19 вв. В рус.
прозе ритм такого рода ощутим, напр., у Н. М. Карамзина; Н. В. Гоголя («Чуден
Днепр при тихой погоде...»). 2) В узком смысле слова Р. п. в рус. стиховедении
наз. проза, в к-рой присутствуют определ. стопные (см. Стопа) закономерности:
обычно ударения ложатся на каждый третий слог, образуя правильный дактилический
(амфибрахич., анапестич.) метр. Такая проза отличается от стиха
только отсутствием членения на стихотв. строки. Пример: «С конюшнею каменной, с
дворницкой, с погребом – не прилипающий к семиэтажному дому, но скромным
достоинством двух этажей приседающий там, за литою решеткою, перевисающий
кариатидами, темнооливковый, с вязью пальмет – особняк: в переулке, в
Леонтьевском!...» (А. Белый, «Маски»). Встречается также у нек-рых др. писателей
20-х гг. (Б. А. Пильняк, М. Шагинян). Не смешивать со стихотворением в прозе.
• Жирмунский В. М.,О ритмич. прозе,
«Рус. лит-ра», 1966, № 4, М.
Л. Гаспаров.
РИТОРИКА, реторика (греч. rhetorikк),
наука об ораторском иск-ве (см. Ораторская проза) и – шире – о худож. прозе
вообще. Как проза появилась в лит-ре позже, чем поэзия, так и Р. сложилась
среди наук позже, чем поэтика (первоначально – наука о поэзии), основываясь на
ее теоретич. опыте. Возникла в Греции в 5 в. до н.э., сложилась в систему в 3–2
вв., в Риме – с 1 в. до н.э. Крупнейшие теоретики антич. Р.– Аристотель,
Цицерон, Квинтилиан. Классич. Р. делилась на 5 частей: 1) нахождение –
систематизация содержания речей и используемых в них доказательств; 2) расположение
– деление речи на вступление, изложение, разработку (доказательства своего
взгляда и опровержение противного) и заключение; 3) словесное выражение (центр,
часть) – учение об отборе слов (в т. ч. редких, новообразованных и
метафорических), о сочетании слов (благозвучие на стыках, соразмерное
построение фраз – период – и ритмич. организация фразовых окончаний), о тропах,
фигурах мысли и фигурах слова (см. Фигуры), а в зависимости от использования
этих средств – о простом, среднем и высоком стиле речи; 4) запоминание; 5)
произнесение. Античная Р., ориентированная гл. обр. на судебные и парадные
речи, была переработана в средние века в расчете преим. на сочинение писем (см.
Эпистолярная литература) и проповедей, а в эпоху Возрождения и классицизма – применительно
ко всякой худож. прозе; в России классич. разработку такой Р. дал М. В.
Ломоносов («Краткое руководство к красноречию», 1748). В таком виде Р.
оставалась частью гуманитарного образования вплоть до 1 9 в,
Четкое антич. разделение Р. и поэтики основывалось на предпосылке, что поэзия
имеет дело с вымышл. материалом, а проза (ораторская, историческая,
философская) – с реальным. С появлением прозаич. лит. жанров, осн. на вымысле
(повесть, роман), граница Р. и поэтики стала стираться; учение о словесном
выражении влилось в поэтику и стало частью теории лит-ры под назв. стилистики,
а остальные разделы Р. были оттеснены далеко на периферию
лит. теории и практики.
Ф Цицерон, Три трактата об ораторском
иск-ве, М., 1972; Антич. теории языка и стиля, под ред. О. фрейденберг, М.–Л.,
1936. М. Л. Гаспаров.
РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ, см. в ст. Фигуры
стилистические.
РИТУАЛ (от лат. ritualis – обрядовый,
ritus – религ. обряд), традиционные формы поведения, сопровождающие наиболее
важные моменты жизнедеятельности коллектива (на всех социальных уровнях –
семья, община, гос-во). В долитературном творчестве Р. выступает в синкретич.
единстве (см. Синкретизм) с повествованием, сохранившемся в обрядовом фольклоре
(см. Обрядовая поэзия), в культовой практике (рецитация текстов Библии во время
литургии), в светских церемониях (напр., исполнение героич. эпоса на пирах,
славословия), в нар. и традиц. театре (напр., кабуки). При этом Р. часто играет
роль сценария (сюжетной схемы), к-рому подчиняются повествоват. тексты (пример
– причитания, заговоры, исполняемые в контексте Р.). В случаях, когда Р.
воспроизводит миф, т. е. акты человека или коллектива соотносятся с действиями
культурных героев и богов, космогонич. процессами, миф можно рассматривать как
план содержания Р. И напротив, в заговорах, при воспроизведении сказок с магич.
целями и т. п. повествоват. тексты оказываются планом выражения Р.
Связи с Р. очевидны и в необрядовом
фольклоре (см. возведение волшебной сказки к Р. инициации у В. Я. Проппа),
героич. эпосе, древней и ср.-век. лит-ре: напр., включение в эпич. тексты
причитаний и др. жанров обрядового фольклора, формульность (особенно
вопросно-ответные формулы, характерные для мн. сакральных текстов от «Ригведы»
до рус. «Голубиной книги» и восходящие, по В.Н.Топорову, к ритуализованным
космологич. описаниям) и, шире, отикетность» ср.-век. лит-ры (см. Этикет
литературный) . Ритуальномифол. схемы во многом
определяли и сюжетную структуру героич. эпоса; напр., странствия героев в эпосе
о Гильгамеше и в «Одиссее», включая сошествие в преисподнюю, – сюжет,
характерный и для ритуализованных космологич. описаний, шаманских
мифов-камланий, прорицаний; ср. также оформившийся в средние века жанр видений
загробного мира (вплоть до «Божественной комедии» Данте). Однако эти схемы и Р.
уже не самоценны, но являются лишь фоном для деятельности героев.
Гармонизирующие функции архаич. Р. не удовлетворяют эстетику героич. эпоса:
так, Р. сватовства героя становится ареной для его подвигов, универсальный Р.
социального единения – пир – ареной для распри (героич. песни «Старшей Эдды»).
Таким же образом и в восходящей к Р. антич, драме, в сюжете к-рой осн. коллизия
может происходить из-за отношения к Р. (погребение брата в «Антигоне» Софокла
или кровная месть в «Орестее» Эсхила), обнаруживается неспособность Р.
выполнять функции гармонизирующего начала в обществе, где распадаются родовые
связи и выделяется героич. личность (А. Ф. Лосев).
В христ. и ср.-век. лит-рах Р. лишен
самостоят, ценности по сравнению с духовной устремленностью к абсолюту. Вместе
с тем вся ср.-век. культура была ритуализована, включая лит-ру, подчиненную
условно-нормативным формам иерархического «этикета» (Д, С. Лихачев). Возникала
опасность «механического» восприятия проповедуемых истин. Поэтому монотонная
серьезность ср.-век. культуры могла прерываться «смеховыми» антиритуалами,
допускавшими полную инверсию Р. богослужения в сакральных
пародиях («Всепьянейшая литургия»). Такое «действо» парадоксальным образом
способствовало утверждению · осн. духовных ценностей. Хранительницей архаич.
ритуальных традиций оставалась нар. культура средневековья, оказавшая значит,
влияние на лит -ру Возрождения (Франсуа Рабле, М.
Сервантес и др.), к-рая восприняла язык карнавала (см. Карнавализация). Лихачев
обнаруживает влияние «смеховой» нар. культуры в произв. Ивана Грозного и
протопопа Аввакума.
Новое открытие ценности нар. культуры в
эпоху романтизма привело к сознат. использованию тем фольклора и вместе с ним
Р. в лит. творчестве – использованию, сохранившемуся вплоть до наст. времени. Изучение
архаич. мифа и Р. в 19–20 вв. мифологической школой, антропологической школой,
«ритуалистической» школой, осн. Ф. Рэгланом (см. Ритуально-мифологическая
критика)} оживило интерес к ним у литераторов: влияние Дж. Фрейзера, К. Г.
Юнга, К. Кереньи на творчество Т. С. Элиота, Э. Паунда, Дж. Джойса, Т. Манна;
А. Н. Афанасьева и А. А. Потебни – на А. А. Блока, С. А. Есенина. Очевидно
непосредственное воздействие фольклора и Р. индейцев на произв. У. Фолкнера
(«Медведь»), М. А. Астуриаса и др. Ритуально-мифол. схемы, однако, подчинены
поэтике совр. лит. жанров (вопреки крайним положениям ритуально-миф. критики ).
РИТМ – РИТУ
==327
• Фрейденберг О., Поэтика сюжета и
жанра.... Л., 1936; Пропп В. Я., Историч. корни волшебной сказки. Л., 1946;
Бахтин М., Творчество Франсуа Рабле и нар. культура средневековья и Ренессанса,
М.. 1965; Т о поров В. ?., О структуре нек-рых архаич. текстов, соотносимых с
концепцией «мирового дерева», в кн.: Труды по знаковым системам, в. 5,
Тарту, 1971; фольклор и этнография, Л., 1974; Лихачев Д. С., Панченко A.M.,
«Смеховой мир» Др. Руси, Л., 1976; Мелетивский Е. М., Поэтика мифа, М., 1976;
Миф–фольклор–лит-ра. Л., 1978; Обряды и мифы, в кн.: Мифы пародов мира.
Энциклопедия, т. 2, М ., 1982; Никитина М. И., Древняя
корейская поэзия в связи с ритуалом и мифом, М., 1982; Тэрнер В., Символ и
ритуал, М., 1983.
В. Я. Петрухин.
РИТУАЛЬНО МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КРИТИКА, метод
в западном (гл. обр. англо-амер.) лит-ведении и культурологии, предельно
сближающий фольклор, лит-ру и др. виды иск-ва с мифом и ритуалом. Возник в 30-х
гг. 20 в. как синтез ритуально-мифол. направления в изучении древних культур
(Дж. Фрейзер и «Кембриджская группа» его последователей) и аналитич. психологии
К. Г. Юнга (см. Психоанализ). Лидер Р.-м. к. Н. Фрай считал соч. «Золотая
ветвь» Фрейзера и работу Юнга о символах либидо руководством по теории лит-ры.
Исследование Фрейзера исходило из
признания приоритета ритуала над мифом; его последователи разработали теорию
ритуального происхождения не только антич. театра, но и героич. эпоса, всей
священной лит-ры Др. Востока, антич. философии, а затем и ср.-век. эпоса,
романа, сказки (в частности, работы Р. Карпентера, Г. Р. Леви, Ш. Отрана, П.
Сентива). Ритуально-мифол. теория в крайней форме – в трудах Ф. Рэглана и Э.
Хаймана, где ритуально-мифол. модели рассматриваются не как источник поэтич.
фантазии, а как ее структура. Такому рассмотрению соответствовала теория
архетипов Юнга, принятая поэтому на вооружение представителями собственно Р.-м.
к. (М. Бодкин, Фрай, Р. Чейз и др.).
Опираясь на Юнга, Р.-м. к.
распространила ритуалистйч. подход к архаич. жанрам и памятникам на всю историю
лит-ры, включая современность (этому способствовало и мифологизирование в самой
лит-ре 20 в.: Дж. Джойс, Т. Манн, Т. С. Элиот, У. Б. Йитс). Р.-м. к. ищет в
произв. не только мифол. мотивы, символы и метафоры, сознательные и
бессознательные, но прежде всего воспроизведение определ. ритуальных схем,
особенно обрядов инициации, эквивалентных, по ее мнению, психол. архетипу
«смерти и нового рождения». Фрай утверждает абсолютное единство мифа, ритуала,
архетипа и возводит к ним образы и жанры, разрабатывая своеобразную
«литературную антропологию». Он соотносит четыре фазы природного цикла,
отмеченные древними ритуалами, с мифами, архетипами, образами и жанрами,
организованными в силу метафорич. отождествления или ассоциаций по аналогии.
Так, увязываются заря, весна, мифы о рождении героя, о воскресении, дифирамбич.
и рапсодич. поэзия; или заход солнца, осень, смерть, миф об умирающем и
воскресающем боге, трагедия и элегия.
Наиболее интересные результаты
достигнуты Р.-м.к. в изучении лит. жанров, связанных генетически с ритуальными,
мифол., фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних поэтич. форм
и символов (рыцарский роман, драма античности и Ренессанса, антич. и библейская
символика в поэзии, творчество У. Шекспира, Дж. Мильтона, У. Блейка). Во мн.
отношениях аналогичный подход (притом весьма плодотворный) к изучению традиции
можно найти в трудах сов. ученых: В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг и М. М.
Бахтина. Слабая сторона Р.-м. к. в ее крайних проявлениях – полное сведение
лит. произв. к традиции и поиски мифол. основы всегда, во что бы то ни стало;
лит-ра, т. о., растворяется в мифе, миф – в ритуале, лит-ведение – в этнологии и
психоанализе. Р.-м. к. имеет точки соприкосновения с амер. «новой критикой»
(особенно Н. Фрай) и более отдаленные – с французской. В частности, их
объединяет решит, преобладание родового начала над индивидуальным, особое
внимание к истокам в традиции, а также скептич. отношение к
«6иографизму».
% Вейман Р., История лит-ры и
мифология, пер. с нем., М 1975; Мелетинский Е.М., Поэтика мифа, М., 1976 .
Е. М, Мелетинский.
==328 РИТУ – РИФМ
РИТУРНЕЛЬ, риторнель (франц. ritournelle,
итал. ritornello – повтор, припев), 3-стишная строфа в итал. нар. поэзии: 1-й и
3-й стихи рифмуются, 2-й – без рифмы; 1-й стих обычно укорочен и содержит
восклицание (в нар. песне часто – название цветка-символа) или вопрос, ответом
на к-рый являются два др. стиха. В лит. поэзии (преим. романской) употребляется
в осн. в стилизациях, м.л.
Гаспаров. РИФМА (от греч. rhythmos – плавность, соразмерность), созвучие концов
стихов (или полустиший), отмечающее их границы и связывающее их между собой.
Развилась из естеств. созвучий синтаксич. параллелизма; в европ. лит-ре
зародилась не в стихах, а в антич. ораторской прозе (т.н. гомеотелевтон, см.
Фигуры стилистические). При переходе от антич. метрич. стихосложения к
средневековому более свободному силлабич. стихосложению в лат. и романских
языках Р. осваивается поэзией как компенсирующее средство дополнит, организации
стиха. Отсюда Р. распространяется и в герм. языки, вытесняя из них более
древний аллитерационный стих, и в славянские, где нар. говорной стих (см.
Народный стих) был рифмованный, а песенный – обычно нерифмованный. Возможно, но
не общепризнано семитское (сирийское, араб.) и кельтское (ирл.) влияния на это
становление романо-германской Р. Европ. поэзия средневековья рифмована целиком,
а нового времени – по преимуществу; нерифмованный белый стих вводится как
исключение (имитация античности) с 16 в. и становится массовым лишь в свободном
стихе 20 в.
Единицей рифмующего созвучия в
силлабич. стихосложении служит слог (1-е ложные Р.: «сущий – вящий–делавший–змий...»;
2-е ложные: «сущий–дающий–делающий–знающий...»); в силлабо-тонич. стихосложении
– группа слогов, объединенная ударением (на 1-м слоге от конца – мужские Р.:
«огневой – роковой»; на 2-м – женские: «огневою – роковою»; на 3-м – дактилические:
«огневеющей – веющей»; на 4-м и далее – гипердактилические:
«огневеющую–веющую»); в чисто-тонич. стихосложении – целое слово («огневой – от
него – магниевый» и т.п.; классификация таких созвучий еще не выработана).
Впрочем, под воздействием традиции и под иноязычным влиянием здесь часто
встречаются смешанные случаи: так, в польск. силлабике из-за акцентных норм
языка, а в рус. силлабике из-за польск. влияния 2-сложные Р. переходят в
женские; так, совр. рус. тонич. стих по традиции избегает разноударных Р.
Точность созвучия, требуемого для Р.,
определяется исторически меняющейся условностью; господствует установка на «Р.
не для глаза, а для слуха», но реализуется она в разное время по-разному. Так,
рус. Р. 18 в. требовала тождества всех звуков и, по возможности, букв («точная
рифма»); но еще в 18 в. дозволяется Р. йотированная («силы–милый»; к ней близки
мужские типа «я–меня»); с 1830–50-х гг. – приблизительная (с несовпадением
заударного гласного: «много–богу») , в 20 в. – неточная (с несовпадением согласных;
усеченная: «пламя – память», «плечо – о чем»; замещенная: «ветер – вечер») и
неравносложная («неведомо – следом»); ср. ассонанс и диссонанс. По наличию
опорных звуков выделяются Р. богатые; по лексич. и грамматич. признакам –
однородные (напр., глагольные) и разнородные, омонимич., тавтологич., составные
(«где вы – девы») и пр.; в начале эволюции Р. от синтаксич. параллелизма
однородные грамматические преобладают, потом – все больше избегаются. По
взаимному расположению рифмич. цепей различаются Р. смежные (aabb),
перекрестные (abab), охватные (abba), смешанные (напр., тернарные, aabccb),
двойные, тройные и пр.; повторяясь, это расположение рифм служит важнейшим
элементом строфики.
образующую – как средство разделения и
группировки стихов (подчеркивание стихоразделов, соотнесенность рифмующих
строк); 2) фоническую – как опорная позиция для звукописи целого стиха
(«распыленная рифма», напр. «...да что я, лучше что ли–из кожи вон, из штолен»
у В. В. Маяковского); 3) семантическую – как средство создания «рифмического
ожидания» появления тех или иных слов, с последующим подтверждением или
нарушением этого ожидания (отсюда – важность использования Р. банальных, таких,
как «радость–младость–сладость» и т.п., и оригинальных, «экзотических»). Во
всех этих функциях Р. подчинена общему стилистич. целому стиха и в зависимости
от соответствия этому целому ощущается как «хорошая» или «плохая».
• Жирмунский В. М., Рифма, ее история и
теория, в его кн.: Теория стиха, Л., 1975; ТомашевскийБ.В., К истории рус. рифмы,
в его кн.: Стих и язык, М.–Л., 1959; Штокмар М., Рифма Маяковского, М., 1958;
Холщевников В. Е., Основы стиховедения. Рус. стихосложение, 2 изд., .Л., 1972;
Гончаров Б., Звуковая организация стиха и проблемы рифмы, М., 1973; С а мойло в
Д. С., Книга о рус. рифме, 2 изд., М., 1982.
М. Л. Гаспаров.
РИФМОВАННАЯ ПРОЗА, текст, лишенный
внутр. ритма, но распадающийся на отрезки, завершаемые рифмами. Когда границы
отрезков совпадают с синтаксич. паузами, а рифмовка – парная, то Р. п.
тождественна с раёшным стихом; когда границы и расположение рифм произвольны,
то Р.п. звучит более прихотливо и не ощущается как стих («Высокий раёк» С. И.
Кирсанова), м. л.
Гаспаров. РОД ЛИТЕРАТУРНЫЙ, ряд лит. произв., сходных по типу своей речевой
организации и познават. направленности на объект или субъект, или сам акт
художественного высказывания: слово либо изображает предметный мир, либо
выражает состояние говорящего, либо воспроизводит процесс речевого общения.
Традиционно выделяются три Р. л., каждый из к-рых соответствует определ.
функции слова (репрезентативной, эмотивной, коммуникативной) и разрабатывает ее
эстетич. специфику: 1) эпос, охватывающий бытие в его пластич. объемности,
пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности (сюжетность);
2) лирика, запечатлевающая внутр. мир личности в его импульсивности и
спонтанности, в становлении и смене впечатлений, грез, настроений, ассоциаций,
медитаций, рефлексий (экспрессивность); 3) драма, фиксирующая речевые акты в их
эмоционально-волевой устремленности и социально-психол. характерности, в их
внутр. свободе и внеш. обусловленности, т. е. в их двойственной
экспрессивно-сюжетной соотнесенности, позволяющей видеть в этом Р. л. слияние
черт лирики и эпоса.
Категория Р. л. связана с принципиальным
для всей эстетики разграничением изобразит., выразит, и сценич.
(изобразительно-выразит.) иск-в, а также с общими гносеологич. категориями
субъекта и объекта (и их взаимодействия), что делает ее центральной в типологии
и систематике лит. феноменов и исходной для их более конкретной классификации
по видам (см. Вид литературный) и жанрам. Предпосылка родового деления лит-ры –
полиморфизм слова как худож. средства, приближающегося по диапазону своих
пластич., экспрессивных и динамич. возможностей к краскам, звукам и жестам;
различия между Р. л. характеризуются их избират. способностью к синтезу с
другими иск-вами: лирики с музыкой (пение), драмы с пантомимой (театр), эпоса с
живописью и графикой (иллюстрации в книге ). Аналогию троякого родового членения лит-ры
подчас находят в лингво-психол. категориях лица и времени: лирика –«я» и
«настоящее», драма –«ты» и «будущее», эпос –«он» и «прошлое».
Исторически Р. л. вычленяются из
синкретич. хорового обрядового действа по мере распада духовной общности
первобытного коллектива: из него выделяется индивидуум, к-рый в эпосе созерцает
нар. жизнь, в лирике отдается внутренним переживаниям, в драме вступает в
конфликт с надличностным долженствованием – судьбой и ведет на равных диалог с
представителем всеобщности–хором (такова последовательность возникновения Р. л.
в «образцовой» др.-греч. яит-ре). Дальнейшая эволюция Р. л. осуществляется
смене сопутствующих жанров (так, эпос
движется от эпопеи, идиллии, басни к роману, повести, рассказу), в преимуществ,
связях с теми или иными направлениями (напр., классицизм принижает значение
лирики, к-рая восстанавливается в правах романтизмом), во взаимопроникновении
исконных родовых свойств (появляется лиро-эпич. поэма, лирич. и эпич. драма;
актуальным становится различение эпоса и эпического, лирики и лирического,
драмы и драматического как родовых форм и родов содержания, к-рые освобождаются
от однозначной взаимозависимости и вступают в разнообразные сочетания между
^обой). Роман, свободно вбирающий в повествоват. структуру диалог, авторскую
медитацию, несобственно-прямую речь и сказ (две новые речевые формы, по-иному
связывающие субъекта с объектом высказывания, чем традиц. Р. л.), –пример совр.
худож,-родового синтеза на эпич. основе, так же, как кино- и телесценарий – на драматич.
основе; поэтому их и выделяют иногда в особые Р. л. После долгого периода
размежевания и обособленности, последовавшего за
первонач. синкретизмом, Р. л. в лит-ре 20 в. тяготеют к интеграции; эпич.
дистанция, лирич. изоляция, драматич. коллизия, воплощавшие эстетич. комплекс
разобщенности и противостояния человека и мира, уступают место поискам новых
словесных структур, преломляющих более подвижные и относит, границы между
субъектом и объектом худож- высказывания (это выражается в повыш. интересе к
внутреннему монологу и сказу, в использовании традиций фольклорного
синкретизма, в стираний граней между сознанием и реальностью в
лит-ре «потока сознаниям и в мифотворчестве).
Традиция родового членения лит-ры была
заложена Аристотелем («0б искусстве поэзии») и продолжена франц.
классицизмом, канонизировавшим различия Р. л. в духе нормативной поэтики
(франц. «genre»– источник рус. терминов «род», «вид», «жанр»), а
также нем. классич. эстетикой (от И. В. Гете до Г. Гегеля), давшей им содержательную–философско-логич.
и гносеологич,–интерпретацию, развитую в России В. Г. Белинским. В 20 в. наряду
с экзистенциально-психол. и формально -структурными толкованиями Р. л. (Э.
Штайгер – Швейцария, К. Бёрк – США и др.) в зап. критике распространено
негативное отношение к этой категории (Б. Кроче), будто бы навязанной эстетике
догматич. рационализмом и непригодной для постижения единичных, неповторимых
худож. феноменов; в др. направлениях, напр. у «неоаристотелианцев»
(чикагская школа •«новой критики»), категория Р. л. широко используется как
обобщающий критерий эстетич. суждения, позволяющий соотнести данное единич.
произв. с общими законами рода и жанра (без чего невозможна никакая критич.
оценка). В сов. эстетике разрабатываются проблемы содержательности и историч. изменчивости
Р. л., их места в системе иск-в (см., напр., Теория лит-ры. Основные проблемы в
историч. освещении, кн. 2, М., 1964).
% Белинский В. Г., Разделение поэзии на
роды и виды Поли. собр. соч., т.5, М., 1954; Веселовский ? .Η.,
Θсторич поэтика. Л., 1940; Верли М., Общее лит-ведение, пер.
с нем. М., 1957; ГачевГ.Д., Содержательность худож. форм. Эпос. Лирика. Театр,
М., 1968; Каган М. С., Морфология иск-ва, Л., 1972; Бахтин М. М., Эпос и роман,
в его кн.: Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Введение в лит-ведение, под
ред. Г. Н. Поспелова, М., 1976, гл. 8–12; Маркович Г., Осн. проблемы науки о
лит-ре, пер. с польск,, М., 1980, гл. б. М. Н. Эпштейн.
ΡΟΚΟΚΟ
(τранц. rococo, от rocaille – мелкие камешки, ракушки), стиль
иск-ва и лит-ры, оформившийся в Европе 18 в. и отразивший закат
феодальнодворянской культуры. Наиболее полно выразился во Франции. Р. –
утонченное, изящное, но лишенное глубины и гражд. идеалов иск-во; в нем нет
места героизму и долгу; царят галантная игривость, фривольная беззаботность.
Гедонизм представляется высшей мудростью. Р. тяготеет к камерности,
миниатюрности; это мир малых форм и неглубоких чувств .
Высокую трагедию и комедию классицистов
заменяют пастораль, балет-феерия (Ф. О. Монкриф), комедия масок (П. Мариво).
Героич. поэмы вытесняются эротич. либо игривыми стихотв. новеллами (Ж. Б.
Грекур, Ж. Б. Грессе). В прозе утверждаются галантный роман, игривые «сказочки»
и фацеции (Ш. Б. Луве де Кувре, К. П. Ж. Кребийон). В лирике преобладает
«легкая поэзия» или «поэзия мимолетностей» (К. Ж. Дора, Э. Д. Парни).
Приверженцы Р. были в Италии (П. Ролли, К. Фругони, П. Метастазио), Германии
(Ф. Хагедорн, И. Уц и др.); в России иск-ву Р. родственна «легкая поэзия» школы
А. П. Сумарокова и Ю. А. Нелединского-Мелецкого. К мотивам и сюжетам Р.
обращались Вольтер, Д. Дидро, К. М. Виланд, К. Н. Батюшков, А. С. Пушкин.
Изд.: Франц. лирики 18 в. Сб.
переводов, сост. И. М. Брюсовой, под ред. и с предисл, В. Я. Брюсова, М.,
1914. Б. И. Пуришев.
РОМАН (франц. roman, нем. Roman, англ.
novel; первоначально, в позднее средневековье,–всякое произв., написанное на
романском, а не на лат. яз.), эпич. произведение, в к-ром повествование
сосредоточено на судьбе отдельной личности в процессе ее становления и
развития, развернутом в худож. пространстве и времени, достаточном для передачи
РИФМ – ? ΟΜΛ
==329
«организации» личности. Являясь эпосом
частнойжизни, «изображением чувств, страстей и событий частной и внутренней
жизни людей» (Белинский В. Г., Полн. собр. соч., т. 7, M., 1955, с. 122), Р. представляет
индивидуальную и обществ. жизнь как относительно самостоятельные, не
исчерпывающие и не поглощающие друг друга стихии, и в этом состоит определяющая
особенность его жанрового содержания. История индивидуальной судьбы, поскольку
она именно этой «самостоятельностью» прежде всего и обусловлена, обретает
общий, субстанциальный смысл. Вместе с тем у романического героя приобщение к
коллективным – народным, национальным, общественным – идеалам и целям выступает
обычно конечным, кульминационным моментом в развитии его самосознания, и
попытка изображать действенно-сюжетные результаты этой кульминации приводит к
существ, трансформации как содержат. природы, так и структуры Р.
Трактовка характера в Р. находит
выражение в том, что в Р. «человек до конца невоплотим в существующую
социально-историческую плоть» (Бахтин М., Вопросы лит-ры и эстетики, 1975, с.
480). «Одной из основных внутренних тем романа является именно тема
неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей
судьбы, или меньше своей человечности» (там же, с. 479).
Необходимое для романич. героя развитие
личностного начала происходит в историч. процессе обособления личности от
целого: обретение свободы в неофициальной, повседневной семейно-бытовой жизни;
отказ от религ., нравств. и иных принципов замкнутой корпорации; появление
индивидуального идейно-нравств. мира и, наконец, сознание его самоценности и
стремление противопоставить свое неповторимое «я», его духовную и нравств.
свободу окружающей среде, природной и социальной «необходимости». Свойственное
эпопейному миру «равновесие» уступает место крайнему разладу между «я» и
обществом, это и передает распространенная «формула» Р., определяющая его как
«эпическую поэму о борьбе личности с обществом, с природой» (Ралф Фоке).
Неизбывный конфликт (в классич. Р. преим. с трагич. или пессимистич. исходом:
нравств. падение героя, признание неодолимости зла, замкнутость в самом себе,
стоический героизм), «проявляя» относит, самостоятельность личности, ее этич. и
интеллектуальных устремлений, обнажает как зависимость индивида от обществ,
коллизий, так и необходимость для него целительного единения с «миром», что
особенно явно и сильно актуализировал уже рус. Р. 19 в.
История Р., обусловленная судьбой
реальной личности, тем, когда, как и какой самостоятельности она достигает, в
еще большей и решающей степени связана с господствующими идеологич. и худож.
интересами, с теми худож. идеями времени и прежде всего «идеей личности»
(Белинский), к-рые обостряют интерес именно к этому предмету и выступают часто
жанрообразующим фактором.
Р. развивался в многообразных
сюжетно-композиц. структурах. Полагают даже, что Р. в принципе не может
обладать завершенной жанровой формой, поскольку он – «эпос нашего времени»,
т.е. эпос н астоящего, поскольку для него важен максимальный контакт с
«неготовой», переживающей становление действительностью, с ее постоянной
переоценкой и переосмысливанием. Р. не терпит жесткой регламентации, не имеет
канона; в начале своей истории он пародирует стиль «старших» жанров, а затем и
любые попытки романистов шаблонизировать к.-л. стилевую структуру и систему
изобразительно-выразит. средств жанра. На фоне жанров, описанных
аристотелевской или классицистич. поэтиками, Р. предстает предельно свободным
образованием.
К оглавлению
==330 РОМА
При всем различии Р. по тематике
(любовный, социально-политич., история., филос., фантастич.), по объему, по
степени драматизации сюжета, по композиц.-сюжетным принципам, по способам
повествования пролагают себе дорогу нек-рые стилевые доминанты. Одна из
наиболее заметных – наполнение сюжета во всех его компонентах непосредств.
романич. содержательностью: интрига становится средством отражения конфликта
между личностью и обществом, превращается в «пружину», дающую толчок целенаправленным
действиям героя и укрепляющую тем самым его сюжетообразующую роль; драматизируя
повествование, интрига подчиняет своей логике и развитие (возникновение,
обострение и разрешение) к.-л. противоречия, и ход, и состав сюжетных событий,
и сам композиц. «замок» произведения. При этом интрига не всегда находит
разрешение в развязке, поскольку подлинная мера Р. не сюжетная завершенность
или «открытость», а прежде всего характер изображения в нем жизни как процесса .
Намеченная структурная тенденция
разветвляется на две линии. Одна (у ее истоков стоит «Дон Кихот» М.
Сервантеса)– это «открытый», или экстенсивный, Р., многосторонне изображающий
общество, обстоятельно мотивирующий эволюцию гл. героя, участника многочисл.
событий, «населенный» большим количеством второстепенных героев, детально,
широко воспроизводящий внешние, объективные, прежде всего социальные условия.
Другая (у ее истоков – «Принцесса Клевская» М.М. де Лафайет) –Р. «закрытый»,
или интенсивный, предельно сосредоточенный на жизни одного человека, а иногда и
одного конфликта, одной ситуации и тем самым – концентрический по
построению. «Закрытый» Р. очень рано становится психологическим.
Возникает Р. в антич. лит-ре,
представляя собой, как правило, бытовые варианты традиц. мифич. сюжетов, с
картинами эмоц. мира («Повесть о любви Херея и Каллирон» Харитона). Событийная
динамика заслоняет здесь анализ внутр. мира, к тому же предельно статичного. Но
в любовно-буколич. Р. «Дафнис и Хлоя» Лонга (2–3 вв.) приключениям отведена уже
служебная роль и анализ чувства столь подробен, что длит. время произв .
Лонга занимало положение образцового психол. Р. Последовательно развито
личностное начало в «Золотом осле» Апулея.
В средние века романич. тенденция
полнее всего проявляется в жанре рыцарского романа, к-рый принес с собой
свободу повествования, живость диалогов, психол. «портретирование» персонажей
(«Сказание о Тристане и Изольде»). Повествоват, традиции франц. рыцарского Р.
предопределили на долгое время ведущее положение франц. лит-ры в развитии Р.
Идеи и идеалы Возрождения подготовили
благоприятную почву для развития Р. Его жанровое содержание вначале находит
выражение в новеллах («Декамерон» Дж. Боккаччо), в романизированных поэмах (М.
Боярдо, Л. Ариосто, Т. Тассо) и драмах (прежде всего У. Шекспира). Едва ли не
единств, произв. собственно романного жанра – психол. «повесть» «Фьяметта»
Боккаччо. Р. же как таковой, непосредственно связанный с идейно-филос.
исканиями, со всем духом Возрождения, возникает лишь на закате эпохи– это «Дон
Кихот» Сервантеса. Выступив с критикой нарождавшегося бурж. общества и обобщив
до символа разлад человеческой натуры, ее героич. устремлений с «прозой» бытия,
Сервантес предвосхитил генеральную ситуацию позднейших реалистич. романов.
Кризис гуманистич. миросозерцания и
аристократич. реакция на Возрождение подготовили возникновение пасторального Р.
(см. Пастораль} к далее– прециозного Р. (см. Прециозная литература).
Одновременно романные жанровые интересы и устремления получают все более
трезвое, реалистически содержат. наполнение. Народившийся в ту же эпоху
авантюрно-бытовой, плутовской роман «присвоил»
романному жанру черты •«менипповой
сатиры»· (мениппеи) – свободу вымысла, ведущую роль авторского личного опыта, а
не предания, «незавершенность» действия и героя, контакт с современностью,
сочетание « серьезно-смешного», восприняв их преим. из произведений Ф.
Рабле, Эразма Роттердамского, Т. А. д'0бинье, М. Монтеня. Но в плутовском Р. не
оформилась еще существеннейшая черта жанра – динамика характера.
Поэтика классицизма Р. игнорировала:
возобладавшее авторитарное мышление разрешало противоречие между личным
чувством и обществ, долгом в пользу долга, лежавшего вне интересов отд.
личности. Лишь на исходе классицизма развивавшаяся психол. проза (Б. Паскаль,
Ф. Ларошфуко и др.) рождает «Принцессу Клевскую» М. М. де Лафайет, к-рая
завершает в известном смысле процесс формирования типа психол. Р.
Широкое развитие осн. видов Р. и его
сюжетно-композиц. разновидностей наступает на новой волне гуманистич. идей – в
эпоху Просвещения. Органическое слияние психол. и плутовской линий романного
развития впервые совершилось в Р. «Манон Леско» А. Ф. Прево, открывшем в полном
смысле «средние» характеры, почти устранившем различение высокого и низкого.
Слив воедино «прозаическое» действие, в подтекст к-рого вошли переливы душевных
движений, и новую психологию, впервые в европ. лит-ре включившую иррациональную
стихию, Прево едва ли не первый создал органич. «саморазвивающееся» движение
повествования. Семейно-бытовые Р. «Памела» и «Кларисса Гарло» С. Ричардсона
открыли психол. богатство в горестях и радостях обыденной жизни, емко вобрав
его в эпистолярную форму. Сосредоточив внимание исключительно на внутр.,
идейно-нравств. противоречиях и исканиях личности, Руссо («Юлия, или Новая
Элоиза») закрепил ведущую роль концентрич. Р.
Заслуга в становлении собственно
реалистич. принципов типизации принадлежит англ. романистам Г. Филдингу и Т.
Смоллетту, к-рые изображали личную судьбу героев на широком, детерминирующем ее
социальном фоне, и создателю историч. романа В. Скотту, одновременно и
романтику и реалисту. В. Скотт сопрягает личность с историч. потоком, выделяя в
нем существ, слагаемое – классовую борьбу, утверждает в худож. мышлении
романистов принципы историзма.
С 19 в. начинается мировая история реалистического
Р. Идеологизируя личные и бытовые столкновения, Стендаль раздвигает сюжетные
рамки Р. и вплетает в сквозное действие сцены и эпизоды, рисующие нравы, быт
общества целой эпохи. Поэтому его Р. «Красное и черное», приобретая эпич.
многоплановую масштабность, сохраняет и динамичность, и концентризм построения.
Цикл открытых и одновременно концентрич. Р. создает О. Бальзак («Человеческая
комедия»). Франц. романисты-реалисты (Стендаль, Бальзак, Г. Флобер и др.)
внесли в европ. Р. пафос познания, объяснения изображаемого (личности и среды,
их взаимосвязанности), страсть к поискам закономерностей – общественных,
нравственных, биологических. Не случайна их творч. ориентация на науку (преим.
социологию, право, биологию, гипертрофированную в худож. мышлении натуралистов
– Э. Золя), а также философию. Стремление к объяснению, принцип каузализации
противодействовали логически построенной и драматизированной композиции, а в
поздних произв. Бальзака и Флобера сводили ее на нет. Развивая анализ сознания
(и подсознания), они усилили внутр. динамизм Р., подчас пренебрегая
напряженностью внеш. событий. В Англии реалистич. Р. мирового значения создают
Ч. Диккенс и У. М. Теккерей .
В последней трети 19 в. Р. переживает
кризисное состояние, объяснение чему можно найти в устремленности прозы к
натурализму, умалявшему свободноличностное начало в человеке, а затем – к
модернизму с его погруженностью в стихию индивидуальной психики', в
изолированный от социального бытия «поток сознания» («В поисках утраченного
времени» М. Пруста).
В кон. 19 – нач. 20 вв. появляются
реалистич. романы Дж. Голсуорси, Г. Манна, Т. Манна, Дж. Лондона с новыми
перспективами в разрешении конфликта между личностью и обществом, открытыми и
подсказанными рус. Р., к-рый со 2-й пол. 19 в. начинает оказывать мощное
воздействие на мировую историю Р.
В России равноправие с др. жанрами Р.
завоевывает только со 2-й пол. 18 в. (произв. Н. М. Карамзина, М. Д. Чулкова,
А. Е. Измайлова, В. Т. Нарежного). Дальнейшую историю Р. на долгие годы
предопределил «Евгений Онегин» А. С. Пушкина, сюжет к-рого построен на частной
интриге, но склад характеров и история героев последовательно и многосторонне
мотивированы переломньм моментом в развитии общества. По этому пути –
концентрич. идейного Р. – пойдут М. Ю.
Лермонтов, И. А. Гончаров, И. С.
Тургенев, воспроизводя одну из гл. ситуаций рус. жизни 19 в. – разлад «лишнего
человекам с обществом.
Л. Н. Толстой впервые воссоздал
«диалектику души»– спонтанный, самодвижущийся психич. процесс. Причем внутр.
жизнь личности в его Р. обрела самоценную значимость; вместе с тем
повествование не только не утратило, но усилило эпичность, т. к. сама
«диалектика души» прониклась эпикой: глубинные мотивы и первозданные
«частности» делали личность представительницей не к.-л. среды, а всего
общества, нации или человечества. Интенсивный и заостренный психологизм
укрупнял характеры, расширял границы типич., социально-историч. обстоятельств,
а необычайная широта мотивов социального поведения , сопряженных
в одном характере, обусловливала его текучесть и незавершенность. Передавая эту
«текучесть», согласуя с ней свои худож. принципы и средства, Л. Толстой в то же
время вскрывает и глубочайшее неудовлетворение своих героев отторженностью – по
субъективным или объективным причинам – от «мира», от социально-этич. гармонии.
Новаторство Ф. М. Достоевского-романиста – в прямой
соотнесенности «частного» человека с целым миром (не только современным, но и
прошлым и будущим), в раздвижении узкой сцены частной жизни определ.
ограниченной эпохи до предельно универсальной и общечеловеческой сцены с
«последними вопросами» бытия и сознания. У героя Достоевского исповедальное
слово о себе слилось со словом о мире, интимнейшее переживание – с
«капитальной» идеей, личная жизнь – с судьбой мироздания. Достоевский обратился
к глубинам психологии, к сокровенному содержанию личности, утверждая ее
абсолютную ценность, ее беспредельные возможности к совершенствованию,
уравнивая – художественно и ценностно – бытие индивида и бытие общества, мира.
Каждый его герой одержим «идеей-страстью», личной «правдой» о мире, и все
вместе они образуют «большой диалог» о мире, человеке и боге. Отсюда –
предельная для Р. полифония, многоголосие «правд».
Открывая мировому Р. кон. 19–20 вв.
идейную перспективу и содержат, «многомирье», рус. корифеи освоили и создали
для него и новые композиционножанровые приемы и принципы (эпопейность,
спонтанный «внутренний монолог» – у Л.Толстого; полифония и синтез
разнообразных жанровых особенностей от мениппеи, карнавала и мистерии до авантюрнобульварного
Р. и фельетона у Достоевского). Рамки жанра стали несравненно свободнее и
вместе с тем адекватнее обостренной 20-м в. проблеме взаимоотношений личности и
мира.
РОМА
==331
В заруб, лит-ре 20 в. Р. сохраняет
завоеванные позиции «критического реализма», совершенствуясь и модифицируясь в
20–30-х гг. в произв. Р. Мартен дю Гара, Р. Олдингтона, А. Моравиа, Ф. С.
Фицджеральда, Э. Хемингуэя, К. Чапека, а после 2-й мировой войны 19 39–45
– Ч. Сноу, Г. Грина, Г. Бёлля, Дж. Стейнбека и др. Наибольшей глубины и
совершенства жанр Р. за рубежом в 20 в. достиг в реалистич. произв. Т. Манна и
У. Фолкнера, с именами к-рых также связано новаторство романной прозы 20 в.:
«симфоничность», переплетение стилей повествования, эпич. ирония, обращение к
мифу – у Манна; символика, трагикомич. отступления, изображение события с
разных точек зрения – у Фолкнера. Существ. вклад в развитие жанра внес Г.
Гарсия Маркес (роман-эпопея «Сто лет одиночества»).
В реалистич. Р. еще до 1-й мировой
войны 1914–18 начинают обостряться качественно новые идеологич. тенденции:
утверждение не только индивидуальных, но и надличностных, коллективных и нар.
идеалов и их носителей (произв. Р. Роллана, А. Франса, Г. Уэллса). Победа
Октября, влияние М. Горького и всей сов. лит-ры вывели заруб. Р., устремленный
к народу и социализму, к теме антикапиталистич. пролет. борьбы, социально
преобразующей мир (А. Барбюс, М. Андерсен-Нексё, Ш. 0'Кейси, X. Лакснесс), и
затем – к коллизиям и типам, к-рые с достаточной
определенностью воплотили принципы социалистического реализма (Л. Арагон, А.
Зегерс, Я. Ивашкевич, Ж. Амаду).
Одновременно возникают и множатся
разновидности модернист. Р., связанного прежде всего с именами Дж. Джойса и Ф.
Кафки. Одни из них, сближаясь с социально -политич. радикализмом, стремились
передать сумятицу и новизну революц. или бунтар. стихии (произв. А.Белого,
Б.А.Пильняка, Дж.Дос Пассоса). Большинство других предопределялось пессимистич.
мыслью о бессилии личности перед социально-историч. стихиями, об
утере ее нравств. ценности, что было вызвано кризисом старых гуманистич.
идеалов в эпоху социальных потрясений и мировых войн.
«Противостояние» универсальному
пессимизму и духовной «безосновности» модернисты ищут то в возведении в абсолют
иск-ва, единственно способного упорядочить мир, но лишь в самом акте творчества
и восприятия (отсюда – экспериментаторство, мифотворчество, дегуманизирующая
стилизация), то в утверждении стоического, или «героического пессимизма»
(сознавая бесцельность жизни, человек побеждает судьбу презрением). Согласно
этич. ветви модернизма, причастной к философии экзистенциализма (Ж. П. Сартр,
А. Камю и близкие -? νι οо духу Абэ Кобо, Р. Музиль, Дж. Джонс,
исп. «тремендисты»), ничто в реальном мире (и даже в космосе и универсуме) не
предопределяет и не стимулирует добро в человеке, и он обречен на одиночество и
«нескончаемое поражение» в своих благих намерениях.
Значительную, по сути разрушающую жанр
трансформацию претерпевает конструкция Р. в теориях и практике авторов «нового
романа»· (или «антиромана»). Абсолютизация «антироманистами» «внутреннего»
человека, лишенного качеств, определенности, превращает персонаж в фикцию,
«подпорку», при этом грани между человеческим сознанием и окружающим миром
расплываются. Совр. Р. на Западе живет в сложном
взаимодействии и отталкивании – иногда в творчестве одного романиста и даже в
пределах одного произв. реалистич. и модернист, тенденций. Достаточно
характерна для состояния заруб. Р. и ориентация мн. писателей на создание
крайне условных – притчевых, символич. или мифологизир. сюжетов и ситуаций (У.
Голдинг, Веркор, М. Фриш, Г. Гарсия Маркес и др.).
==332 РОМА
Историю советского романа предваряет
«Мать» (1906) М. Горького, где развернута романная ситуация, ставшая типичной
для Р. социалистич. реализма. Восприняв эпичность рус. Р. 2-й пол. 19 в.,
Горький акцентировал и усилил ее социальные истоки; в сознание его героев, в их
частную обыденную жизнь вошла история, определяя поведение и психику гл.
героев. В классич. сов. Р. 20–30-х гг. – «Разгром» A.A. Фадеева, «Как
закалялась сталь» H.A. Островского, «Хождение по мукам» А. Н. Толстого, «Тихий
Дон» М. А. Шолохова, в монументальном Р. самого Горького «Жизнь Клима Самгина»
«переживанием истории» захвачен едва ли не каждый персонаж, и
непрерывно движущаяся «громада истории» выступает полновластным демиургом,
организующим сюжет, мотивирующим характеры, выносящим высший приговор и оценки
героям. Такое осмысление человека в истории, когда он вольно или невольно
вливается в социальную историю, «повинуясь» побеждающей, перспективной
тенденции обществ, развития или воле, устремлениям масс, определило ведущие
идейно-структурные принципы сов. Р., особенно рельефные в его первых опытах
(«Чапаев» Д. А. Фурманова, «Железный поток» А. С. Серафимовича).
Социальный пафос сов. Р. сказался также
в изображении обществ, труда и деяния как решающей (для оценки и судьбы
человека) арены встречи индивида и общества. Труд вошел в ряд «вечных» тем и
коллизий, становясь преобладающим источником эпичности, общезначимости внутр.
переживаний героя и вместе с тем первоосновой формирования личности и ее
единения с «миром» и др. людьми («Танкер „Дербент"» Ю. С. Крымова, «Люди
из захолустья» А. Г. Малышкина, «Поднятая целина» Шолохова).
Рожденный в- эпоху напряженного
взаимодействия человека и истории, сложившийся в атмосфере постоянных обществ,
потрясений и перемен, сов. Р. наряду с историзмом (прежде всего –
социально-историч. мотивированием характеров и сюжетов) развил до своей
типичной особенности сюжетную динамику,
насыщенность действием, «событийность». История, врываясь в сердцевину «частной
жизни», властно требовала от героя не созерцания и сочувствия и не только
философско-нравств. постижения ее, но и действенной активности.
Интерес к историческим событиям,
становясь подчас преимущественным и даже исключительным, игнорировал тем самым
худож. специфику Р. и вытеснял из него историзм характеров, через которые и
«входит» история в худож. произведение. Наносил ущерб жанровой первооснове сов.
Р. и ряд концепций, к-рыми в разное время переболела сов. обществ.-критич.
мысль: призывы к растворению личности в коллективе, пренебрежение к сфере
интимно-частной жизни, «теория бесконфликтности» (идиллич. равновесие личности
и общества), непременная актуализация жанра («вдогонку жизни»), что размывало
жанр Р. до пространного очерка, и т. д. Такого рода идеи стали изживаться во
2-й пол. 50-х гг., хотя и прежде их влияние не затронуло лучшие Р.
Тогда же сов. Р., сохраняя приоритет
«социальной судьбы» героя, главенство его «сопряжения» с историей общества,
вместе с тем углубил интерес к «нравственным судьбам» личности, к испытанию и
проверке ее общечеловеческими этич. и эстетич. ценностями. Этот поворот
отчетливо обозначился в романе Л. М. Леонова «Русский лес». Во 2-й части
«Поднятой целины» Шолохов, сплетая неразрывно ход истории с живыми, частными
судьбами отдельных «рядовых» людей, утверждал отношения, обеспечивающие
полнокровную жизнедеятельность самых «простых», непосредств. и безусловных
«начал » человеческой жизни; одновременно он
обнажал драматич. судьбы рус. деревни, переживающей яростную классовую
борьбу. К. M. Симонов в Р., написанных
после разоблачения партией культа личности, заострил драматизм
социально-нравств. испытаний, выпавших на долю его героев-воинов и мужественно
ими преодолеваемых в огне войны («Солдатами не рождаются» и др.).
Сов. Р. вошел в мировую лит-ру в
разнообразных жанровых разновидностях: историко-биогр. жанр (Ю. Н. Тынянов и
др.), нац.-историч. Р. (К. Гамсахурдиа, Д. Демирчян и др.), Р.-воспитание (Н. А. Островский), социально-психол.
Р. (Леонов, К. А. Федин, В. Лацис, М . Слуцкие, А. Упит, Ю. В. Трифонов, Ю. В. Бондарев, В. Г. Распутин и др.), героико-романтический
(Фадеев, О. Гончар, М. Стельмах и др.), сатирический (И. Г. Эренбург, И. Ильф и
Е. Петров) и научно-фантастический (И. А. Ефремов, бр. А. и Б. Стругацкие),
роман-притча (Ч. Айтматов). И, наконец, наиболее значительная для сов. романной
прозы разновидность – эпопея (М. Горький, А. Толстой, Шолохов, Г. М. Марков, М.
Ауэзов и др.), проникнутая историзмом и масштабностью, раскрывающая перепутье
истории и «частного человека», народа и личности, драматич. горечь их
противоборства и радость их встречи и единения.
На Востоке становление и эволюция жанра
Р. типологически во многом соответствует истории жанра на Западе (подробнее см.
в статьях о соответствующих литературах).
φ Αелинский
В. Г,, Разделение поэзии на роды и виды, Поли. собр. соч., т. 5, М., 1954;
Грифцоа Б. А., Теория романа, М., 1927; Веселовский ? .Η., Θстория
или теория романа?, Избр. статьи. Л., 1939; Чичерин А. В., Возникновение
романа-эпопеи, М., 1958; Фоке Р., Роман и народ, пер. с англ., М., 1960; Деке
П., Семь веков романа, пер. с франц., М., 1962; К о ж и но в В. В.,
Происхождение романа, М., 1963; История рус. сов. романа, кн. 1–2, M.–Л., 1965;
Бахтин M. M., Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Днепров В., Черты романа XX
в., М.–Л., 1965; Судьбы романа, М., 1975; Советский роман, М., 1978; Кузнецов
М., Сов. роман. Пути и поиски, М., 1980; Сахарова Е., Семибратова И.,
Энциклопедия рус. жизни. Роман и повесть в России второй пол. XVIII–нач. XX в.
Библиографич. указатель, М., 1981; Горбунов A.M., Заруб, роман XX
в.Рекомендательный библиогр. указатель, М., 1982. В. А. Богданов.
РОМАН В СТИХАХ, повествовательный жанр
(разновидность лиро-эпического жанра) поэзии, сочетающий многоплановость, эпич.
объективность романного повествования и лирич., субъективное начало. Р. в с.
более условен, чем прозаический, его характеры более «обобщены»; повествование
обычно сопровождается лирич. аккомпанементом. Одну из особенностей Р. в с.
составляет образ автора, иногда активно включающийся в повествование наравне с
героями.
В России традиция Р. а с. была заложена
»Евгением Онегиным» А.С.Пушкина. К этому же жанру обращались Я.П.Полонский
(«Свежее предание»), Е. П. Ростопчина («Поэзия и проза жизни. Дневник
девушки») и др. В лит-ре др. стран к Р. в с- тяготеют «Пан Тадеуш» А.
Мицкевича, «Дон Жуан» Дж. Байрона. Появлению стихотв. романа в сов. лит-ре
способствовала тенденция к развитию эпич. форм: «Пушторг» И. Л. Сельвинского
и «Спекторский» Б. Л. Пастернака, а также «Добровольцы»
Е. А. Долматовского, « Симон-музыкант» и «Новая Земля» Я. Коласа,
«Марина» М. Рыльского, «Перед зарей» Аалы Токомбаева, •«Бессмертие» М.
Бажана, «Песня о Скале» Б. Шинкубы и др. Р. в с. часто сближают с поэмой.
• Белецкий А. И., Судьбы большой эпич.
формы в рус. лит-ре 19–20 вв., в его сб.: Избр. труды по теории лит-ры, М.,
1964; Александров А,, О стихотв. повести 30-х гг., «Рус. лит-ра», 1968, № 3.
«РОМАН О ЛИСЕ» («Roman de Renart»·),
памятник франц. гор. лит-ры, сложившийся в осн. к сер. 13 в. Прямым источником
«Р. о Л.» явились нар. басни, бытовавшие в фольклоре европ. народов и
оформившиеся в сер. 12 в. на терр. Сев. Франции в циклич. поэму. Др. источник
«Р. о Л.» – греко-лат. басенная традиция в лит-ре средневековья. Памятник
состоит из 30 частей, «ветвей», объединенных темой
борьбы хитрого Лиса-Ренара с грубым и глупым ВолкомИзегримом и написанных
попарно рифмующимися стихами. В позднейших «ветвях» (13 в.) развлекательный,
маскарадный комич. элемент сменяется острой сатирой на королевскую власть,
феод. знать и духовенство. Памятник переведен на мн. языки мира. К нижненем.
версии (1498) восходит поэма И. В. Гете «Рейнеке Лис» (1793).
Изд. в рус. пер., в кн.: Хрестоматия по
заруб, лит-ре. Лит-ра средних веков, сост. Б. И. Пуришев и Р. О. Шор, М., 1953.
Л. Д. Михайлов.
«РОМАН О РОЗЕ» («Roman de la Rose»),
памятник франц. ср.-век. лит-ры. 1-я часть поэмы написана в 20-х гг. 13 в.
Гильомом де Лоррисом. Повествование облечено в форму аллегория. сна автора, где
фигурируют персонифицированные пороки и добродетели, рассказывается в
иносказат. форме о любви поэта к Розе, олицетворяющей и идеальную
женственность, и божеств, благодать. 2-я часть написана ок. 1260 клириком Жаном
де Мёном. Он пересматривает куртуазные взгляды, нек-рые филос. воззрения эпохи,
отстаивает равенство людей. Несомненным свободомыслием отмечены большие
вставные части поэмы: споры и рассуждения о женщинах, о достоинствах и пороках
человека. Поэт выступил незаурядным сатириком-нравоописателем. «Р. о Р.» был
популярен в 14– 16 вв.
Изд. в рус. пер., в кн.: Хрестоматия по
заруб, лит-ре. Лит-ра средних веков, сост. Б. И. Пуришев и Р. О. Шор, М., 1953.
А. Д. Михайлов.
«РОМАН-ГАЗЕТА», массовое периодич.
издание совр. худож. лит-ры, преим. романов и повестей. Осн. по инициативе М.
Горького. Выходит в Москве с 1927, вначале–в изд-ве «Московский рабочий», с
1931– в Гослитиздате (изд-ве «Художественная литература»). С 1957–24 номера в
год. Издает произв. сов. и заруб, писателей.
РОМАНС (исп. romance, от позднелат.
romanice, букв. – по-романски, т. е. на исп., а не на лат. яз.), стихотворение,
положенное на музыку или рассчитанное на такое переложение; обычно – небольшое
лирич. произв., строфическое, со стихами средней длины, с характерной напевной
интонацией (см. Мелодика стиха и Напевный стих), без отчетливых жанровых
признаков. Муз. жанр Р. восходит к средневековью и Возрождению, но расцвета
достигает в кон. 18 в., когда он оттесняет и более народную песню и более
салонный мадригал. В зап.-европ. поэзии были популярны романсы Ш. Мильвуа, Э.
Парни. «Романсы без слов» озаглавил свой сб. П. Верлен. Подзаголовок «Р.» имеют
стих. В. А. Жуковского «Желание», А. С. Пушкина «Под вечер, осенью ненастной»;
однако знаменитое «Разуверение» Е. А. Баратынского, положенное на музыку М. И.
Глинкой, сам поэт назвал элегией. См. также Романсы испанские, м. л. Гаспаров.
POMAHCEPO (исп. romanc ero), совокупность нар. романсов
испанских – как отдельных циклов (Р. о Сиде), так и полное их собрание
(«Всеобщий романсеро», т. 1–2, 1600–05). Р. – высшее выражение исп. нар.
культуры конца средневековья и раннего Возрождения, образное нар. резюме
героич. истории Реконкисты (отвоевания у мавров захваченных ими территорий),
один из источников драматургии т. н. золотого века (Л. Ф. де Вега Карпьо и его
школа) и романтизма. Националистич. критика Испании использовала Р. для
доказательства исключительности исп. нации; передовая наука (Р.
Менендес Пидаль и др.) отвергла эту концепцию, Р. наз. также более поздние
антологич. поэтич. собрания мн. авторов («Романсеро гражданской войны», 1937;
«Всеобщий романсеро гражданской войны», 1937) или сб-ки стихов отд. авторов
(«Романсеро изгнания» М . де Унамуно, «Цыганский романсеро» Ф.
Гарсии Лорки).
φ Πомансеро.
[Сост., послесловие Н. Томашевского, М., 1970]; Menendez Pidal R., Romancero
hispвnico, t. 1–2, Madrid, 1953; S i m m s n s M. E., A bibliography of the
romance and related forms in Spanish America, Bloomington, 1963. H. оо. Балашов.
РОМАНСЫ ИСПАНСКИЕ, жанр исп. сюжетной
лиро-эпич. поэзии (любовное, «чудесное», воинское стих.). Сложился к 14 в. в
фольклоре на основе лироэпич. осмысления реальных фактов и переработки
материала рыцарских поэм (•«.Песнь о моем Сиде* и др.). Осн. темы – героич. борьба
с маврами за захваченные ими территории (Реконкиста), рыцарственная дружба с
врагами, исп. история, подвиги рыцарей Карла Великого или короля Артура. В 16
в.
РОМА – РОМА
==333
появились первые печатные издания Р. и.
(романсеро), в 1600–1605 – первый общий свод Р. и. «Всеобщий романсеро» (т.
1–2). Тогда же жанр Р. и. начал усваиваться книжной поэзией (Л. де
Гонгора-и-Арготе, Л. Ф. де Вега Карпьо, Ф. Кеведо-и-Вильегас и др.);
развивается рыцарский, «мавританский»·, лирич., пасторальный, шуточный Р. и.
Жанр был популярен в эпоху Возрождения и барокко (А. де Сааведра и др.), а
также в 20 в. (А. Мачадо-и-Руис, Р. Альберти, Ф. Гарсия Лорка, М. Эрнандес и
др.). Возникли подражания Р. и. в др. лит-pax, особенно в эпоху романтизма.
Жанр сохранился в совр. лит. поэзии. Известной жанровой близостью Р. и. и англ.
и шотл. баллады объясняется параллелизм их воздействия на романтич. лит-ру. См.
также Романс.
Лит. см. при ст. Романсеро. М. Л. Гаспаров.
РОМАНТИЗМ, одно из крупнейших направлений
в европ. и амер. лит-ре кон. 18 – 1-й пол. 19 вв., получившее всемирное
значение и распространение. Этимологически франц. romantisme ' восходит к исп.
romance. В 18 в. романтическим (франц. romantique, англ. romantic) именовалось
все фантастич., необычное, странное, встречающееся лишь в книгах, а не в
действительности. На рубеже 18 и 19 вв. слово «Р.» становится термином для
обозначения нового лит. направления, противоположного классицизму.
Р. явился высшей точкой антипросветит.
движения (см. Просвещение), прокатившегося по всем европ. странам; его осн.
социально-идеологич. предпосылка – разочарование в результатах Великой франц.
революции и в бурж. цивилизации вообще. Неприятие бурж. образа жизни, протест
против пошлости и прозаичности, бездуховности и эгоизма бурж. отношений,
нашедшие первонач. выражение в сентиментализме и предромантизме, обрели у
романтиков особую остроту. «...Установленные „победой разума" общественные
и политические учреждения оказались злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой
на блестящие обещания просветителей» (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т.
19, с. 193). Реальность истории оказалась неподвластной «разуму» , иррациональной,
полной тайн и непредвиденностей, а совр. мироустройство – враждебным
природе человека и его личностной свободе. Неверие в социальный, промышл.,
политич. и науч. прогресс, принесший новые контрасты и антагонизмы, а также
«дробление», нивелировку и духовное опустошение личности, разочарование в
обществе, к-рое предвещали, обосновывали и проповедовали (как самое
«естественное» и «разумное»!) лучшие умы Европы, постепенно разрасталось до
«космического пессимизма». Принимая общечеловеческий, универсальный характер,
оно сопровождалось настроениями безнадежности, отчаяния, «мировой скорбим
(«болезнь века», присущая героям Ф. Шатобриана, А. Мюссе, Дж. Байрона, А.
Виньи, А. Ламартина, Дж. Леопарди, лирике Г. Гейне и др.). Тема «лежащего во
зле» «страшного мира» (с его слепой властью материальных отношений,
иррациональностью судеб, тоской вечного однообразия повседневной жизни) прошла
через всю историю романтич. лит-ры, воплотившись наиболее явственно в «драме
рока», или «трагедии рока» (Ц. Вернер, Г. Клейст, Ф. Грильпарцер), в произв.
Байрона, К. Брентано, Э. Т. А. Гофмана, Э. По, Н. Хоторна (Готорна).
Вместе с тем Р. свойственно чувство
сопричастности стремительно развивающемуся и обновляющемуся миру, включенности
в поток жизни, в мировой историч. процесс, ощущение скрытого богатства и
беспредельных возможностей бытия. «Энтузиазм», основанный на вере во
всемогущество свободного человеческого духа, страстная, всезахватывающая жажда
обновления – одна из характернейших особенностей романтич. жизнеощущения (см.
Берковский Н. Я,,
==334 РОМА
Романтизм в Германии, с. 25–26).
Глубине и всеобщности разочарования в действительности, в возможностях
цивилизации и прогресса полярно противополагается романтич. тяга к
«бесконечному», к идеалам абсолютньм и универсальным. Романтики мечтали не о
частичном усовершенствовании жизни, а о ц ? πό ρ
т н о м разрешении всех ее противоречий. Разлад между идеалом и
действительностью, характерный и для предшествующих направлений, приобретает в
Р. необычайную остроту и напряженность, что составляет сущность т.н. романтич.
двоемирия. При этом в творчестве одних романтиков преобладала мысль о
господстве в жизни непостижимых и загадочных сил, о необходимости подчиняться
судьбе (поэты «.озерной школы*, Шатобриан, В. А. Жуковский); в творчестве
других (Байрон, П. Б. Шелли , Ш. Петёфи, А. Мицкевич, М. Ю.
Лермонтов) преобладали настроения борьбы и протеста против царящего в мире зла.
Одной из характерных форм
противостояния идеала и действительности была т.н. романтич. ирония (Ф.
Шлегель, К. В. Ф. Зольгер, Жан Поль, Л. Тик, Брентано, Мюссе, Г. Гейне).
Первоначально она означала признание ограниченности любой точки зрения (в т.ч.
и собственно романтической, если она устремлена только к «бесконечному»),
относительности всякой историч. действительности, кроме жизни и мира в целом,
несоизмеримости безграничных возможностей бытия с эмпирич. реальностью.
Впоследствии в ней отразилось сознание неосуществимости романтич. идеалов,
изначальной взаимовраждебности мечты и жизни.
Отвергая повседневную жизнь совр.
цивилизованного общества как бесцветную и прозаическую, романтики стремились ко
всему необычному. Их привлекали фантастика, нар. предания и нар. творчество,
минувшие историч. эпохи, экзотич. картины природы, жизнь, быт и нравы далеких
стран и народов. Низменной материальной практике они противопоставляли
возвышенные страсти (романтич. концепция любви) и жизнь духа, высшими
проявлениями к-рого для романтиков были иск-во, религия, философия.
Романтики открыли необычайную
сложность, глубину и антиномичность духовного мира человека, внутреннюю
бесконечность человеческой индивидуальности. Человек для них – малая вселенная,
микрокосмос._ Напряженный интерес к сильным и ярким чувствам^ к тайным
движениям души, к «ночной» ее стороне, тяга к интуитивному и бессознательному –
сущностные черты романтич. мировосприятия. Столь же характерна для Р. защита
свободы, суверенности и самоценности личности (в к-рой, по мысли Ф. Шеллинга,
весь «пафос земного», вся «острота жизни»), повышенное внимание к единичному,
неповторимому в человеке, культ индивидуального. Апология личности служила как
бы самозащитой от безжалостного хода истории и нараставшей нивелировки самого
человека в бурж. обществе.
Вслед за Дж. Вико и И. Г. Гердером
романтики проявляли глубокий интерес к особенностям нац. духа и культуры, а
также к своеобразию разл. историч. эпох. Требование историзма и народности
иск-ва (гл. обр. в смысле верного воссоздания колорита места и времени) – одно
из непреходящих завоеваний романтич. теории иск-ва. Историзм мышления
романтиков особенно наглядно и целостно реализовал себя в созданном
ими жанре историч. романа (Ф. Купер, В. Скотт, Виньи, В. Гюго). Бесконечное
разнообразие местных, эпохальных, нац., историч. (см. в ст. Народность
литературы), индивидуальных особенностей имело в глазах романтиков определ.
филос. смысл: оно было обнаружением богатства единого мирового целого –
универсума.
В области эстетики Р. противопоставил
классицистич. «подражанию природе» творч. активность художника с его правом на
преображение реального мира: художник создает свой, особый мир, более
прекрасный и истинный, а потому и более реальный,
нежели эмпирич. действительность, ибо
само иск-во, творчество являет собой сокровенную суть, глубинный смысл и высшую
ценность мира, а значит, и высшую реальность. Произв. иск-ва уподобляются
живому организму, а худож. форма истолковывается не как оболочка содержания, а
как нечто, вырастающее из его глубин и неразрывно с ним связанное. Романтики
страстно защищают творч. свободу художника, его фантазию (гений не подчиняется
правилам, но творит их) и отвергают нормативность в эстетике, рационалистич.
регламентацию в иск-ве (что, однако, не исключало провозглашения собственных
новых, романтич. канонов; см. Стиль).
Эпоха Р. ознаменовалась обновлением
худож. форм: созданием жанра история, романа,, фантастич. повести, лиро-эпич.
поэмы, реформой сцены. Необычайного расцвета достигла лирика. Возможности
поэтич. слова были расширены за счет многозначности, ассоциативности, сгущенной
метафоричности, открытий в области стихосложения. Теоретики Р .
проповедовали разомкнутость лит. родов и жанров, взаимопроникновение иск-в,
синтез иск-ва, философии, религии, подчеркивали музыкальное и живописное начала
в поэзии. С т. з. принципов худож. изобразительности романтики тяготели к
фантастике, сатирич. гротеску, демонстративной условности формы, смело
смешивали обыденное и необычное, трагическое и комическое.
Классич. страной Р. была Германия.
События Великой франц. революции, ставшие решающей социальной предпосылкой
интенсивного общеевроп. развития Р., были пережиты здесь преим. «идеально». Это
способствовало перенесению обществ, проблем в сферу спекулятивной философии, а
также этики и особенно – эстетики. В эпоху, когда разочарование в бурж.
преобразованиях и их последствиях становится всеобщим, своеобразные черты
духовной культуры Германии получают всеевроп. значение и оказывают сильнейшее
воздействие на обществ, мысль, эстетику, лит-ру, иск-во др. стран. Однако в
конкретных нац. историч. условиях каждой страны идеи нем. романтиков нередко
получают специфич. интерпретацию, обретают иной, иногда противоположный смысл.
Основы романтич. миросозерцания и
романтич. эстетики заложены нем. писателями и теоретиками иенской школы (В. Г.
Ваккенродер, Новалис, бр. Ф. и А. Шлегели, Тик); систематич. форму романтич.
философия иск-ва получила в лекциях А. Шлегеля и трудах примыкавшего к иенцам
Шеллинга; см. Иенские романтики. Иенцы же создали первые образцы иск-ва Р.:
комедия Тика «Кот в сапогах», лирич. цикл «Гимны к ночи» и роман «Генрих фон
Офтердинген» Новалиса, ряд фантастич. повестей. Прогрес.
нац.-освободит, идеи и культ античности характерны для выдающегося
поэта-романтика Ф. Гёльдерлина, стоявшего вне иенского содружества.
Второе поколение нем. романтиков
(гейдельбергская школа) отличает интерес к религии, нац. старине, фольклору.
Важным вкладом в нем. культуру явился сборник нар. песен «Волшебный рог
мальчика», составленный Л. Арнимом и Брентано, а также сказки бр. Я. и В.
Гримм. Высокого совершенства достигла лирич. поэзия (И. Эйхендорф). Опираясь на
мифол. идеи Шеллинга и бр. Шлегелей, гейдельбергские романтики окончательно
оформили принципы первого науч. направления в фольклористике и лит-ведении –
мифологической школы.
В позднем нем. Р. нарастают мотивы
трагич. безысходности (драматургия и новеллистика Клейста), критич. отношение к
совр. обществу и ощущение разлада мечты с действительностью (рассказы и повести
Гофмана). Идеи и худож. принципы Гофмана оказали влияние на последующую лит-ру
– как реалистическую (О. Бальзак, Ч. Диккенс, Ф. М. Достоевский), так и
символистскую (иррациональные и мистич. мотивы). Демократич. идеи позднего Р.
нашли свое
выражение в творчестве А. Шамиссо,
лирике Г. Мюллера, в поэзии и прозе Гейне, справедливо называвшего себя
«последним романтиком» (он выходит за рамки собственно Р. и подвергает его
наследие критич. пересмотру).
Для английского Р. характерна
сосредоточенность на проблемах развития общества и человечества в целом, острое
ощущение противоречивости, даже катастрофичности историч. процесса. Многие идеи
и настроения англ. Р. были предвосхищены в поэзии У. Блейка. Неприятие совр.
промышл. общества, идеализация старины, добуржуазных, патриарх. отношений,
воспевание природы, простых , естеств. чувств – осн. мотивы поэтов
«озерной школы»: У. Вордсворта, С. Т. Колриджа, Р. Саути. Не веря в идею
«разумного» переустройства мира, они противопоставляли ей христ. смирение,
религиозность, проникновение в иррациональное начало человеческой психики.
Интерес к нац. старине, к устной нар. поэзии отличает творчество В. Скотта –
автора романтич. поэм на ср.-век. сюжеты и основоположника жанра историч.
романа в европ. лит-ре. Гимном красоте мира и прекрасной человеческой природе
может быть названа поэзия Дж. Китса, входившего в группу «лондонских
романтиков» (ее составили также эссеисты и критики Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Л. Дж.
Г. Хант).
Настроениями борьбы и протеста
проникнуто романтич. творчество Байрона и Шелли. Их объединяют политич. пафос,
резко отрицат. отношение к существующему обществ, строю, сочувствие к
угнетенным и обездоленным, защита прав личности, страстная устремленность в
будущее. Однако неясность политич. идеалов и перспектив обществ, развития
рождала в творчестве Байрона чувство трагич. безысходности, мотивы «мировой
скорби». Созданные им титанич. образы мятежников-индивидуалистов оказали
воздействие на всю европ., в т. ч. русскую (М. Ю. Лермонтов) лит-ру (т. н.
байронизм).
Во Франции, где "особенно сильны
были традиции классицизма, Р. встретил наибольшее противодействие и утвердился
в лит-ре лишь к нач. 1820-х гг. Его отличает большая связь с наследием
Просвещения и с предшествующими худож. традициями, обращенность к
современности, к актуальной социально-политич. проблематике. Формирование
франц. Р. связано гл. обр. с жанром лирич. интимно-психол. романа и повести:
«Атала» и «Рене» Шатобриана, «Дельфина» и «Коринна, или Италия» Ж. Сталь,
«Оберман» Э. П. Сенанкура, «Адольф» Б. Констана. В эпоху господства Р.
достигает расцвета поэзия (Ламартин, Гюго, Виньи, Мюссе, Ш..О. Сент-Бёв О.
Барбье, М. Деборд-Вальмор) В результате ожесточенной борьбы с защитниками
старого иск-ва романтич. драма (А. Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе) прочно
утверждается на театр, подмостках. Дальнейшее развитие получает жанр романа:
психологического (Мюссе), исторического (Виньи, раннее творчество Бальзака, П.
Мериме), социального (Гюго, Жорж Санд, Э. Сю). Романтич. критика представлена
трактатами Сталь, теоретич. выступлениями Гюго, этюдами и статьями Сент-Бева,
родоначальника биографического метода.
Р. получил распространение и в др.
европ. странах: Италии (У. Фосколо, А. Мандзони, Дж. Леопарди), Испании (X. де
Эспронседа, Соррилья-и-Мораль), Австрии (драмы Грильпарцера, поэзия Н. Ленау),
Дании (А. Эленшлегер), Швеции (Э. Тегнер), Венгрии (Петёфи), Румынии (М.
Эминеску); он составил целую эпоху в развитии польской лит-ры (Мицкевич, Ю.
Словацкий, 3. Красиньский, Ц. Норвид).
Утверждение нац. независимости во
многом определяло развитие Р. в США, для к-рого характерны более ощутимая, чем
в европ. странах, близость к традициям просветительства, особенно у ранних
романтиков (В. Ирвинг, Купер, У. К. Брайант), оптимистич.
РОМА
==335
иллюзии относительно будущего Америки,
менее тесная связь с культурами прошлых эпох (средне•вековья, Возрождения,
барокко), заново открытых европ. Р. В зрелом амер. Р. (По, Хоторн, Г. У.
Лонгфелло, Г. Мелвилл и др.) усиливается напряженность поисков позитивных
ценностей. Романтизму в США родственно течение трансцендентализма (Р. У.
Эмерсон, Г. Торо, Хоторн; см. Трансцендентализм), подвергшее критике
индустриализацию и урбанизацию и провозгласившее культ природы и «простой» жизни.
Своеобразное выражение Р. нашел также в
нек-рых лит-рах стран Азии – Индии, Китае, Японии. В странах Лат. Америки,
освободившихся от колон, ига Испании, Р. явился первым худож. течением,
выразившим нац. идею. Возникший на столетие позднее европейского, он стал
носителем идей нац. освобождения в араб. лит-рах и др. (О творчестве крупных
романтиков назв. и др. стран и народов см. соответствующие обзоры нац. лит-р:
напр., Польская литература, Грузинская литература.) А. М. Гуревич.
Романтизм в России. Зарождение Р. в
России связано с обществ.-идеологич. атмосферой рус. жизни – общенац. подъемом
после Отечеств, войны 1812, формированием дворянской революционности,
обострением личного самосознания; все это обусловило не только становление, но
и особый характер Р. поэтов-декабристов (К. Ф. Рылеева, В. К. Кюхельбекера, А.
И. Одоевского), чье творчество воодушевлено идеей гражд. служения, проникнуто
пафосом вольнолюбия и борьбы. В их поэзии мн. общеромантич. мотивы – бегства на
чужбину, тайны, мести, поисков смысла и цели жизни – социально заостряются,
конкретно мотивируются (так, точно определяется объект мести Войнаровского и
Наливайко в одноим. поэмах Рылеева: «тираны» и «рабы»), при том, что само
переживание разлада с действительностью остается романтически-страстным, а
конфликт заключает в себе катастрофически-субстанциональный смысл.
Своеобразие Р. в России определялось и
общей особенностью развития рус. лит-ры как худож. явления в нач. 19 в.:
форсированность ее движения обусловила «набегание» и совмещение разл. стадий,
к-рые в др. странах переживались поэтапно. При зарождении рус. Р., в кон. 18–
1-м десятилетии 19 вв., этот процесс дал необычайно тесное переплетение
(большее, чем в зап.-европ. лит-рах) предромантич. тенденций с тенденциями
классицизма и Просвещения: переоценка всесильной роли разума, гипертрофия
чувствительности, культ природы, элегич. меланхолизм и эпикуреизм сочетались с
классицист, упорядоченностью стилей и жанров, умеренным дидактизмом, с борьбой
против излишней метафоричности ради «гармонической точности» (выражение А. С.
Пушкина) и предметности выражения (? . Μ. Κарамзин,
В. А. Жуковский и К. И. Батюшков). Затем, уже на стадии собственно романтизма,
сближались фазы, более или менее раздельно представленные, скажем, в немецком
Р.: с одной стороны, стремление к синтезу элементов (части и целого, личности и
народа, познания интуитивного и логического и т. д.), с другой – их
последующее, новое отчуждение и противоборство. Рус. Р. в своем развитии
стягивал, совмещал эти фазы.
Идея синтеза, программа создания
широкого худож. образа России была выдвинута в трактате О. М. Сомова «О
романтической поэзии» (1823), представляющем собой одну из первых попыток
самосознания рус. Р. Но очень скоро идея цельности подверглась пересмотру,
причем характерно, что этот процесс активно осуществлялся в идиллии – жанре,
призванном изображать «человека в его невинности» (Г. Гегель) и гармонич.
естественности существования. Путь от «Рыбаков» (1822) ?. И. Гнедича до «Конца
золотого века» (1829) A.A. Дельвига–это путь разложения идиллич. состояния
мира, обнажения обществ, и личных антагонизмов. Параллельно
==336 РОМА
те же диссонансы – уже в психол.,
натурфилос. и метафизич. обличье – фиксирует лирика в ее различных
разновидностях: элегическая (см. Элегия),-пейзажная, медитативная лирика, в т.
ч. у поэтов-декабристов, а также у П. А. Вяземского (едва ли ? не впервые
употребившего в России в 1816 термин «Р.»– в предисловии к соч. В. А. Озерова),
философская: поэты-любомудры Д. В. Веневитинов, С. П. Шевырев, А. С. Хомяков.
При этом в русле романтич. лирики продолжается ассимиляция и развитие элементов
доромантич. поэтики, что особенно характерно для гражд. поэзии декабристов;
таково, напр., использование ею ? нормативной вольнолюбивой лексики с устойчивым
значением т.н. слов-сигналов: надежда, тиран, закон, самовластье, цепи и т.д.
Весьма важным для самоопределения рус. Р. было развитие баллады, к-рая ставила
персонаж как бы на очную ставку с высшими силами бытия, на самую грань
двоемирия («Людмила», «Светлана» Жуковского). П. А.
Катенин распространил принципы балладного мира на нестилизов. простонар. сферу
(«Наташа», «Убийца», «Ольга»), а Пушкин – на сферу др.-рус. истории («Песнь о
вещем Олеге»), чем была вновь подчеркнута антиномичность этих сфер.
Однако резче всего контуры рус. Р.
определились с возникновением лиро-эпич. жанра романтич. поэмы (южные поэмы
Пушкина, «Чернец» И. И. Козлова, «Войнаровский» Рылеева и др.). Восходя к вост.
поэмам Байрона, рус. романтич. поэма развила оригинальную систему поэтич.
принципов: описание судьбы центр, персонажа как эпич. процесса отчуждения
дублировалось авторской линией развития; утверждалась разностильность текстов
поэмы, подчеркивалось право худож. версии отступать от историч. правды и т. д.
Всем этим поэма как бы являла наглядный итог романтич. философии разорванности
бытия, наиболее остро и последовательно воплотившийся впоследствии в поэмах Е.
А. Баратынского («Бал», «Наложница») и Лермонтова. В лермонтовском «Демоне»
конфликт приобрел филос. звучание, осмыслялся с помощью мифол. фантастики как
драма высших, субстанциональных сил («...с небом гордая вражда»).
Поэма сыграла в рус. Р. ведущую
конструктивную роль, т.к. развитие романтич. прозы (А. А. БестужевМарлинский,
Н. А. Полевой, Н. Ф. Павлов) и драматургии (Хомяков, позднее Лермонтов) в
значит. мере происходило путем переноса на эпич. и драматургич. почву ее гл.
коллизии. В то же время оба рода лит-ры – эпич. и драматич. – выявили и новые
задачи, к-рые своей широтой и пафосом объективности подводили к самой грани Р.,
хотя мн. своими чертами еще удерживались в недрах его. В области драмы решался
вопрос об освоении «чужих» культур, с передачей колорита места и времени:
«Андромаха» Катенина и особенно «Аргивяне» Кюхельбекера, где стремление к
историч. подлинности сопровождалось попыткой актуализировать саму конструкцию
античной драмы (включая использование хора). В области же эпоса была поставлена
задача создания большой формы, а именно – оригинального рус. романа, реализация
к-рой протекала одновременно в неск. направлениях: историч. романистика (М. Н.
Загоскин, И. И. Лажечников); повествование на совр. матери але с выдвижением
«образа автора», мотивирующим столь характерное для Р. свободное совмещение
разл. сюжетных и временных планов («Странник» А. Ф. Вельтмана). Особый путь
создания большой эпич. формы представляла циклизация, т.е. объединение внешне
самостоятельных (и частично печатавшихся отдельно) произв. в группы: «Двойник,
или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского, «Вечера на хуторе близ Диканьки»
Н. В. Гоголя, «Русские ночи» В. Ф. Одоевского (ср. роман из пяти повестей и
двух предисловий Лермонтова «Герой нашего времени»).
Развитие рус. романтич. лирики привело
к образованию ярких Стилей, определяемых разл. эмоц. смысловыми позициями,
разл. обликами автора. Каждая из этих позиций выражала противостояние
окружающему миру, преодоление его прозаизма, мелочности и регламентации.
Преромантизм знал в осн. две формы такого противостояния – элегич. и
эпикурейскую. Романтич. поэзия развила их в целый ряд
более сложных и индивидуально-дифференцированных: тут гусарство и «веселый
юморизм» (определение Н. И. Надеждина) Д. В. Давыдова; «эллинизм» и
«сибаритство» Дельвига; праздник чувств и «стремление к душевному простору»
(выражение И. В. Киреевского) ? . Μ. ίзыкова;
глухое отчаяние и ожесточение, включающее реалии николаевского солдатского
быта, А. И. Полежаева. Этим, однако, не исчерпывается все многообразие обликов,
позиций и тонов, явленных романтич. поэзией, особенно лирикой Пушкина,
Баратынского, Лермонтова и Ф. И. Тютчева, представляющей собой высшие
достижения рус. Р. в целом (см. в ст. Русская литература).
Начиная с 1840-х гг. Р. в основных
европ. странах уступает ведущее положение критич. реализму и отходит на второй
план (см. Реализм). Однако лучшие образцы Р. навсегда вошли в мировую лит-ру,
обогатив классич. нац. стили. Традиции Р. остаются действенными на протяжении
всего 19 в., обретя новые импульсы и силы в кон. 19 – нач. 20 вв. (см. в ст.
Неоромантизм). Неоромантизм тесно связан с Р. не столько темами и мотивами, не
столько строем произв., сколько умонастроением, общими принципами поэтики –
отрицанием всего обыденного и прозаического, «раздвоенностью» рефлексирующего
творч. сознания, обращением к иррациональному, «сверхчувственному», склонностью
к гротеску и фантастике, установкой на обновление худож. формы. В дальнейшем
традиции Р. были усвоены, а иногда полемически переосмыслены символизмом, в
т.ч. художниками , остро ощущавшими кризис бурж. общества
и бурж. культуры (А. А. Блок, Р. М. " Рильке). Прямое и опосредованное
воздействие идейно-творч. установок Р. ощутимо в экспрессионизме, отчасти в
поэзии сюрреализма и нек-рых др. авангардист, течениях.
Романтич. пафос преобразования жизни,
высота романтич. идеалов оказались близкими сов. иск-ву (М. Горький, А. А.
Фадеев) и обусловили обращение к наследию романтиков мн. писателей социалистич.
реализма. ·
φ Ξбломиевский
Д., Франц. романтизм, М., 1947; Ре изо в Б. Г., франц. историч. роман в эпоху
романтизма, Л., 1958; его же. Между классицизмом и романтизмом. Л., 1962;
Елистратова А., Наследие англ. романтизма и современность, М., 1960; Гуковский
? .Α., Οушкин и рус. романтики, М., 1965;
Ванслов В-В., Эстетика романтизма, М., 1966; Дьяконова Н. Я., Лондонские
романтики и проблемы англ. романтизма, Л., 1970; Боброва ? .Η.,
Πомантизм в амер. лит-ре XIX в., М., 1972; Берковский Н.Я.,
Романтизм в Германии, Л., 1973; Европ. романтизм, М., 1973; Романтизм в слав.
лит-рах, М., 1973; К истории рус. романтизма, М., 1973; Манн Ю. В., Поэтика
рус. романтизма, М., 1976; История романтизма в рус. лит-ре, в. 1–1790–1825, в.
2–1825–1840, М., 1979; Г у реви ч A.M., Романтизм в рус. лит-ре, М., 1980; Лит.
манифесты зап.-европ. романтиков, М., 1980; Вопросы романтизма в сов,
лит-ведении. Библиографич. указатель. 1956–1968 гг., под ред. H.A. Гуляева,
Каз., 1970; Walzel О., Deutsche Romantik, Bd l, 5 Aufl., Lpz.– B., 1923; Strich
F., Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichke it,
Bern, 1969; Kluckhohn P., Das Ideengut der deutschen Romantik, 4 Aufl.,
Tьbingen, 1961; Schenk N. G., The mind of the Europйen romantics. L., 1966;
Korff H.A., Geist der Goethezeit, [7 Aufl.], Tl 3–4, Lpz., 1966; Tieghem P., Le
romantisme dans la littйrature europйenne, 2 йd., P., 1969; The romantic
movement bibliography 19 36–1970, v. 1–7, Ann Arbor, 1973;
Menhennet A., The Romantic movement, L., 1981 (библ., указ.); С laudon F.,
Encyclopedie du romantisme, P., 1980, Л. М. Гуревич, Ю. В. Манн (Романтизм в
России).
РОМАНТИКА, тип идейно-эмоц.
(оценочного) отношения к жизни, в основе к-рого лежит глубоко личностное,
напряженно-страстное стремление к возвышенному идеалу, неудовлетворенность
сущим, невозможность довольствоваться повседневностью, прозаич. существованием ,
жажда иной, лучшей жизни. В этом смысле говорят о романтич. сторонах самой действительности:
о Р. подвига и борьбы, вдохновенного труда и творч. открытий, о романтич.
картинах природы, романтич. любви.
22 ЛЭС
В произв. худож. лит-ры (как и др.
видов иск-ва) Р. получает двоякое воплощение. Она может выступить как грань авторской
позиции, как определ. сторона авторского понимания и оценки изображаемого (в
этом смысле сейчас все чаще употребляют термин «пафос»). Р. может стать и
непосредств. предметом изображения, сказаться в создании характера романтич.
героя, в раскрытии или самораскрытии его внутр. мира.
Наиболее полно и последовательно
романтич. отношение к жизни запечатлено в лит-ре романтизма. Необходимо
различать, т. о., Р. в жизни, ее воплощение в иск-ве и романтизм как определ.
лит.-худож. направление. Р. является одной из характерных черт сов. лит-ры,
неотъемлемой гранью метода социалистического реализма.
• Поспелов Г. Н., Что же такое
романтизй/, в сб.: Проблемы романтизма, [в. I], М,, 1967; Дубровина И. М,,
Романтика в худож, произв., М., 1976; Волков И. Ф., Творч. методы и худож.
системы, М., 1978, с. 163–79. А. М. Гуревич.
РОНДЕЛЬ (франц. rondel, от rond –
круг), твердая стихотв. форма (см. Твердые формы)', развилась из виреле путем
сокращения припева до 1–2 строк, поначалу часто смешивалась с рондо. Была
популярна во франц. поэзии 14–15 вв., потом вышла из употребления и сохранилась
в стилизациях (С. Малларме, А. Суинберн, И. Северянин). Схема классич. Р.: 13
стихов с рифмовкой ABba+abAB+abbaA (заглавные
буквы – тождественные строки). Менее употребителен двойной Р.: 16 стихов с
рифмовкой АВВА+ abAB+abba+ABBA.
м. л. Гаспаров. РОНДО (франц. rondeau, от rond – круг), твердая стихотв.
форма (см. Твердые формы); развилась из ронделя в 14 в. путем сокращения
припева до полустишия. Достигла расцвета в 16–17 вв.; в России известна начиная
с В. К. Тредиаковского; в 19–20 вв. сохранилась лишь в стилизациях. Схема
классич. Р.: 15 стихов в 3 строфах на 2 рифмы aa bba+abbR-1Ч-aabbaR,
где R – нерифмующийся рефрен, повторяющий начальные слова 1-й строки. Обычный
размер – 10-сложный стих с 4-сложным рефреном. Пример: Манон Леско, влюбленный завсегдатай Твоих
времен, я мыслию крылатой Искал вотще исчезнувших забав, И образ
твой, прелестен и лукав, Меня водил,– изменчивый вожатый.
И с грацией манерно-угловатой Сказала
ты: «пойми любви устав, Прочтя роман, где ясен милый нрав Манон Леско.
От первых слов в таверне вороватой
Прошла верна, то нищей, то богатой, До той поры, когда без сил упав, В песок
чужой, вдали родимых трав, Была зарыта шпагой, не лопатой, Манон Леско t
М. А. К уз м и н. В рус. поэзии 18 в.
Р. назывались расширительно и более свободные формы стих. с длинными рядами
одинаковых рифм. м. л.
Гаспаров. «РОССИЙСКИЙ ФЕАТР, или Полное собрание всех российских феатральных
сочи н е н и и», серия сб-ков пьес, выходивших отд. выпусками (частями) в
1786–91, 1793–94 в Петербурге в изд. Российской Академии по инициативе ее
президента Е. Р. Дашковой . Печатались переводные и оригинальные
пьесы, в т. ч. М. В. Ломоносова, А. П. Сумарокова, Д. И. Фонвизина. По
распоряжению Екатерины II из вып. 39 (1793) была вырезана трагедия Я. Б.
Княжнина -«Вадим Новгородский». Всего вышло 43 сб-ка, включавшие 175 пьес .
В. П. Степанов.
РОМА – РОСС
==337
РУБАЙ (араб.), одна из самых распространенных
форм лирич. поэзии народов Бл. и Ср. Востока, Ср. и Юго-Вост. Азии.
Четверостишие, рифмующееся чаще всего по схеме aaba, реже – аааа. По
происхождению Р. является устно-поэтич., нар. формой; в систему аруза размер Р.
пунктуально не укладывается и допускает теоретически 24 варианта метра, из
к-рых наиболее употребительны два. В фольклоре Р. имеет также названия дубайти
(букв. «два бейта», обычно в размере хазадж) и таране (-«песенное» Р.). В
письм. лит-ре появляется уже у поэтов 10 в. (Рудаки и др.) и неизменно служит
для выражения лирич. темы, философски осмысленной и интерпретированной. Как
правило, в первом бейте Р. дается посылка, в третьем полустишии –. вывод,
закрепляемый афористич. сентенцией четвертого полустишия. Однако такое
построение нс обязательно. Всемирно признанный мастер Р.–поэт и ученый 11 в.
Омар Хайям.
φ "Κ
о з м о я н А. К., Рубай в классич, поэзии на фарси (Х–ХПвв.), Ер., 1981.
РУ МИНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА, лит-ра рум.
народа. Развивается на рум. яз. Рум. фольклор, представл. обрядовыми песнями,
особым жанром лирич. песни – дойной, хайдуцкими песнями, балладами, припевками,
волшебными и бытовыми сказками, сказками про зверей, пар. анекдотами,
пословицами и поговорками, долгое время являлся единств, формой
нац. лит-ры и средством совершенствования нац. языка, на к-рый значит, влияние
оказал старослав. язык; будучи языком офиц. церкви, он принес с собой и слав.
алфавит (переход на латиницу произошел в 19 в.). Ранние памятники религ. Р. л.
относятся к 15 в. В нач. 16 В. появилось первое
произв. светского содержания – дидактич. книга «Слова назидательные воеводы
валашского Иоанна Нягойя к сыну Феодосию». В 16 в. сделаны первые переводы
церк. книг на рум. яз., чему способствовала, в частности, переводч. и типографская
деятельность дьякона Кореей и молд. митрополитов Варлаама и Досифея (Дософтея).
Важную роль в становлении рум. яз., а впоследствии и лит-ры, сыграли летописи и
хроники Григоре Уреке, Мирона Костина, Иона Некулче, Константина Кантакузино и
др.
На рубеже 17–18 вв. возникло просветит,
движение, крупнейшим представителем к-рого был молд. господарь Д. Кантемир.
Большую просветит, деятельность развивала т.н. латинская, или трансильванская,
школа (С. Мику-Клайн, Г. Шинкай, П. Майор и др.).
Появление в кон. 18 – нач. 19 вв.
рифмованных хроник и лирич. стихов, подражавших религ. образцам, знаменовало
переход к подлинно худож. лит-ре, подготовило появление поэтич. творчества
Енэкицэ, Алеку и Николае Вэкэреску и К. Конаки. Крупнейшее произв. рум.
просветительства –поэма «Цыганиада» И. Будай-Деляну.
С ростом антиосман, нац.-освободит,
движения в Дунайских княжествах и Трансильвании в 1-й пол. 19 в. вызревали идеи
нац. единства и освобождения, ставшие осн. требованиями бурж.-демократич.
революции 1848. Возникла вторая волна просветит. движения; появились учебники,
первые газеты, издатели к-рых–И. Элиаде-Рэду леску в Валахии, Г. Асаки в
Молдавии, Г, Барициу в Трансильвании, был создан нац. театр. Большое значение
для обществ. жизни имели в это время переводы из зап европ. и рус. лит-р. Р. л.
вступила в фазу бурного развития. Романтизм, утверждавшийся в 30–40-х гг. в
творчестве В. Кырлова, Д. Болинтиняну, В. Александри, К. Негруцци, А. Руссо и
др., характеризуется обществ, активностью, стремлением сформулировать и
выразить прогрес., социальные идеи. Особое внимание романтики уделяли фольклору
и нац. истории (А. Панн, Александри, М. Когэлничану и др.).
==338 РУБА – РУМЫ
Рум. романтизм, вдохновлявшийся
идеально воспринятыми понятиями свободы и равенства, после 1848 от утверждения
бурж. миропорядка перешел к резкой его критике: творчество позднего Александри
(феерия «Сынзяна и Пепеля»), поэзия и публицистика М. Эминеску, одного из
видных представителей европ. романтизма. Обычная у романтиков антитеза – добро
и зло – воплощает у Эминеску непримиримый социальный конфликт эпохи (поэма
«Император и пролетарий»). Социальная и филос. линии, развивавшиеся в
творчестве поэта как бы параллельно, по мере нарастания пафоса отрицания бурж.
действительности все больше сближаются – в цикле «Посланий» они
образуют единую социально-филос. систему. Творчеством Эминеску завершается
развитие романтич. направления.
Провозглашение единого нац. гос-ва
(1862) и освобождение страны от осман, господства (1878) заострили обществ,
внимание на положении крестьянина, оттенили несовершенства бурж. системы, что
способствовало становлению критич. реализма. Первым реалистич. произв.
считается роман Н. Филимона «Старые и новые мироеды». Видными представителями
реализма в 70–90-х гг. стали И. Л. Караджале, И. Крянгэ, Дж. Кошбук, И. Славич,
Б. Делавранча. Обострение социальных противоречий в последней четв. 19 в.
породило в лит. критике, с одной стороны, охранит, принцип «чистого искусства»,
к-рый выдвинул Т. Л. Майореску, с другой – требование «тенденциозного», т. е.
идейного, иск-ва, к-рое в журн. «Сопtemporanul» отстаивал критик-социалист К.
Добро джану-Геря.
На развитие Р. л. с кон. 19 в.
воздействуют разные точки зрения на крестьянство: попоранизм (рубеж 19–20 вв.;
журн. «Viata romaneasca» выдвигал принцип моральной ответственности
перед крестьянством и требовал от лит-ры правдивого отображения его
бедственного положения), «сэмэнэторизм» (нач. 20 в.; журн. «Samanдtorul»
рассматривал крестьянство как единств, «позитивный класс» и призывал к созданию
единой нац., надклассовой культуры), «гындиризм» (20–30-е гг.; журн. «Gindirea»
стремился сделать крест, мироощущение опорой для проповеди мистицизма и
национализма). Плодотворным, хотя и отчасти, было воздействие попоранизма,
пробуждавшего критич. тенденцию, на основе к-рого и возник рум. реализм. В
русле реализма в нач. 20 в. формировалось творчество М. Садовяну и И.
Агырбичану. После 1-й мировой войны 1914–18 эта критич. позиция усилилась в
романах и новеллах Садовяну, Л. Ребряну, К. Петреску, Ч.
Петреску, Гортензии Пападат-Бенджеску, Дж. Кэлинеску и др. писателей.
Для представителей рум. символизма и
экспрессионизма, более отчетливо проявивших себя в поэзии, были характерны
антимонархизм (А. Мачедонский), явно выраженная симпатия к рабочему классу (Дж.
Баковия), пантеизм (Л. Блага), поиски этич. начала (Т. Аргези).
В 30-х гг. 20 в. зародилась пролет,
лит-ра (А. Сахия, Дж. Богза) и «левая», тяготеющая к пролет. идеалам поэзия (М.
Бенюк, Э. Жебеляну). Антибурж. направленность, усиленная антифаш. и антивоен.
настроениями, способствовала переходу Р. л. на позиции социалистич. реализма.
После освобождения Румынии от фашизма
(1944) и провозглашения нар.-демократич. строя (1947) новые идеи и новая жизнь
нашли отражение в творчестве писателей старшего поколения–Садовяну (повесть
«Митря Кокор», роман «Никоарэ Подкова»), К. Петреску (роман «Человек среди
людей»), Ч. Петреску (роман «Люди вчерашнего, сегодняшнего и завтрашнего дня»),
а также поэтов и прозаиков, начавших свой творч. путь в 20–30-х гг., – Бенюка,
3. Станку, Жебеляну, В. Теодореску. В атмосфере строительства социалистич.
общества формировалось творчество Марии Бануш, Р. Боуряну, Т. Поповича, М.
Преды, Э. Барбу, А. Баранги, X. Ловинеску . В 1949
был
основан Союз писателей, призванный
объединить творч. силы на марксистской идейно-эстетич. платформе. С сер. 60-х
гг. выдвинулось новое поколение литераторов: прозаики Д. Р. Попеску, А. Ивасюк,
Ш. Бэнулеску, поэты Н. Стэнеску, М. Сореску и др. В Р. л. обозначилась
тенденция к постановке морально-этич. проблем, к углубленному психол. анализу
на основе раскрытия индивидуального мировосприятия, худож. символизирования и
мифологизирования, лиризации прозы. Развиваются также лит-ры на языках др.
национальностей Социалистич. Республики Румынии.
Лит. периодика: журн. «Romania
literara» (с 1968), «Viafa romaneascа» (с 1948).
Изд.: Антология рум. поэзии, М., 1958;
Рум. повести и рассказы, т. 1–2, М., 1959; Новелла совр. Румынии, М., 1962;
Рум. рассказ, М., 1978; Поэзия совр. Румынии, М., 1979; Повести и рассказы
писателей Румынии, М., 1981; Совр. рум. пьеса, М., 1981.
• Кожевников Ю. А., Попораниэм и
проблема влияния рус. лит-ры на румынскую, в сб.: Слав. лит-ры, М., 1963; его
же, Становление социалистич. реализма в рум. лит-ре и творчество А. Сахии, в
кн.: Нац. традиции и генезис социалистич. реализма (в лит-рах стран нар.
демократии), М., 1965; его же, Эпоха романтизма в рум. лит-ре, М., 1979;
Рум.-рус. лит. связи 1-й пол. XIX,–нач. XX в., М., 1964; Д в о и ч е н к о-М а
р к о ва Е. М., Рус.-рум. лит. связи в 1-й пол. XIX в., М., 1966; Гацак В.М.,
Вост.-романский героич. эпос, М., 1967; Istoria literaturii romane, v. l–3,
Bue., 1964–73; Bibliografia literaturii romane, 1948–60, Bue., 1965;
Dictionarul literaturii romane de la rigini pоnа la 1900, Bue., 1979, Ю. А. Кожевников.
РУНЫ, эпич. нар. песни карелов, финнов,
эстонцев. Сюжеты Р. связаны с архаичными космогонич. мифами: образами
культурных героев – демиурга Вяйнямёйнена, мифич. кузнеца Ильмаринена. Для
поэтики Р. характерны параллелизм стихов, повторы, постоянные эпитеты, анафоры,
силлабич. строй стиха. Исполнялись Р. одним или поочередно двумя певцами,
иногда в сопровождении игры на кантеле (струнный инструмент, напоминающий
гусли). Из Р. состоят «Калевала» и «Калевипоэг».
«РУССКАЯ БЕСЕДА», рус. журнал
славянофильского направления. Изд. в Москве в 1856–60 А. И. Кошелевым (соредакторы – Т. И. Филиппов, затем П. И.
Бартенев и М. А. Максимович, позднее И. С. Аксаков). Публицистика «Р. б.»
противоречиво сочетала проповедь нац.-религ. и социально-историч. идей
славянофильства (в т. ч. сохранение общины) с программой бурж.-либеральных
реформ (освобождение крестьян с землей за выкуп, созыв совещат. земского
собора, признание свободы слова). Крест. вопросу было посвящено спец.
приложение – журн. «Сельское благоустройство» (1858–59). В «Р. б.» были отделы
изящной словесности, науки, критики, обозрения, жизнеописания. Наиболее значит,
в разделе «Наука» и «Критика» были статьи А. А. Григорьева («О правде и
искренности в искусстве»), И. В. Киреевского, Ю.Ф. Самарина и др. В «Р. б.»
сотрудничали С. Т. Аксаков, И. С. Никитин, А. Н. Островский, Марко
Вовчок, Т. Г. Шевченко.
«РУССКАЯ ИСТОРИЧЕСКАЯ БИБЛИОТЕКА»
(РИБ), серия сб-ков историч. документов и лит. памятников (гл. обр. России,
Украины, Литвы 14– 17 вв.). Изд. в 1872–1927 Археографич. комиссией (осн. в
1834, СПБ). Вышло 39 тт., в т. ч. «Сочинения князя Курбского» (т. 31),
«Памятники истории старообрядчества XVII в.» (т. 39, куда вошли соч. Аввакума),
«Дела Тайного приказа» (т. 21–23, 38), публикации летописей, памятников др.-рус.
лит-ры и публицистики, рукописных и старопечатных книг и пр. Материалы РИБ,
сопровождаемые подробными текстологич. и археографич. комментариями, готовили
видные историки и литературоведы.
РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА. Древнерусская
литература (кон. 10–17 вв.), как и другие ср.-век. лит-ры, не выделялась из
совокупности остальных памятников письменности, носившей преим.
«прикладной»–деловой и познавательный характер: церковно-служебный,
юридически-правовой, исторический; но художественность изложения была сушсств.
компонентом мн. жанров. Для др.-рус. лит-ры
характерен ср.-век. историзм: произв.
всегда прикреплены к конкретному историч. событию или лицу; как исторически
действительные, реальные воспринимались даже рассказы о видениях, чудесах и т.
п. Достоинства сочинения определялись не занимательностью вымысла, но
полезностью; право писателя на вымысел было осознано только в 17 в.
Целый ряд особенностей сближает
др.-рус. произв. с памятниками фольклора. По большей части лит. произв. 10–17
вв. не имели устойчивого, авторского текста. Авторское начало приглушено,
лит-ра была в осн. анонимна; произв. переписывались в течение неск. столетий и
претерпевали изменения в соответствии с новыми социально-политич., эстетич. и
др. потребностями. Как в фольклоре, в др.-рус. лит-ре важную роль играли общие
места. Эффект неожиданности не ценился в средние века; читатель искал в лит-ре
привычные для него этикетные описания этикетных ситуаций (см. также Этикет
литературный). Но почти в каждом памятнике имеются отступления от этикетности,
в к-рых автор выражал свое непосредств е н н о е отношение к тому, о чем он
писал. Подобно фольклорным произв., сочинения др.-рус. авторов предназначались
в первую очередь для чтения вслух, отсюда в значит, мере учительный характер
др.-рус. письменности. Связь с устным нар. творчеством (см. Русский фольклор)
проявляется и в иерархии жанров, и в особенностях стиля.
Др.-рус. лит-ра была целиком рукописной
(сначала на пергамене, позднее на бумаге); книгопечатание мало изменило
характер распространения лит. произв., т.к. преим. удовлетворяло спрос на
богослужебные книги. Большая часть памятников лит-ры Др. Руси дошла в составе
разнообразных сб-ков; одни из них были относительно устойчивого состава
(«Златоструй», «Измарагд»), состав других определялся заказчиком или
переписчиком.
Периодизация др.-рус. лит-ры в целом
соответствует исторической. Возникновение лит-ры было связано с образованием
др.-рус. феод. гос-ва с центром в Киеве (лит-ра Киевской Руси – общий источник
рус., укр. и белорус, лит-р). Определяющее значение в ее судьбе имело принятие
христианства (ок. 988); новые потребности христ. гос-ва – строительство и
роспись храмов, отправление богослужения – обусловили приобщение Др. Руси к
высокоразвитым визант. и болг. культурам. Переведенные с греч. и болгарские
тексты, несомненно, проникали на Русь уже в кон. 10 в., к-рым и датируется
появление др.-рус. письменности. При дворе кн. Ярослава Мудрого (1019–54)
ведется активная работа по переводу греч. памятников и переписке рукописей.
Благодаря близости старославянского (др.-болг.) и др.-рус. языков переводы
греч. текстов (см. Византийская литература) составляли общий лит .
фонд юж. и вост. славян. В этот фонд входили отд. библейские (см. Библия) и
богослужебные книги, соч. отцов церкви (см. Патристика), жития святых,
апокрифы, естественнонаучные соч. («Фмзмолог»), историч. и
историко-беллетристич. памятники [визант. хроники, «Палея историческая» (см.
Палея), «Александрия^, «Девгениево деяние»·}, сб-ки притч и изречений (повесть
о ^Варлааме и Иоасафе*·, «Пчела»·). Хорошо были известны в Др. Руси собственно
болг. произв. («Д7есто«Эиев» Иоанна Экзарха). В период княжения Ярослава
Мудрого появляются оригинальные памятники др.-рус. лит-ры – летопись (как
особый жанр) и «Слово о законе и благодати» митрополита Илариона (проповедь
публицистич. характера о взаимоотношении Ветхого и Нового заветов, о
превосходстве христианства над иудаизмом, о «великом и дивном» крещении Руси и
ее величии среди др. народов).
РУНЫ – РУСС
==339
22
*
В 11–нач. 12 вв. лит-ра достигает
небывалого расцвета. -«Повесть временных лег·» (ок. 1113), древнейшая дошедшая
до нас летопись, рассказывала о возникновении и становлении рус. гос-ва.
Создаются первые рус. жития (составленные Нестором «Чтение» о князьях-святых
Борисе и Глебе и «Житие Феодосия Печерского» – одного из основателей
Киево-Печерского монастыря и писателя-проповедника) и первый памятник паломнич.
лит-ры – своего рода путеводитель по святым местам – «Хождение Даниила игумена»
(см. Хождение), автор к-рого ощущал себя в Палестине посланцем всех рус.
земель. Заботой о судьбах рус. гос-ва и глубокой человечностью («братолюбием» в
отношении и к «равным», и к «меньшим», в т. ч. к смердам) проникнуто «Поучение»
(1117) кн. Владимира Мономаха, включавшее также первую на Руси автобиографию.
В 12 – нач. 13 вв. усиливается процесс
феод. дробления Руси; однако лит-ра не теряет своего общерус. религ. и политич.
значения. Высокого лит. совершенства, включая свободное владение всем
богатством антич. и визант. риторики, достигло ораторское иск-во (см.
Ораторская проза) в соч. Климента Смолятича и особенно Кирилла Туровского
(напр., в «Слове на новую неделю по Пасхе», где духовное обновление
человечества в связи с возникновением христианства сопоставляется с весенним
возрождением природы). В 13 в. появляется первый оригинальный рус. патерик –
Киево-Печерский патерик. Вершиной словесного иск-ва Киевской Руси является
«Слово о полку Игореве» (кон. 12 в.) – страстный призыв к единению рус. князей
перед лицом половецкой опасности. «Слово...» одновременно эпич. и лирич.
произв.; оно сочетает христ. представления и религ. воззрения народа, а в его
стиле сливаются традиции письм. и устного творчества, фольклорных слав и
плачей; мн. черты вводят его в круг великих эпич. памятников христ. средневековья
(«Песнь о Роланде», «Песнь о моем Сиде» и др.).
Монг.-тат. нашествие 1237–41' и
вторжение нем. рыцарей на С.-З. поставили Др. Русь на грань гибели. Лит-ра 13
в. характеризуется трагич. пафосом и подъемом нац.-патриотич. настроений. Об
ожесточенных сражениях с захватчиками и страшном опустошении Рус. земли
рассказывают летописные повести о битве на Калке в 1223 и нашествии Батыя
1237–41 (см. Воинская повесть и Летописи), проповеди Серапиона Владимирского,
осознавшего трагедию Руси как «гнев Божий» за грехи – феод. распри князей и
нар. суеверия. Лирич. плачем о былом величии Руси является «Слово о погибели
Русской земли* (до 1246). Память о нашествии на Русь сохранилась и в произв.
более позднего времени («Повесть о разорении Рязани Батыем»·, 14 в.; Китежская
легенда). В условиях нац. бедствия злободневной стала идея сильной княжеской
власти; она звучит в «Слове о погибели...» и стоит в центре «.Моления Даниила
Заточника*·, с характерными для него чертами скоморошьего балагурства. Образ
идеального князя, мудрого политика и мужественного полководца предстает в
«.Житии Александра Невского^ (1263–80).
Лит-ра 14 – сер. 15 вв. отражает
постепенное возрождение Руси в муках междоусобных распрей и тяжелой борьбы с
Ордой, объединение рус. княжеств вокруг Москвы и образование рус. народности.
Одновременно в ней повышается внимание к внутреннему, душевно-эмоц. состоянию
отд. человека. В этот период творят гениальные художники
Др. Руси Феофан Грек (ок. 1340 – после 1405) и Андрей Рублев (ок. 1360–70 – ок.
1430). В 1380 произошла Куликовская битва, положившая начало освобождению от
монг ордынского ига и вызвавшая подъем нац. самосознания; она нашла широкий
отклик в лит-ре, особенно в воинских повестях: в ^Задонщинем, где похвала
К оглавлению
==340 РУСС
победе Дмитрия Донского переплетается с
плачем по погибшим воинам, и «Сказании о Мамаевом побоищем, наполненном
героикой и сюжетно-увлекательном; в повестях куликовского цикла наметилось
сближение нар.-эпич. и церковно-книжного стилей. В 1320-х гг. с переездом
митрополита Петра из Владимира Москва становится церк. центром всех рус. земель
и тогда же в ней зарождается общерус. летописание; в Троицкой летописи
сохранился первый общерус. свод 1408 (1409), составленный по инициативе
митрополита Киприана. Развивается жанр легендарно-историч. сказаний: цикл
сказаний об архиепископе Иоанне Новгородском (в т. ч. «Сказание о битве
новгородцев с суздальцами»), сочетавший житийные чудеса с документ,
обстоятельностью рассказа , «Повесть о Темир-Аксаке», «Повесть о
Меркурии Смоленском». На 14–15 вв. приходится второе юж.-слав. влияние,
вызванное укреплением культурных связей с Византией и притоком порабощаемого
турками православного населения с Балканского п-ова. Активизируется переводч.
деятельность; возникает особый экспрессивно-эмоц. стиль (стиль «плетения
словес» с ярко выраженной орнаментальностью, словеснообразной изощренностью,
обилием фигур, амплификации и тропов). Особенно он проявился в агиографии
(«Житие Стефана Пермского», 1396–98, и «Житие Сергия Радонежского» ,
1417–18, написанные Епифанием Премудрым и соединяющие тонкость психол.
характеристик, продуманность композиции и виртуозный стиль; жития Пахомия
Логофета) и панегирич. лит-ре (соч. Григория Цамблака, «Слово похвальное
тверскому князю Борису Александровичу» инока Фомы, ок.1453).
2-я пол. 15 – нач. 16 вв. – период
образования Рус. централизов. гос-ва; окончательно утрачивают самостоятельность
Тверь, Новгород, Псков. Кон. 15 в. отмечен наиболее сильным еретич. движением в
Др. Руси – ересью «жидовствующих» (отрицание монашества, критика догмата о
троице и культа «сотворенных вещей» – икон). Самое обстоят, обличение ереси
принадлежит Иосифу Волоцкому («Просветитель», 1502–04). Кон. 15 в. – период
расцвета летописания, в первую очередь московского. Своеобразным историч.
памятником явилась «Повесть о Царьграде» Нестора-Искандера, рассказывающая о
событии мирового значения – взятии Константинополя турками в 1453 и окончат,
падении Византии. В повести выражен провиденциальный взгляд на историю Византии
как мировой державы, завершившей цикл историч. развития; благодаря умелому
использованию традиц. формул воинских повестей в сочетании с динамичностью
рассказа повесть стала образцом для рус. сочинений более позднего времени
(«Казанская история», «Повесть о прохождении Стефана
Батория на град Псков»). В нач. 16 в. создается Русский Хронограф (см.
Хронограф русский), объединяющий изложение всемирной и рус. истории (особенно
красочны восходящие к визант. стихотв. хронике Константина Манассии рассказы о
визант. императорах ); в нем о Руси говорится как о
преемнице Византии и оплоте православия. Образование централизов. гос-ва
способствовало расширению экономич. и культурных связей с др. странами, о чем
свидетельствуют записки о путешествии в Индию («Хожение за три морям) тверского
купца Афанасия Никитина – путевые дневники, отмеченные чертами автобиографизма
и лиричности, новыми для др.-рус. лит-ры и характерными для 15 в.
Широкое распространение получают
занимат. памятники беллетристич. характера, как переводные («Сербская Александрия»,
«Сказания о, Соломоне и Китоврасе», «Стефанит и Ихнилат» – визант. переделка
араб. памятника «Калила и Димнаа·), так и оригинальные («Повесть о Дракуле»,
«Повесть о Басарге»); сюжетное построение этих повестей, отсутствие
однозначного истолкования событий сближало их с устными рассказами и нар.
сказкой; мало
связанные с традиц. церк. лит-рой, мн.
повести 15 в. отражали «бродячие сюжеты», распространенные в зап. лит-ре
позднего средневековья и Возрождения. В 1499 создается первый на рус. яз. свод
библейских книг (Геннадиевская библия; составлена в кружке Геннадия Гонзова).
Нек-рые явления рус. культуры кон. 15 – нач. 16 вв. сопоставимы с зап.-европ.
Ренессансом.
Переход России к абсолютизму
сопровождается острой социально-политич. борьбой, что способствовало развитию
публицистики, в т. ч. и светской, с отчетливо выраженным индивидуальным
авторским началом. Лит-ра 16 в. по преимуществу публицистична; деловые послания
и «челобитные» превращаются в злободневные памфлеты и политич. аллегории; оживленному
обсуждению подвергаются секуляризационные мероприятия великих князей
(«нестяжатели», последователи Нила Сорского, с одной стороны, и Иосифа
Волоцкого, защитника монастырского землевладения,– с другой), положение
крестьянства (Максим Грек, Ермолай Прегрешный), внутр. и внеш. политика пр-ва и
вопрос о границах царской власти (Максим Грек, И. С. Пересветов, А. М.
Курбский, Иван IV); публицистичностью отличаются также историч. памятники 16 в.
(«Казанская история», 1564–66; «История о великом князе Московском», 1573,
Курбского). Возросшее политич. значение России отразилось в церк политич.
теории «Москва – третий Рим» (впервые сформулирована старцем Филофеем),
утверждавшей преемственность Москвы (в качестве духовного центра всего христ.
мира) по отношению к завоеванному турками Константинополю («второму Риму»); в
1547 великий князь Иван IV принимает царский титул; в 1589 на Руси учреждается
патриаршество. Централизацией культуры во многом объясняются обобщающие лит.
мероприятия сер. 16 в., регламентировавшие духовную, политич., правовую и
повседневно-бытовую жизнь («Великие Минеи Четьи»; жития рус. святых в связи с
их канонизацией на соборах 1547 и 1549; «Лицевой летописный свод» в 10 тт.;
«Степенная книга царского родословия»; «Стоглав», «Дож»сгрой»); во многих из
этих мероприятий принимал активное участие митрополит Макарий. В 1550-х гг. в
Москве появляются первые печатные книги (первая датиров. книга – «Апостол»
Ивана Федорова, 1564; см. Первопечатные книги).
17 в. – переходный период от ср.-век.
письменности к лит-ре нового времени. Литература освобождается от д е л о в ы ?
функций, от связей с обрядом, от ср век. этикета. Жанровая система переживает
коренную перестройку; преобразуются традиц. жанры (житие превращается в
биографию частного человека – «Повесть об Ульянии Осоргиной»), возникают новые
жанры и стили (напр., пародийная «смеховая литература»); усиливается
сюжетность, развлекательность, изобразительность, в т. ч. за счет фольклора и
переводной лит-ры; расширяется тематич. охват.
Бурные историч. события начала века
пробудили всесословную активность как в политич. и социальной борьбе, так и в
сфере лит-ры. Возникает стремление, наряду с теологич., провиденциальным
объяснением, найти реальные причины историч. событий – по преимуществу в
характерах историч. лиц. В соч. писателей,
рассказывающих о «смуте» (Авраамий Палицын, Иван Тимофеев, С. И. Шаховской),
складывается представление об индивидуальном характере, его противоречивости и
изменчивости, мотивируемых как свободой воли человека, так и окружением,
влиянием внешних обстоятельств; одновременно в историч. соч. усиливается
авторское начало, делается установка на «самовыражение». В 1-й пол. 17 в.
изменяется «география» рус. лит-ры: в Сибири и на Дону слагаются патриотич.
произв., посвященные казачеству (Повести об Азове).
Церк. раскол середины века вылился в
мощное движение старообрядчества. Оно создало лит-ру демократич. характера;
лучший ее памятник, ставший наряду со «Словом о полку Игореве» мировым
шедевром,–»Жйгме протопопа Аввакума* (1672–75) –
первое в рус. лит-ре
житие-автобиография, проникнутое антиномичностью и трагизмом, сочетающее
реальные сцены и фантастику, книжность и просторечие; особым лиризмом отмечена
безымянная «Повесть о боярыне Морозовой». Обострение социальных противоречий
(его симптомы: «медный бунт», Крестьянская война под руководством Разина,
«хованщина»), постепенная секуляризация культуры и распространение грамотности
содействовали социальному расслоению лит-ры и ее демократизации; возникает
«литература посада». Пробуждается интерес к частной жизни обычного, ничем
не выдающегося человека: книжнобеллетристическая нравоучит. «.Повесть о Савве
Грудцыне»· раскрывала фаустовскую тему о продаже души дьяволу за мирские блага;
в стихотв. «Повести о Горе-Злочастии*, находящейся на стыке книжных и
фольклорных традиций, рассказано о бесталанной судьбе безымянного молодца,
персонифицированной в образе Горя.
Меняется историч. повествование; в него
проникает явный вымысел (ставший осознанным достоянием рус. лит-ры лишь в 17
в.), вводится любовная интрига («Повесть о Тверском Отроче монастырем,
драматичная по ситуации, но по стилю и развязке исполненная «лирического
умиротворения»: «на земле мир, в человецех благоволение»). Распространяется
«плутовская повесть»; ее лучший образец – «Повесть о Фроле Скобееве», она
построена на контрасте динамичного сюжета и искусной разработки характеров.
Появляется «демократическая сатира», осмеивающая феод. порядки и
судопроизводство («Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Шемякином суде»·);
приобретает права лит. гражданства «смеховая литература»
(«Повесть о Фоме и Ереме», « Калязинская челобитная», «Сказание о роскошном
житии и веселии»)–своеобразный противовес офиц. культуре с ее благочестивой и
серьезной «душеполезностью», аналогичный «святой пародии» европ. средневековья.
Широкую популярность приобретают переводные сб-ки поучительного («Римские
деяния», «Великое зерцало·») и развлекательного характера («Истории семи
мудрецов», Фацеции), но особенно рыцарские романы из европ. «народных книжек»
(«.Повесть о Бове королевичем, «Повесть о Брунцвике»).
Во 2-й пол. 17 в. усиливается процесс
европеизации рус. культуры; многовековое воздействие визант. и юж.-слав. лит-р
сменяется влиянием зап.-европ. лит-ры через посредство Украины, Белоруссии и
особенно Польши. В России подвизалось тогда много лит. деятелей из укр. и
белорус, земель (Симеон Полоцкий, Епифаний Славинецкий, Димитрий Ростовский).
Споры о задачах просвещения России вызвали образование двух партий –
грекофильской, или «старомосковской» (во главе с Епифанием Славинецким), и
«латинствующих», своего рода «западников» (во главе с Симеоном Полоцким).
«Латинствующие» создали в Москве профессиональную писательскую общину. Они
перенесли на рус. почву европ. стиль барокко, ставший ведущим стилем моек. придворной
культуры в последней трети 17 в. В отличие от барокко Запада, барокко в России
по своей историко-лит. роли оказалось близким Ренессансу: оно носило просветит,
характер, содействовало освобождению личности от ср.-век. корпоративных связей
и процессу секуляризации культуры. Стилю барокко Россия обязана возникновением
регулярной силлабич. поэзии (Симеон Полоцкий, Сильвестр Медведев, Карион
Истомин) и первого придворного театра (первая постановка 1672; пьесы писали
пастор моек. нем. слободы Иоганн Грегори, Симеон Полоцкий, Димитрий
Ростовский). Рус. барокко не захватывало всего иск-ва, как на Западе, а
являлось лишь одним из его направлений. В процессе усвоения мн. черты европ.
барокко были стерты – для рус. барокко характерна идеологич. и эстетич. умеренность
и отсутствие трагич. элемента.
РУСС
==341
Историю др.-рус. лит-ры принято
завершать 1700. Однако перестройка рус. культуры, связанная с петровскими
реформами, не прервала лит. развития. Лит-ра 18 в. была подготовлена всей
предшествующей историей др.-рус. лит-ры. К лит. наследию средневековья
многократно обращалась классич. лит-ра
18–19 ВВ. Д. М. Буланин.
Литература 18 в. Последняя четв. 17 в.
– 1-я четв. 18 в. – переходный период, предшествовавший возникновению новой
рус. лит-ры. Начало его ознаменовано активной творч. деятельностью Симеона
Полоцкого и Кариона Истомина, оставивших богатое поэтич. наследство, причем
стихотв. произв. последнего написаны как силлабич., так и тонич. стихами. В
этот период наряду с фольклором продолжала бытовать старинная церк. лит-ра
(жития), в рукописных списках и лубочных изданиях (см. Лубочная литература)
широко распространялись авантюрные сказки-романы западноевропейского
происхождения , в т. ч. повести о Петре Златых-Ключей,
о Францыле Венециане и др. Развивались традиц. жанры: церк. проповедь, школьная
драма, панегирич. стихи. Обществ, борьба отражалась преим. в публицистике
(Феофан Прокопович и др.). Уже в 1-й пол. 18 в. на идеологич. почве, подготовл.
реформами Петра I, возникает рус. просветительство (см. Просвещение •а
России). Унаследовав положит. . элементы культу рно-политич. программы
предшествующей эпохи, оно выступило против идеи «страха» как единств, средства
обуздания и приневоливания человека, противопоставив ей понятия гражд. долга и
общего блага нации. Осн. темой лит-ры стал конфликт между сознат. выполнением
обществ.-этич. долга и эгоистич. потаканием страстям.
Формировался рус. классицизм,
отличавшийся от западного особыми идейно-эстетич. свойствами. В высказываниях
А. Д. Кантемира, В. К. Тредиаковского, М. В. Ломоносова необходимость лит.
реформ представала как идея создания общенац. лит-ры и, шире, распространения
«дела Петра» на область культуры. В 30–40-х гг. 18 в. Тредиаковский и Ломоносов
разработали новый, силлабо-тонич. стих, более соответствующий акцентной системе
рус. языка, что в значит. мере обусловило интенсивное развитие поэтич. культуры
в России, расцвет рус. поэзии 19–20 вв. Создание единой нац. лит-ры требовало
также выработки строгой жанровой системы и соответствующей ей иерархии лит.
стилей. В трактате Тредиаковского «Новый и краткий способ к сложению российских
стихов» (1735), в «Письме о правилах российского стихотворства» (1739)
Ломоносова и «Эпистоле о стихотворстве» (1748) А. П . Сумарокова
были определены и охарактеризованы все осн. тогдашние жанры и соответствующие
им стилистич. нормы.
Наибольшее значение теория классицизма
придавала «высоким» жанрам: эпич. поэме, трагедии и торжеств. оде. Создание
рус. оды Ломоносовым и рус. трагедии Сумароковым воспринималось современниками
как истинное начало новой Р. л. Ломоносов, реформировав рус. стих, сумел уже.
собств. творчеством (начиная с оды «На взятие Хотина», 1739) показать, какие
богатства поэтич. выразительности он в себе таит. Ломоносовская ода в ее
наиболее совершенных образцах («Ода на день восшествия на Всероссийский
престол... Елисаветы Петровны», 1747) – это универсальный жанр, соединивший
лирику и публицистику, позволявший высказываться по вопросам большого обществ,
значения: комплиментарность стиля и восхваление царствующих особ служили
оболочкой позитивной Программы, «уроку царям». Трагедии Сумарокова («Хорев»,
«Димитрий Самозванец») и его последователей выдержаны в строгих правилах
поэтики классицизма. Однако если на Западе классидистич. трагедия часто
строилась на античном материале, то в России она отличалась нац.-историч.
==342 РУСС
тематикой. В форме этич. конфликта
(борьба «разума» со «страстью») рус. классицистич. трагедия выражала политич.
самосознание эпохи, приобретая подчас антимонархич., тираноборч. направленность
(«Вадим Новгородский» Я. Б. Княжнина). Развиваются и жанры этико-филос.
содержания: духовные оды, стихотв. переложения псалмов (Ломоносов,
Тредиаковский, Сумароков, позже – Г. Р. Державин), филос.-дидактич. поэма
(«Письмо о пользе Стекла» Ломоносова, «Плоды наук» М. М. Хераскова, «Сугубое
блаженство» И. Ф. Богдановича ).
Лит. процесс в России 18 в. протекал с
необыкновенной быстротой и размахом. Уже к середине столетия светская тема,
оттеснив церковную, заняла ведущее положение в лит-ре. За неск. десятилетий Р.
л. наверстала свое отставание от западной. Лит. явления этой эпохи так сжаты во
времени, что новые силлабо-тонич. стихи соседствуют с архаич. виршами, элементы
сентименталист, стиля дают о себе знать уже в пору формирования рус.
классицизма. В свою очередь, в русле самого классицизма наряду с «высокими».
жанрами развертывается многообразие «средних» и
«низких», уже непосредственно связанных своим содержанием с окружающей
социальной действительностью. Стихотв. сатиры Кантемира («На хулящих учение»,
«На зависть и гордость дворян злонравных», «О воспитании» и др.),
распространявшиеся в 30–50-х гг. в многочисл. списках, подготовили появление
басни (Сумароков, позже – И. И. Хемницер, И. И. Дмитриев). Вырабатывается
стилистика рус. классицистич. комедии, в к-рой отчетливо прослеживаются два
направления: одно разрабатывает преим. нравоучит. проблематику (В. И. Лукин),
другое средствами драматургического, в т. ч. нар.-фарсового, комизма
осуществляет сатирич. обличение (Сумароков в комедиях 60–90-х гг., Княжнин, А.
О. Аблесимов, А. И. Клушин и др.).
60-е гг. 18 в. отмечены появлением в
печати рус. повествоват. прозы (Ф. А. Эмин, М. Д. Чулков). В 60– 80-х гг. были
изданы переводы гл. произв. антич., а также новейшей зап.-европ. лит-ры;
печатались и произв. рус. писателей. 2-я пол. 18 в. – период появления лит.
журналистики в России, в к-рой отчетливо проявляются
противоборствующие социальноидеологич. тенденции: официальная, представленная в
первую очередь журналом Екатерины II ^Всякая всячина», и
оппозиционно-просветительская. Последнюю с особой отчетливостью выражали
сатирич . журналы 1769–74, особенно журналы Н.
И. Новикова («Трутень», ^Живописец» и др.) и Эмина (^Адская почта»·), в к-рых
бытовой, социально значимый материал находил воплощение в системе условных
комич. типов, социальных масок; осн. прием здесь – комич. саморазоблачение
отрицат. персонажей. Позже эта традиция продолжена в журналах И. А. Крылова
(«Почта духов» и др.; см. также в ст. Литературные журналы и газеты в России).
Исключит, значение для рус. культуры имела деятельность прогрес. издателей –
Новикова и др . (см. в ст. Издательства).
Опыт сатирич. поэзии и нравоописат.
журнальной прозы синтезировал В. И. Майков в ирои-комической поэме «Елисей, или
Раздраженный Вакх», привнеся в этот классицистич. жанр новый принцип комизма
ситуаций и нового героя, к-рый комичен сам по себе, вне связи с пародированием
героич. поэмы. В поэму вводятся бытовые детали; «высокий» слог, насыщенный
церковнославянизмами, перемежается разг. речью, изобилующей фольклорными
элементами. Поэтика стихотв. повести получила развитие в поэме Богдановича
«Душенька». Будучи вольным переложением романа Ж. Лафонтена «Любовь Психеи и
Купидона», «Душенька» также выдержана в форме салонной шутки, однако рус. автор
широко вводит мотивы рус. нар. поэзии, пользуется простым, близким к
разговорному языком .
В последней трети 18 в. новое развитие
получает комедия. В комедиях Д. И. Фонвизина «Бригадир» и особенно «Недоросль»
рус. просветит, сатира, перейдя от критики «нравов» к социальному обличению,
обрела наибольшую масштабность и худож. силу. «Недоросль», где созданы
исполненные жизненной убедительности, глубоко индивидуализированные и в ряде
случаев многоплановые характеры-типы, где прямо назван корень всех бед России –
крепостное право, а в речах положит, персонажей изложены осн. идеи рус.
просвещения , явился первой «истинно общественной
комедией» (Н. В. Гоголь), этапным произведением Р. л. Яркими образцами
социальной комедии стали также произв. В. В. Капниста («Ябеда»), П. А.
Плавилыцикова, Крылова. Для трагедии наиболее видных последователей Сумарокова
Н. П. Николева, Княжнина, позже – В. А. Озерова характерны усиление интереса к
социально-политическим проблемам и «рупорность» речи персонажей, обращенной
непосредственно к зрит. залу. В поэзии первой законч. эпопеей и одним из гл.
достижений рус. классицизма явилась поэма Хераскова «Россияда», поев. важному
историч. событию –взятию Казани Иваном Грозным и написанная с учетом
зап.-европ. опыта («Генриада» Вольтера). С кон. 70-х гг. появляются первые оды
Державина, к-рый соединил в них сатиру нравов и гражд. пафос, допустил смешение
высокого и низкого стилей и возродил оду как и плодотворный поэтич. жанр («Ода
к Фелице», «Бог», «Видение Мурзы», «Водопад» и др.). Во многом разрушив поэтич.
систему классицизма, он впервые в рус. поэзии выразил в слове не условный, а
подлинный – зримый, слышимый внешний мир в конкретных, осязаемых деталях.
Поздний Державин, воспевающий простые радости сельской жизни («Снегирь»,
«Евгению. Жизнь званская»), обновил и усилил лирич. начало, сравнительно слабо
выраженное в поэзии 1 8 в., ввел в рус. поэзию элемент
автобиографизма.
С 70-х гг. Р. л. испытывает
возрастающее воздействие худож. идей и принципов сентиментализма и предромантизма,
воспринимаемых преим. из англ. и франц. лит-ры и нем. критич. мысли. Уже в
произв. Хераскова, одного из столпов рус. классицизма, заметны эти веяния. Так,
в трагедии «Венецианская монахиня» (1758) он вывел обычных людей, в основу
сюжета положил происшествие из совр. жизни. Одновременно с трагедиями он
создает «слезные драмы» (см. в ст. Драма); в лирике Хераскова и его лит.
окружения преобладают мотивы личного самоусовершенствования, бренности земного,
жанры элегии, дружеского послания, филос. оды, лишенной «надутости»
традиционного одического слога. Усиленно разрабатывается и жанр баллады, песни
(Дмитриев). Стиль у сентименталистов становится понятием
индивидуально-авторским, а не общелитературным, как понимали его теоретики
классицизма. Новыми для Р.л. жанрами, введенными сентиментализмом, были
путешествие и .чувствительная повесть. Пути развития сентименталист, прозы
определил в первую очередь Н. М. Карамзин (повесть «Бедная Лиза», «Письма
русского путешественника»). В его прозе была создана новая для Р. л.
эмоц.-психол. структура повествования и анализа душевной жизни; повествоват.
жанры стали «зеркалом души» совр. человека, средством выражения ее многообразия
и индивидуальной неповторимости, что послужило основой глубокой реформы лит.
языка и оказало влияние на дальнейшее развитие рус. прозы.
Одним из первых рус. оригинальных
«путешествий» и вместе с тем первым произв., открывшим традиции рус. революц.
публицистики и правдивого, проникнутого сочувствием к народу изображения его
жизни, явилась книга А. Н. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву».
Близкая по форме к «путешествиям» писателей-сентименталистов» она вместе с тем
в существенных отношениях противостояла им,
поскольку пафос ее состоял не в
изображении внутр. мира автора, а в создании реальной картины действительности,
правдивых, социально заостренных образов крепостной России – крестьян и
помещиков. Историч. подход к обществу, понимание социальной обусловленности
человеческих характеров делают Радищева (наряду с Фонвизиным) одним из предтеч
реализма в Р. л. В целом же 18 в. – это эпоха стремительного становления новой
Р. л. В передовых идеях рус. Просвещения, в гражданственной поэзии Ломоносова и
Державина, в драматургии Сумарокова и Фонвизина, В прозе Радищева и Карамзина –
исток многого из того, что стало впоследствии гл. завоеваниями Р. л. 19 в.,
определило ее мировое значение. А.П. Толстяков.
Литература 1-й пол. 19 в. Литературная
жизнь нач. 19 в. определялась все более явными признаками кризиса
самодержавно-крепостнич. системы, нац. подъемом Отечеств, войны 1812,
созреванием идей дворянской революционности. Совершался процесс постепенного
перехода от идейно-эстетич. концепций классицизма, «просветительского реализма»
и сентиментализма к романтизму и реализму. Одной из центр. фигур лит. движения
первых десятилетий 19 в. оставался Карамзин–преобразователь рус. лит. языка,
издатель «Вестника Европы», где он излагал свою эстетич. программу,
способствующую формированию самобытности рус. лит-ры. Черты классицизма и
сентиментализма сочетались в стихотв. трагедиях Озерова. Развивалась полемика
между «архаистами » "и карамзинистами вокруг проблемы
«старого» и «Нового» слога; она нашла выражение в борьбе «Беседы любителей
русского слова* и ^Арзамаса*. Традиции «просветительского реализма» своеобразно
преломились в творчестве В. Т. Нарежного. Центр, место занимала поэзия, где
выделялись течения, условно называемые элегическим и гражданским, к-рые нередко
переплетались и взаимодействовали между собой. -, Родоначальниками элегической
поэзии явились В. А. Жуковский и К. Н. Батюшков. Творчество этих поэтов было
проникнуто неудовлетворенностью существующим. Не веря в возможность социальной
гармонии, они стремились достигнуть гармонии во внутр. мире человека. Жуковский
видел высшие ценности в духовных переживаниях идеального порядка, Батюшков и
его последователи – в одухотворенных нравств. пафосом «земных» радостях, в
дружбе, любви, чувственном наслаждении. Элегики обновили поэтич. язык,
разработали утонченные формы поэтич. выразительности, создали многообразие
метрич., строфич. и ритмико-интонац. структур. В элегич. поэзии постепенно
проступали романтич. тенденции (см. Романтизм). У Жуковского они выражались в
«двоемирии», в тяготении к мистикоромантич. поэтич. фантастике, воплотившей
трансцендентный идеал. Намечалась характерная для романтич. эстетики разработка
фольклорных мотивов и форм разных времен и народов
(баллады Жуковского, антологич. мотивы у Батюшкова). В 20-х гг. традиции
элегич. поэзии были сильны в творчестве А. А. Дел.ьвига, Н. М. Языкова, ? .Α.
Αаратынского. Идиллии Дельвига приближали этот
сентименталистский жанр к трагич. атмосфере романтич. конфликтов. Языков
преобразил мир «элегических» эмоций, выразив «разгул души», буйство страстей,
выступающих в его лирике как проявление стихий «русской натуры». Напротив,
ранние элегии Баратынского утверждали возможность лирич.
выражения отвлеченной мысли.
Нек-рые существенные принципы гражд.
поэзии наметились в начале века в творчестве поэтов-радишевцев, группировавшихся
вокруг Вольного общества любителей словесности, наук и художеств (И. П. Пнин и
др.). Наиболее ярко она представлена позже творчеством поэтов-декабристов (см.
Декабристская литература) Ф. Н. Глинки, В. Ф. Раевского, К. Ф. Рылеева, В. К.
Кюхельбекера и А. А. Бестужева-Марлинского. Декабристы видели в лит-ре прежде
Всего
РУСС
==343
средство борьбы, в их программах
проявлялось стремление придать поэзии политич. характер, сосредоточить усилия
на утверждении идеальных норм гражд. морали и поведения человека. Отсюда их
тяготение к традициям «просветительского классицизма».
С нач. 20-х гг. в поэзии декабристов
появились тенденции, отразившие усложнение идейно-психол. содержания дворянской
революционности. Новым потребностям отвечал своеобразно переосмысленный
эстетич. кодекс байронизма. Возникал романтически трактуемый образ совр. героя,
в к-ром черты гражданина-тираноборца соединялись с ореолом
трагич. избранничества, катастрофичностью судьбы и напряженностью
индивидуального самосознания. Наиболее отчетливым выражением этой эволюции
явилось творчество Рылеева, в лучших произв. к-рого гражд. поэзия приобретала
подлинно лирич. характер.
Повести Бестужева-Марлинского намечали
романтич. образ благородной личности, наделенной •«титаническими» страстями,
непоколебимой в своем одиноком противостоянии злу. Он окружался особым эстетич.
ореолом, чему служили декларативно-риторич. стиль, «взрывное» сюжетное
построение, концентрация условно-историч. и этнографич. экзотики.
Самобытными были творч. искания Н. И.
Гнедича, Д. В. Давыдова, П. А. Катенина, ? .Α. Βяземского,
оппозиционность и свободолюбие к-рых не совпадали с идеологией декабризма. Их
творчество обогащало рус. поэзию, расширяя круг ее стилевых и жанровых форм.
Поэзия Д. В. Веневитинова впитала мотивы, родственные декабрист, вольнолюбию,
окрасив их шеллингианским пониманием иск-ва.- Вместе с ранней лирикой
Баратынского и Ф. И. Тютчева она принадлежала к значит, явлениям рус. филос.
поэзии. Постепенно вырисовывалась неяркая, но устойчивая самобытность И. И.
Козлова, во многом оживившего традиционный для элегич. школы лиризм
воспоминания и «сердечного воображения».
Перспективную линию лит. развития
образовало в 1-й четв. 19 в. творчество Крылова и А. С. Грибоедова. Обращаясь к
эпич. и драматич. жанрам, они разрабатывали, тот подход к действительности
(обостренный интерес к реальности, сатирич. направленность), к-рый составил в
дальнейшем эстетич. основу критич. реализма. Основой басенного стиля Крылова
стала стилистика разг. нар. просторечия. Он создал басню, свободную от
условностей , классицизма, идущую от жизни, выражающую своеобразие нар.
мышления и «здравый смысл» народа. В комедии Грибоедова «Горе от ума»,
сочетающей завоевания классицизма и реализма, психол. и бытовая конкретность,
характерность языка, житейская колоритность сюжетного материала приобрели
решающее значение. Типичный для просветит, сатиры обличит, прием – столкновение
нормы разумного миропонимания с реальностью обществ, нравов, основанных на
предрассудках, предстал в виде злободневного конфликта эпохи (передовой
дворянин-интеллигент и консервативная барско-чиновнич. среда). Это сближало
«Горе от ума» с идеологией декабризма. Вместе с тем открывались
противоречивость движения истории, многозначность жизненных явлений,
происходило усложнение характеров и жанровой природы пьесы, в ней сливались
черты сатирич. комедии и лирикопсихол. драмы.
В центре лит. движения 1-й трети 19 в.
находилось творчество А. С. Пушкина. Его лицейская, послелицейская и «южная»
лирика вбирала в себя гл. эстетич. завоевания всех поэтич. школ 18 – нач. 19
вв., преображая их в целостном единстве индивидуального миропонимания. Пушкин
шел самостоят, путем. В ранних стихах вольнолюбивые мотивы, близкие к
декабрист, поэзии, были проникнуты ярко выраженным личностным пафосом. В нач.
20-х гг. этот пафос
==344 РУСС
сближался с байронич. бунтарством
(«Кавказский пленник» и др.), но вскоре (поэма «Цыганы») наметилось преодоление
морально-филос. кодекса байронизма. К сер. 20-х гг. в поэзии Пушкина (поэма
«Граф Нулин», лирика) все отчетливее проступают черты реалистич. стиля. Поэт
пришел к пониманию всемогущества объективных законов истории и начал поиски
предпосылок обществ, справедливости в самом ходе историч. процесса. В «Борисе
Годунове» эти поиски обнаружили драматич. взаимосвязь «судьбы человеческой» и
«судьбы народной».
Специфич. особенности пушкинского
реализма приобрели всеобъемлющий характер в романе «Евгений Онегин», где судьба
современника совмещена с богатством картин рус. жизни и исключительным по своей
полноте выражением духовного опыта нации; в течение 30-х гг. они утвердились в
пушкинской лирике , драматургии и прозе. Оформилось худож.
мышление, способное находить в обыкновенных вещах источники красоты и поэзии.
Совершалось обновление лит. языка; пушкинское слово преодолевало замкнутость
традиц. «устойчивых стилей», обретало прямую связь с жизненной реальностью.
Пушкин включал в свою худож. систему целые культуры, весь духовный опыт
человечества становится внутр. достоянием этой системы; создавались своеобразные
формы лирики, драмы («маленькие трагедии», сцены), эпич. поэмы («Полтава»),
лирико-филос. поэмы («Медный всадник»), прозаич. повести («Повести Белкина»,
«Пиковая дама», «Капитанская дочка»).
Реализм Пушкина основан на
всеобъемлющей многосторонности миропонимания, соединяя конкретноисторическое с
общечеловеческим, детерминизм с признанием свободы человеческой воли. Совр.
состояние мира представлялось Пушкину дисгармоничным. Ему открывались
разобщенность людей и народов, трагич. противоречия истории, сталкивающие в
неразрешимых конфликтах гос-во и личность, нар. стихию и деспотизм власти. Но
сознание всего этого не отделялось в пушкинском мышлении от утверждения идеала
иной жизни – единой, целостной, гармонически слаженной. Этот идеал опирался на
ощущение единства всемирной истории и всемирной культуры, на открытие в нар.
сознании нравств. ценностей, способных стать основой будущей социальной
гармонии. Плодотворный синтез действительного и идеального, осуществившийся в
пушкинском реализме, сделал его основой высочайших традиций рус. лит-ры.
Во 2-й четверти 19 в. развитие Р. л.
протекало в исключительно трудных условиях. Принципом правительств. политики
стало подавление передовой культуры/. Приобрела заметное влияние охранит.
лит-ра: нравоописат. романы Ф. В. Булгарина, драматургия и проза Н. В.
Кукольника, авантюрный роман Н. И. Греча. Влияние консервативных идей сказалось
в историч. романах М.Н. Загоскина, одного из зачинателей этого жанра в Р. л.
Получила распространение поэзия В. Г. Бенедиктова, где романтич. экстаз скорее
имитировался, чем переживался всерьез; она способствовала формированию
вульгарно-романтич. «массовой культуры». Во многом содействовал этому процессу
и О. И. Сенковский, редактор популярного журн. ^Библиотека для чтениям. Вместе
с тем в условиях политич. «безвременья» лит-ра оказалась осн. формой обществ,
сознания, средоточием сил протеста и духовного освобождения. Напряженный
характер приобретали филос. искания, тесно связанные с лит. процессом.
Разработка идеалистич. диалектики, начатая Обществом любомудрия, получила
развитие в деятельности кружка Н. В. Станкевича. Новые формы политич.
оппозиционности обретали филос. обоснование (юношеский кружок А. И. Герцена и
Н. П. Огарева). В соч. П. Я. Чаадаева оригинальный синтез религ., филос. и социальных
идей явился основой глубокой переоценки рус. истории и перспектив мирового
развития. В кон. 20-х и в 30-х гг. существенна роль критич. деятельности
Η. Α. Οолевого,
выступившего в журн. «Московский телеграф», статей С. П. Шевырева в ^Московском
наблюдателем и «филос. критики»·: В. Ф. Одоевский, И. В. Киреевский, Н. И.
Надеждин. Создавались основы новой эстетики, оформились как целостные худож.
системы рус. романтизм и рус. реализм.
Влиятельной силой стала романтич.
поэзия, развитие к-рой шло по неск. путям. В поздней филос. лирике Баратынского
складывалась романтич. концепция личности: индивидуальное сознание дерзало
осмыслить всю глубину противоречий бытия и духа, не ища примирения с ними и не
пытаясь от них уйти. Универсальное осмысление этих противоречий характерно для
лирики Тютчева. В 30–40-х гг. его поэзия проникнута сознанием обособленности и
внутр. раздвоенности человеческого -«я». Однако поэт находил возможность
преодолеть индивидуализм; пантеистич. концепции «мировой души», «космоса» и
«хаоса», «дневного» и «ночного» бытия стягивались у Тютчева к проблеме личности
и служили романтическому ее решению. Поэт отправлялся от традиц. одической
стилистики, в то же время в его лирике складывался всецело индивидуальный
смысловой строй, исключительный по насыщенности мыслью и чувством в их органич.
слиянии. Развивались и др. разновидности романтич. «поэзии мысли». В стихах А.
С. Хомякова отчетливо выразилось типичное для «любомудров» представление об
иск-ве как об источнике откровения и гармония, разрешения мировых противоречий.
Шевырев смелыми, хотя и не всегда удачными, экспериментами с поэтич. словом
боролся против костеневшего, приобретавшего «гладкость» элегич. стиля.
Наиболее влиятельным направлением
развития романтизма являлось филос. и эстетич. переосмысление традиций гражд.
поэзии. Контуры его обозначились уже в лирике А. И.' Полежаева, соединившей
пафос бунтарского протеста и безысходно трагич. мироощущение, в позднем
творчестве поэтов-декабристов, в т. ч. А. И. Одоевского. Это направление
получило выражение в лирике М. Ю. Лермонтова. В его ранних стихах (1828–35)
выражен романтич. апофеоз личности, формировались внежанровая структура лирич.
стихотворения и единый экспрессивный поэтич. язык. Безграничный максимализм
требований к себе и к миру приводил поэта к «мировой скорби», одновременно
оборачиваясь жаждой абсолютной гармонии и полного преобразования существующего
миропорядка, что составляло внутр. источник новой гражданственности и романтич.
протеста. Сознание фатальной неосуществимости идеала и вместе с тем
принципиальная невозможность отступиться от него, небывалая интенсивность
эмоций и напряженный самоанализ – характерные черты лирич. героя Лермонтова,
преломляющиеся и в его поэмах («Демон», «Мцыри»), и в драматургии («Маскарад»),
организующие всю его поэтич. систему. В зрелом творчестве Лермонтова
развивались реалистич. тенденции. Лермонтов начинает «отделять» от себя трагич.
противоречия своей лирики, превращая их в предмет объективного изображения. Эта
тенденция получает высшее выражение в романе «Герой нашего времени». Драма
«лишнего человека», активной личности, обреченной обществ. условиями на
бездействие, ставит героя в ситуацию, где для него невозможно удовлетворение
никаким ограниченным нравств. решением. Ни традиц. сословная мораль, ни
жертвенный альтруизм, ни «демонич.» эгоцентризм, принципам к-рого Печорин
фактически следует, не могут стать для него основой счастья. Вместе с тем роман
открывает объективно-историч. предопределенность и в известном смысле
плодотворность этой драмы: она приобретает значение необходимого духовного
кризиса, в к-ром таится возможность рождения новой нравственности и нового гуманизма
Особую, во многом противоположную
пушкинской и лермонтовской линию развития рус. реализма образовало творчество
Н. В. Гоголя. Он начал утверждением романтич. мечты о прекрасном и справедливом
мире, противопоставляя ее «скудости» и «земности» окружающей действительности («Вечера
на хуторе близ Диканьки»). В прозе и драматургии 1832–41 Гоголь столкнул
провозглашенную им мечту («Тарас Бульба») с реальностью совр. обществ, жизни.
Наметился сатирич. подход к этой реальности, в основе к-рого – принцип
разоблачит, «остранения», варьируемый в разл. жанрах и стилевых
формах (сатирич. повести, «Ревизор»). Сатира Гоголя выявила бездуховность офиц.
рус. общества, но в то же время и в глубинах души пошлого «существователя»
писатель сумел открыть черты высокого и прекрасного («Старосветские помещики»).
Такими худож. открытиями определялось тяготение Гоголя к эпопейной поэтике и прежде
всего к собират. образам. Эти тенденции слились в стройную систему в «поэме»
«Мертвые души», где грандиозная цель – утверждение всеобъемлющего идеала нац.
возрождения – и связанные с этим идеальные критерии дали
возможность, с одной стороны, обнажить противоестественность господствующих в
России обществ, форм, а с другой – сделать видимой перспективу духовного
обновления, прозреваемую автором в самой природе рус. нац. характера. Гоголю
была ясна пагубность неогранич. сословных привилегий, отделения гос-ва от
народа, власти денег. И все же вера в нравств. преображение «существователей»
оборачивалась идеей немедленного «исправления» общества. Определяя проповеднич .
тенденциозность гоголевской поэмы, эта вера оказалась в
дальнейшем источником консервативно-религ. утопии.
Промежуточным звеном между романтизмом
и реализмом явилась поэзия А. В. Кольцова, отвечавшая потребности обоих
направлений в лирич. воплощении нар. жизни и нар. мировосприятия. Кольцов
поэтизировал труд и быт крестьян, открыл рус. лирике новую для нее сторону
действительности – мир внутр. переживаний сел. труженика, внес в поэзию стихию
нар. песенности. Многообразны взаимоотношения романтизма и реализма в развитии
прозы. Явным преобладанием романтич. черт характеризовались произв. Полевого.
Сплетение романтич. и реалистич. тенденций, Игра противоположных стилевых
стихий отличали прозу А. Ф. Вельтмана, повести М. П. Погодина, историч. романы
И. И. Лажечникова, укрепившие позиции жанра мастерским
воссозданием бытового колорита минувших эпох. В повестях Н. Ф. Павлова и В. А.
Соллогуба преобладали реалистич. тенденции.
В 40-х гг. усиливается социальный пафос
лит-ры. Романтизм еще остается влият. направлением, способным совершать худож.
открытия (повести В. Ф. Одоевского, его «Русские ночи», самобытное филос.
содержание к-рых воплотило в себе сплав науч. и худож. мышления). Ранняя лирика
А. А. Фета и развитие «антологического» течения в рус. поэзии (А. Н.
Майков, Н. Ф. Щербина, Л. А. Мей) тоже свидетельствуют о способности романтизма
к обновлению. Этих поэтов при всем различии их взглядов объединяло стремление
противопоставить вульгарному романтизму
Бенедиктова и его подражателей поэзию рационально ясную, гармонически
уравновешенную, сосредоточенную на пластич. воспроизведении красоты жизни, и вместе
с тем романтич. идеал свободного созерцания, гедонизма, высокой отрешенности от
суеты «меркантильного» века. Особое место в поэзии 40-х гг. занимала «лирика
женского сердца» (Е. П. Ростопчина, К.
К. Павлова, Ю. В. Жадовская). «Женская»
тема вошла и в прозу, в частности в более поздних (50–60-е гг.) повестях E.
Typ, где критич. изображение великосветского быта и нравов
РУСС
==345
еще не стало основой полноценно
реалистич. понимания действительности. Однако при всем разнообразии лит.
явлений эпохи магистральную линию худож. прогресса составляло все же развитие
реализма.
В 40–50-х гг. Р. л. развивалась в
атмосфере обострившейся обществ, борьбы, напряженных идеологич. споров между
сторонниками славянофильства и западничества, быстрого созревания революц
демократич. мысли, питаемой как углубляющимся кризисом крепостничества, так и
идеями антропологич. материализма и утопич. социализма, а также диалектикой Г.
Гегеля. Эти идеи находят выражение в публицистике Герцена и В. Г. Белинского, в
философии петрашевцев. Значительна была. роль прогрес. журналов: в 1839–46 –
-«Отечественных записок», позднее–4 Современника». В эти годы приобрела
заметное влияние критико-эстетич. мысль, в т.ч. в 40-х гг.–выступлений К. С.
Аксакова и близкого к петрашевцам В. Н. Майкова. Но своего расцвета рус.
критич. мысль достигла в творчестве Белинского, выдвинувшего новые принципы
критич. оценки лит. деятельности писателя: он требовал проникновения в худож.
мир автора, понимания внутр. единства его идей и образов, рассмотрения его
творчества в отношении к обществ, жизни и развитию культуры. Белинский
обосновал реалистич. понимание сущности иск-ва, усматривая ее в особом
восприятии действительности – в специфич. форме мышления образами. Эстетика
Белинского проникнута историзмом, стремлением к определению общих
закономерностей лит. процесса, связанных с условиями обществ. развития. В
статьях и обзорах критика развертывалась стройная концепция реализма и
народности лит-ры, поставленных в связь с ее демократизацией .
Воздействие эстетики Белинского
сказалось, с одной стороны, в эстетике рус. революц. демократов 2-й пол. 19 в.,
а с другой–в творч. практике писателей натуральной школы, к-рые при всем
несходстве их творч. манер были объединены отрицанием крепостнич. порядков,
защитой прав и достоинства личности, интересом к окружающей человека обществ,
среде, впервые понятой как объективная сила. В первичном для натуральной школы
жанре физиологии, очерка (сб. «Физиология Петербурга», ч. 1–2, 1844–45; произв.
В. И. Даля, Е. П. Гребенки, Я. П. Буткова, И. И. Панаева, Н. А. Некрасова и
др.) среда ограничена сословными, бытовыми, профессиональными рамками. В
новеллистич. циклах, повестях и романах – « Бедные люди» ? . Μ.
Δостоевского, «Кто виноват?» Герцена, «Обыкновенная история»
И. А. Гончарова, «Записки охотника» И. С. Тургенева, «Деревня» и
«Антон-Горемыка» Д. В. Григоровича, произв. А. Ф. Писемского и др.– среда
мыслилась как строй обществ, жизни в целом, к-рому противопоставлялась
человеческая природа персонажей, в исконной сущности своей здоровая и
непорочная. В то же время здесь наблюдалось значит, разнообразие. Указанный
акцент был наиболее заметен в романе Герцена «Кто виноват?», где анализ личных
драм приводил к философски обоснованной и политически заостренной .форме
социальной критики. В «Обыкновенной истории» Гончарова нет жесткой
детерминированности характеров и судеб персонажей; социальные мотивировки
соседствуют с «естественными», причем соотношение обоих планов остается неск.
проблематичным. В «Бедных людях» Достоевского тема «человек – среда»
осложняется углубленным психол. анализом «амбиции» «маленького человека·», а
также дИалогич. активностью самосознания героев, не допускающей однолинейно
«объектного» подхода к ним, обычно связанного в 40-х гг. с узкосоциологич.
позицией повествователя. Многозначность реалистич. картины мира намечается и в
нек-рых произв. «второго ряда» («Тарантас» Соллогуба).
==346 РУСС
Дальнейшее углубление рус. реализма
ощущалось не только в прозе, где худож. завоевания натуральной школы не заслонили
эпич. самобытности очерковых «записок» и автобиогр. «хроник» С. Т. Аксакова, но
и в новом типе бытовой комедии – прежде всего в раннем творчестве А. Н.
Островского. Принципиально новая стадия развития реалистич. лирики была
намечена ранней поэзией Некрасова, к-рая вовлекала в сферу эстетически
значительного новый круг фольклорных мотивов и стихию просторечия, открывала
трагич. стороны жизни совр. города и крепостной деревни,
смело использовала драматич. и фабульные элементы. В лирике Огарева рефлективная
«поэзия мысли» объединяла исповедальное выражение интимных переживаний с
общественно-политич. и филос. размышлениями лирич. героя. Многообразие
реалистич. исканий подготавливало грандиозные достижения рус. реализма 2-й пол.
19 в. на путях худож. синтеза.
Литература 2-й пол. 19 в. Уже в
преддверии 60-х гг. начинается глубочайшее обновление Р. л. Новая эпоха,
чрезвычайно богатая по своему социально-историч. содержанию (падение
крепостного права; серия последовавших за этим реформ, затронувших и систему управления,
и суд, и армию, и цензуру; интенсивное, хотя и неравномерное, развитие
капиталистич. экономики и – в многосторонней связи с ним – столь же бурный и
столь же противоречивый процесс формирования в стране «гражданского общества»;
начало нового, разночинского этапа рус. освободит, движения, идейное
оформление, дифференциация и поляризация обществ. сил), принесла новые идеи и
темы, раздвинула границы реализма, открыла новые пути творч, исканий.
Развитие лит-ры происходит в обстановке
открытой борьбы социально-политич. лагерей и направлений. Главной ее формой
становится журнальная полемика, в ходе к-рой традиц. противоборство
«прогрессистов» и «консерваторов» дополняется углубляющимся размежеванием и
конфликтом между либералами и революц. демократами. Предметом ожесточенных
споров стал в это время вопрос о природе и назначении худож. лит-ры.
Представители «эстетической критики» 50–60-х гг.– А .
В. Дружинин, в известной мере П. В. Анненков и В. П. Боткин – выдвигали теорию
«чистого» иск-ва, отстаивая его независимость от обществ, вопросов и целей (см.
^Искусство для искусства»). Способствуя осознанию специфики худож. творчества,
теория эта вместе с тем трактовала его сущность крайне односторонне, сужала его
обществ, значимость: Иначе решал ту же проблему А. А. Григорьев,
сформулировавший теорию «органической критики». Он выступал за произв.,
воплощающие «сердечную мысль» творца и охватывающие совр. жизнь во всей ее
целостности, но при этом сводил содержание иск-ва к его нравств. проблематике,
что ограничивало значение выдвинутых им принципов.
Обоснование эстетич. идей рус. революц.
демократии связано с именем Н. Г. Чернышевского. Выступая против концепции
«чистого иск-ва», Чернышевский рассматривал лит-ру как силу, способствующую
познанию, оценке и преобразованию действительности. Обществ.-практич.,
активно-преобразующая роль иск-ва выдвигалась при этом на первый план. Идеи
Чернышевского конкретизировались в принципах «реальной критики»,
провозглашенных Н. А. Добролюбовым. Целью критич. анализа было признано
сопоставление лит. сюжетов и образов с явлениями обществ, жизни, а в конечном
счете – суждение о самой жизни, о ее реальных процессах, тенденциях,
закономерностях. Критич. отдел «Современника», возглавляемый в 1853–57
Чернышевским, а в 1858–61 Добролюбовым, демонстрирует образцы такой
публицистич., воинствующей критики, связывающей объяснение и оценку лит.
произв. с постановкой социально-политич . проблем, с проповедью революц. идей.
Другим органом революц.-демократич. лагеря
становится в 1861–66 журн. «.Русское
слово», фактически возглавляемый Д. И. Писаревым. Отправляясь от установок
«реальной критики», Писарев в то же время переосмыслил их в духе крайнего
утилитаризма. Отсюда – противоречивость его воздействия на сознание
современников; освобождающая сила писаревской критики традиц. норм и
авторитетов зачастую оборачивалась силой разрушительной. Тем не менее в сложной
диалектике обществ, самосознания благотворное влияние писаревского критицизма и
просветительства явно преобладало.
Иная ситуация сложилась в лагере
революц демократич. публицистики и критики после смерти Добролюбова (1861) и
ареста Чернышевского (1862). Руководящая роль в редакции «Современника» перешла
к М. А. Антоновичу и Г. 3. Елисееву, в редакции «Русского слова» усилилось
влияние В. А. Зайцева. Обнаружились тенденции, ведущие к догматизации и
вульгаризации наследия основоположников «реальной критики», завязалась яростная
полемика между обоими журналами, затронувшая многие вопросы освободит,
движения. Впрочем, боевая демократич. ориентация «Современника» и «Русского
слова» сохранялась так же, как их общее противостояние широкому фронту
враждебной публицистики – от консервативного «Русского вестникам до либеральных
«Отечественных записок». Большое влияние на развитие революц. и социалистич.
мысли, на духовное развитие общества в целом имели органы вольной рус. прессы –
«Колокол» и «Полярная звезда»·.
Особую позицию в борьбе направлений
занимали в 1861–65 журналы ? . Μ. θ M. M.
Достоевских «Время» и «Эпоха*, вокруг к-рых объединились сторонники
почвенничества. Почвенники вели спор и с либералами, и с консерваторами, и с
революц. демократами, критикуя господств, класс и правящую бюрократию, но
отвергая при этом как бурж., так и революц. пути развития. В области эстетики
журналы Достоевских почти в равной мере оспаривали теорию «искусства для
искусства» и стремление связать лит-ру с идеями и задачами освободит. борьбы.
Выход из обществ, противоречий усматривался в сближении «образованных классов»
с «почвой», в опоре на патриарх , формы нар. жизни и сознания, в нац.
объединении вокруг идеала «всецелости, всепримиримости, всечеловечности» (Ф. М.
Достоевский). Такой программе отвечал идеал целостно-синтетичного искусства,
соответствующий гл. принципам «органической критики». Но в атмосфере острейших
идеологич. и социальных конфликтов 1-й пол. 60-х гг. идеи почвенников
закономерно не получили широкой обществ, поддержки.
Стремление превратить лит-ру в
практически действенную силу сказалось не только в критике. Сразу же после
поражения России в Крымской войне (1853–56) появилась т. н. «обличительная»
лит-ра (А. А. Потехин, М. П. Розенгейм и др.), нападавшая на злоупотребления и
пороки администрации, не затрагивая основ существующего строя. Значительно
более глубоким оказался социальный критицизм молодых беллетристов-демократов,
тяготевших к «Современнику». Их излюбленным жанром стал очерк, проникнутый
духом социального исследования нар. жизни. Шестидесятники преодолевают эмпиризм
и рационалистич. схематичность построений, характерных для мн. «физиологии» натуральной
школы. Формируется подлинно худож. публицистичность, к-рая делает ставку на
собств. силу образов, на их правдивость, жизненность, объективный обличит,
смысл. Здесь одинаково важны и картины произвола, нищеты, рабства, жертвой
к-рых является народ, и беспощадно трезвая правда о самом народе (очерки и
рассказы Н. В. Успенского, В. А. Слепцова, А. И. Левитова, М. А. Воронова, кн.
«Очерки бурсы» Н. Г. Помяловского и др.).
Очерковые композиц. принципы внедряются в структуру романа и повести («Подлиповцы»
Ф. М. Решетникова).
Перспективным оказалось и более сложное
взаимопроникновение худож. и документ, жанров. M. E. Салтыков-Щедрин, Герцен,
Достоевский создают принципиально новые формы повествоват. прозы» совместившие
признаки романа, очерка и автобиогр. записок. Складываются предпосылки
новых эпопейных форм, отражающих жизнь не столько в пестроте индивидуальных
существований и не столько в системе обособленных подразделении социальной
структуры, сколько во взаимосвязанности и взаимопереходности разл. сфер и
стихий человеческого бытия. Появляется возможность выйти за рамки сословных
«сред» к восприятию мира в масштабах обществ- или нац.-историч. целого.
Намечаются перспективы нового подхода к решению коренных совр. проблем. В
«Губернских очерках» Салтыков-Щедрин возлагает ответственность за человеческие
бедствия и пороки на всю систему обществ, жизнеустройства и вместе с тем
улавливает скрытую динамику социальных тенденций, в принципе ссособных ее
Изменить. Достоевский в «Записках из Мертвого дома» Создает грандиозный образ
тюремно-казарменного «вынужденного общежития» людей и осмысливает его как
концентрир. прообраз жизненного уклада со,вр. России. В то же время открываются
глубинные истоки: человечности, продолжающие питать и поддерживать ее в самых
стращных античеловеческих условиях Опора для гуманистич. идеала найдена
в.духовной жизни народа, в его моральном сознании и.историч. судьбе. В книге
Герцена «Былое и думы» осуществляется синтез историзма и публицистичности,
мемуарности и филос. аналитизма. Возникает многопланв* вое худож. единство,
к-рое одновременно охватывает движение самой жизни и непрерывную работу
постигающего ее революц.-критич. сознания, позволяя^ свободно соотносить
явления быта и внутр. мир человека, частную жизнь и законы истории,- опыт
России и Запада, прошлое и настоящее, итоги разви-· тия и идеалы будущего.
Такая структура делает ощутимым «отражение истории в человеке»: человек
изображается не на фоне истории, а как прямое воплощение ее важнейших процессов
и тенденций.
Переживают расцвет и канонич.
разновидности романа, именно на рубеже 50–60-х гг. достигающие жанровой
определенности. Создав в своем романе «Тысяча душ» картины жизни
предреформенной России, Писемский движется в русле, проложенном романистами
натуральной школы. В герои избран средний представитель совр. поколения,
строится типич. характер, детерминированный средой и эпохой. Но заметны и
признаки нового. Анализ бытовых'форм воздействия среды на человека обнажает
механизм господствующих обществ, отношений. Складывается свободная композиция,
образуемая сочетанием относительно законч. частей, позволяющая менять тему,
приемы сюжетостроения, ракурс изображения персонажей. В итоге становится
возможной многогранная характеристика героя, проясняющая и степень его подвластности
среде, и возможность конфликта с нею, и обусловленную обстоятельствами
безысходность этого конфликта.
Еще более глубокое преобразование
традиций натуральной школы совершается в романе Гончарова «Обломов». Здесь
(особенно в 1-й части романа) ещё ощущается влияние очерковых принципов
изображения жизни: автор характеризует героя в рамках устойчивого · быта,
воссозданного с мельчайшими подробностями, психология человека прямо
связывается с его воспитанием условиями среды, с укладом·: его повседневного существования.
Однако обрисовка· типич. черт характера и уклада неуловимо переходит в
изображение универсального содержания жизни; РУСС
==347
ее извечных состояний, коллизий,
ситуаций. Показывая губительность «всероссийского застоя», того, что вошло в рус.
обществ, сознание под именем «обломовщины», и противопоставляя всему этому
проповедь дела, Гончаров создает при этом картину неисчерпаемо многозначную.
Обломовская инертность предстает в единстве с подлинной человечностью,
демонстрация преимуществ прагматич. активности оборачивается открытием ее
ущербности. Обнаруживается неполноценность, недостаточность обеих
противоположностей и невозможность их гармонич. соединения. Но это противоречие
– лишь одна из граней эпич. картины мира, перерастающей, казалось бы,
безысходные коллизии благодаря своей безграничной широте и способности
«охватить полный образ предмета» (Добролюбов).
На иных худож. принципах строятся
романы Тургенева. Человек изображается здесь не столько в быту и в повседневных
своих проявлениях, сколько в моменты напряжения его внутр. жизни и конфликтных
отношений с другими людьми (в т. ч. отношений любви, к-рой, как и у Гончарова,
«испытываются» мн. тургеневские герои). Концентрируя роман вокруг острой
драматич. коллизии, ограничивая его пространств.-временную сферу и круг
действующих лиц, заменяя развернутый психол. анализ лаконичным Отбором
характеристич. деталей, Тургенев в то же время резко укрупняет сюжет
масштабностью мировоззренч. споров и лирич. концентрацией повествования. Данный
историч. момент всегда воссоздается им с полной конкретностью. Отсюда – точные
социальные и психол. характеристики сменяющих друг друга обществ, типов:
«лишнего человека» («Рудин»), предвестников «кающихся дворян» («Дворянское
гнездо»), сознательно-героич. натур («Накануне»), наконец, «нигилиста» – в
наиболее значительном из его романов «Отцы и дети», где обществ, поворот 60-х
гг. предстал в виде конфликта двух резко несовместимых культурно-историч.
«поколений». Но выдвинутые и детерминированные своим временем, тургеневские
герои неизменно сталкиваются с вопросами и противоречиями, неразрешимыми в
пределах их жизни. Так рождается особый тип историзма, непрестанно измеряющий
преходящее вечным, не позволяющий замкнуться в рамках текущей эпохи и ее
идеалов и тем самым обнажающий трагизм историч. процесса. На фоне всех перемен
главной и единственно бесспорной ценностью оказалась сама неистребимость
идеальных стремлений, владеющих передовой частью рус. общества, сама
бесконечность и безостановочность их духовных исканий.
Чернышевский в романе «Что делать?»
утверждает другой подход к решению «ближайших» и универсальных проблем. Первый
в Р. л. опыт образного воплощения социалистич. идеала предстал в виде особого
типа романа – остро идеологического, социально-философского, совместившего в
себе реализм «бытовой» прозы с утопией и сатирой. Наполненная революц.
содержанием, теория «разумного эгоизма» обосновывала веру в осуществимость
этого идеала, в реальную возможность гармонич. отношений между людьми, в
абсолютное разрешение главнейших противоречий жизни и
сознания. Произведение Чернышевского утверждало в лит-ре как новую жанровую
разновидность роман (повесть) о «новых людях» («Трудное время» Слепцова, «Шаг
за шагом» И. В. Омулевского, «Николай Негорев, или Благополучный россиянин» И.
А. Кущевского и др.) , идейной противоположностью к-рого
явился, в свою очередь, т. н. «антинигилистический роман».
==348 РУСС
По разным путям направлялось и развитие
поэзии. Пафос демократизма и гражданственности объединял Некрасова, Огарева, М.
Л. Михайлова и др.; идеи «чистого иск-ва» в той или иной мере исповедовали Фет,
Я. П. Полонский, А. Н. Майков, А. К. Толстой. Оба течения зачастую
противоборствовали, но в общем движении лит. процесса объективно дополняли друг
друга, тем более, что творчество принадлежавших к ним
поэтов не укладывалось в рамки их полемич. деклараций. Некрасов резко расширил
стилистич., жанровые и тематич. границы лирики. Его поэзия вобрала в себя прозу
обыденного человеческого существования со всеми тяготами и заботами, сообщив
этому «непоэтическому» материалу высокую лирич. напряженность. Все больше
размываются привычные границы между поэтич. и прозаич. речью; контрастные
столкновения традиционно высоких тем, образов, стилевых формул с разг.-бытовой
стихией превращаются в устойчивую норму. Нар . жизнь
становится в его поэзии предметом худож. исследования, выясняющего ее эстетич.,
нравств., социальный потенциал. Выход к глубинному содержанию нар. жизни и
возможность необычайно широкого ее охвата открываются благодаря многоголосию
некрасовской лирики, умению слить авторский лирич. мир («Рыцарь на час» и др.
стихи, в к-рых непосредственно выразилось лирич. «я» поэта) с миром иных героев
и героинь, прежде всего людей из народа («Еду ли ночью по улице темной»,
«Орина, мать солдатская» и др.). В поэмах «Коробейники» и особенно «Мороз,
Красный нос» авторский лиризм объединяется с мифол., нар.-поэтич. образностью
ради утверждения непреходящих ценностей нар. бытия, к-рые становились залогом
революц. веры в великую будущность народа. Поэзия ряда современников Некрасова
как бы продолжала разл. линии его творчества. Так, «певец горя народного» И. С.
Никитин одновременно с ним развивал жанр повествоват. стихотворениярассказа,
содержанием к-рого была к.-л. характерная житейская драма, искал возможность
соединить фольклорную песенную стихию с
индивидуальной самобытностью авторского «я», с психол. сложностью рефлективной
лирики. Гражд.-публицистич. тенденциозность Некрасова получила разнообразное
преломление в поэзии Михайлова, И. И. Гольц-Миллера, А. Н. Плещеева и др.,
сатирич. ноты – в творчестве В. С. Курочкина, Д. Д. Минаева и др. поэтов
«искры».
В свою очередь, поэзия Фета (оставляя
социальный пафос консервативной публицистике автора) несла в себе иные
ценности, и прежде всего небывалую органичность и непосредственность лирич.
переживания, способность целостно воплотить бессознат. начало душевной жизни,
дар чуткого восприятия природы и гармонич. слияния с ней. Смелый метафоризм
легко и органично сочетается у Фета с точностью предметных деталей, наглядность
живописных образов – с особой музыкальностью стиха, открывающей возможность
выразить в звуке всю полноту не поддающихся слову духовных состояний. Новые
черты приобретает поэзия Тютчева : сохраняя свое метафизич. содержание,
она все больше приближается к живой конкретности человеческих судеб
(«денисьевский цикл»), открывая драматизм повседневных отношений, обогащая рус.
поэзию углубленным психологизмом. Конкретизируется и демократизируется
тютчевский образ России, к-рая предстает в его лирике своеобразным символом
веры. Редким многообразием отличалось творчество А. К. Толстого, вобравшее в
себя обе взаимно контрастирующие тенденции в рус. поэзии сер. 19 в. (лирика
природы и социальная сатира, стихи в духе былин, нар. песен и баллад, историч.
роман, историч. драмы) . «Двух станов не боец, а только гость
случайный», не примыкая ни к охранительному, ни к революц. лагерю, он, однако,
был достаточно определенным в своих демократич. симпатиях.
Напряженность противоречий обществ,
жизни, глубина происходящего социально-историч. перелома способствовали
развитию драматургии. Увеличилось разнообразие ее жанровых форм, поэтика драмы
обогащалась творч. усвоением традиций нар. театра, русского и европейского,
формировался обширный нац. репертуар, способный составить основу рус. театр,
культуры. Трилогия А. В. Сухово-Кобылина объединила социально-бытовую (с
водевильным элементом) комедию -«Свадьба Кречинского», сатирич. драму «Дело» и
гротескный трагифарс «Смерть Тарелкина». Сама смена жанров и стилей выражала
здесь ощущение катастрофич. перерождения сословного общества и гос-ва,
фантасмагоричность его историч. перспектив.
Создавая новый тип драматургии (-»пьесы
жизни», по определению Добролюбова), Островский стремился совместить остроту
драматич. коллизий с эпич. широтой осмысления жизненных процессов и проблем.
Этому служила необычная композиция драмы, допускающая появление не связанных
интригой сцен, открывающая простор для столкновения разл. пластов языка,
вбирающая элементы нар. песенной лирики и сказочного эпоса. Островский
воссоздает быт, нравы, психологию и социальные отношения купеч., мещанской,
чиновничьей среды («Доходное место», «Воспитанница», трилогия о Бальзаминове) и
всюду обнаруживает пробуждение личности, ее попытки утвердить свои права и свое
достоинство, конфликты новых тенденций и старого порядка жизни. Максимального
напряжения эти конфликты достигают в драме «Гроза», где они сосредоточены в
судьбе героини. Становится ясно, что старые формы быта омертвели и что живая
правда нар. сознания отделяется от них, сливаясь с духом свободы и нравств.
поиска, порожденным новой эпохой. Слияние это оказывается трагическим,
неизбежно влекущим за собой страдания и гибель личности, но такова цена
коренных перемен в жизни и миросозерцании народа.
2-я пол. 60-х гг. представляла собой
переходное, кризисное время. Эта особенность эпохи по-разному отразилась в ее
крупнейших лит. явлениях. В романе «Дым» Тургенев резко отошел от привычной
жанровой структуры, сконцентрированной вокруг гл. героя, воссоздавая теперь
состояние общества в целом. Оно характеризовалось как безвременье, но в самой
неопределенности историч. перспектив усматривалась возможность надежды.
Гончаров в романе «Обрыв» попытался связать свою положит, программу с
консервативным утопизмом, но вместе с тем сделал ощутимыми страстность поисков
нового и могучий напор сил обновления, скрытых в самом естеств. движении жизни.
Выдвинувшийся в эти годы Г. И. Успенский выступает с циклом очерков «Нравы
Растеряевой улицы», где картины быта провинциального города пронизаны ощущением
неустойчивости, зыбкости, неясности всего происходящего. В «Истории одного
города» сатира Салтыкова-Щедрина облеклась в гротескно-фантастич. формы: гос. и
обществ. системе отказано в какой бы то ни было разумности и целесообразности,
а всемогущих правителей России сатирик не признает людьми. В романе «Пролог»
Чернышевский отходит от нек-рых просветит, иллюзий, выражает углубл. понимание
сложной диалектики революц. процесса.
Вершиной лит-ры 60-х гг., средоточием
ее эпич. устремлений явился роман Л. Н. Толстого «Война и мир». Толстой пришел
в лит-ру в 50-х гг. В автобиогр. трилогии, «Севастопольских рассказах», повести
«Казаки» и др. складывался его творч. метод, к-рый был определен Чернышевским
как «диалектика души»: рациональный худож. анализ сливался с непосредств.
воспроизведением «самого психического процесса» (Чернышевский), входил в единую
картину человеческого бытия, воссозданного во всей его полноте. Иск-во
«диалектики души »
достигло подлинного расцвета в «Войне и
мире», нац. эпосе, по-новому связавшем воедино частную жизнь и судьбы народов,
реальные историч. события и духовные искания вымышленных героев. В худож. мире
эпоса раскрылась внутр. диалектика характеров, подвижность их взаимодействия с
обстоятельствами. Обнаруживая свою причастность к вездесущей и таинственной
«общей жизни», включаясь в динамику всенар. историч. деяния, характеры
перерастали рамки сословных типов. Эпопея Толстого открывала возможность
воссоединения личности с народным целым, человеческого единства, близкого по
своему характеру к общности людей в крест, общине. Подобным образом осмыслена
ситуация Отечеств. войны 1812, но не менее важно открытие предпосылок жизни
«миром» и в ежедневном быту, в обычных переживаниях каждого.
В творчестве Достоевского 60-е гг. тоже
ознаменовались созданием новаторской формы романа. В романе «Униженные и
оскорбленные», к-рый уже самим заглавием выражал пафос социального состра
дания, одушевивший все творчество автора «Бедных людей» и «Записок из Мертвого
дома», осуществляется синтез разнообразных мотивов и приемов филос., религ.,
социальной, психол., авантюрной и даже «бульварной» прозы. Центром этой
«гибридной» структуры становится в дальнейшем образ героя, чьи взаимоотношения
с миром имеют прежде всего идеологич. характер. В романе «Преступление и
наказание» это ожесточившийся отрицатель, бунтарьиндивидуалист, в романе
«Идиот» – «положительнопрекрасный человек», несущий людям христ. идеал добра,
единения, всеобщей любви. Но резко несходные герои сближены перекличкой нек-рых
черт, воплотивших дух эпохи. Герои Достоевского берут на себя миссию
осуществления мировой справедливости и трагически расплачиваются за то, что, по
мысли автора, является превышением пределов человеческой компетенции,
разрушением непреложных нравств. основ бытия. Сложность проблематики романов
находит выражение в их внутр. диалогичности: позиции героя противопоставлены
другие «правды», идеологически неравноценные, но художественно равноправные ей (см.
Полифония). Напряженный диалогизм романов Достоевского отразил драматизм
исканий совр. личности, борьбу противоположных направлений и возникновение
неразрешимых вопросов в обществ, жизни 60-х гг.
В кон. 60-х гг. возникает народнич.
движение, к-рое предпринимает героич. попытки найти революц. выход из кризисной
ситуации. Начальный этап движения отразился в романе Тургенева «Новь», где
мысль о практич. несостоятельности целей и действий революционеров-народников
совмещается с признанием их нравств. силы и достоинства. Обращение, к теме
«хождения в народ» усилило интерес Тургенева к «безымянной Руси». Он попытался
раздвинуть границы своего романа, создав многогеройную композицию,
охарактеризовав разл. жизненные уклады, введя новые для себя типы и темы.
Проблема взаимоотношений передовой интеллигенции с народом определила
содержание романа А. О. Новодворского «Эпизод из жизни ни павы, ни вороны», где
беспощадная критика слабостей демократич. интеллигенции, ее неспособности найти
верные пути к слиянию с народом сочеталась с утверждением революц. идеалов.
Народничество выдвинуло целую плеяду бытописателей крест, жизни: Н. И. Наумов,
H.H. Златовратский, П. В. Засодимский и др. Продолжая традиции демократич.
беллетристики 60-х гг., народники избрали своим осн. жанром социальный очерк,
содержащий наблюдения и аналитич. характеристики, разносторонне освещающие нар.
жизнь. Но природа очерковых форм в 70-х гг. изменилась: РУСС
==349
усилилась роль повествователя, возросла
публицистич. насыщенность рассказа, стала заметнее субъективность композиции.
Обновление жанра связано с иным подходом к задачам изображения
действительности: трезвый анализ пореформенной крест. жизни (напр., в цикле
«Письма из деревни» А. Н. Энгельгардта) осложнялся у мн. авторов народнич.
утопизмом, идеализацией общины, примесью сугубо пропагандист, тенденций.
Наиболее полная картина социального перелома была создана в очерковых циклах Г.
Успенского «Из деревенского дневника», «Крестьянин и крестьянский труд»,
«Власть земли». В творчестве Успенского правда жизни непримиримо сталкивалась с
народнич. догмами; предметом изображения становился не столько результат,
сколько сам процесс познавания действительности. Убеждаясь в торжестве бурж.
порядков, обнаруживая их бесчеловечность и антинародность, противопоставляя
им типич. образ человека, чей душевный строй в корне им враждебен, Успенский не
давал определенных ответов на вопросы о будущем народа и страны. Его гл.
заслугой было приобщение читателя к пафосу непредвзятого исследования жизни.
'Духом исследования проникнуты и
сатирич. циклы Салтыкова-Щедрина «Господа ташкентцы», «Благонамеренные речи»,
«В среде умеренности и аккуратности» и др. Здесь достигает совершенства
свойственное ему иск-во построения художеств.-аналитич. коллективных портретов
целых обществ, групп. Умение создавать собират. образы-символы дополняется
возрастающей индивидуализацией персонажей, углублением и усложнением
социально-психол. анализа. Новая манера сопутствует переходу от
гротескно-гиперболич. деформаций, обнаживших скрытый механизм
самодержавно-бюрократич. государственности, к многостороннему изучению обществ,
структуры, психологии и нравств. сознания господствующих классов. В «Господах
Головлевых» сатирич. задачам подчинен преобразившийся жанр «семейного» романа.
Разоблачению служит тончайший психол . аналитизм, проникающий до последних
глубин в сущность реалистически достоверных характеров, обнаруживая крайнюю
ступень нравств. падения личности и вместе с тем неуничтожимость человеческой
природы, предел возможностей античеловеческих социальных сил.
Напряженно-противоречивая историч.
ситуация отозвалась резким усилением трагич. начала в рус. романе. Эта
тенденция связана с обостренным интересом к духовным проблемам личности и ее
внутр. коллизиям. Романисты уделяют особое внимание личности, достигающей
внутр. суверенности, но при этом оставшейся один на один с коренными проблемами
бытия, лишенной опоры, переживающей глубокий разлад с другими людьми и самой
собою. В романе Толстого «Анна Каренина» история любви включена в контекст,
образуемый всем совр. состоянием общества: с его гос-вом,
религией, хозяйств, укладом, правовыми нормами и моралью. Усиливается
проникновение в глубины биологич. существования человека; воссоздание его
телесных ощущений и состояний приобретает небывало осязаемые формы. Предметом
изображения становится уже ничем не опосредованное взаимодействие естеств. и
духовных сил человеческой природы с объективными силами общества и истории.
Отсюда – существенное обновление поэтики толстовского романа: «диалектика души»
обретает дополнение в символич. лейтмотивах, в ассоциативном сцеплении и
«контрапунктовом» развитии сюжетных тем.
К оглавлению
==350 РУСС
Отсюда же – максимальная драма тич.
напряженность в изображении внутр. жизни героев, заставляющая ощутить и избыток
рвущихся на свободу жизненных сил, и трагич. дисгармонию
индивидуальноличностных устремлений, их центробежный, не поддающийся взаимному
согласованию характер. Толстой изображает всепоглощающий порыв страсти,
самозаконной в своей непреложной естественности, но обнаруживает ее несовместимость
с очень многим, без чего человеческая жизнь разрушается и гибнет, будь то
семейные связи или нравств. ценности высшего порядка. Открывая неразрешимость
этого противоречия в жизни героини, писатель пытается найти спасительную
альтернативу в исканиях, ведущих к сближению с нравств. миром патриарх,
крестьянина, хотя в худож. мире романа этот путь оказывается лишь одним из
возможных вариантов человеческой судьбы.
В романе Достоевского «Бесы» обрисован
новый тип трагич. героя, воплотивший черты, к-рые предвосхищали индивидуализм
декадент, склада. Страшная свобода «по ту сторону добра и зла» и
искусительно-провоцирующая игра с идеями и людьми предстали заостренным
выражением определяющих, по мнению Достоевского, тенденций современности.
Состояние России представлялось писателю одержимостью, охватившей все ее гл.
обществ, направления и группы и потому чрезвычайно опасной. Опасность эта,
концентрированное воплощение к-рой он, особенно под впечатлением процесса С. Г.
Нечаева, усматривал в деятельности революц. сил, исследуется далее в «Братьях
Карамазовых» как борьба идей, вырвавшихся из-под власти традиц. форм сознания
бытия. Испытание, к-рому подвергнуто рационалистич. сознание, отпавшее от нар.
«почвы», обнаруживает, что это сознание вступает в катастрофич. конфликт с
неотменимыми законами человеческого существования и бьется в безысходных
противоречиях. Иначе оценивается нравств. порыв, источником к-рого является
«безудерж» страсти: наряду с разрушит, потенциями здесь открывается и творч.
сила, способная приобщить человека к стихии нар. духа. Высшую ступень в
иерархии романа занимают ценности христ. гуманизма, с к-рым связаны надежды
автора на спасение России и человечества. Своеобразие идейного содержания
романов Достоевского 70-х гг. сказалось в их поэтике, шире, чем когда-либо,
использующей традиции нар. сказки, др.-рус. и ср.-век. утопии, мистериальной и
житийной лит-ры, послания и проповеди. Вместе с тем социально-филос. романы
Достоевского.– это и необыкновенно масштабные картины жизни пореформ. России, яркостью
и неистощимым многообразием открытых писателем человеческих типов, глубиной
проникновения в рус. нац. характер, острокритич. изображением действительности
родственные произведениям Л. Толстого и вместе с ними составляющие высшие
достижения рус. реализма 19 в.
Мн. тенденции, характеризующие развитие
прозы, по-иному преломились в развитии поэзии и драматургии. В поэме
«Современники» Некрасов создал сатирич. панораму бурж. России, активно
используя гротеск и разнообразные формы откровенной условности. Подлинной
эпопеей нар. жизни явилась поэма «Кому на Руси жить хорошо», соединившая в
своем строе дерзкое новаторство с древними традициями былинной, сказочной,
песенной поэтики, с ориентацией на нар. предание, притчу, утопию. Этот худож .
синтез воплотил эпич. природу некрасовского реализма: сюжет, образы, язык и
стих поэмы выражали своеобразие историч. ситуации, когда «вечные вопросы»
приобрели острейшую актуальность^ на фоне перелома, пошатнувшего устои нар.
бытия. Некрасов изображал всеобъемлющий социально-историч. кризис, воссоздавал
двойственность совр. облика рус. народа, контрасты терпения и протеста.
Организующим началом поэмы стал спор о смысле жизни,
в к-рый вовлечены все слои общества,
все его социальные силы. Спор не получал безусловного разрешения, но сама
динамика поисков рождала мечту о всеобщем счастье, обретавшую опору в открытом
поэтом богатейшем духовном потенциале народа.
В сказочно-мифол. «Снегурочке»
Островский утверждал абсолютную ценность высоких традиций нар. нравственности,
открывал в нар.-поэтич. миросозерцании возможность гармонич. отношений с миром.
Но его же «пьесы жизни», поев. современности, обнаруживали истину более
сложную. В них входила, получая особый поворот, характерная для 70-х гг. тема
одержимости , источниками к-рой оказывались то
любовь и стремление к счастью («Бесприданница»), то погоня за карьерой («На
всякого мудреца довольно простоты»), то увлеченность иск-вом («Таланты и
поклонники»). Островский видит во всем этом силу и яркость проявления личности,
ценит энергию и отвагу ее самоутверждения, но трезво отмечает трагизм ее
положения в условиях складывающихся бурж. обществ, отношений, противоречивость
новых жизненных процессов, невозвратимость духовных утрат, к-рыми они оплачены.
Избегая крайностей как пессимистического, так и «розового» взгляда на
действительность, драматург утверждает доверие к естеств. ходу жизни, к его
внутр. законосообразности.
На 70-е гг. приходится расцвет
творчества Н. С. Лескова. Он выступил как автор произв. из нар. жизни, вводя в
сферу худож. изображения такие ее пласты, к-рые до него почти не затрагивались
в Р. л. (в т. ч. быт духовенства, мещанства и др. слоев глубокой росс.
провинции), отличаясь обостренным интересом ко всему необычному,
парадоксальному или курьезно-анекдотичному в отечеств, прошлом и настоящем, а
также мастерским использованием разл. форм сказа, причудливо смешивающих
авторскую и нар. точки зрения. В 60-х гг. Лесков был известен и как автор
«антинигилистических» романов, поев. попыткам доказать несостоятельность революц.
идей. Обе эти линии вплетаются и в роман-хронику «Соборяне», но в целом
творчество Лескова намного шире задач нравоописания или политич. полемики. Об
этом свидетельствует и разнообразие его жанровых форм (сказания, повести,
рассказы, романы, легенды, памфлеты), исключит. многогранность его стилистики,
совместившей документальность и автобиографизм с гротеском, мифологизмом,
элементами фантастики. На фоне Р. л. 2-й пол. 19 в. Лескова выделяет
«очарованность» жизнью, любование игрой ее стихийных сил, увлеченность
талантливостью («Левша», «Тупейный художник»), даже противоречиями нар.
характера. Особое место занимает в его творчестве тема «русских праведников»,
живущих по законам добра и братской любви, способствуя тем самым «воспитанию
души народа» («Очарованный странник»). Богатством нар. языка, новизной и
нек-рой «экзотичностью» материала (быт старообрядч. купечества, раскольничьи
скиты, тайные секты) Лескову отчасти сродни П. И. Мельников-Печерский,
создавший в 70-х гг. свои гл. произв. – романы «В лесах» и «На горах».
70-е гг. – важнейший этап в развитии
рус. публицистики и лит. критики. Главенствующую роль в эту пору играет целая
плеяда публицистов-народников во главе с Н. К. Михайловским (П. Л. Лавров, П.
Н. Ткачев, А. М. Скабичевский, М. А. Протопопов и др.), многие из к-рых
продолжали активно выступать и в 80–90-х гг. Журналами народнич. ориентации в
разное время были «Отечественные записки», «Дело», «Северный вестник», «Русская
мысль», «Русское богатство». Народники провозглашали себя наследниками «реальной
критики» и, подобно шестидесятникам, стремились рассматривать лит. явления в их
отношении к прогрессу общества и обществ, мысли, соизмерять свои оценки с
выводами передовой науки и требованиями жизни (что порой
не исключало крайнего субъективизма
оценок); критич. анализ подчинялся задачам утверждения народнич. мировоззрения
и идеала. Характерные черты народнич. критики выразились в работах
Михайловского, совместивших в себе остроту филос этич. мысли, пафос страстной
защиты освободит. идей в лит-ре и догматич. предвзятость, во многом
обусловленную субъективной социологией народников. Проницательный анализ
творчества СалтыковаЩедрина, Г. Успенского и др. идейно близких писателей
сочетался с полемич. односторонностью в интерпретации произв. Достоевского, А.
П. Чехова.
Постоянным оппонентом демократИч.
критики был Н. Н. Страхов, выступивший как поборник почвеннических идей и
принципов «органической критики». Целые линии в развитии Р. л. (поэзия
Некрасова, творчество Чернышевского и Салтыкова-Щедрина) остались для него
чуждыми и непонятными, однако он же сумел раскрыть трагйч. содержание «Отцов и
детей», первым разъяснил значение «Войны и мира» как рус. героич. эпопеи и
.подлинно нар. книги, В отличие от Страхова, чей политич. и филос. скептицизм определял
неоднозначность его позиции в журнальных полемиках, консерватизм К, Н.
Леонтьева, безоговорочно отвергавшего демократич.лит-ру,..обвинявшего Л.
Толстого и Достоевского в отклонениях от православия, был недвусмысленно
наступатедьным. Вместе с тем ему принадлежит тонкий худоэу,. анализ романов Л.
Толстого, ценные наблюдения над его стилем и эволюцией его эстетики.
В 80-х гг. 'начинается полоса политич.
реакции, к-рая прерывается лишь в сер. 90-х гг. обществ, подъемом,
знаменовавшим вступление России в пролет. этап освободит, движения. В этот
период народничество утрачивает революц. характер, что отразилось на творчестве
писателей, идейно с ним связанных. Разорение крестьянства и разрушение общины
становятся осн. темами писателей-народников, среди к-рых выделяется Н. Е.
Каронин-ПетропавловскЙй; Созданные им циклы рассказов и очерков «Рассказы о
парашкинцах», «Рассказы о пустяках»·, «Сверху вниз» отличают беспощадность к
народннч. иллюзяч ям, суровая достоверность картин перерождения .рус ; крестьянства,
возвращение к объективной, «летописной» манере повествования. Д. Н,
Мам.ин-Сибиряк в романах «Приваловские миллионы», «Горное гнездо», «Золото» и
др. писал о капитализме как о жестокой реальности, уже восторжествовавшей ,в^
жизни города и деревни. В романах K.M. Станюкрвича атмосфере бурж. делячества,
беспринципности и карьеризма противопоставлен «человек убеждения». Орчув-;
ствие к народу, острое ощущение драматизма социальных контрастов и конфликтов
отличают «морские» рассказы и повести Станюковича, создавшего привлекат. образы
рус. матросов и офицеров; •Очерки и рассказы Н. Г. Гарина-Михайловского '
иривоДят к мысли, что обнищание рус. деревни влечет'за собой вырождение и
одичание людей и природы. Силой, способной спасти народ от гибели,
провозглашается технич. прогресс; трудовое мастерство, инициатива^
изобретательность возводятся в ранг лучших . человеческих качеств. Одновременно
в тетралогии «Детство Темы», «Гимназисты», «Студенты», •«Ииже.т неры»
Гарин-Михайловский показывает, как интеллигент деятельный, потенциально
героичный под, влиянием условий жизни превращается в слабоха.рак терного и
вместе с тем благополучного обывателя, На этом фоне выделялись книги С. М.
СтепнякаКравчинского «Подпольная Россия» и «Андрей Кожухов» ,
воплотившие – с безошибочно найденным сочетанием правдивости и романтизации –
поэзцю подвига революционеров-народовольцев. . ' ",Т
РУСС
==351
В 80-х гг. в Р. л. заметно
увеличивается удельный вес беллетристики «второго» и «третьего» ряда,
воспроизводящей (обычно в неск. упрощенной, но и более поцулярной форме) идеи,
эстетич. принципы и поэтику «большой» отечеств, или заруб, лит-ры. «Массовая
литература» стала ощутимой силой еще в 30-х гг. («смирдинская словесность»). Во
2-й пол. 19 в. ее влияние усилилось – особенно в ситуациях безвременья и
перепутья. Популярность мн. беллетристов 60–80-х гг. в известной мере
определялась их демократич. ориентацией, правдивым, зачастую остро обличит,
изображением пореформ. рус. жизни. В прозе сестер С. Д., П. Д .
и Н. Д. Хвощинских, И. А. Салова, С. Н. Терпигорева (Атавы), М. Н. Альбова и
др. отображены уродливость крепостных отношений, оскудение дворянства, бедств.
положение крестьян и гор. бедноты, тусклый обывательский быт, бурж.
хищничество. Кризис народнич. идеологии отразился в соч. К. С. Баранцевича и И.
Н. Потапенко, сочетавших призыв учиться у народа с отказом от революц. идей и
проповедью «теории малых дел». Близость к этим установкам осложнялась в романах
П. Д. Боборыкина, в произв. Потапенко, А. Лугового, А. К. Шеллера-Михайлова нек-рыми
натуралистич. тенденциями (см. Натурализм).
«Массовая» беллетристика энергично
разрабатывала историч. темы. Еще в 70-х гг. колоритность языка и
увлекательность изложения обеспечили успех историч. романам ? .Α.
Ρалиаса,'пытавшегося воспользоваться уроками Л. Толстого, но
не сумевшего овладеть толстовской «диалектикой души». В этой сфере тоже
намечалась идеологич. поляризация: историч. повести и пьесы Д. В. Аверкиева
идеализировали рус. старину и патриарх, быт; в лучших историч. романах Д. Л.
Мордовцева проявлялись интерес и сочувствие к демократич. движениям разл. эпох;
Г. П. Данилевский, выступавший в 60-х гг. с романами о борьбе крестьян против
крепостного права, в дальнейшем сглаживает остроту социальных противоречий;
вместе с тем он достигает значит. удач в жанре историч. романа («Мирович» и
др.). «Массовая» драматургия 80 – 90-х гг. (Н. Я. Соловьев, П. М. Невежин, А.
И. Южин, И. В. Шпажинский, В. А. Крылов, Вл. И. Немирович-Данченко) создала
неск. разновидностей «проблемной» пьесы, к-рая сочетала обличение пороков
дворянства или бурж. делячества с нравственно-психол. коллизиями, а
бытописание, не чуждое натуралистич. тенденций, – с вульгарно-романтич.
приемами. Резкие повороты действия, огрубленно-рельефный рисунок характеров,
мелодраматические, а порой и водевильные эффекты, поверхностная злободневность,
колорит легкого морализаторства – все это создавало театр. зрелище,
рассчитанное на вкусы «рядового» зрителя. В то же время в эту комбинацию
нередко вводились новые психол. мотивы, ситуации, элементы сценич.
выразительности, в какой-то мере готовившие почву для новаторских открытий
Чехова.
В поэзии 80-х гг. преобладают
пессимистич. или трагич. ноты. Они звучат в лирике С. Я. Надсона, полной
сомнений, разочарований, скорби о поруганных мечтах и обманутых надеждах.
Гражд. мотивы преображаются в призывы учиться страданию и терпению, в
бессильную тоску по героич. идеалам прошлого и неясному будущему. В творчестве
А. Н. Апухтина, К. К. Случевского, А. А. Голенищева-Кутузова, К. М. Фофанова,
В. С. Соловьева, Н. М. Минского, более или менее последовательно
отмежевывавшихся от гражд. тенденциозного иск-ва, с нарастающей силой
развертывалась апология худож. субъективизма, сказывалось (хотя и очень
по-разному) отталкивание от внешнего мира; у нек-рых из них ощущалось тяготение
к мистико-символич. содержанию, к религ филос. проблемам, к отвлеченности и
иррациональности поэтич. иносказания. Так формировались нек-рые предпосылки
рус. символизма.
==352 РУСС
Особую линию образует революц. поэзия
80– 90-х гг. В стихах П. Ф. Якубовича -Мелыпина, Л. И. Пальмина и др. обычные
для эпохи мотивы страдания и скорби переплетаются с темами праведного гнева и
борьбы; поэты-революционеры находят духовную опору в идее одинокого подвига во
имя грядущей победы. Революц. настроения преобладают в творчестве Л. Н.
Трефолева, по-своему использующего некрасовские ритмы и интонации, стремящегося
сочетать обыденность тематики с гражд. пафосом. По-иному продолжают
некрасовские традиции И. 3. Суриков и его последователи,
поэтысамоучки из народа (см. Суриковский литературномузыкальный кружок).
Оставаясь преим. в рамках крест, мировосприятия и языковых средств нар поэтич.
творчества, они, однако, вносят новые краски в изображение нар. быта, труда,
любви.
В 80–90-х гг. начинается новый этап
развития реализма, отмеченный поисками новых форм, способных отражать изжитость
существующего общества, а вместе с тем и предчувствие коренных перемен в жизни
России и человечества. Отчетливо усиливается социально-критич. начало в позднем
творчестве Лескова, приближающемся порой к формам трагич. сатиры. Многоликость
реакции и приспособленчества, рабская психология обществ, большинства, трагизм
обыденной жизни – гл. темы сатиры СалтыковаЩедрина (циклы очерков «За рубежом»,
«Письма к тетеньке», «Современная идиллия», «Мелочи жизни»). Сатирич. очерк
приближается к форме социально-бытового и социально-психол. рассказа, манера
повествования, не исключая публицистич. комментария, приобретает более
сдержанный, иногда почти эпич. характер.
Одновременно СалтыковЩедрин создает «Сказки», осуществляя смелый опыт
сопряжения фольклорных мотивов с острейшей идеологич. и политич.
проблематикой, в. м.
Радикально изменяется в это время
реализм Л. Толстого: идейный кризис, переживаемый им с кон. 70-х гг., завершился
переходом на позиции патриарх, крестьянства. Стремление говорить от его имени и
его голосом становится определяющим для творчества писателя: отсюда, как
показал в своих статьях о Толстом В. И. Ленин,– возможность совместить в
пределах одного мировоззрения «срывание всех и всяческих масок», суровый
приговор преступному и порочному обществу с теорией и проповедью непротивления
злу насилием. Толстой стремится обновить жанровый состав Р. л.: в общедоступных
нар. рассказах создан совр. эквивалент древней притчи и
житийной прозы, пьеса «Власть тьмы» положила начало жанру драмы из крест,
жизни. Обновляются и традиц. жанровые формы: в аналитич. повестях «Смерть Ивана
Ильича» и «Крейцерова соната» заметно резкое обострение социально-нравств.
конфликта и социального анализа; обычный толстовский критицизм преображается в
прямое обличение. Драматизируется психол. сюжет, непременно выводящий теперь к
катастрофе, к полному перевороту в сознании героя. Изменяется роль «диалектики
души»: она охватывает лишь главных героев, на «периферии» уступая место психол.
зарисовкам сатирич. свойства. Резкость новой манеры усиливается в романе
«Воскресение», где предельная интенсификация обличительного, обнаженно
оценочного худож. языка используется для открытой борьбы за новое жизнеустройство.
Композиция и система образов романа разделяет мир на два враждебных лагеря,
один из к-рых составляют господствующие классы и защитники их привилегий,
другой – угнетаемый народ и его защитники. Это противопоставление оттесняет на
второй план все традиц. сюжетообразующие факторы – от любовной интриги до
ситуации духовного прозрения героя. Вместе с тем к концу жизни писателя его
творч. гений достигает все новых вершин реалистич. объективности, филос .
масштабности и худож. совершенства (повести «Хаджи Мурат», «Отец Сергий» драма
«Живой труп» и др.).
Поиски более «интенсивных» форм худож.
осмысле ния действительности определили особенности творчества В. М. Гаршина и
В. Г. Короленко. Оба стремились к обогащению реалистич. поэтики мотивами и
стилевыми средствами, родств. традициям гражд. романтизма, добивались
возрождения романтико-героич. начала в лит-ре. Гаршин поэтизировал трагич.
героизм, выдвигая на первый план одинокого борца с мировым злом,
противопоставленного всему окружающему миру, или изображал катастрофич.
пробуждение потрясенного истиной человеческого сознания. Предельная
обобщенность, лаконичность и концентрированность изображения, тяготение к
напряженному аллегоризму, субъективно-монологич. тон рассказа служили
стремлению «убить спокойствие» читателей, «ударить их в сердце», внушив
ощущение личной ответственности за господство зла в мире. Выступая и в
публицистике, и в худож. творчестве с последовательно гуманистич. и демократич.
позиций, Короленко создавал глубоко привлекательные образы людей из народа и
представителей революц. -интеллигентской среды (рассказы «Чудная», «Река
играет», мемуарная кн. «История моего современника»). Он стремился оживить
оптимистич. потенциал гражд.-героич. романтики, дополняя объективное худож.
исследование жизни (достигавшее у него науч. точности) поэзией надежд и
устремленностью в желанное будущее. Возникал новый вариант сочетания бытовых
зарисовок и психол. анализа с поэтич. символикой и фантастикой («Сон Макара»,
«Слепой музыкант»). Вновь происходило сближение прозаич. речи
с речью стиховой, язык прозы обретал повышенную мелодичность и ритмичность.
По-иному проявились аналогичные тенденции в творчестве А. И. Эртеля (роман
«Гарденины, их дворня, приверженцы и враги», повести 80–90-х гг., поев.
проблемам отношений между интеллигенцией и народом). Свойственное его прозе
сочетание очеркового аналитизма и хроникальной событийности с музыкальными и
живописными образами, поэтикой «таинственного», романтич. недосказанностью
выражает ощущение перепутья, переходное состояние общества, наполненное
брожением непонятных социальных и духовных сил, незавершенность поисков
положит, смысла жизни.
Новая стадия развития реализма нашла
наиболее яркое выражение в творчестве А. П. Чехова. Уже чеховская юмористика
сер. 80-х гг., преследуя пошлость и духовное рабство во всевозможных их
проявлениях («Смерть чиновника», «Унтер Пришибеев» и мн. др.), разрушала
привычные лит. и социально-идеологич. иллюзии, обнажала обывательскую и даже
нечеловеческую сущность мн. обществ, явлений, по традиции оценивавшихся как
вполне добропорядочные («Маска»). Во 2-й пол. 80-х и в 90-х гг. мир прозы
Чехова еще более расширяет свои границы, вбирая в себя чуть ли не все наличные
слои и срезы социальной структуры – от крестьян, помещиков, сел. и гор. буржуазии
(«Три года», «Мужики», «Печенег», «В овраге») до высшей бюрократии и разл.
групп интеллигенции («Попрыгунья», «Скучная история», «Ионыч»); в поле зрения
писателя – все многообразие умонастроений и
идейных тенденций эпохи, включая и народничество, и «теорию малых дел», и
толстовство. В повестях и рассказах 90-х гг. складывается поэтика, основанная
на еще небывалом взаимопроникновении ранее разграниченных способов изображения
человека. Совмещаются объективное воспроизведение «внешнего» жизненного процесса
и его субъективное преломление во внутр. жизни героев, взаимно «накладываются»
оценки, исходящие от автора и героя, образуется сложнейшее переплетение
авторской речи и речи персонажей. Радикально изменяется представление о том,
что и как может быть изображено в лит-ре, в т ч. представление о существенном и
второстепенном, характерном и случайном. Становятся почти неуловимыми «родовые»
границы
между драматизмом, лиризмом и эпич.
повествовательностью. Чехов-драматург (пьесы «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры»,
«Вишневый сад» и др.) создает новую структуру драматич. действия, способную
включить в себя любые проявления жизни, образуемую не событиями и не борьбой
действующих лиц, а развитием ключевых тем, лейтмотивов, настроений, «подводным
течением», постоянным переплетением иронии и лирич. символики.
Энергия этих тенденций порождается
особой «антидогматичностью» чеховского образного мышления, стремлением к
максимально непредвзятому воспроизведению жизни. В худож. мире Чехова исчезает
традиц. для рус. классики оценочная иерархия, система общезначимых ценностей, с
к-рой соотносились все персонажи. Объяснение и оценка становятся бесконечно
подвижными, открывающими все новые смысловые грани. В то же время здесь нет
худож. релятивизма, ничему не позволяющего верить, исключающего серьезное
отношение к чему бы то ни было. Многосложность и многозначность образов служат
исторически необходимой перестройке обществ, самосознания. Открывая внутр.
несостоятельность всех доступных и возможных в тогдашней
России форм жизни, жизненного поведения, обществ, деятельности, Чехов отошел от
традиции, требовавшей прямого выражения позитивной «нормы» человеческих
отношений и предполагавшей точное знание такой «нормы». Но в его творчестве
сложилась новая форма поэзии предчувствий и порывов к будущему – «подводное
течение», не раз обнаруживавшее в дальнейшем свою плодотворность. Худож.
открытия Чехова давали рус. реализму новую жизнь, убедительно подтверждая его
способность к бесконечному взаимодействию с обществ.-историч. реальностью и
заложенную в самой его природе возможность безграничного развития, в. м. Маркович.
Литература конца 19 – нач. 20 вв. Крах
народничества и борьба между его эпигонами и марксизмом явились важнейшими
событиями рус. обществ, жизни конца века и существенно воздействовали на ход
лит. процесса. Становление лит-ры, отражающей особенности третьего,
пролетарского этапа освободит, движения, проходило на фоне острой эстетич.
борьбы множества идейно-худож. течений, предопределенного многообразием
обществ, сил, выступивших против самодержавия, и в напряженных исканиях крупных
художников. В основе идейно-эстетич. платформы каждого течения лежало отношение
к революции, ее целям и движущим силам.
В эпоху обществ, подъема 1890 – нач.
1900-х гг. новые качества приобретает критич. реализм, по-новому ставящий тему
личности и среды, иск-ва и жизни: в судьбах человека усматривалось отражение
судеб общества, на личность возлагалась все большая ответственность за его
будущее, усиливалось активное эмоционально-оценочное отношение автора к
действительности. Нравств. камертоном в рус. лит-ре оставалось творчество Л. Н.
Толстого, сочетавшее эпич. объективность повествования с глубиной личностного
начала, откровенной субъективностью автор ской оценки. В творчестве
художников-реалистов пути историч. развития страны, общества обосновывались в
категориях общедемократич. мышления (Чехов, Короленко, Мамин-Сибиряк, а также
И. А. Бунин, А. И. Куприн, В. В. Вересаев, Н. Г .
Гарин-Михайловский, Е. Н. Чириков, С. И. Гусев-Оренбургский, Скиталец и др.). В
творчестве ряда писателей-восьмидесятников идеи революц. демократов подменялись
«теорией малых дел», выявлялись натуралистич. (см. Натурализм) тенденции
(Боборыкин, Потапенко , отчасти Эртель и др.). Важнейшей вехой
в развитии лит-ры явилась Революция 1905–07 Но уже в 1900-е гг- осн. пафосом
всей лит-ры стало ощущение
РУСС
==353
обновляющейся России. Углубляется
социальная критика в творчестве Чехова – особенно в пьесах, предельно
обнажающих драматизм повседневности, отличающихся романным проникновением в
человеч. жизнь; все более напряженно звучит в его произв. мотив ожидания
будущего. Новые черты проявляются в эстетике и художеств, творчестве Короленко:
приметы героического он усматривает теперь в самой действительности, резкий
критицизм сочетается с представлением, что «жизнь в самых темных своих
проявлениях... есть дело глубоко осмысленное и святое», с точным ощущением
пробуждения народного сознания («Река играет», «Без языка» и др.). Мысль о
«распрямлении» в революции трудового человека – в центре произв. писателей,
группировавшихся вокруг «Среды», «Знания» («Начало конца» Н. Д. Телешова,
«Гражданин Уклейкин» И. С. Шмелева, рассказы А. С. Серафимовича и др.). 1900-е
гг. стали временем формирования в новой, социалистич. лит-ре метода
социалистического реализма. Теоретич. обоснованием принципов и историч.
закономерности возникновения лит-ры социалистич. реализма явилась работа В. И.
Ленина «Партийная организация и партийная литература» (1905). M. Горький,
реализовавший в своем раннем творчестве мысль о человеке – деятеле, борце,
герое («Песнь о Соколе», «Песнь о Буревестнике», «Старуха Изергиль») и
осмысливший действительность с позиций утверждающего свое место в истории
пролетариата («Фома Гордеев», «Трое» , «Мещане», «На дне»), создал первые
классич. образцы лит-ры социалистич. реализма – роман «Мать» и пьесу «Враги».
В эпоху Революции 1905–07 происходило
решительное размежевание идейно-худож. течений, вскрывались противоречия в
каждом течении и в творчестве каждого писателя. Когда выявились социалистич.
устремления пролет, борьбы, началось расслоение и в среде «знаньевцев».
Обострились идейные расхождения с М. Горьким Л. Н. Андреева, к-рый все дальше
уходил от социальной проблематики в сферу индивид, бытия человека, худож.
абстракций, «вечных» тем; в его творчестве, а вслед за ним – у Чирикова, Д. Я.
Айзмана, С. С. Юшкевича выявились черты экспрессионизма. Революция усилила
социально-критич. тенденции в творчестве Куприна (пов. «Поединок», рассказы
«Штабс-капитан Рыбников», «Гамбринус»), но он оставался тем не менее лишь на
общедемократич. антибурж. позициях («Гранатовый браслет», очерки «Листригоны»,
повесть «Яма»).
Наряду с реализмом в рус. иск-ве конца
века возникает идейно-худож. направление, программно отказавшееся от традиций
рус. освободит, движения, филос. материализма, реалистич. эстетики,–
декадентство. В рамках этого направления складывается определ. тип сознания,
отношения к миру и человеку, отразивший духовный кризис бурж. общества. В
основе декадентского направления лежали агностицизм и релятивизм, представление
о непознаваемости мира и закономерностей его развития. Единств, критерием
познания признавался внутр. духовный опыт. Первым и наиболее значит, течением в
лит-ре этого направления явился символизм. В творчестве символистов восприятие
мира художником становилось объектом и содержанием иск-ва. Творч. акт понимался
как интуитивное проявление личности художника. Субъективное начало приобретало
абсолютное значение (поэзия раннего В. Я. Брюсова, 3. Н. Гиппиус, Ф. Сологуба,
К. Д. Бальмонта), одной из стилевых форм выражения худож. сознания большинства
символистов был импрессионизм.
==354 РУСС
В эпоху революции начался кризис
символизма, в к-ром формируется новое течение – младосимволизм,
противопоставившее декадентской замкнутости на собственном я, эстетизму и
политич. индиферентизму – интерес к нац. истории, культуре, актуальным
проблемам современности. В целом в философии и эстетич. взглядах «младших»
символистов происходил сдвиг от субъективно-идеалистич. миропонимания к
объективно-идеалистич. концепции мира. Однако стремясь преодолеть крайний
индивидуализм и субъективизм «старших», младосимволисты видели объект иск-ва
все же не в самой действительности, а в выявлении ее потусторонней сущности.
Худож. метод их определялся резко выраженным дуализмом, противопоставлением
мира действительности и мира идей, рационального и интуитивного познания.
Обращаясь к социальной реальности со всеми ее противоречиями, они
мистифицировали ее, подменяли понятие социальной революции понятием революции
«в духе». Значит. влияние на формирование социальных, филос. и эстетич.
взглядов младосимволистов (А. А. Блока, А.
Белого, Вяч. И. Иванова и др.) оказала философия и поэзия В. С. Соловьева. Они
восприняли у него идею эсхатологии, мысль о божественном единстве Вселенной
(«душа» к-рой представлялась Соловьеву в образе «вечной женственности»), мотивы
общей катастрофичности бытия, идею теургического преображения действительности.
Эта идейная проблематика определяла и характер поэтич. образности первых книг
Блока и А. Белого.
Историч. события вносили поправки как в
эстетич. программы символистов, так и – главным образом – в их худож. практику.
В годы революции, ставшей для поэта и «нечаянной радостью», и стихией
разрушения, отчаянием и надеждой, складывалось трагич. мироощущение Блока. В
его творчестве все сильнее звучит тема обществ, ответственности художника за
будущее страны и народа (циклы «Возмездие», «На поле Куликовом», «Родина»).
Подлинной болью за судьбу России отмечена книга стихов А. Белого «Пепел». В эти
же годы попыткой выхода к историч. и социально-нравств. проблематике
осложняются психологич. рефлексии лирич. героя поэзии И. Ф. Анненского.
В условиях революц. подъема,
столкнувшись с возглавляемым М. Горьким широким фронтом реалистич. лит-ры,
символизм обнаружил несостоятельность своих претензий овладеть худож. сознанием
эпохи. Поражение революции отразилось в лит-ре активизацией всех антиреалистич.
течений. Началом наступления реакции в. области идеологии стал выход сб-ков
«Очерки по философии марксизма» (1908) и «Вехи» (1909). В. И. Ленин и
критики-марксисты повели решительную борьбу с либеральным ренегатством в
политике и идеологии, с попытками ревизии марксизма, «литературным распадом»
(см. ст. Ленин В. И. и ст. «Литературный распад»). «Веховские» настроения
отразились в декадентской лит-ре того времени, в к-рой, по словам В. В.
Воровского, происходила своеобразная «ликвидация революции»: ее искаженное
изображение сочеталось с картинами нравств. и духовных извращений, утверждением
бессмысленности всякого стремления к социальному преобразованию жизни
(«Творимая легенда» Ф. Сологуба, «Чертова кукла» Гиппиус, публицистика
Мережковского). В «неонатуралистич.» прозе М. П. Арцыбашева, В. Ропшина и др.
внешний антимещанский критицизм опирался на апологию «освобождения» человека от
всех норм обществ. бытия.
В то же время в годы реакции продолжает
развиваться прогрес. демократич. лит-ра. М. Горький пишет повесть «Лето» –
произв. о деревне, разбуженной первой рус. революцией, о ее новых людях. Вслед
за М. Горьким этой теме посвящают свое творчество писатели – выходцы из
крестьян: С. П. Подъячев, И. Е. Вольнов и др. В годы нового революц. подъема
возникает массовое лит. движение
рабочих и крестьян, к-рое организуют болыпевйст. органы «Звезда» и «Правда»
(см. «Звезды» и «Правды» поэты). Пролет, поэты (Д. Бедный и др.) много сделали
для эстетич. самоопределения социалистич. лит-ры. Говоря об отношениях лит-ры и
действительности, они выдвинули идеал литератора нового типа, к-рый целиком
отдает свой талант служению нар. делу, победе революции. Такая эстетич.
установка объясняла ту романтич. окрашенность, к-рая так ярко проявилась в
общей реалистич. тенденции пролет, поэзии.
1910-е гг. явились новым этапом в
творчестве М. Горького и писателей критич. направления. М. Горький обратился к
прошлому, как бы оценивая пути развития настоящего (произв. «окуровского
цикла»), изображению становления эстетич., этич. и социальных идеалов человека
из народа («Детство», «В людях»). Он создает три идейно связанных между собою
цикла –«Сказки об Италии», «Русские сказки», «По Руси», к-рые демонстрируют
стилевое многообразие горьковского социалистич. реализма. Продолжает
развиваться критич. реализм Бунина. Вслед за бескомпромиссным до жестокости
показом рус. деревни, нар. характера (пов. «Деревня»), летописью умирания
помещичьих усадеб (пов. «Суходол») писатель обращается к социально-филос.
проблематике (рассказы «Господин из Сан-Франциско», «Братья»). Заявляет о себе
и новое поколение писателей-реалистов: А. Н. Толстой (цикл «Заволжье», роман
«Хромой барин»), М; М. Пришвин, К. А. Тренев, В. Я. Шишков, А. П. Чапыгин, С.
Н. Сергеев-Ценский и др. Творчество их, отличаясь гуманистич. настроенностью,
верой в человека, в созидат. силы народа, противостояло лит-ре упадка. Не поднимаясь до конкретно-историч.
понимания путей развития рус. социальной действительности, они чутко ощущали
кризисный характер эпохи. Попыткой осмыслить и трансформировать традиции
классич. рус. лит-ры в модернистскую систему отмечены романы Ф. Соло1 губа «Мелкий бес», в образе главного героя
к-рого персонифицирована эпоха глухой
реакции 188 0-х гг., и А. Белого «Петербург»,
воплотившего историософские концепции писателя, его гротескное представление о
российской государственности, о революц. ? движении. На периферии противостоящих реализму течений развивалось ;
творчество А. М. Ремизова, Б. К. Зайцева. Настроения мелкобуржуазной
интеллигенции предреволюц. десятилетия отразили сатира и юмористика, заметным
явлением к-рых стали журналы «Сатирикона и «Новый сатирикон» (Саша Черный, А.
Т. Аверченко, Н. Тэффи и др.). В поэзии на смену переживавшему кризис
символизму пришли новые поэтич. течения: акмеизм и футуризм. Акмеисты (Н. С.
Гумилев, А. А . Ахматова, С. М. Городецкий, М. А.
Кузмин и др.) объявили своей задачей реформировать поэтику символизма. При этом
в области теории они оставались на почве филос. идеализма, а обществ, их
программа сводилась к безусловному принятию существующего миропорядка во всей
его совокупности «красот и безобразий» (Городецкий). По словам Блока,
«настоящим исключением» среди акмеистов была Ахматова, к-рая как поэт пошла
самостоят, путем открытого ею нового худож. реализма,
обогатила поэзию достижениями рус. психологич. романа. В 1910-е гг. неск.
группами заявляет о себе футуризм (эгофутуристы во главе с И. Северяниным,
«Мезонин поэзии», «Центрифуга»). Самой активной из них была группа
кубофутуристов, или «будетлян» (Д. Д. и Н. Д. Бурлюки, В. В. Хлебников, А. Е.
Крученых, В. В. Каменский, Е. Г. Гуро, В. В. Маяковский). Вопрос об отношениях
иск-ва и действительности футуристами решался в конечном счете так же, как и
художниками др. декадентских течений. Декларировалась полная свобода иск-ва от
содержания и идейности, культ неких «первооснов» жизни и «первооснов» слова.
Заявленная «революция
23*
в иск-ве» приобретала характер
нигилистич. отрицания культуры, реализма. К кубофутуристам формально
принадлежал Маяковский. Но в сложной лит.-эстетич. борьбе своего времени он
занял особую позицию, эволюционирующую к подлинно демократии. иск-ву,
пронизанному чувством революц. ломки мира, гуманизмом, гражданственностью
(поэмы «Облако в штанах», «Человек», «Война и мир»). В истории рус. поэзии
1910-х гг. значит, место заняло течение, представленное группой поэтов–выходцев
из крестьян (С. А. Есенин, показавший и в ранних стихах «неизреченную» красоту
крестьянской Руси, Н. А. Клюев, С. А. Клычков, П. В. Орешин). Лейтмотивом их
творчества стала жизнь рус. деревни, родной природы. Вне течений формировалось
творчество М. И. Цветаевой с его нравств. максимализмом, трагедийным
напряжением чувств, В. Ф. Ходасевича, М. А. Волошина.
В борьбе идейно-худож. течений,
эстетич. концепций в нач. 20 в. зарождались элементы сов. лит-ры. л.г. Соколов .
Русская советская литература как лит-ра
социалистического реализма представляет собой принципиально новый этап в
развитии мировой лит-ры. Она унаследовала все лучшее, передовое, что было
создано в области духовной культуры рус. народом, др. народами СССР, всем
человечеством. Сов. лит-ра творчески развивает традиции рус. классики и нар.
творчества: реализм, народность, патриотизм, гуманизм. Проникнутая оптимизмом и
жизнеутверждающими коммунистич. идеями, она воспитывает в сов. человеке
качества строителя нового мира. Гл. линия в развитии сов. лит-ры – это
«укрепление связи с жизнью народа, правдивое и высокохудожественное отображение
социалистической действительности, вдохновенное и яркое раскрытие нового,
передового и страстное обличение всего, что мешает движению общества вперед»
(из новой редакции Программы КПСС, принятой XXVII съездом КПСС). Сов. лит-ра
сочетает смелое новаторство в правдивом худож. воспроизведении жизни с
использованием всех прогрес. традиций отечеств, и мировой культуры. Ей присуще
многообразие реалистич. форм, стилей и жанров.
Вопрос о периодизации сов. рус. лит-ры
дискуссионен. Наряду с традиц, периодизацией (лит-ра Окт. революции и Гражд.
войны, 20-х гг., 30-х гг., Великой Отечеств, войны, послевоенная 1946 –нач.
50-х гг. и современная – с сер. 50-х гг.) все чаще предлагается выделение двух
осн. периодов: от победы Октября до полной и окончательной победы социализма и
современный этап. Нек-рые исследователи подразделяют второй этап на 50–60-е и
70–80-е гг., выделяют частные периоды и в лит-ре 1917 – нач. 50-х гг.
Общим для всей эпохи от Октября до
построения основ социалистич. общества является идейная консолидация писателей
на платформе Сов. власти, освоение новых тем, постепенное создание нового
эстетич. идеала – человека-творца и революц. преобразователя жизни, переход большинства
писателей на позиции социалистич. реализма и торжество принципов социалистич.
реализма в выдающихся произв. рус. лит-ры, заложивших традиции новой,
социалистич. лит-ры.
Отношение к Окт. революции определило
резкое размежевание литераторов. Восторженно встретили Октябрь Маяковский, Д.
Бедный, Серафимович и др. Огромную работу по строительству социалистич.
культуры взял на себя М. Горький. На сторону революции встали Блок, Брюсов,
Есенин, Вересаев, Пришвин, Тренев,, Шишков, Сергеев-Ценский и др. Часть
писателей эмигрировала, в т. ч. Андреев, Бунин и др. Нек-рые из эмигрировавших
впоследствии вернулись на родину: в нач. 20-х гг.– А. Толстой, в 30-е гг.–
Куприн, Цветаева.
РУСС
==355
Художеств, летопись революции
открывается преим. поэзией, выдержанной в осн. в предельно обобщенном
героико-символич. стиле. Поэма Блока «Двенадцать» явилась естеств. завершением
классич. рус. поэзии и первым достижением молодой сов. лит-ры; в емких и
многозначных образах поэмы Блок запечатлел великий революц. перелом, «державный
шаг» восставшего народа, разрушающего старый мир. Д. Бедный написал
стихотворную повесть «Про землю, про волю, про рабочую долю», в поэме «Главная
улица» создал гиперболич. обобщенный образ революц . масс,
впервые в художеств, форме сказал о междунар. значении Октября. Одой революции
и беспощадным разоблачением старого мира была первая сов. пьеса «Мистерия-буфф»
Маяковского.
Острая классовая борьба, революц. ломка
обществ. отношений ярко отразились на лит. процессе первых послереволюц. лет и
20-х гг., в к-ром драматически сталкивались в идейно-художеств. борьбе
многочисл. лит. течения и группы. Сов. лит-ра укрепляла свои позиции, выступая
против враждебных идейных тенденций, находила художественно убедительную
аргументацию своей идеологии, правоты.
Накануне Окт. революции был организован
Пролеткульт, целью к-рого провозглашалась культ.-просвет. работа в среде
пролетариата. После победы революции орг-ция фактически объединила талантливых
представителей рабочего класса,крестьянства и части интеллигенции, стремившихся
к худож. творчеству и созданию новой, пролет, культуры, облегчила им путь в
лит-ру. Однако теоретики Пролеткульта ошибочно утверждали необходимость
создания особой пролет, культуры, отрицали значение культурного наследия
прошлого, проводили сепаратистские идеи по отношению к партии и гос-ву. Разрыв
с культурными традициями отличает также эстетич. программы др. авангардистских
течений того времени (футуризм, конструктивизм и др.).
Важную роль в истории идеологич. жизни
общества сыграло письмо ЦК РКП(б) «О Пролеткультах» (1920), вскрывшее эти
ошибки (см. Постановления коммунистической партии по вопросам советской
литературы). Идейно-эстетич. ориентирами, имеющими * принципиальное значение
для всего иск-ва, были выступления В. И. Ленина против пролеткультовских
взглядов, его высокая оценка творчества М. Горького, неприятие формалистич.
тенденций в поэме Маяковского «150 000 ООО» и положит, отзыв о стихотворении
«Прозаседавшиеся», указания на сильные и слабые стороны таланта Д. Бедного.
Лит-ра периода Гражд, войны наследовала
революц. пафос поэзии Октября. Типологически новым явлением в истории мировой
лирики стала поэзия Маяковского. Былинный размах революц. событий передан в
поэмах Хлебникова. Поэты В. Д. Александровский, Гастев, М. П. Герасимов, В. Т.
Кириллов воспевали Пролетария в условно-гиперболич. образах. Суровая патетика
революц. подвига передана в романтич. стихах и балладах Н. С. Тихонова.
Простотой, естественностью интонации отличались стихи о труде В. В. Казина.
В периодич. фронтовой печати работали
Д. А. Фурманов, Б. А. Лавренев, Л. М. Леонов, К. А. Федин, А. С. Неверов. В
условиях становления нового гос-ва, нового сознания формировались
идейно-эстетич. принципы сов. иск-ва, накапливался материал для будущих
произведений. Начиная с 1921 открываются «толстые» лит.-худож. журналы:
«Красная новь», «Печать и революция», «Сибирские огни», «Молодая гвардия»,
-«Новый мир», «Октябрь» и др.
Переход от Гражд. войны к мирной жизни,
нэп, сложные вопросы социалистич. строительства ставили перед лит-рой новые
проблемы» Романтизированное изображение стихии революции сочетается с попытками
реалистически показать ее созидательное
==356 РУСС
начало, художественно осмыслить роль
партии, с конкретным анализом классовой борьбы («Два мира» В. Я. Зазубрина,
«Партизанские повести» Вс. В. Иванова, «Перегной» Л. Н. Сейфуллиной, «Падение
Дайра» А. Г. Малышкина, «Ветер» Лавренева, «Барсуки» Леонова). Преодолевается
абстрактно-схематич. изображение революции и ее героев, натуралистич.
излишества и формальное экспериментаторство, присущие романам Б. А. Пильняка
(«Голый год») и Артема Веселого («Реки огненные»).
Большое значение для развития сов.
лит-ры имел роман Серафимовича «Железный поток» – одно из первых классич.
произведений лит-ры социалистич. реализма. В центре романа – обобщенный образ
народных масс, пришедших к новому, социалистич. сознанию через муки и страдания
беспримерной борьбы, показанной писателем в романтически приподнятом ключе. В
жанре документально-психологич. повествования создал Фурманов в романе «Чапаев»
образ легендарного комдива, в к-ром были персонифицированы типич. черты народа,
разбуженного революцией к новой жизни, к творчеству. В этих произв. впервые
обрели художеств, конкретность, жизненную достоверность образы большевиков-организаторов.
Диалектика взаимоотношений руководителя и нар. масс, личности и общества нашла
психологически глубокое воплощение в романе А. А. Фадеева «Разгром». Особую
важность для поисков героя нового типа имело создание образа В. И. Ленина
(очерк М. Горького «В. И. Ленин», поэма «Владимир Ильич Ленин» и ряд стих.
Маяковского).
Завершающая часть автобиографич.
трилогии М. Горького «Мои университеты», рассказывающая о формировании революц.
сознания человека, роман «Дело Артамоновых», кн. «Воспоминания. Рассказы.
Заметки» стали для сов. лит-ры образцом глубокого социально-филос. анализа
действительности, историзма худож. мышления, открыли пути к решению сложных
проблем социалистич. гуманизма. Нравств. коллизии, рожденные острой классовой
борьбой, в т. ч. проблемы верности революц. долгу, получают различное
воплощение в повестях Ю. Н. Либединского «Неделя», Лавренева «Сорок первый», в
романах «Города и годы» и «Братья» Федина, «По ту сторону» В. Кина, в кн. М .
А. Шолохова «Донские рассказы», «Конармии» И. Э. Бабеля. Гл.
тема творчества Неверова – человек в жестоких испытаниях разрухи, голода,
Гражд. войны (повесть «Ташкент – город хлебный»). В романтико-фантастич.
повести «Алые паруса» А. С. Грин показал торжество человеч. мечты о счастье.
Во 2-й пол. 20-х' гг. интенсивно
развивается новеллистика (А. Толстой, Вс. Иванов, Федин, Леонов и др.).
Рассказами и повестями заявили о себе И. И. Катаев, А. П. Платонов. Появляются
первые крупномасштабные произв., стремящиеся запечатлеть рождение нового
человека и новой нравственности в процессе сознательного творч. труда («Цемент»
Ф. В. Гладкова, «Доменная печь» Н. Н. Ляшко, «Лесозавод» А. А. Караваевой).
Зарождаются большие эпич. произведения, ставшие классикой сов. лит-ры («Жизнь
Клима Самгина» Горького, «Хождение по мукам» А. Толстого, «Тихий Дон» Шолохова,
«Последний из удэге» Фадеева). Одновременно писатели овладевали мастерством
изображения внутр. мира человека, поставленного в сложную ситуацию нэпа. В
романе «Вор» Леонов развернул перед читателем психологич. драму перерождения
бывшего участника Гражд. войны в общественного отщепенца. Высокий мир революц.
дел и идей сталкивался с обывательским нэповским мирком в повести А. Толстого
«Гадюка». В гротескно-иронич. романе Ю. К. Олеши «Зависть» решалась проблема
соотношения материального и духовного начал в социалистич. обществе.
Пережитки капитализма в сознании людей
– характерные мишени сатиры 20-х гг., наиболее значит. достижения к-рой связаны
с именами Маяковского (пьесы «Клоп», «Баня», стихи), М. М. Зощенко, М. А.
Булгакова, И. А. Ильфа и Е. П. Петрова, А. И. Безыменского.
В поэзии 2-й пол. 20-х гг. выделяются
поэмы, осмысляющие социально-историч. значение революции: лирико-эпич. поэма
Маяковского «Хорошо!», заявившая о рождении нового лирич. героя – творца и хозяина
жизни; поэмы Есенина («Баллада о двадцати шести», «Анна Снегина»), Э. Г.
Багрицкого («Дума про Опанаса»), Асеева («Семен Проскаков»), Б. Л. Пастернака
(«Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт»), И. Л. Сельвинского
(«Улялаевщина»), Страстная ораторская интонация поэзии Маяковского,
народнопоэтическая образность и драматизм лирики Есенина, стремящегося
«постигнуть в каждом миге коммуной вздыбленную Русь» (сб. «Русь советская»),
ассоциативно-сложный строй стихов О. Э. Мандельштама («Вторая книга»), экспрессивность
«Столбцов» Н. А. Заболоцкого, героическая романтика и
добрая ирония поэзии М. А. Светлова, экспериментаторство С. И. Кирсанова,
комсомольский задор стихов и песен Безыменского, А. А. Жарова, И. П. Уткина –
таков диапазон стилевых течений сов. поэзии этого периода.
Расширяет тематику и художеств, арсенал
драматургия, воспроизводя общественно-нравств. конфликты как революц. лет
(«Шторм» В. Н. Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровая» Тренева, «Разлом»
Лавренева, «Дни Турбиных» и «Бег» Булгакова), так и совр. жизни («Человек с
портфелем» А. М. Файко, «Рельсы гудят» В. М. Киршона).
Сложность классовой борьбы в переходный
период отражалась в лит.-эстетич. борьбе: сталкивались реалистич. и
модернистские тенденции, спорили разл. лит. орг-ции и группировки. Массовой
лит. орг-цией была Росс. ассоциация пролет, писателей (РАПП; см. АПП). В первые
годы своей деятельности она играла положит, роль, объединяя большинство пролет,
писателей и борясь за классовость и партийность искусства. РАПП »несла определ.
вклад в теоретич. разработку проблемы взаимосвязи иск-ва с мировоззрением, в
изучение лит. метода, в борьбу с проявлениями бурж. идеологии в лит-ре. Но к
кон. 20-х – нач. 30-х гг. в ее работе усиливаются вульгарно-социологич.
тенденции. РАПП стала тормозом в развитии сов. лит-ры. Противоречивостью
отличались программы др. группировок. -«Перевал)·, во многом
плодотворно исследуя проблему худож. образа, в то же время преувеличил роль
интуитивного и подсознательного начал в творчестве. ЛЕФ и ЛЦК (см. ^Конструктивисты»),
разрабатывая проблему «социального заказа», теорию лит-ры как иск-ва слова,
недооценивали идеологич. значение лит-ры, впадали в формализм. Творч. практика
лучших писателей – представителей всех этих орг-ций, вбирая в себя верные
стороны их теоретич. платформ, как правило, выходила за рамки сектантских
требований .
Резолюция ЦК РКП(б) «О политике партии
в области худож. литературы» (1925) подчеркивала, что в классовом обществе нет
и не может быть нейтрального иск-ва, осуждала кастовую замкнутость нек-рых лит.
группировок, призывала создать высокохудож. передовую лит-ру, свободную от
бурж. влияния. ЦК партии, решительно предостерегая пролет, писателей как от
капитулянтства перед бурж. идеологией, так и от «комчванства», попыток
монополизировать лит.-издат. дело, высказывался за «...величайший такт,
осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам,
которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним» («О партийной и советской
печати». Сб. документов, 1954, с. 346). Резолюция подготавливала почву для
дальнейшей консолидации творч. сил на базе партийности и принципов социалистич.
иск-ва. Весьма существенной была и та конкретная помощь, к-рую постоянно
оказывали лит-ре деятели партии, в первую очередь Луначарский, разрабатывавший
эстетич. принципы сов. лит-ры, творч. отношения к классич. наследию и др.,
горячо поддерживавший псе талантливое в иск-ве.
Героика первых пятилеток открывала
перед писателями грандиозные творч. перспективы. Отличительная черта книг о
социалистич. строительстве, о новых путях и судьбах отд. людей и всей страны –
эпич. мироощущение, устремленность в будущее, ощущение единства автора, героя и
народа.
Наступление на патриархальный уклад
старой России, пробуждение человека к сознательной деятельности на благо
общества («Соть» Леонова), поэзия планового переустройства жизни страны
(«Гидроцентраль» М. С. Шагинян), идея темпа, «решающего все», невиданное
ускорение событий, накал героич. дней («Время, вперед!» В. П. Катаева),
сотворчество человека с природой («Жень-шень» Пришвина), сила человеч. творч.
начала в этом «прекрасном и яростном мире» (рассказы Платонова), сжатая
«биография» Сталинградского тракторного завода («Большой конвейер» Я. Н.
Ильина)–таковы гл. темы «трудовой библиотеки» сов. лит-ры нач. 30-х гг. Жизнь
деревни в годы коллективизации, первые шаги колхозов отражены в многочисл.
произв. этого периода: повесть «Разбег» В. П. Ставского, романы «Лапти» П. И.
Замойского, «Ненависть» И. П. Шухова; роман Ф. И. Панферова «Бруски» рисовал
духовный рост людей новой деревни.
Драматич. процесс рождения новых,
социалистич. отношений в деревне получил наиболее полное худож. воплощение в
1-й книге романа Шолохова «Поднятая целина», где ломка веками складывавшегося
крест, уклада изображена как великий социально-историч. переворот,
осуществленный нар. массами под руководством Коммунистич. партии. Эпич.
осмысление действительности сочетается в романе с глубокими
социально-психологич. характеристиками, яркой пейзажной живописью, стихией
живого нар. языка.
Укрепление связей между нац. лит-рами
СССР – существенная черта лит. развития 30-х гг. Жизнь братских народов стала
важной темой в рус. лит-ре («Стихи о Кахетии» Тихонова, «Путевой дневник» В. М.
Инбер, «Кара-Бугаз» и «Колхида» К. Г. Паустовского, «Большевикам пустыни и
весны» В. А. Луговского, «Человек меняет кожу» Б. Ясенского).
К нач. 30-х гг. большинство сов.
писателей активно включилось в социалистич. строительство и овладело творч.
принципами социалистич. реализма. Создались условия для объединения всех лит.
сил страны в единую орг-цию – Союз писателей СССР, что было сформулировано в
пост. ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932).
Исключит, роль в деле объединения
писателей вокруг поставленных партией задач принадлежит М. Горькому, к-рый
постоянно ориентировал молодую сов. лит-ру на пристальное изучение характерных
явлений новой жизни. С этой целью по его инициативе и под его руководством были
созданы журн. «Наши достижения» (1929), альманахи-ежегодники «Год XVI», «Год
XVII» и «Год XVIII» (1933–35), возникли коллективные труды «Истории фабрик и
заводов», «История Гражданской войны», «День мира». Сознавая необходимость
целеустремленной работы с молодыми писателями, М. Горький возглавил журн.
^Литературная учеба» (с 19 30), выступил инициатором создания Лит.
ин-та (открыт в 1933). 1-й Всесоюзный съезд сов. писателей (авг. 1934) закрепил
единство сов. лит-ры, направил ее развитие по пути социалистич. реализма.
«Социалистический реализм,– говорил М.
Горький на съезде,– утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого
– непрерывное развитие ценнейших индивидуальных способностей человека ради
победы его над силами. природы, ради его здоровья и долголетья, ради великого
счастья жить на земле, которую он сообразно
РУСС
==357
непрерывному росту era потребностей
хочет обработать всю, как прекрасное жилище человечества, объединенного в одну
семью» (Первый Всесоюзный съезд советских писателей. Стенографический отчет,
М., 1934, с. 17). Многонац. лит-ра предстала на съезде единой по социалистич.
содержанию, являющей собой пример творч. содружества народов в деле созидания
социалистич. культуры, взаимопроникновения и взаимообогащения братских лит-р.
Рус. лит-ра играет в этом процессе ведущую роль: худож. открытия М. Горького,
его воздействие на мировоззрение и становление мастерства писателей всех
народов, влияние Маяковского на формирование социалистич. поэзии в лит-рах мн.
народов СССР, «Поднятой целины» Шолохова на романы о крестьянстве в союзных и
авт. республиках.
В центре внимания рус. сов. лит-ры 30-х
гг. находится процесс формирования нового человека в революц. борьбе, творч.
труде, в тесной связи с коллективом, с обществ, жизнью страны. Образ молодого
коммуниста, беззаветно отдающего свои силы и жизнь делу революции, был создан в
романе Н. А. Островского «Как закалялась сталь» – ярком человеч. документе,
обладающем огромной силой воздействия. Павел Корчагин, Соединяющий в себе
нравств. максимализм и душевную красоту, стал образцом поведения для
революционеров мн. стран. А. С. Макаренко в «Педагогической поэме» наполнил
новым содержанием тему труда, раскрыл роль коллектива в воспитании нового
человека. Писателю удалось добиться органич. соединения объективного и лирич.
повествования, образов иск-ва и положений науки.
Роман Малышкина «Люди из захолустья»
дал широкую и психологически подробную картину перестройки сознания
крестьянства, мелких собственников и интеллигенции в процессе социалистич.
строительства. В повести Ю. С. Крымова «Танкер „Дербент"» прослежено, как
меняются люди в ходе социалистич. соревнования, создан получивший в дальнейшем
широкое распространение в сов. лит-ре тип «делового человека».
Сатира 30-х гг. – произв. Ильфа и
Петрова, фельетоны М. Е. Кольцова, проза и драматургия Зощенко, пьесы Е.Л.
Шварца и др. – также по-своему участвовала в воспитании человека социалистич.
общества, помогая ему преодолевать пережитки бурж. собственнической психологии.
В 30-е гг. завершается создание ряда
крупнейших произв. сов. прозы. В многоплановом, масштабном романе М. Горького
«Жизнь Клима Самгина», широкой панораме предоктябрьского сорокалетия жизни рус.
общества, дается глубокий худож. анализ историч. и идейно-политич. предпосылок
Окт. революции, раскрывается крах антисоциалистич. идеологии и бурж.-мещанского
индивидуализма. Клим Самгин, воплощение безграничного
эгоизма и морально-политич. двуличия, и Степан Кутузов, олицетворение ума,
энергии и самоотверженности большевистской партии и рус. народа,– представители
двух непримиримых лагерей, изображенных в романе. Эпопея «Жизнь Клима Самгина»
с ее постановкой вопросов о смысле жизни, законах развития мировой истории,
пределах и формах познания, о личности и государстве, человеке и народе, о
творчестве стала одновременно и вершиной рус. сов. филос. романа, разл.
модификации которого к концу 30-х гг. представляли романы Леоцова, Федина,
Пришвина и др.
Историч. судьбы донского казачества в
революции составляют содержание эпопеи Шолохова «Тихий Дон». На материале жизни
и быта казачества писатель раскрыл процессы широкого историч. масштаба,
художественно обосновал закономерность прихода народа к революции. Герои,
стоящие в центре
==358 РУСС
романа,– Григорий Мелехов, Аксинья,
Михаил Кошевой и др.– написаны с исключит, силой и принадлежат к самым глубоким
образам не только рус., но и мировой лит-ры. Неуклонное следование правде
жизни, воплощение действительности в ее противоречиях и острых конфликтах,
возникающих в сложном и трудном процессе рождения нового, коммунистич. мира, –
таковы худож. принципы писателя, определившие особое значение «Тихого Дона» для
лит-ры социалистич. реализма.
Многогранное живописное полотно,
рисующее пути в революции и Гражд. войне лучшей части старой рус.
интеллигенции, движение нар. масс, руководимых большевиками, развернул в
трилогии «Хождение по мукам» А. Толстой.
Поэзия 30-х гг. ознаменована
публикацией исповеди-завещания Маяковского – вступления в поэму «Во весь
голос», в к-ром было сформулировано идейно-эстетич. кредо поэта нового типа.
Это было время преобладания стихотворной эпики, отразившей драматичность и
глубину рожденных революцией социальных и нравств. конфликтов («Смерть
пионерки» и «TBC» Багрицкого, «Мать» Н. И. Дементьева, «Триполье» Б. П.
Корнилова, «Кулаки» П. Н. Васильева). Стр-ву Днепрогэса посвятил Безыменский
поэму «Трагедийная ночь». Развивая некрасовские традиции, трудные думы
крестьянина на пороге новой жизни передал А. Т. Твардовский в поэме «Страна
Муравия». В лирике этого периода сочетаются героико-романтич. поэзия Светлова и
сдержанно-строгие стихи Я. В. Смелякова, народно-песенный лад поэзии А. А.
Прокофьева и разговорная интонация стихов С. П. Щипачева. К историч. теме
обращаются Каменский (завершивший историч. трилогию «Стенька Разин»,«Емельян
Пугачев», «Иван Болотников»), К. М. Симонов («Ледовое побоище», «Суворов»),
Д. Б. Кедрин («Зодчие», «Пирамида» и др.). В стихах и песнях
М. Голодного, А. А. Суркова, В. М. Гусева звучали патриотич. и оборонная темы.
Песни В. И. Лебедева-Кумача выражали оптимистич. настроения сов. общества.
Народными, массовыми песнями стали очень мн. стихотворения М. В. Исаковского.
Усиление личностного начала,
характерное для лит-ры 30-х гг., знаменовало углубление лиризма в прозе
(«Родники Берендея» Пришвина, «Летние дни» Паустовского, рассказы и очерки И.
С. Соколова-Микитова) и драматургии («Машенька» А. Н. Афиногенова, «Таня» А. Н;
Арбузова). С др. стороны, героич. эпоха продолжает вызывать к жизни
монументальные эпич. произв. («Оптимистическая трагедия» В. В. Вишневского, и
др.). Тема революции и Гражд. войны звучит в пьесе «Интервенция» Л. И. Славина,
в романе «Одиночество» Н. Е. Вирты. В драмах и сценариях Н. Ф. Погодина
(«Человек с ружьем», «Кремлевские куранты»), Тренева («На берегу Невы»), А. Я.
Каплера («Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 г.») воплотился образ В. И. Ленина.
Тема современности поднимается в пьесах Леонова («Половчанские сады»), Погодина
(«Поэма о топоре», «Темп»), Гусева («Слава»), А. А. Крона («Глубокая
разведка»). Вершинным достижением социальнофилос. драматургии 30-х гг. стали
пьесы М. Горького «Егор Булычев и другие» и «Достигаев и другие», осмысляющие
соотношение человека и истории.
В лит-ре 30-х гг. заметно повышается
роль историч. романа. Именно в первые два десятилетия Сов. власти создаются
произв., соединяющие яркость воссоздаваемых картин прошлого с материалистич. осмыслением
историч. процесса: «Кюхля» и «Смерть Вазир-Мухтара» Ю .
Н. Тынянова, «Одеты камнем» и «Радищев» О. Д. Форш, «Разин Степан» А.П.
Чапыгина, «Салават Юлаев» С. П. Злобина, «Емельян Пугачев» Шишкова,
«Чингиз-хан» В. Г. Яна. Выдающимся лит. явлением стал роман
А. Толстого «Петр Первый»·, в к-ром
дано исторически верное и художественно глубокое решение проблемы соотношения
личности и народа, человека и истории, искусно, многообразными средствами
воссоздан колорит эпохи.
Во 2-й пол. 30-х – нач. 1941 в лит-ре
все отчетливее звучат темы борьбы с фашизмом, защиты Родины, интернац.
солидарности трудящихся. Наряду с публицистикой М. Горького, «Испанским
дневником» Кольцова, романом И. Г. Эренбурга «Падение Парижа», пьесой Симонова
«Парень из нашего города» и др. книгами о современности – моральной подготовке
к возможным испытаниям войны способствовали историч. произв. А. С.
Новикова-Прибоя («Цусима») и Сергеева-Ценского («Севастопольская страда»),
романы Л. С. Соболева «Капитальный ремонт» и А. А. Первенцева «Кочубей».
20–30-е гг.– период расцвета сов.
детской литературы. Ее большими достижениями стали стихи для детей Маяковского,
сказки и стихи К. И. Чуковского и С. Я. Маршака, овеянные революц. романтикой
произв. А. П. Гайдара, стихи для детей С. В. Михалкова, А. Л. Барто, произв. А.
Толстого «Детство Никиты», «Золотой ключик, или Приключения Буратино»,
роман-сказка Олеши «Три толстяка», роман В. А. Каверина «Два капитана», повести
и рассказы Л. А. Кассиля, Б. С. Житкова, повесть В. Катаева «Белеет парус одинокий».
Мир родственной человеку природы раскрывается в лирич. повестях
и рассказах Пришвина, «Лесной газете на каждый год» и сказках В. В. Бианки. В
сб. сказов «Малахитовая шкатулка» П. П. Бажов творчески обработал образы и
мотивы уральского фольклора.
Эпич. мироощущение борьбы за
утверждение новой жизни, характерное для лит-ры 20–30-х гг., получило вершинное
развитие в годы Великой Отечеств, войны. С первых дней войны сов. лит-ра
целиком посвятила себя защите социалистич. Отчизны. Писатели работали во фронтовой
печати, сражались с оружием в руках. Многие из них отдали жизнь за Родину.
Оперативно мобилизовать все силы для
борьбы с врагом – эта задача, вставшая перед лит-рой, решалась в начальный
период войны газетной публицистикой и стихами.
Народным гимном Великой Отечеств, войны
стала песня Лебедева-Кумача «Священная война». Всенар. характер воины, поиски
максимальной действенности поэтич. слова заставляли поэтов обращаться к
вековому опыту нар. творчества. В формах заклинания, проклятья, клятвы, плача,
прямого призыва создавалась лирика первых месяцев войны (Д. Бедный, Маршак,
Прокофьев, Твардовский, Михалков, Ахматова и др.). В дальнейшем усилилась
реалистич. детализация в изображении войны и психологии сов. человека на войне
(стихотв. сб-ки «Декабрь под Москвой» Суркова, «Война», «С тобой и без тебя»
Симонова, «Земля отцов» Прокофьева, стих. Щипачева, А. Я. Яшина, М. И. Алигер,
Исаковского). Наряду с поэзией, соединяющей эпич. повествование с исповедью
поэта о сугубо личных переживаниях («Февральский дневник» О. Ф.'Берггольц,
«Зоя» Алигер, «Сын» П, Г. Антокольского, «Пулковский меридиан» Инбер), и песней
(произв. Лебедева-Кумача, Исаковского, Суркова, Жарова, Е. А. Долматовского, А.
В. Софронова, М. С. Лисянского, А. И. Фатьянова и др.) развивается жанр героич.
баллад и поэм («Киров с нами» Тихонова, стих. Прокофьева, Твардовского, Асеева,
Пастернака, Кирсанова, Сельвинского, Л. Н. Мартынова и др.).
Стремлением дать историко-филос.
осмысление понятия Родины, постичь глубину рус. и одновременно сов. характера,
беспощадным разоблачением идеологии фашизма, его враждебности мировой
цивилизации и культуре отличается публицистика А. Толстого, Эренбурга, Леонова,
Шолохова и др. Близостью к публицистике отмечены «Рассказы Ивана Сударева»
А. Толстого, «Морская душа» Соболева,
«Ленинградские рассказы» Тихонова. Героизм и мужество сов. народа отразились в
рус. повести и романе как в традициях гоголевского героико-романтич.
повествования («Непокоренные» Б. Л. Горбатова), так и толстовского реализма
(«Дни и ночи» Симонова, «Волоколамское шоссе» А. А. Бека). Обобщенная картина
нар. подвига впервые дана в повести В. С. Гроссмана «Народ бессмертен».
Рус. нац. характер глубоко и
многосторонне исследован в пьесах Леонова «Нашествие» и Симонова «Русские
люди», ставших вместе с пьесой укр. драматурга А. Корнейчука «фронт» классикой
сов. драматургии на воен. тему.
Вторая половина и конец войны
ознаменовались подъемом эпич. жанров. В поэзии вершинным произв. явилась поэма
Твардовского «Василий Теркин» («книга про бойца»), где с исключит, глубиной и
силой выражены нар. взгляд на войну, широкий круг общенар. чувств воен.
времени. Герой поэмы – обобщенный тип рус. сов. солдата периода Великой
Отечеств. войны, средоточие тех качеств, к-рые помогли сов. народу выстоять и победить.
Исполненная глубокой правдивости и юмора, классически ясная по своей поэтич.
форме, «книга про бойца» стала любимой миллионами людей, вызвала многочисл.
читательские «продолжения». Эпич. охват действительности отличает поэмы
Прокофьева «Россия», Б. А. Ручьева «Невидимка», сб. М. А. Д у дина «Костер на
перекрестке», повесть Леонова «Взятие Великошумска». Осмысление войны как
борьбы за нац. независимость, за свободу вызвало новый интерес к революц.
(поэма «Домик в Шушенском» Щипачева) и историко-патриотич. (романы «Емельян
Пугачев» Шишкова, «ПортАртур» А. Н. Степанова, драматич. трилогия об Иване
Грозном А. Толстого, пьесы Сельвинского и др.) теме.
В послевоен. время рус. лит-ра
продолжала худож. освоение воен. темы. На документальной основе создаются роман
«Молодая гвардия» Фадеева и «Повесть о настоящем человеке» Б. Н. Полевого, в
к*рых раскрыта нравств. сущность сов. человека – победителя фашизма, его
самозабвенная устремленность к борьбе за свободу и счастье. История
краснодонской подпольной комсомольской орг-ции позволила Фадееву создать
романтизированные образы героич. представителей сов. молодежи, показать красоту
и неодолимую силу всего сов. народа.
В произв. о Великой Отечеств, войне
выявляется худож. многообразие рус. прозы первых послевоен. лет. Восхищение
нравств. красотой сов. воина передается в романтически обобщенном ключе в
повести Э. Г. Казакевича «Звезда», будни войны в подчеркнуто обыденной манере
повествования отражают «Спутники» В. Ф. Пановой. Интерес к формированию и
проявлению характера в обстоятельствах войны обусловил появление романов М. С.
Бубеннова «Белая береза» и Н. 3. Бирюкова «Чайка». В романе Эренбурга «Буря»
сделана попытка создать эпич. картину 2-й мировой войны 1939–45.
Глубина воен. бедствия, пережитого
народом, с большой силой выразилась в поэме Твардовского «Дом у дороги». О
своем видении войны и человека на войне заявили молодые поэты – недавние
фронтовики: С. П. Гудзенко, А. И. Недогонов, М. Д. Львов, С. С. Орлов, С. С. Наровчатов, А. П. Межиров, М. К. Луконин, позднее К. Я.
Ваншенкин, Е. М. Винокуров, С. В. Смирнов и др.
Принятые в 1946–48 пост. ЦК ВКП(б) по
идеологич, вопросам («О журналах „Звезда" и „Ленинград"» и др.),
несмотря на неточность отдельных конкретных оценок, нацеливали на создание
произв., сочетающих высокую идейность и совершенство худож. формы (подробнее об
этом см. Постановления Коммунистической партии по вопросам советской
литературы).
РУСС
==359
Центральное место в лит-ре кон. 40-х –
нач. 50-х гг. заняла тема трудового подвига. Мн. писатели стремились создать
образы самоотверженных тружеников города и деревни, коммунистов – организаторов
масс, командиров производства. Таковы Воропаев из романа П. . А.
Павленко -«Счастье», инженеры Батманов и Беридзе из романа В. Н. Ажаева «Далеко
от Москвы», персонажи романов «Кавалер Золотой звезды» С. П. Бабаевского,
«Жатва» Г. Е. Николаевой, «Дни нашей жизни» В. К. Кетлинской, «Высота» Е. 3.
Воробьева, «Иван Иванович» А. Д. Коптяевой; поэм «Флаг над сельсоветом»
Недогонова, «Весна в „Победе"» ? . Μ. Γрибачева,
«Рабочий день» Луконина и др. Таковы три поколения династии
рабочихкораблестроителей в романе В. А. Кочетова «Журбины» и др.
Сов. писатели активно участвуют в
борьбе за мир, разоблачают бурж. образ жизни и идеологию буржуазии, империализм
и колониализм, вскрывают противоположность двух социальных систем: книги стихов
Симонова «Друзья и враги», Суркова «Миру – мир», Тихонова «Два потока», пьесы
«Русский вопрос» Симонова, «Голос Америки» Лавренева, публицистич. очерки
Грибачева и др.
Заметное место в послевоен. рус. лит-ре
заняли роман Пановой «Кружилиха», трилогия Каверина «Открытая книга», рассказы
С. П. Антонова, Ю. М. Нагибина.
Широкая картина предреволюц. и революц.
лет воссоздавалась в книгах «Первые радости», «Необыкновенное лето» (продолженных
позже романом «Костер») Федина, «Строговы» Г. М. Маркова, «Хребты Саянские» С.
В. Сартакова, «Открытие мира» В. А. Смирнова, «Сотворение мира» (кн. 1) В. А.
Закруткина, «Искры» М. Д. Соколова, в автобиографич. повестях Гладкова,,
несколько позже в романе «Заре навстречу» В. М. Кожевникова.
В кон. 40-х гг. в лит-ре проявилась
тенденция схематичного, упрощенного подхода к действительности, получившая
теоретич. обоснование в т. н. «теории бесконфликтности». Ее преодолению
способствовал выработанный КПСС в 50-е гг. курс на дальнейшую демократизацию
обществ, жизни, преодоление последствий культа личности.
50-е гг. характеризуются дальнейшим
усилением связи лит-ры с жизнью, углублением аналитич. начала, усилением
психологизма, поисками новых худож. средств для отражения многосторонней
действительности. Эти тенденции получили дальнейшее развитие в 60–70-е гг. Хотя
в каждом из трех послевоен. десятилетий доминировала та или иная тенденция
развития лит. процесса (50-е гг. характеризуются взлетом поэзии и драматургии,
усилением лирич. начала, 60-е – углублением аналитич. тенденций, выдвижением на
первый план прозы, усилением эпич. начала в поэзии, 70-е – укрупнением масштаба
подхода к действительности и герою, филос. осмыслением эпохи, развитием эпич.
форм), различия в лит. процессе названных десятилетий не носят абсолютного
характера. Лит-ра 50–70-х гг. объединена общностью проблем, связанных с полной
и окончательной победой социализма, усилением историзма, обостренным вниманием
к нравств. проблематике, многообразием худож. форм освоения действительности.
Значит, роль в развитии теории
социалистич. реализма, в укреплении связи лит-ры с современностью сыграли 2–7-й
съезды писателей СССР, дискуссии и конференции: «Всесоюзное совещание по
вопросам социалистич. реализма» (1959), «Совр. проблемы реализма и модернизм»
(1964), «Актуальные проблемы социалистич. реализма» (1966), «Художник перед
К оглавлению
==360 РУСС
лицом НТР» (1973), «Новое в теории
социалистич. реализма» и «Черты литературы последних лет» (1975); о классиках и
совр. оценке классич. наследия, о традициях революц. демократов, о лит-ре,
посвященной деревне, о гражданственности поэзии, о совр. рассказе и романе
(1976–83) и др.
Активизировалась деятельность
действовавших ранее газет и журналов, появились новые лит.-худож. и теоретич.
журналы (подробнее об этом см. в ст. •«Литературные журналы и газеты*).
Наряду с Москвой и Ленинградом весомо
заявили о себе крупные лит. центры в Воронеже, Ростове-наДону, Саратове,
Смоленске, Новосибирске, Свердловске, Иркутске, Хабаровске и др. городах Росс.
Федерации. Был создан Союз писателей РСФСР (1-й съезд в дек. 1958).
Усилилась взаимосвязь рус. лит-ры с
лит-рами братских народов страны. Происходит взаимообогащение сов. нац. лит-р.
Ведущим жанром становится тип романа,
стремящегося к эпическому воссозданию 20 в., судеб человека и народа. Развивая
традиции «Русского леса» Леонова и «Поднятой целины» Шолохова, писатели
осмысляют связь времен, нравств. долг человека (от «Битвы в пути» Николаевой и
«Дела, которому ты служишь» Ю. П. Германа до «Старика» Ю. В. Трифонова), судьбы
рус. деревни и города («Память земли» В. Д. Фоменко, тетралогия Ф. А. Абрамова
«Братья и сестры», «Судьба» и «Имя твое» П. Л. Проскурина, «Истоки» Г. И.
Коновалова, «Годы без войны» А. А. Ананьева, «Ивушка неплакучая», «Драчуны» М.
Н. Алексеева, «Тени исчезают в полдень», «Вечный зов» А. С. Иванова), нравств.
мир интеллигента («Искатели», «Иду на грозу » Д. А.
Гранина, произв. Трифонова и др.), проблемы семьи, воспитания («Времена года»
Пановой, «Суд» В. И. Ардаматского).
«Русский лес» Леонова, «Осударева
дорога» Пришвина и ставший достоянием читателей в 60-е гг. роман Булгакова
«Мастер и Маргарита» способствовали дальнейшему развитию совр. модификации
филос. романа. В романах «Берег», «Выбор»
и «Игра» Ю. В. Бондарева, «Царь-рыба» В. П. Астафьева, «Комиссия» С. П.
Залыгина, «Расплата» В. Ф. Тендрякова и др. ставятся вопросы соотношения
человека с природой и окружающими его людьми, проблемы творчества, гуманизма.
Психологизм и верность жизненной правде в этих произведениях сочетаются с
условно-обобщенными рационалистич. построениями: смещением временных планов,
наличием прямых филос. споров, ассоциативностью сюжетных связей, использованием
символики или фантастики.
В стремлении реалистически воссоздать в
лит-ре образ коммуниста значит, роль принадлежит худож. Лениншне. Следуя
горьковской традиции, сов. Лениниана 50–80-х гг. проделала путь от изображения
отдельных эпизодов жизни вождя, отдельных черт его характера (Е. Я. Драбкина
«Черные сухари» и др.) к целостному лирико-романтич. портрету Ленина в книгах
С. А. Дангулова «Ленин разговаривает с Америкой», «Дипломаты», М. П.
Прилежаевой «Удивительный год». Образ Ленина приобрел диалектич.
сложность, психологич. глубину в пьесе Погодина «Третья патетическая», повести
Казакевича «Синяя тетрадь», драмах М. Ф. Шатрова «Шестое июля» и «Так
победим!», романе А. Л. Коптелова «Точка опоры». Стремясь глубже и
многостороннее отразить образ Ленина – мыслителя, философа, человека, сов.
писатели выработали особый тип лирико-филос. повествования об Ильиче,
включающий в себя прямой авторский комментарий, худож. домысел, документ и
воспоминания очевидцев (Шагинян «Четыре урока у Ленина», Катаев «Маленькая
железная дверь в стене»). Ленинская тема вошла в поэмы Твардовского,
Луговского, А. А. Вознесенского, Е. А. Евтушенко, пьесу Д. И. Зорина «Вечный
источник», рассказы 3-Й. Воскресенской.
Осмысление гуманистич. и творч.
характера революции, судеб крестьянства, рабочего класса и интеллигенции в
социалистич. преобразованиях составляет содержание произв. Нилина
(«Жестокость», «Испытательный срок»), Пановой («Сентиментальный роман»),
Маркова (трилогия «Соль земли», «Отец и сын», «Сибирь» ; «Грядущему веку»
,Залыгина («На Иртыше», «Соленая падь», «После бури»).
Эпич. рассказ Шолохова «Судьба
человека», воплотивший в судьбе рядового рус. солдата судьбу народную, положил
начало новому этапу как всей сов. лит-ры, так и «воен. прозы». Из шолоховской
гуманистич. концепции ценности каждой человеч. жизни на войне, шолоховского
лиризма выросла т. н. лирич. фронтовая повесть («Батальоны просят огня»,
«Последние залпы» Бондарева, «Пядь земли», «Мертвые сраму не имут» Г. Я.
Бакланова, «Звездопад» Астафьева, «Один из нас» В.
П. Рослякова и др.). Типологич. сюжет этого вида повести – преодоление главным
героем отвлеченно-романтич. восприятия жизни и превращение юноши в гражданина.
Авторский голос почти полностью растворяется в исповеди героя, что в отдельных
случаях приводило к гипертрофии субъективно-лирич. начала, к отрыву локальных
событий от всенар. войны. Эпич. начало, воплотившееся в «Судьбе человека», в
главах романа Шолохова «Они сражались за Родину», нашло свое развитие в романах
Симонова (трилогия «Живые и мертвые»), А. Б. Чаковского
(«Блокада»), Бондарева («Горячий снег»), И. Ф. Стаднюка («Война»), Коновалова
(«Истоки»), повестях К. Д. Воробьева, О. П. Смирнова, Г. К. Холопова. В 60–70-е
гг. «воен. проза» обращается к малоисследованным сторонам истории Великой
Отечеств, войны: «Так называемая личная жизнь» Симонова, «Момент истины. (В
августе сорок четвертого)» В. О. Богомолова, «Тяжелый песок» А. Н. Рыбакова.
Интерес к нар. характеру, испытываемому в сложнейших нравств. коллизиях,
отличает прозу В. Л. Кондратьева (повесть «Сашка»), С творчеством Б. Л.
Васильева («А зори здесь тихие», «В списках не значился») в совр. «воен. прозе»
возродилась фадеевская романтико-лирич. традиция.
Тема войны стала определяющей в
творчестве поэтов Луконина, Наровчатова, Ваншенкина, Ю. В. Друниной, Н. К.
Старшинова, Г. М. Поженяна, ищущих в поведении сов. человека на войне истоки
нравственности нашего современника. В совр. лит. процесс вошли стихи поэтов,
погибших на войне и не опубликовавших при жизни своих стихов: П. Д. Когана, М.
В. Кульчицкого, Н. П. Майорова, Н. К. Отрады, Г. К. Суворова и др.
Значит, успехов достигла совр. ху
дож.-доку ментальная проза, осмыслившая путь народа от Великой Отечеств, войны
до наших дней. Начавшись в 1940– 1950-е гг. книгами С. А. Ковпака («От Путивля
до Карпат»), П. П. Вершигоры («Люди с чистой совестью»), Д. Н. Медведева («Это
было под Ровно»), она получила дальнейшее развитие в книгах С. С. Смирнова
(«Герои Брестской крепости»), Гранина и А. М. Адамовича («Блокадная книга»), В.
В. Карпова («Полководец»), Крона («Капитан дальнего плавания»).
Многообразие худож.-стилистич. поисков
выразилось и в др. жанрах и тематич. направлениях прозы.
В 50–60-е гг. большое распространение
получило лирич. направление («Золотая роза» Паустовского, «Дневные звезды»
Берггольц, «Владимирские проселки», «Капля росы» В. А. Солоухина, «Липяги» С.
А. Крутилина/сб. «Голубое и зеленое» Ю. П. Казакова), сохранившееся в несколько
видоизмененном виде и в последующие годы («Последний поклон» Астафьева).
Тесно связана с лирич. началом т. н.
деревенская проза. Идущая от нац. традиции изображения богатого духовного мира
рядового крестьянина, она началась с остросоциальных публицистич. очерков В. В.
Овечкина «Районные будни», Е. Я. Дороша
«Деревенский дневник», А. В. Калинина
«На среднем уровне» и повести Тендрякова «Не ко двору». Особое место по
значимости и влиянию на изображение деревни и рус. нар. характера занимает 2-я
кн. романа Шолохова «Поднятая целина». В дальнейшем «деревенская проза» дала
две взаимосвязанные, но типологически разные модификации. В одной продолжалось
изучение социальных процессов совр. деревни: «Вологодская свадьба» Яшина,
«Поденка – век короткий» Тендрякова, «Живой» Б. А. Можаева. Писатели др.
направления сосредоточивали внимание преим. на внутр. мире рядового труженика,
показанного в труде, связях с природой, напряженных раздумьях о смысле бытия.
Авторы, как правило, поэтизировали своих героев, носителей нар. нравств.
ценностей, противопоставляя им бездуховных, погрязших в бытовой суете
персонажей («Привычное дело» и «Плотницкие рассказы» В. И. Белова, «Последний срок», «Прощание с Матерой» В. Г. Распутина,
рассказы и повести В. И. Лихоносова и др.). Тенденция к сближению и слиянию
обоих направлений, к расширению социальной и гражд. проблематики, усиление
публицистич. начала проявляются в прозе и драматургии В. М. Шукшина, романе
«Усвятские шлемоносцы» и рассказах Е. И. Носова, повестях и рассказах Абрамова,
Алексеева, Астафьева, Распутина, романах и повестях Проскурина, В. В. Личутина,
творчестве А. В. Скалона и др. Характерной особенностью создателей «деревенской
прозы» является ориентация на нар. слово, не исключая местной, диалектной
лексики.
Важное место занимает в прозе т. н.
производств. тема. Преодолев упрощенные решения «производств. романов» кон.
40-х – нач. 50-х гг., сов. писатели сосредоточивают основное внимание на
нравств. аспектах труда, показывают творч. характер труда в условиях
социализма, стремятся исследовать объективные и субъективные сложности труда и
управления производством в эпоху научно-технич. революции. В творчестве одних
писателей изображение труда и человека тяготеет к романтизации (Кожевников
«Знакомьтесь, Балуев», «Особое подразделение», В. В. Липатов «Сказание о
директоре Прончатове», О. М. Куваев «Территория», И. Г. Лазутин «Родник
выбивает камни», В. Д. Поволяев «Двенадцатая буровая», «Отряд»),
в произв. других – к аналитич. раскрытию, исследованию повседневности с ее
противоречиями и сложностями (Трифонов «Утоление жажды»; · В. Ф. Попов
«Обретешь в бою»; Гранин «Картина»; И. А. Герасимов «Пуск»; А. А. Проханов
«Место действия»; А. Н. Плетнев «Шахта» и др.). Прошедшие в 60-е гг. дискуссии
о «деловом» человеке помогли преодолеть наметившееся в нек-рых произв.
«суперменство» героев, схематизм характеров, увлечение технич. терминологией. В
прозе Липатова («Повесть без сюжета и названия»), Бакланова («Друзья», «Меньший
среди братьев»), И. Велембовской («Сладкая женщина»), И. Грековой («Кафедра»),
драматургии А. И. Гельмана, И. М. Дворецкого, В. К. Черныха и др. настойчиво
звучит мысль о нравственности, духовности человека эпохи научно-технич .
революции. Писатели все чаще обращаются к исследованию темы постепенной
деградации личности, утратившей нравств. стержень («Живи и помни» Распутина,
романы и повести Трифонова, «Бессонница» Крона, «Выбор» Бондарева, сб. «Дни
человека» А. Г. Битова). Произв. этого тематич. направления отличает
психологизм, внимание к детали, к быту. Излюбленная сюжетная ситуация выбора
позволяет художникам утверждать необходимость активной
РУСС
==361
жизненной позиции в самых драматичных
условиях бытия, вступая в полемику с пессимистич. филос. концепциями буря;,
лит-ры. Вместе с тем в отдельных произв. этого типа отсутствует конкретное
изображение сил, противостоящих злу.
В лит-ре получило отражение и растущее
внимание нашего общества к вопросам морали. Тема человеч. счастья, дружбы,
любви, активного гуманизма ставится и решается в самых разл. произв. совр. сов.
лит-ры: на анималистич. материале (Г. HL Троепольский -»Белый Бим черное ухо»),
в семейнобытовой повести и романе (Залыгин «Южноамериканский вариант», Г. В.
Семенов -«Вольная натаска», Нилин -»Впервые замужем»), в условно-фантастич.
гротеске (В. В. Орлов «Альтист Данилов», Н. С. Евдокимов «Происшествие из жизни
Владимира Васильевича Махонина», А. А. Ким «Белка»). Проблемы становления
ребенка и подростка, обретения ими качеств гражданина поднимаются в произв.
Астафьева «Кража», Г. А. Медынского «Честь», Тендрякова «Весенние перевертыши»
и др., В. И. Амлинского «Жизнь Эрнста Шаталова», А. Е. Рексмчука «Мальчики», А.
Г. Алексина «Действующие лица и исполнители» и др., А. А. Лиханова «Семейные
обстоятельства».
Характерной особенностью прозы 60–70-х
гг. о молодом герое является расширение социального круга персонажей,
углубление их гражд. зрелости (В. А. Титов «Всем смертям назло», Евдокимов
«Сказание о Нюрке – городской жительнице», Распутин сб. «Век живи – век люби»,
А. Т. Черноусов сб. «Молодые люди»).
Усиление роли иск-ва в борьбе за мир,
гуманистич. характер сов. лит-ры привели к появлению жанра политич. романа
(произв. Чаковского, Ю. С. Семенова) и тяготеющих к нему романов («Кузнецкий
мост» Дангулова), пьес («Интервью в Буэнос-Айресе» Г. А. Боровика ).
Создаются новые произв. историч. жанра.
Завершают свои историко-революц. полотна Шагинян («Рождение сына», «Первая
Всероссийская»), Г. И. Серебрякова (трилогия «Прометей»), М. Э. Козаков
(«Крушение империи»). Проблемы нравственности, ответственности человека перед
историей, народом и самим собой ставятся в произв. о С. Разине Шукшина («Я
пришел дать вам волю»), о К. Булавине – В. А. Лебедева («Обреченная воля»), о П. Пестеле – Б. Ш. Окуджавы
(«Глоток свободы»), о народовольцах – Ю. В. Давыдова («Глухая пора листопада»)
и Трифонова («Нетерпение»), о соратниках В. И. Ленина – Сартакова («А ты гори,
звезда...»). Особый интерес у совр. писателей вызывают события, связанные со
становлением Древней Руси, Московского княжества, борьбой рус. народа за свою
независимость (трилогия «Звезды над Самаркандом» и роман «Белый конь» С. П.
Бородина, книга повестей «Лики на заре» Пановой, «Русь изначальная», «Русь
великая» В. Д. Иванова, трилогия «Младший сын», «Великий стол», «Бремя власти»
Д. М. Балашова, «Утро Московии», «Искупление» Лебедева, «Жестокий век» И. К.
Калашникова, роман-эссе В. А. Чивилихина «Память»). История рус. гос-ва,
изображенная с разной степенью историч. и художеств, достоверности, составляет
содержание романов В. С. Пикуля «Пером и шпагой», «Слово и дело», «Фаворит».
Интерес к осмыслению истории страны,
места человека в истории, к проблеме творч. личности привел к появлению
мемуаров и автобиографич. книг, написанных как в традиционных, так и в условных
формах, построенных как на одних только воспоминаниях, так и на большом числе
документов: «Люди и странствия» Л. В. Никулина, «Жили-были» В. Б. Шкловского,
«Повесть о жизни» Паустовского,
==362 РУСС
«В начале жизни» Маршака,
«Современники» Чуковского, «Люди, годы, жизнь» Эренбурга, «На Ельнинской земле»
Исаковского, «Освещенные окна» В. А. Каверина, «Трава забвения» Катаева,
«Человек и время» Шагинян, «Самые памятные» Полевого.
Широкое развитие на совр. этапе
получают жанры научно-социальной фантастики (произв. И. А. Ефремова, А. Н. и Б.
Н. Стругацких, А. Днспрова, А. П. Казанцева, Л. И. Лагина, А. И. и С. А.
Абрамовых, К. В. Булычева), приключенч. и детективной лит-ры (произв. Л. Р.
Шейнина, Ардаматского, А. Г. Адамова, Ю. С. Семенова, А. А. и Г. А. Вайнеров).
Верная горьковскому завету активного
вмешательства писателя в жизнь, совр. рус. сов. лит-ра имеет существенные
достижения в очерке, посвященном сов. деревне (Г. Г. Радов, Л. И. Иванов, И. А.
Васильев, Ю. Д. Черниченко, Г. С. Лисичкин), вопросам хозяйствования и
управления (А. А. Аграновский, А. Злобин, А. М. Медников и др.), нравств. (Е. М. Богат, А. И.
Ваксберг, К. П. Скопина, О. Г.
Чайковская) и политич. (Боровик, Ю. Жуков, А. Кривицкий, В. В. Овчинников, М.
Г. Стуруа) проблемам; в области междунар. публицистики работают также писатели
Чаковский, Грибачев и др.
Пост. ЦК КПСС «О работе с творческой
молодежью» (1976) стимулировало внимание к работе с лит. сменой. В лит-ру вошла
большая группа молодых прозаиков. Единство человека, техники и природы,
поэтизация творчества – важнейшие черты прозы Ю. В. Антропова («Перевал»,
«Иванов кряж») и А. А. Проханова («Желтеет трава», «Время полдень»). Осмыслить
процесс духовного роста человека в эпоху научно-технич. революции, выявить
отношения людей в совр. производстве стремятся А. Каштанов («Заводской район»,
«Коробейники») и А. Ф. Кривоносов («Гори, гори ясно», «Поживем – увидим»,
«Провинция»). Судьбы деревни, проблема рус. нац. характера, вопросы
нравственности поднимаются В. И. Крупиным (сб. «Вербное воскресенье»).
Будничный драматизм гор. жизни, переданный с обилием точных психологич. и
бытовых деталей, отличает повести и романы В. С. Маканина и А. Н. Курчаткина.
Противопоставление холодной рассудочности миру богатых человеч. чувств
составляет содержание аналитически-усложненной прозы Р. Т. Киреева. Проблемы жизни, человека и природы, стремление выявить
роль искусства в судьбе человечества отличает мифологизированную прозу Кима.
50–70-е гг. ознаменованы рядом крупных
достижений в области поэзии. Выдающимся явлением рус. лит-ры, соединившим в
себе лирико-гражданские раздумья поэта и эпич. широту осмысления прошлого,
настоящего и будущего своей Родины, стала поэма Твардовского «За далью – даль».
Мир предстает в ней открытым для созидат. силы человека, личная ответственность
к-рого в 20 в., по утверждению поэта,
возрастает. Некрасовскую традицию интереса к нац. нар. характеру, к теме труда,
к народнопоэтич. лексике развивают произв. Прокофьева (сб-ки «Приглашение к
путешествию» и др.), Н. И. Рыленкова («Книга времени» и др.), Е. А. Исаева
(поэмы «Суд памяти», «Даль памяти», «Двадцать пятый час»), Б. А. Ручьева (поэмы
«Прощание с юностью», «Любава»), С. В. Викулова (сб-ки «Остался в поле след» и
др.). Творч. развитием фольклорных тем и образов, песенностью отмечена поэзия
В. Ф. Бокова , А. Д. Дементьева, Н. К. Доризо, С. Г.
Острового, Л. И. Ошанина, Н. И. Тряпкина, О. А. Фокиной.
Стремление постичь время, революцию в
человеке и человека в революции, в истории Вселенной является характерной
особенностью книги поэм Луговского «Середина века». Возрастание эпич. начала,
усиление интереса к социальному миру отличает позднюю лирику Заболоцкого.
Переход от обособленного мира поэта к стремлению уловить внутр. связь художника
со временем, закономерности движения эпохи и передать их классически простым
стихом характеризует
позднюю лирику Пастернака (циклы «Стихи
из романа», «Когда разгуляется») и Ахматовой («Бег времени»). Каждый в своей
поэтич. манере, со своим кругом мыслей, тем, переживаний создают образцы филос.
лирики: Антокольский (сб-ки «Мастерская», «Четвертое измерение» и др.), Асеев
(сб-ки «Лад», «Самые мои стихи»), Твардовский («Из лирики этих лет»), Мартынов
(сб-ки «Первородство», «Гиперболы» и др.), Маршак («Избранная лирика»), Светлов
(«Стихи последних лет»), А. А. Тарковский (сб-ки «Стихотворения», «Зимний
день»), Д. С. Самойлов (сб. «Волна и камень» и др.), В. С. Шефнер (сб. «Сторона
отправления»).
Восприятие истории своей Родины как глубоко
личного, усиленное внимание к внутр. миру лирич. героя, особая доверчивая
интонация отличает творчество поэтов «среднего поколения»: Смелякова («День
России», поэма -«Строгая любовь»), Яшина (сб-ки «Босиком по земле» и др.), Б.
А. Слуцкого (сб. «Неоконченные споры»), С. С. Орлова (сб-ки «Колесо»,
«Созвездье» и др.), Наровчатова (сб-ки «Четверть века» и др.), Межирова, В. М.
Тушновой. Соединение глубоко лирич. повествования с патетич. раздумьями о
Родине и времени характерно для поэзии В. Д. Федорова («Седьмое
небо» и др.), М. А. Дудина (сб-ки «Клубок» и др.). В этой же традиции работают
и пришедшие в лит-ру в 50–60-е гг. Солоухин и А. В. Жигулин.
В кон. 50-х – нач. 60-х гг. в лит-ру
вошла группа поэтов, поднимавших остросоциальные темы в открыто публицистич.
форме, ориентировавшихся на ораторскую традицию, ведущих активный поиск в
области формы стиха (расширение лексики, многообразие ритмики, обогащение рифм,
подчеркнутая звукопись). В дальнейшем Евтушенко (поэмы «Голубь
в Сантьяго», «Мама и нейтронная бомба»), В. Д. Цыбин (сб. «Бессонница сердца» и
др.), Р. И. Рождественский (поэма «Двести десять шагов»), Вознесенский (сб.
«Витражных дел мастер»), В. И. Фирсов (кн. поэм «Набатные колокола»), Р. Ф.
Казакова (сб. «Избранное»), сохраняя гражд. пафос своих лучших ранних
стихотворений, усиливали в разл. степени психологич. и филос. начало, усложняли
внутр. мир своего лирич. героя. Стремление осмыслить противоречия века и поиски
новой гармонии отличают поэзию Н. М. Рубцова, В. Н. Соколова, А. Т. Прасолова,
Ю. П. Кузнецова, О. Г. Чухонцева, Л. Н. Васильевой. Раскрытие общечеловеческого
в прозаизме обыденного, напряженность и драматизм духовной жизни,
ассоциативность, игра мысли присущи поэзии Б. А. Ахмадулиной, А. С. Кушнера, Н.
Н. Матвеевой, Ю. П. Мориц, Окуджавы.
Пьеса А. П. Штейна «Персональное дело»
наряду с комедией Назыма Хикмета «А был ли Иван Иванович?» знаменовала поворот
драматургии к реальным жизненным конфликтам, к выявлению многогранного
характера современника, что нашло отражение в 50– 60-е гг. в трагедии и
социальной драме А. Д. Салынского «Барабанщица», С. Алешина «Все остается
людям», Нагибина «Председатель», В. В. Лаврентьева «Человек и глобус», в
социальных комедиях Михалкова «Дикари», Л. Г. Зорина «Энциклопедисты», Г. И.
Горина «Свадьба на всю Европу», лирич. драмах Арбузова «Иркутская история»,
«Мой бедный Марат», Софронова «Стряпуха», В. С. Розова «В добрый час», «В
поисках радости», А. Володина «Фабричная девчонка».
Драматургия проникает во все сферы
жизни, открывает разнообразные характеры: жизни рядового человека посвящены
«104 страницы про любовь» Э. С. Радзинского, «Моя младшая сестра» Володина,
«Варшавская мелодия» Зорина; характер «делового человека», сложность его внутр.
мира исследуют
Салынский («Мария»), Дворецкий
(«Человек со стороны»), Г. К. Бокарев («Сталевары»), А. Б. Гребнев и Гельман
(киносценарии); проблемы семьи, воспитания, любви, дружбы, духовности и
бездуховности ставятся в пьесах Арбузова («Жестокие игры»), Розова («Гнездо
глухаря»), А. В. Вампилова («Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске»),
Михалкова («Пена»), М. М, Рощина («Старый Новый год»). Драматургия 60–70-х гг.
многообразна по худож. формам отражения действительности. Драматурги чаще
обращаются к условности: вводят в пьесы прямых выразителей авторского начала,
пользуются смещением временных планов. Усилилась роль символики, гротеска
(Михалков, Вампилов, Шукшин). Получила распространение притчевая обработка
заимствованных сюжетов, в т. ч. исторических (Горин «Забыть Герострата»,
«Тиль»; Зорин «Царская охота»; Володин «Две стрелы. Детектив каменного века», и
др.). Стремление в бытовом увидеть сложные проблемы времени свойственно
драматургии писателей, выступивших в конце 70-х гг.: Л. С. Петрушевской, А. Н.
Казанцева, В. И. Славкина, А. Н. Соколовой.
Проза Н. Н. Носова, Н. И. Дубова,
Прилежаевой, В. Ю. Драгунского, Воскресенской, С. П. Алексеева, Алексина, А. А. Кузнецовой, В. П. Крапивина, Э. Ю. Шима, Р. П. Погодина,
Рыбакова, Лиханова, Ю. В. Сотника, В. В. Медведева, Ю. И. Коринца, поэзия Б. В.
Заходера, В. Д. Берестова, С. А. Баруздина, Э. Н. Успенского, И. П. Токмаковой,
«по-взрослому» ставя серьезные нравственные проблемы, знаменуют новые успехи
детской и юношеской лит-ры, воспитывающей в детях чувство гражданского долга,
любовь к добру и красоте.
Постановление ЦК КПСС «О
литературно-художественной критике» (1972) призвало бороться за высокий
идейно-художественный уровень сов. иск-ва, последовательно выступать против
бурж. идеологии, смелее исследовать процессы, происходящие в обществе, особенно
в связи с научнотехнич. революцией, влияющей на формирование нравств. облика
эпохи и современника. «Литературно-художественной критике,– отмечается в
Резолюции 27-го съезда КПСС,– нужно стряхнуть с себя благодушие и
чинопочитание, в оценке произведений руководствоваться четкими эстетическими и
классовыми критериями, активнее выступать против безыдейности, парадного
многописания, мелкого бытокопательства, конъюнктурщины и делячества» (Материалы
XXVII съезда КПСС, М., 1986, с. 119). Программа партии (новая редакция)
подчеркивает «ответственность мастеров культуры за идейную направленность
творчества, художественную силу воздействия их произведений»^ там же, с. 169).
На 6-м съезде писателей РСФСР (1985), в
центре внимания к-рого стояли вопросы усиления влияния лит-ры на жизнь об-ва,
его морально-психологич. климат, подчеркивалось, что рус. лит-ра является
ведущей силой содружества всех национальных лит-р РСФСР. «Мы,– говорится в
письме делегатов съезда Центральному Комитету,– с радостью ощущаем повышенный
ритм рабочих будней отчизны, видим отрадные перемены в жизни нашего общества и,
естественно, не можем оставаться в стороне».«Для каждого из нас нынешнее время
– это пора новых активных творческих исканий, проявления гражданской зрелости и
коммунистической устремленности в осуществлении созидательных планов партии»
(«Лит. газ.», 1985, 18 дек.).
Как лит-ра социалистич. реализма,
глашатай дружбы народов, высоких коммунистич. идеалов, рус. сов. лит-ра вместе
с братскими лит-рами Сов. Союза
РУСС
==363
оказала и оказывает влияние на лит-ру
др. стран. Произв. М. Горького, Маяковского, А. Толстого, Шолохова, Федина,
Леонова, Твардовского, Фадеева и мн. др. сов. писателей прочно вошли в фонд
мировой лит-ры. Рус. сов. лит-ра установила прочные связи с лит-рами социалистич.
стран и в союзе с ними ведет борьбу за социалистич. культуру. Она завоевала
симпатии читателей во мн. др. странах мира, потому что показывает героизм и
величие борьбы за свободу и справедливость, за мир и коммунизм. Правдивое
изображение жизни в ее революц. развитии, зашита самых светлых идеалов
человечества, реальный гуманизм – в этом заслуга и мировое значение рус.
СОВ. ЛИТ-рЫ. В. В.
Агеносов.
Мировое значение русской литературы. На
гл. этапах своего развития Р. л. создавала идейно-худож. ценности неоспоримо
мирового уровня – и по широте постановки социально-нравств. проблем, и по
новизне эстетич. решений. Но долгое время произв. рус. классики были отделены
от читающей публики заруб. стран (кроме славянских) языковым барьером. Они
попадали за границу в несовершенных переводах. В течение 1-й пол. 19 в.
творчество Пушкина, Лермонтова, Гоголя могло быть оценено по достоинству
сравнительно небольшим кругом иностр. знатоков. Широкая междунар. популярность
рус. критич. реализма начинается в последнюю треть 19 в. Историч. предпосылки,
в силу к-рых Р. л. стала оказывать все более заметное влияние на мировой лит.
процесс, определены Лениным: история поставила перед российским освободительным
движением задачи всемирной важности – именно в связи с этим Ленин в 1902 писал
и «... о том всемирном значении, которое приобретает теперь русская литература»
(Полн. собр. соч., 5 изд., т. 6, с. 25).
Историч. вехой в междунар. судьбах Р.
л. стал первый франц. перевод «Войны и мира» Л. Толстого (1879), успех к-рого
был отчасти подготовлен многолетней деятельностью Тургенева как пропагандиста
Р. л. на Западе. В 1886 вышла во Франции книга Э. М. де Вогюэ «Русский роман»,
в к-рой выдвинут тезис о превосходстве мастеров рус. прозы над их зап. лит. собратьями.
«Я убежден, – писал Вогюэ, – что влияние великих русских писателей будет
спасительным для нашего истощенного искусства».
Начиная со 2-й пол. 80-х гг. 19 в.
книги Л. Толстого, Достоевского, а также Тургенева, Гончарова, Гоголя и др.
переводились на иностр. языки. Призыв Вогюэ учиться у рус. писателей был
поддержан видными критиками в др. странах (Мэтью Арнолд в Англии, У. Д. Хоуэлс
в США). Оценка Р. л. у мн. заруб, критиков, при всей восторженности, оставалась
односторонней: в анализе книг Л. Толстого и Достоевского христ.-гуманистич.
мотивы, «религия человеч. страдания» выдвигались на первый план, а революц
демократич. Р. л. и критика нередко вовсе игнорировались. В противовес этому
Маркс и Энгельс в последние годы жизни проявляли активный интерес к Р. л. в ее
острых социальных аспектах – не только к Пушкину, но и к Чернышевскому,
Добролюбову, Салтыкову-Щедрину (см. К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве, т. 1,
1967, с. 531–47). О социальной проблематике Р. л., о ее народности, идейном
богатстве писали впоследствии видные деятели заруб, революц. движения – Р.
Люксембург, Ф. Меринг, А. Грамши. Уже к кон. 19 в. Р. л. вошла в духовный
обиход крупнейших писателей разных стран, вызвала отклики в творчестве Э. Золя,
Г. Гауптмана, Т. Харди. Заруб. писатели, пришедшие в лит-ру на пороге 20 в.,
формировались как художники в атмосфере все-
==364 РУСС
общего внимания к Р. л., споров о ней,
осмысления ее достижений. Р. л.1–в первую очередь творчество Л. Толстого, а
также Достоевского, Тургенева, позднее Чехова – стала одним из важнейших
факторов творч. развития мастеров зап. критич. реализма 20 в. А. Франса, Р.
Роллана, Дж. Голсуорси, Б. Шоу, Г. Уэллса, Т. и Г. Маннов, Т. Драйзера, Э.
Синклера, Э. Хемингуэя и мн. др. Влияние Л. Толстого еще при
его жизни широко захватило страны Востока – Японию, Китай, Индию (Ганди вступил
с ним в переписку в 1909). Впоследствии творчество Л. Толстого способствовало
становлению таких инд. писателей, как Р. Тагор, Премчанд. В 20 в. по мере
пробуждения нац. самосознания народов Востока возрастало их внимание к Р. л.
Примером может служить интерес классика кит. лит-ры Лу Синя к творчеству Л.
Толстого, Чехова, Горького.
Р. л. ставила коренные вопросы рус.
жизни в связи с историч. опытом всего человечества. Она побуждала своих заруб,
читателей размышлять об ответственности отдельной личности, о нравств. долге
человека, вместе с тем о долге деятелей культуры перед народом, обществом.
Влияние Р. л. содействовало развитию реализма вширь (рост социального
диапазона, демократизация тематики) и вглубь (проникновение в тайны психологии,
«диалектика души»), давало своим лит. современникам и наследникам за рубежом
опору для новаторских поисков на реалистич. пути, помогало противостоять
эстетским, декадентским влияниям. 1-я мировая война 1914–18, начало всеобщего
кризиса капитализма, Окт. революция и связанные с ней классовые бои в разных
странах мира – все это обострило интерес мировой лит. общественности к Р. л. и
стимулировало резкие процессы дифференциации в отношении к ней разл. обществ.-политич.
сил. Вместе с тем междунар. авторитет рус. классич. лит-ры благодаря Окт.
революции неизмеримо вырос – в свете великого социалистич. переворота подвиг Р.
л. предстал в новом, героич. аспекте.
У зап. писателей-реалистов при общем
глубоком уважении к рус. классич. лит-ре в целом тяготение к отд. рус.
классикам нередко принимает индивидуализированный, избират. характер. Если
Роллан, Т. Манн, Драйзер, Шоу, а вслед за ними Р. Мартен дю Гар, Л. Фейхтвангер
решительно отдавали предпочтение Л. Толстому,, то Ш. Андерсон, У. Фолкнер, Л.
Франк, Ф. Мориак – как и в наши дни Г. Белль, А. Моравиа, Абэ Кобо – склонны
ориентироваться скорее на Достоевского. В то время как Л. Толстой покоряет
эпич. величием, могучим духовным здоровьем, дающим опору для
противостояния силам бурж. распада, Достоевский помогает распознавать и
выявлять болезни века.
На рубеже столетий в мировую лит-ру
вошел М. Горький, к-рый еще до 1917 начал оказывать могучее революционизирующее
воздействие на обществ. сознание и на лит. развитие в разных странах прежде
всего как художник слова, но вместе с тем и как обществ, деятель, публицист,
организатор сил прогрес. культуры. Его заслуги сумели оценить не только
писатели-революционеры, близкие ему по духу (А. Барбюс, И. Р. Бехер, Ю .
Фучик), но и крупные мастера реалистич., демократич. лит-ры Запада. В развитии
поэзии 20 в. велика роль Маяковского как первооткрывателя, новатора. Передовых
заруб. поэтов привлекало в его деятельности не только его иск-во, но и впервые
найденные им новые формы связей с читательскими массами. Опыт Маяковского
разнообразно претворился в произв. Назыма Хикмета, П. Неруды, И. Бехера, Л.
Арагона, В. Броневского, С. К. Неймана и др. выдающихся поэтов совр. мира.
Рус. сов. лит-ра с первых лет Сов.
власти проникает в страны капиталистич. лагеря, преодолевая барьеры незнания и
враждебности. Наиболее широким признанием за рубежом пользуются произв. Н.
Островского, Макаренко, А. Толстого, Фадеева, Шолохова, Федина, В. Катаева,
Леонова, Паустовского, Б. Полевого, Пастернака, Булгакова, Симонова и др. сов.
писателей. Примечат. явление последних лет – стремит, распространение сов.
лит-ры в странах Азии, Африки, Лат. Америки и др. Сов. писатели впервые в
истории мировой лит-ры реализовали в худож. творчестве принцип коммунистич. партийности
иск-ва, лежащий в основе эстетики социалистич. реализма, отразили в своих
произв. сложный процесс становления новых обществ, отношений, передали пафос
борьбы за построение социалистич. общества, за мир.
Т. Л. Могилева.
• Маркс К. и Энгельс ф., Об искусстве.
[Сб.], 3 изд., т. 1–2, M., 1976; Ленин В. И., О литературе и искусстве, 6 изд.,
М., 1979; Белинский В. Г., Поли. собр. соч., т. 1–13, M., 1953–59; Герцен А.
И.,О литературе, М., 1962; Писарев Д. И., Соч., т. 1–4, М., 1955–56;
Чернышевский Н. Г., Поли. собр. соч., т. 1–16, М., 1939–53; Добролюбов H.A.,
Собр. соч., т. 1–9, М.–Л., 1961–64; Плеханов Г. В., Лит-ра и эстетика, т. 1–2,
М., 1958; Боровский В. В., Собр. соч., т. 1–2, М., 1956; Луначарский А. В.,
Собр. соч., т. 1–8, М., 1963–67; Горький М., История
рус. лит-ры, М., 1939; его ж е, О лит-ре, М., 1980; его же, Письма о лит-ре,
М., 1957.
Венгеров С. А., Очерки по истории рус.
лит-ры, 2 изд., СПБ, 1907; ? ы ? и н А. Н,, История рус. лит-ры, 4 изд., т.
1–4, СПБ, 1911–13; История рус. лит-ры, т. 1–10, М.–Л., 1941–'56; История рус.
лит-ры, т. 1–3, M.–Л.., 1958–64; История рус. лит-ры в 4 тт., т. 1–3, Л.,
1980–82; Очерки по истории рус. журналистики и критики, т. 1–2. Л., 1950–65;
История рус. критики, т. 1–2, М.–Л., 195 8; Кулешов В. И., История рус. критики
XVIII–XIX вв., 2 изд., М., 1978; История рус. романа, т. 1–2, M.–Л., 1962–64;
История рус. журналистики XVIII–XIX вв., под ред. А. В. Западова, 3 изд., М.,
1973; История рус. поэзии, т. 1–2, Л., 1968– 69.
Истоки рус. беллетристики, Л., 1970; Адрианова-Перетц
В. П., Очерки поэтич. стиля Древней Руси, M.–Л., 1947; Лихачев Д. С.,
Текстология. На материале рус. лит-ры X–
XVII вв., М.–Л., 1962; его же, Развитие
рус. лит-ры X–XVII вв. Эпохи и стили, Л., 1973; его же. Поэтика др.-рус.
лит-ры, 3 изд., М., 1979; Панченко A.M., Рус. стихотв. культура XVII в., Л.,
1973; «Тр. ОДРЛ», т. 1–36, М.–Л., 1934–81; Памятники лит-ры Древней Руси,
[т. 1–4], М., 1978–81; Будовниц И. У., Словарь рус., укр-, белорус,
письменности и лит-ры до X VIII в., М., 1962.
Гуковский ? .Α., Πус.
лит-ра XVIII в. Учебник для вузов, М., 1939; Благой Д. Д., История рус. лит-ры
XVIII в., 4 изд., М., 1960; Рус. проза XVIII в. Подгот. текстов Г. П.
Макогоненко и А. В. Западова, т. 1–2, М.–Л., 1950; Рус. комедия и комич. опера
XVIII в., под ред. ? .Η.
Αеркова, М.–Л., 1950; Верков ? .Η., Θстория
рус. журналистики XVIII в., М.–Л., 1952; Поэты
XVIII в. Подгот. текстов Г. П.
Макогоненко, 3 изд., т. 1–2, Л., 1958; Западов A.B., Рус. журналистика XVIII
в., М., 1964; Роль и значение лит-ры XVIII в. в истории рус. культуры, М.–Л.,
1966; Кулакова Л. И., Очерки истории рус. эстетич. мысли XVIII в., Л., 1968.
Соловьев Ев г. (Андреевич), Очерки из
истории рус. лит-ры
XIX в., СПБ, 1903; История рус. лит-ры
XIX в., под ред. Д. Н. Овсянико-Куликовского, т. 1–5.М., 1908–10; Соколов ? .Η.,
Θстория рус. лит-ры XIX в. (1-я пол.), 4 изд., М., 1976;
Поспелов ? .Η., Θстория рус. лит-ры XIX в., М,, 1962;
Вопросы рус. лит-ры 1840–1870-х гг., Л., 1954; О рус. реализме XIX в. и
вопросах народности лит-ры. Сб. ст., М.–Л., 1960; фохтУ., Пути рус. реализма,
М., 1963; Проблемы типологии рус. реализма. Сб. ст., М., 1969; Бахтин М.,
Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; История романтизма в рус. лит-ре, в. 1 –
1790–1825, в. 2–1825–1840, M., 1979; Гуревич A.M., Романтизм в рус. лит-ре, М.,
1980.
Рус. лит-ра XX в., под ред. С. А.
Венгерова, т. 1–3, M., 1914–16; Иванов-Разумник Р. В„ Рус. лит-ра XX в.
(1890-1915), П., 1920; Михайловский Б. В., Рус. лит-ра XX в., М., 1939; Ковалев
Вл. А., Рус. лит-ра XX в. (Дооктябрьский период), М., 1959; Волков A.A., Рус.
лит-ра XX в. Дооктябрьский период, 5 изд., М., 1970; Муратова К. Д.,
Возникновение социалистич. реализма в рус. лит-ре, М.–Л., 1966; Рус. лит-ра
конца XIX – нач. XX в., [т. 1]–Девяностые годы, М., 1968; [т.
2]–1901– 1907, M., 1971; [т. 3]– 1908–1917, M., 1972; Лит.-эстетич. концепции в
России конца XIX – нач. XX в., М., 1975; Орлов В л., Перепутья. Из истории рус.
поэзии на-ч. XX в., М., 1976; Долгополов Л., На рубеже веков, Л., 1977;
Революция 1905–1907 гг. и лит-ра, М., 1978; С о колов А.
Г., История рус. лит-ры конца XIX– нач. XX в., М., 1979; Лит. манифесты. От
символизма к «0ктябрю», 2 изд., М., 1929.
О парт. и сов. печати. Сб. документов,
М., 1954; КПСС в резолюциях и решениях съездов, конференций и пленумов ЦК, 8
изд., т. 1–12, M., 1970–78; Первый Всесоюз. съезд сов. писателей. Стенографич.
отчет, М., 1934; Второй Всесоюз. съезд сов. писателей.
Стенографич. отчет, М., 1956; Третий
съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1959; Четвертый съезд писателей
СССР. Стенографич. отчет, М., 1968; Пятый съезд писателей СССР. Стенографич.
отчет, М., 1972; Шестой съезд писателей СССР. Стенографич. отчет, М., 1978;
Седьмой съезд писателей СССР, Стенографич. отчет, М., 1983; Первый
Учредительный съезд писателей Российской Федерации. 7–13 дек. 1958 г.
Стенографический отчет, М., 1959; Второй съезд писателей РСФСР. 3–7 марта 1965
г, Стенографич. отчет, М., 1966; История рус. сов. лит-ры,
1917–1965, 2 изд., т. 1–4, М., 1967–71; Ершов Л. Ф., История рус. сов. лит-ры,
М., 1982; Краткий очерк истории рус. сов. лит-ры 1917–1980. Отв. ред. ? .Α.
Κовалев, Л., 1984; История рус. сов. поэзии 1917–1941, Л.,
1983; История рус. сов. поэзии 1941–1980, Л., 1984; Очерки истории рус. сов.
журналистики. 1917–1932, М., 1966; то же, 1933–1945, М., 1968; История рус.
сов. романа, кн. 1–2, М.–Л., 1965; Богуславский ? .Ο., Δиев
? .Α., Κарпов A.C., Краткая история сов.
драматургии, М., 1966; Сов. писатели. Автобиографии, т. 1–3, М., 1959–66;
Писатели об иск-ве и о себе, М.–Л., 1924; Ворон ? к и и А., Лит. портреты, т.
1–2, М., 1928–29; Фадеев А., За тридцать лет, 2 изд., М., 1959; ф е д и н К.,
Писатель, искусство, время, М., 1957; Твардовский А., Статьи и заметки о
лит-ре, М., 1961; его же. Письма о лит-ре. 1930–1970, М., 1985; Толстой А.,
Четверть века сов. лит-ры. Собр. соч., т. 10, М., 1961; Горький и сов.
писатели. Неизданная переписка, в кн.: Лит. наследство, т. 70, М., 1963;
Стыкалин С., Кременская И., Сов. сатирич . печать. 1917–1963, М., 1963; Озеров В.,
Полвека сов. лит-ры, М., 1967; Андреев Ю., Революция и лит-ра, Л., 1969; Лит-ра
и современность, сб. 1–21, M-, 1960–84; Метченко А., Кровное, завоеванное, 2
изд., М-, 1975; Беляев А., Идеологич. борьба и лит-ра, 2 изд., М., 1977;
Овчарен ко А., Новые герои–новые пути. От Горького до Шукшина, М., 1977; Лукин
Ю., Художеств, культура зрелого социализма, М., 1977; Кузнецов Ф., За все в
ответе, 2 изд., М., 1978; Г о ц Г., На главном направлении, М., 1978; Бочаров
А., Человек и война, 2 изд., М., 1978; Новиков В., Движение истории–движение
лит-ры, М-, 1979; Потапов Н., Живее всех живых, 2 изд., М., 1980; Панкин Б,,
Строгая лит-ра, М., 1980; Кузьме н ко Ю., Сов. лит-ра: вчера, сегодня, завтра,
М,, 1981; Сурганов В-, Человек на земле, 2 изд., М., 1981; Ш е ш у к о в С
Неистовые ревнители. Из истории лит. борьбы 20-х гг., 2 изд., М., 1984;
Иезуитов А. П., В. И. Ленин и рус. лит-ра, М., 1985.
Гудзий Н. К-, Мировое значение русской
литературы, М., 1944; Благой Д. Д., Мировое значение русской классической
литературы, М., 1948; Международные связи рус. лит-ры, М.–Л., 1963; Кулешов В.,
Лит. связи России' и Западной Европы в XIX в. (1-я пол.), М., 1965;
Русско-европейские лит. связи, M.–Л., 1966; Произведения сов. писателей в
переводах на иностр. языки. 1945–1953, М., 1954; то же, 1958–1964, М., 1966;
Бурсов Б., Нац. своеобразие рус. лит-ры, 2 изд., Л., 1967; Мотылева Т., Глазами
друзей и врагов. Сов. лит-ра за рубежом, М., 1967; Берковский Н., О мировом
значении рус. лит-ры, Л., 197 5.
Венгеров С. А., Критико-биографич.
словарь рус. писателей и ученых. От начала рус. образованности до наших дней,
т. 1–6, СПБ, 1886–1904 (не законч.); его же. Источники словаря рус. писателей,
т. 1–4, СПБ, 1900–17 (не законч.); М е з ь е ? А. В., Рус. словесность с XI по
XIX столетие включительно, ч. 1–2, СПБ, 1899–1902; Владиславлев И. В., Рус.
писатели. Опыт библиографич. пособия по рус. лит-ре XIX–XX столетий, 4 изд.,
М.–Л., 1924; Дробленкова Н.Ф., Библиография советских русских работ по лит-ре
XI–XVII вв. за 1917–1957 гг., М.–Л., 1961; ее же. Библиография работ по
древнерусской лит-ре, опубл. в СССР. 1958–1967 гг., ч. 1–2, Л., 1978–79; Ma
санов И. Ф., Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и обществ, деятелей ,
т. 1–4, M., 1956–60; Рус. периодич. печать (1702–1894). Справочник, М., 1959;
то же, (1895–окт. 1917), М., 1957; Лисовский Н. М., Библиография рус. периодич.
печати. 1703–1900, iп.. 1915; Литературно-художеств. альманахи и сб-ки, т. 1–4,
M., 1957–60; Библиография периодич. изданий России, 1901–1916, т. l–4, Л., 1958–61; Сов. детские писатели.
Библиографический словарь (1917–1957), М., 1961; Т а р а с е н к·о в А. Н.,
Рус. поэты XX в. 1900–1955. Библиография, М., 1966: История рус. лит-ры XVIII
в. Библиографич. указатель. Сост. В. П. Степанов и Ю. В. Стенник, под ред. П.
Н. Беркова, Л., 1968; История рус. лит-ры XIX в. Библиографич. указатель, под
ред. К. Д. Муратовой, М.–Л,, 1962; История рус. лит-ры конца XIX–нач. XX в.
Библиографич. указатель, под ред. К. Д. Муратовой, М.–Л., 1963; Мацуев Н-, Сов.
худож. лит-ра и критика. 1938–1948. Библиография, М-, 1952; то же, 1949–1951, М.,
1953; то же, 1952–1953, М., 1954; то же, 1954–1955, М., 1957; то же, 1956–1957,
М., 1959; то же, 1958–1959, М., 1962; то же, 196 0–61, М.,
1964; то же, 1962–1963, М., 1970; то же, 1964–1965, M., 1972; Сов.
литературоведение и критика. Рус. сов. лит-ра. Книги и статьи, 1917–1962 гг.
Библиографич. указатель, М1966; то же, 1963–1967, М., 1970; Рус. сов.
писатели-прозаики. Библиографич. указатель, т. 1–7, Л., 1959–72; Рус-
сов. писатели. Поэты. Библиографич. указатель, т. 1–7–, М., 1977–85–.
«РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА», историко-лит.
журнал. Изд. в Ленинграде с 1958 (4 выпуска в год). Орган Института русской
литературы (Пушкинский дом) АН СССР. Освещает проблемы теории, истории, нац.
своеобразия рус. классич. и сов. лит-ры. Значит. место уделяет вопросам
социалистич. реализма. Систематически рецензирует сов. и заруб, исследования по
рус. лит-ре. Публикует архивные материалы, хранящиеся в Рукописном отделе ИРЛИ
и др. архивах.
РУСС
==365
«РУССКАЯ МЫСЛЬ», рус. научный, лит. и
политич. ежемес. журнал. Изд. в Москве в 1880–1918. Осн. В. М. Лавровым. До
1885 придерживался славянофильской (см. Славянофильство), затем с приходом в
качестве редактора В. А. Гольцева – умеренно либеральной, пронароднической (см.
Народничество) ориентации. Сотрудничали А. П. Чехов, Г. И. Успенский, Н. Н. Златовратский, П. Д. Боборыкин, В. Г. Короленко. После
закрытия «Отечественных записок» в «Р. м.» печатались В. М. Гаршин, А. Н. Плещеев, труды Н. Г.
Чернышевского (под псевд.); в 1890–1900-х гг. – Н. Г. Гарин-Михайловский, М.
Горький, Д. Н. Мамин-Сибиряк, Д. С. Мережковский. В 1910-х гг. лит. отделом
руководил В. Я. Брюсов, критическим – 3. Н. Гиппиус. После Революции 1905–07
«Р. м.»– орган кадетской партии; был закрыт Сов. пр-вом. В 20–30-х гг. «Р. м.»
издавалась за границей.
«РУССКАЯ РЕЧЬ», научно-популярный
журнал. Орган Ин-та рус. языка АН СССР. Выходит в Москве с 1967 раз в два
месяца. Публикует материалы, поев. нац. своеобразию, жанровым и стилистич.
особенностям классич. и совр. рус. сов. лит-ры, истории рус. языка и его изучению,
вопросам родства слав. языков, взаимодействию рус. языка с языками народов
СССР.
«РУССКАЯ СТАРИНА», рус. историч.
ежемес. журнал. Изд. в Петербурге в 1870–1918. Основатель и редактор до 1892 –
М. И. Семевский. «Р. с.» публиковала разнообразные материалы по рус. истории (в
т. ч. по истории движения декабристов), по истории лит-ры и иск-ва, гл. обр.
18–19 вв.: офиц. документы, автобиографии, воспоминания, письма, дневники и др.
В «Р. с.» впервые были напечатаны также многие произв. рус. писателей: И. А. Крылова,
К. Н. Батюшкова, К. Ф. Рылеева, Е. А. Баратынского, А. А. Дельвига, В. А.
Жуковского, А. И. Одоевского, М. Ю. Лермонтова , А. К.
Толстого и др.
«РУССКИЕ ВЕДОМОСТИ», рус. политич. и
лит. газета либерально-земского (в 20 в.– кадетского) направления. Изд. в
Москве в 1863–1918; до 1868– 3 раза в неделю, затем – ежедневно. Основатель –
Н. Ф. Павлов. Среди авторов – Л. Н. Толстой, М. Е.
Салтыков-Щедрин, Г. И. Успенский, А. Н. Плещеев, В. Г. Короленко, Д. Н. Мамин-Сибиряк, Ф. Д. Нефедов, критики
и публицисты Н. Г. Чернышевский (ст. «Характер человеческого знания», 1885, под
псевд.), Н. К. Михайловский, А. М. Скабичевский, П. Л.
Лавров, В. А. Гольцев; с 90-х гг. – А. П. Чехов, К. М. Станюкович, А. И. Эртель, Н. Е. Каронин-Петропавловский,
А. С. Серафимович, М. Горький (рассказ «Емельян Пиляй», 1893); с 1910-х – М. М.
Пришвин, В. Я. Брюсов, А. Н. Толстой. Сотрудничали также В. О. Ключевский, К. А. Тимирязев, Александр
Н. Веселовский и др. ученые; в 70-х гг. муз. хронику вел П. И. Чайковский. «Р.
в.» приветствовали падение самодержавия, но поддерживали Врем. пр-во; закрыты
вместе с др. бурж. изданиями.
• Рус. ведомости. 1863–1913. Сб. ст.,
М., 1913.
Я. А. Щуров.
«РУССКИЙ АРХИВ», рус. историч. ежемес.
журнал. Изд. в Москве в 1863–1917. Осн. П. И. Бартеневым. Содержит много ценных
документальных и др. материалов по истории рус. обществ, мысли и обществ.
движения, лит-ры, о быте и нравах рус. общества. «РУССКИЙ ВЕСТНИК». 1) Рус.
ежемес. журнал. Изд. в Москве в 1808–20 и 1824 С. Н. Глинкой. Печатал стихи и
прозу (исключительно русские) офиц.-патриотич. и монархич. содержания. 2) Рус.
ежемес. журнал. Изд. в Петербурге в 1841–44 Н. И. Гречем при участии Н. А.
Полевого, к-рый с 1842 полностью руководил «Р. в.». Выступал против В. Г.
Белинского, Н. В. Гоголя, «натуральной школы». 3) Рус. лит. и политич. журнал.
Изд. в 1856– 1906 (2 раза в месяц, с 1861 – ежемесячно), преим.
==366 РУСС – РУСС
в Москве (в 1887–96 и 1902–06 в
Петербурге). Изд ред. – М. Н. Катков (до 1887), затем Ф. Н. Берг (до 1896), М.
М. Катков (сын). Начав с умеренного либерализма, «Р. в.» после 1861 – орган,
к-рый (вместе с газетой Каткова «Московские ведомости») во многом формировал
идеологию самодержавия и консервативных обществ, кругов. Противопоставляя
интеллигенции народ как здоровую (в охранит, смысле) силу, боролся против
«Колокола» и др. демократич. изданий, печатал -«антинигилистические романы» А.
Ф. Писемского, Н. С . Лескова, Б. М. Маркевича, В. П.
Клюшникова, В. В. Крестовского. Среди авторов (преим. в 50–60-х гг.) – М. Е.
Салтыков-Щедрин («Губернские очерки»), И. С. Тургенев («Накануне», «Отцы и
дети»), Л. Н. Толстой («Казаки», «Поликушка», «Война и мир»), Ф. М. Достоевский
(«Преступление и наказание»), поэты А. Н. Плещеев, Н. П. Огарев, М. Л.
Михайлов, А. К. Толстой, А. А. Фет, известные ученые (Ф. И. Буслаев, С. М.
Соловьев). Впоследствии нек-рые из них, в т. ч. Тургенев и Л. Толстой
прекратили сотрудничество в «Р . в.».
«РУССКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК», рус.
журнал. Изд. в 1879–1917 (до 1915 в Варшаве, затем в Москве). Печатал труды о
нар. поэзии, рус. и слав. лит-рах, а также по сравнит, и общему языкознанию,
истории рус. языка, палеографии, диалектологии. Среди авторов – А. С.
Архангельский, И. А. Бодуэн де Куртенэ, Н. К. Гудзий, В. Н. Перетц, А. А. Потебня, А. И. Соболевский, М. Н. Сперанский, Н. Ф.
Сумцов, А. А. Шахматов, П. В. Шейн и др.
РУССКИЙ ФОЛЬКЛОР словесный (народное
поэтическое творчеств о). Р. ф. формировался в процессе образования др.-рус.
народности, а затем рус. нации на основе традиций древних слав. племен и их
историч. предшественников. До возникновения письменности и лит-ры на Руси
фольклор был единственным видом худож. творчества, формой нар.
памяти, выражением нар. мировоззрения. Однако и с появлением письменности,
ставшей преим. достоянием верхних социальных слоев, эстетич. потребности
общества в целом еще долгое время удовлетворяются не только лит-рой, но и
произведениями устного творчества, создатель и хранитель к-рых – гл. обр.
трудовой народ.
Р. ф. включает в свой состав прозаич. и
стихотв. жанры. К прозаическим относятся сказки, предания, легенды, бывальщины,
устные рассказы. К стихотворным – эпич. песни (былины, исторические песни),
сюжетные песни неэпич. склада (баллады, романсы), обрядовые песни (колядки,
подблюдные песни, веснянки, троицко-семицкие и др.), лирич. песни и частушки.
Р. ф. почти не знал стихотв. жанров непесенного характера. Исключение
составляют нек-рая часть ритмизованных, иногда рифмованных пословиц и
поговорок, прибаутки, присловья (напр., приговоры свадебных дружек) и связанный
с ними «раек», а также народная драма. Несколько особняком стоят заговоры
(иногда ритмизованные), причитания, стихотв. по форме, но отличающиеся особой
манерой исполнения – протяжным речитативом. Специфич. тематикой и своеобразием
поэтич. приемов выделяются духовные стихи.
Гсроич. и патриотич. тема нашла высокое
худож. воплощение в эпич. песнях – былинах, складывавшихся в период борьбы рус.
народа с монг.-тат. нашествием и возникновения нац. гос-ва. Архаич. формы эпики
(мифол. предания, древнейшая богатырская сказка, историч. баллады), известные
фольклору др. народов, играли меньшую роль. Для рус. историч. песен характерна
особая популярность сюжетов, связанных с крест, антифеод, восстаниями 17–18 вв.
Р. ф. свойственны развитые формы обрядовой поэзии (календарные песни аграрного
цикла, причитания), богатая традиция волшебной и социально острой бытовой
сказки при несколько меньшем развитии сказок о
животных, сюжетное и поэтич. богатство т. н. «долгой» песни, на позднем этапе –
частушки, развитые формы драматизированной календарной и свадебной обрядности и
сравнительно меньшая популярность нар. драмы. Сложен и менее изучен жанровый
состав рус. рабочего фольклора, органически связанного в своих истоках с
фольклором крестьянства и гор. низов. Только к кон. 19 в. стали развиваться
жанры, отличные от традиционных: пролет, гимны, сатирич. песни, политич.
куплет, сливавшиеся с революц. песней лит . происхождения, анекдот.
Для Р. ф. характерна четкая жанровая
дифференциация и выработанность специфич. поэтич. особенностей каждого жанра.
Вместе с тем в нар. традиции нек-рые группы жанров, близкие по своей
социальнобытовой функции, сливались в более обширные группы (напр., предания,
легенды, бывалыцины, устный народный рассказ). Жанры Р. ф. в разные историч.
периоды получали большее или меньшее развитие. Историч. песни стали особенно
активно развиваться с 16 в., рекрутские песни – с возникновением регулярной
рекрутчины (нач. 18 в.), частушки – со 2-й пол . 19 в. В
19 в. Россия была одной из немногих стран Европы, где фольклор жил еще
полнокровной жизнью. Вместе с тем уже в 1-й пол. 19 в. в губерниях Центр.
России скудна былинная традиция, еще очень богатая на рус. Севере, на Дону, в
ряде районов Сибири. Со 2-й пол. века и особенно в сов. время постепенно исчезают
из нар. репертуара мн. виды обрядовой поэзии (песни, причитания, заговоры),
духовные стихи, полные суеверия бывалыцины и др.
Р. ф. свойственно не только жанровое
многообразие, но и многослойность народнопоэтич. репертуара каждой конкретной
эпохи. Так, в сер. 19 в. в одних и тех же рус. деревнях можно было услышать и
древние заговоры, и аграрные заклинат. песни, восходящие к эпохе перехода
вост.-слав. племен к земледелию, и духовные стихи, занесенные на Русь вместе с
христианством, т.е. не ранее 10–11 вв., и былины, в к-рых отразилась Киевская
Русь 11–12 вв., а также борьба русских с татарами (13–16 вв.), и песни о С.
Разине (17 в.) и Е. Пугачеве ( 18 в.), о Крымской войне 1853–56 и т. д.
Они продолжали бытовать не в силу историч. инерции, а потому, что воспринимались
обобщенно и актуализировались в сознании исполнителей и слушателей. Важнейшей
особенностью Р. ф. 17–19 вв. была выработанность общенационального, особенно '
песенного, репертуара (значительно большая, чем, напр., в Германии или Италии)
при сохранении локальных (областных) различий и вариантов, восходящих к периоду
феод. раздробленности, а также определявшихся своеобразием развития отд.
областей на обширной территории расселения русских, бытовыми контактами с
соседними (в т. ч. славянскими) народами.
Самые ранние записи отрывков из
фольклорных текстов (заговоры, загадки, песни) найдены в т. н. берестяных
грамотах; более или менее регулярное записывание Р. ф. началось со 2-й пол. 17
в. Приемы науч. записи вырабатывались в 18 в. и в 1-й пол. 19 в. Особую
ценность представляют сб. былин «Древние российские стихотворения, собранные
Киршею Даниловым» (опубл. 1804, новое изд. 1977), сб-ки ? .Η. Πыбникова,
А. Ф. Гильфердинга,. ? .Η. ΐфанасьева, П. В. Киреевского, П. В.
Шейна, А. И. Соболевского, Е. В. Барсова и др. Фольклористика располагает
сведениями об именах и судьбах создателей и исполнителей Р. ф. гл. обр. с сер.
19 в. В их числе одаренные сказочники, сказители былин, исполнительницы
причитаний (вопленицы).
Рус. писатели, начиная от древнейших
летописцев и автора «Слова о полку Игореве», опирались на Р. ф., активно
использовали его в своем творчестве. К фольклору обращались писатели разных
обществ, и эстетич. устремлений. Интерес к нему как к важнейшему элементу нац.
культуры особенно обострился в 19 в. Обращение к фольклору сыграло значит,
роль в формировании нац. системы стихосложения, в осознании и выработке нац.
особенностей новой рус. лит-ры, в освоении ею приемов изображения нар. быта, в
борьбе за традиции вольнолюбия и патриотизма. В свою очередь, в репертуар нар.
масс, особенно с кон. 18 в., все больше проникают лит. произв. (напр., «Стонет
сизый голубочек» И. И. Дмитриева, «Выйду я на реченьку...» Ю. А.
Нелединского-Мелецкого, «Среди долины ровныя» А. Ф. Мерзлякова, «Смерть Ермака»
К. Ф. Рылеева, песни А. В. Кольцова, стихи А . С.
Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. А. Некрасова). Этот процесс становится особенно
интенсивным в кон. 19 – нач. 20 вв., в пору бурного развития рус. революц.
песни, и широко развертывается в сов. время (песни Д. Бедного, М. В.
Исаковского, А. А. Суркова, В . И. ЛебедеваКумача, М. А. Светлова и
др.). Наряду с угасанием традиц. фольклорных форм получают распространение
нек-рые новые формы нар. творчества, в т. ч. в виде худож. самодеятельности. Р.
ф. испытывает все возрастающее воздействие лит-ры.
• Соколов Ю. М., Рус. фольклор, М.,
1941; Чичеров В. И., Рус. нар. творчество, М., 1959; Азадовский М.К., История
рус. фольклористики, т. 1–2, M., 1958–63; Рус. лит-ра и фольклор (XI–XVIII
вв.). Л., 1970; Рус. лит-ра и фольклор, в. 2– 1-я пол XIX в.. Л., 1976; МельцМ .Я.,
Рус. фольклор. Библиографич указатель. 1917–44, Л., 1966; то же, 1945–59, Л.,
1961 то же, 1960–65, Л., 1967. К. В. Чистов
«РУССКИЙ ФОЛЬКЛОР», ежегодник Института
русской литературы (Пушкинского дома) АН СССР. Изд. в Ленинграде с 1956. Статьи
и материалы «Р. ф.» охватывают широкий круг проблем совр. фольклористики:
история и теория рус. нар. творчества, сравнительно-типологич. и ареальные
исследования, связь фольклора с лит-рой и др.
«РУССКОЕ БОГАТСТВО», рус. журнал. Изд.
в Петербурге в 1876–1918. В I880–82 изд. народнич. группой (С. Н. Кривепко, Н.
Н. Златовратский, П. В. Засодимский, Н. Ф. Бажин и др.), в 1883–91 – Л. Ё.
Оболенским. В 1892 Кривенко, А. М. Скабичевский, В. П. Воронцов и др. вновь
приобрели «Р. б.» с намерением сплотить вокруг него бывших сотрудников
^Отечественных записок^ и -«Дела». С ноября 1892 позиция журнала
определялась Н. К. Михайловским, к-рый повел борьбу с либеральным
народничеством. В новую ред. вошли В. Г. Короленко, занявший в журнале после
смерти Михайловского его место, Н. Ф. Анненский, в 1904– П. Ф. Якубович и др.
Из-за цензурных и полицейских гонений журнал многократно менял офиц. издателей,
редакторов и название. Печатались: Г. И . Успенский, Д. Н. Мамин-Сибиряк, К. М.
Станюкович, Н. Г. Гарин-Михайловский, С. Я. Елпатьевский, Якубович, А.
С. Серафимович, М. Горький, А. И. Куприн, И. А. Бунин, В. В. Вересаев, Е. Н.
Чириков, С. П. Подъячев, Ф. Д.
Крюков, В. В. Муижель, Д. Я. Айзман, И.
С. Шмелев, Д. Бедный, ? .Α. ренев, А. С. Неверов и др. «Р. б.»
поддерживало реалистич. и обществ, традиции рус. лит-ры, выступало против
модернист, течений, однако признавало значительность таких произв., как «Мелкий
бес» Ф. К. Сологуба.
В 1913 В. И. Ленин назвал «Р. б.» «главным
и наиболее солидным народническим органом» (Полн. собр. соч., изд. 5, т. 22, с.
364). Критикуя публицистов и экономистов «Р. б.», Ленин в то же время призывал
систематически выделять «ценное демократическое зерно» в народничестве. Во
время 1-й мировой войны 1914–18 журнал занимал антимилитаристскую и
антинационалистич. позицию. Вместе с тем противопоставлял принципу диктатуры
пролетариата принцип «народовластия».
• Е в г е н ь е в-М а к с и м о в В.,
Из истории «Рус. богатства»·, «Рус. богатство», 1917, № 11–12; Есин Б. И.,
Рус. журналистика 70–80-х гг. XIX в., М., 1963; Петрова М. Г., Эстетика
позднего народничества, в кн.: Лит.-эстетич. концепции в России кон. XIX– нач.
XX в., М., 1975; Указатель статей, помещенных в журнале «Рус. богатство» с 1893
по 1911, СПБ, 1911; Лит, критика и история лит-ры в журн. «Рус. богатство»
(1895–1918). Хронологич. указатель анонимных рецензий с раскрытием авторства
(сост. М. Д. Эльзон), в кн.: Лит. наследство , т. 87,
М., 1977. См. также лит. к ст. Народничество. М. Г. Петрова.
РУСС – РУСС
==367
«РУССКОЕ ОБОЗРЕНИЕ», рус. лит.-политич.
и науч. ежемес. журнал. Изд. в Москве в 1890–98 (частично на средства
Александра III), а также в 1901 (1 вып.) и 1903 (3 вып.). Ред. – Д. Н. Цертелев
(до 1892). Имел консервативно-охранит. направление (участвовали К. П.
Победоносцев, Л. А. Тихомиров). Печатал стихи К. Д. Бальмонта, А. А.
ГоленищеваКутузова, К. Р. (великого кн. К.
К. Романова), А. Н. Майкова, Я. П. Полонского, Ф. Сологуба, стихи и статьи Д.
С. Мережковского, Вл. С. Соловьева, стихи и воспоминания А. А. Фета, произв. М.
В. Крестовской, Н. С. Лескова, Е. А. Салиаса, Вс. С. Соловьева, И. И.
Ясинского, статьи В. В. Розанова, письма И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского,
К. Н. Леонтьева, переводы из Э. Т. А. Гофмана, Р. Киплинга ,
Ги де Мопассана М. Твена.
«РУССКОЕ СЛОВО», рус. ежемес. журнал.
Изд. в Петербурге в 1859–66. Осн. графом Г. А. Кушелевым-Безбородко. Вначале –
малопопулярный «лит ученый журнал» умеренно либерального направления. С образованием
новой редакции (2-я пол. 1860) во главе с Г. Е. Благосветловым и благодаря
активному участию в ее работе Д. И. Писарева, В. А. Зайцева, Н. В. Шелгунова,
Д. Д. Минаева журнал по важнейшим общеполитич. вопросам разделял
революц.-демократич. линию •«Современника», хотя с 1863 вел с ним полемику по
ряду вопросов («раскол в нигилистах»). В лит.-критич. разделе журнал выступал
за реалистич. изображение нар. жизни, дал глубокий анализ творчества И. С.
Тургенева, Н. Г. Чернышевского, В. А. Слепцова. Вместе с тем в оценке
творчества А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова и др. крупных писателей проявились
утилитаристские тенденции в подходе к иск-ву. В беллетристич. разделе
печатались Н. А. Благовещенский, Н. Ф. Бажин, Г, И. Успенский, М. А. Воронов,
А. К. Шеллер-Михайлов. «Р. с.» было запрещено пр -вом.
^ ВарустинЛ. Э., Журнал «Русское
слово», 1859–1866, Л., 1966; Кузнецов Ф., Публицисты 1860-х гг. Круг -(Русского
слова», 2 изд., М., 1981.
РЙЦАРСКИЙ РОМАН (франц. roman
chevaleresque, roman de chevalerie; нем. Ritterroman, hofischer Roman; англ.
romance of chivalry, исп. romance; итал. romanzo cavalleresco; чеш. rytirsky
roman), один из осн. жанров ср.-век. куртуазной литературы. Возник в феод.
среде в период расцвета рыцарства, впервые – во Франции в сер. 12 в. Воспринял
от героич. эпоса мотивы беспредельной смелости, благородства. В Р. р. на первый
план выдвигается анализ психологии индивидуализированного героя-рыцаря,
совершающего подвиги не во имя рода или вассального долга, а ради собств. славы
и прославления возлюбленной. Обилие экзотич. описаний, фантастич. мотивов
сближает Р. р. с нар. сказками, с
лит-рой Востока и дохрист. мифологией Центр, и Сев. Европы. На развитие Р. р.
оказали влияние переосмысленные сказания древних кельтов и германцев, писатели
античности (Овидий). Наиболее популярны были романы о рыцарях «Круглого стола»,
о легендарном короле бриттов Артуре (см. Артуровские легенды), о любви Тристана
и Изольды (см. «Тристан и Изольда»·), о поисках святого Грааля. Жизнерадостный
идеал свободной любви и поисков приключений уступает место в поздних Р. р.
христианско-аскетич. началу. Первоначально Р. р. был стихотворным; с сер. 13 в.
появляются его прозаич. обработки (напр., цикл о Ланселоте). Р. р. создавались
также в Германии и Англии. Поэтика Р. р. оказала влияние на героич. эпос,
фиксировавшийся в это время в письм. традиции, на развитие прозы и
стихосложения (в частности, на александрийский стих). Параллельно с Р. р.
развивались рыцарская повесть и новелла (ле). Уже в 13 в. появляются пародии на
Р. р. В 15 в. жанр приходит в упадок, но с началом книгопечатания вновь
возрождается в виде лубочных изданий (в т. ч. в России в 17–19 вв.; см.
Лубочная литература). В Испании Р. р. расцвел в эпоху Возрождения, наполнившись
его идеями. Сервантес в «Дон Кихоте» высмеивал не Р. р. как таковой, а
эпигонские переработки и продолжения лучших образцов жанра. Попытки писателей
прециозного направления (см. Прециозная литература) в 16–17 вв. возродить Р. р.
приобретали характер условной стилизации.
Независимо от европ. Р. р. произв., близкие этому жанру, существовали и в лит-рах Востока (япон. повесть «Гэндзи-Моногатари»; рыцарская поэма – Ш. Руставели и др.).
• Кожинов В.В., Происхождение романа, М., 1963; Деке П., Семь веков романа, пер. с франц., М., 1962; Кузьмина В. Д., Рыцарский роман на Руси, М., 1964. Л. Д. Михайлов.
РаНГА (стихотворение-цепь, нанизанные строфы), жанр япон. поэзии. Возник в 11–12 вв. из поэтич. игры, основанной на групповом стихотворчестве в строфике танка. К предложенному участником игры двустишию (7+7 слогов) следующему участнику надлежало придумать
зачин-трехстишие (5+7+5 слогов), чтобы получилось тематически целое
стихотворение; к трехстишию сочинялось новое двустишиеконцовка, по-иному
трактующее всю тему и служащее основой для след. трехстишия, и т. д.– до 50,
100, 1000 и более строф. Расцвет классич. Р. – 14 в. (антология «Цукубасю»). С
15 в. распространились шуточные Р. – хайкай рэнга, признанным мастером к-рых в
17 в . был Ихара Сайкаку. Из трехстиший, входивших в Р., возник жанр
хокку. Сочинение Р. практиковалось до кон. 19 в. В.Н. Горегляд.
Веб-страница создана М.Н. Белгородским 29 декабря 2014 г.
и последний раз обновлена 3 октября 2015 г.
Скифопедия
Литературный курган